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卢卡奇已经阐明了由于时代不同而造成的史诗和小说之间的明显差异，那么《录影带谋杀案》小角度呈现了老太和Max之间的对立，传统和现代之不可调和的矛盾，老太将她爱的古希腊神话呈现在电视机屏幕上，但这无疑是做怀乡色彩的虚弱抵抗，毕竟“电视竞技场”的信息已经占据了老太的头脑，至少老太尚且自洽，自我和心灵并没有产生疏离，所以能够洞见“电视竞技场”的危机。nn而Max一意遵从自己的内心，虔诚地前往“电视竞技场”，迎接他的是肉体与灵魂的分离，新器官的降临，人逐渐失去整体感，恐惧位于古希腊人“自我肯定” 的背面。nn妮姬在最后的寓言：“杀死旧的肉体”，陈腐的肉体携带着怀乡的温柔的香气倒伏，而新的器官和新的肉体在火中获得重生。
在《录像带谋杀案》中，柯南伯格用怪诞的影像凸营造了一个隐喻色彩很浓的故事。一个电视人，因为观看了一盒SM录像带而产生了幻觉，并最终被电视所控制直到自杀的悲剧故事。
整部电影在视觉上下足了功夫，除了幽暗的氛围，流畅冷静的运镜，用了相当多的象征手法—比如会吃人的录像带或者是无时无刻不出现的电视机。在电影中，电视机成了一种恐怖的意象，如同相当多的恐怖电影中镜子的地位，在看到黑洞洞的电视频幕时，很多观众会心中一紧，因为你不知道下一步出现的会是什么。值得一提的是，电影中经常出现电视人马克思的性感女友在电视中诱惑他的场景。正如一个成功的政客从来不会用实际的功绩带给人民幸福，而是在大选的时刻用诱惑的条件来带动选民的情绪一样，电视在向现实世界进军的途中所采用的也是各种各样的诱惑，再达到洗脑的目的。
很多人会讨厌大卫柯南伯格的电影，因为他的主题往往是人性中最阴暗最少有人接触的地方。也有很多人喜欢他的电影却只是因为他大胆的影像风格，理由同上。柯南伯格的电影是暴力和虐恋的混合体。《裸体午餐》中不断出现的变形喻示了一切恐怖诞生于异化的人性。《苍蝇人》里变成苍蝇混合体的科学家则是最出名最浅显的—高新科技是一把可怕的双刃剑。《撞车》则是我最喜欢的一部，可以说是《录像带》一片中对于“虐爱”这一主题的放大，这里不再多提。
现在你可以发现，柯南伯格的电影中无论是怎样的变态，都不会脱离当代社会这样的背景。这是一个工业化，机械化的社会，在这样的时代中，我们怎样保证脆弱易受诱惑的身体不被机器化呢。异化的人性和人类心底禁忌的底线是导演刻画的主题。
《录像带》中有一幕非常的荒诞，那就是在博士家中底楼居然是一处诊所，而那处诊所竟是靠让患者看电视来治疗。而全片中最经典的论述在于博士所录制的录像带中（讽刺在于，真理也是靠录像带来传播的），屏幕是头脑结构的一部分，因而，不管电视屏幕上出现什么，对公众来说都是原始经历。因而电视就是现实，现实还不如电视。如此一来电视就渐渐成为了宣扬和洗脑的工具。反观我们当下的时代，电视的声音是如此的一致！而这是一个如此热爱电视的时代，这势必或多或少会影响到独立的思想，观众不读书，不接触生活，不思考，最可悲的结局就是成为了马克思一样的悲剧人物。影片的最后一幕相当的悲壮。主人公看到电视中自己吞枪自尽后缓缓的举起了枪，然后砰的一声，黑屏，结束。在这里，死成了唯一一种解脱的方式。但是主人公的主体性已经土崩瓦解，在洗脑者的命令下才选择了死亡，而最重要的原因亦是因为他早已没有了利用价值。
村上春树有一则短篇和《录像带》同时代，叫《电视人》，其中讲的便是电视人对主人公原本安静的生活的强行入侵，导致了生活中的一切都乱了套。与《录像带》比较起来，两者有异曲同工之妙，只是由于村上所处的环境和性格所致，其描写悲观却不乏幽默，锁定在了一个“理智之人”丧失自我型的过程。
《录像带谋杀案》拍成于1983年，那是一个电视在欧美盛行的年代。而在我们中国人看来确实一则对当代社会的终极寓言。而现在，我们则面临着一个网络人时代。和电视的规模相比，网络让相当多一部分电视也不买不看的人沦陷了。所幸作为一个仿真型的世界，网络中总有可以稍稍歇脚之处的。
大卫·柯南伯格的影片主题总是关乎“恐惧”：对本能欲望的恐惧（如《毛骨悚然》中满足深层性欲的传播性寄生虫），对性别焦虑的恐惧（如《狂犬病》中典型女性形象罗斯在身体异化之后新增的具备男性特征的身体器官），以及对主体性丧失的恐惧（《录像带谋杀案》中麦克斯的身体异化为一台录像机）。
本文暂且不对前两种恐惧进行深入分析，仅就探讨对于主体性丧失的恐惧。事实上，这种恐惧的根源正是来自于资本社会人类科技文明的急速发展，来自于居伊·德波在1967年所提出的“景观社会”。
巨大的景观的积聚
德波在其著作《景观社会》开篇第一章即断言：“在现代生产条件占统治地位的各个社会中，整个社会生活显示为一种巨大的景观的积聚。直接经历过的一切都已经离我们而去，进入了一种表现。”
这个表述相比于马克思在论证商品拜物教时所使用的“商品的庞大堆积”无疑直接宣告了马克思所面对的资本主义物化时代如今已过渡到了一个视觉表象化的社会景观的王国。此处涉及到两重颠倒：其一是马克思所言的人与人关系的经济物化的颠倒；其二则是德波提出的这个已经颠倒的物化本身的表象化再颠倒。当表象取代了存在，景观就产生了。
在《录像带谋杀案》中，开场在电视荧幕上出现的影像化秘书，麦克斯所经营制造的软性色情暴力录像带，电视台的采访节目，碧安卡·欧布莱恩开放的电视治疗中心……都是德波的景观。
弗尔茨和贝斯特对于景观作出过如下定义：“少数人演出，多数人默默观赏的某种表演。”“少数人”自然是在幕后进行操纵的资本家，如影片中的麦克斯。而“多数人”显然意指被这种表演所支配的我们——芸芸大众。
当电视主持人问麦克斯“你不觉得你的节目会使得社会充斥着色情与暴力吗？”，麦克斯答曰他只是在为大众提供一个无害的宣泄口，他认为这对于社会是有益的。
是否的确有益？至少德波是否定的。
“他越是凝视，看到的就越少。”德波认为，一旦我们将景观的表象化影像内容内化为自己的欲望，那我们就失去了自己内心真正的需要。而“景观是对话的反面。”它拒绝对话以求消解主体的反抗，对景观的痴迷将导致人们对本真生活的渴望和要求，而资本家则依靠控制景观的生成和变换来操纵整个社会生活。
集中与弥散：两种景观操纵
然而事实上，《录像带谋杀案》中的真正幕后操纵者并不是麦克斯（他同时是大众影像的操纵者和景观控制的受害者），而是针锋相对的两方势力：以欧布莱恩教授为灵魂的“新肉体”团体，和以康维斯为首的“影视场”团体。前者是科技力量崇拜的纯粹信徒，欧布莱恩反复呢喃的“电视荧幕是心理之眼的视网膜”即是他们的信仰核心——一种包裹着麦克卢汉“新技术是人的感知器官的延伸”理念的激进观点。欧布莱恩认为人类因“影视场”信号的干扰而产生的脑瘤，实质上是一个成长于头脑结构中的新器官。后者则是一个极具政治性的强权团伙，他们为第三世界制造廉价的眼镜，也为北约组织制造飞弹导向系统。他们认为，在世界其他地方异军突起愈发强大的时刻，北美洲正逐渐呈现出疲软态，而麦克斯所制造的软色情录像节目正是造成这种疲软的精神毒粮，是对大众的慢性腐蚀。所以他们意欲利用“影视场”这个巨大的幻觉机器实现对大众的控制和操纵。
德波在《景观社会》中提出了两种景观类型：集中的景观（主要归属于官僚政治资本主义）和弥散的景观（即景观的一般形式）。前者以国家极权与意识形态作为手段垄断景观，后者以自由市场和商品经济制造景观；前者是政治属性，后者是经济属性；前者可以视为“影视场”团体的表征（基于政治性目的所采取的“国家式”强权操纵），后者可以看作“新肉体”团队的表征（基于信仰自由所采取的“消费式”皈依操纵）。
超真实与综合景观
欧布莱恩在其据以存活的“新肉体”——录像带影像中如此告知麦克斯：“不管电视荧幕上出现什么，对观众来说都会浮现原始的经验。所以，电视就是现实，现实还不如电视。”
德波的景观是一种由感性的可观看性建构起来的幻想，它的在场是对社会本真存在的遮蔽。而到了鲍德里亚的“拟像理论”，它直接体现为存在论意义上的根本性篡位。真实已经在广告照片等各种媒介中介中被“谋杀”乃至化为乌有，“拟像”由非真实中调制出来，占据了已然死亡的真实的空位，比真实更成功地成为存在的本体论索引，成为比真实更真实的超真实。“原始社会有面具，资产阶级社会有镜子，而我们有影像。”所以，欧布莱恩的“新肉体”团体坚信影像生活比固有肉体的生活更真实，他们不惧肉身的死亡，反而为了促进以影像为存在的“新肉体”的成长刻意实施自杀行为，摆脱旧肉体的桎梏。
在其1988年出版的《<景观社会>评论》中，德波指出，集中的景观与弥散的景观已经融合成了第三种类型——综合的景观，这是经济与政治的彻底结合，景观的控制更加隐蔽也更加自然，我们已被牢牢掌控而不自知。综合的景观就是景观社会发展到极致的状态。柯南伯格将《录像带谋杀案》的结尾设置为麦克斯为“新肉体”团队的自主献身，他当然逃离了“影视场”的强权迫害，但他自由了吗？显然没有，只是从“影视场”这种极易被察觉进而反抗的意识形态类景观控制，转移到了“新肉体”这个自觉的幻象替代了真实的终极景观控制。
以历史视角来看，1983年的《录像带谋杀案》似乎为1999年的《黑客帝国》奏响了前奏。麦克斯为之献身的纯粹的、全局性的、永久的影像世界就像是机器大帝所控制的Matrix，人类失去了现实感知，沉沦在虚拟网络构成的母体中：自以为在理解世界，洞悉人性，看透规律，自觉地体验真实生活，殊不知一切皆是假象。
“在被真正地颠倒的世界中，真实只是虚假的某个时刻。”德波如是说。
柯南伯格向我们传递了一种极其无力且悲观的对于景观控制的回应——放弃反抗，主动献身。但德波拒绝了这种放弃。在他看来，只有来自青年人的艺术革命才是摆脱景观支配的真正途径，所以他创建了“情境主义国际”（事实上德波是实践先行的，他于1957年创建“情境主义国际”，1967年才出版《景观社会》），致力于对资本主义社会的批判和对异化生活的艺术式反抗。遗憾的是，“情境主义国际”的日常生活革命终究无法阻挡景观社会的到来，1968年“五月风暴”的失败吹响了它的丧乐。而直至今天，AR（增强现实）、VR（虚拟现实）、3D打印等高新技术正在普及，虚拟与现实的界限正在不断地被削弱，甚至逐渐融为一体，德波的景观社会正在一步一步到来，我们能做的恐怕并不比柯南伯格提供的结局更好。
在1983年就有如此犀利的作品，和1991年的《裸体午餐》、1992年的《铁男》相比更早一步，使用异化人体的视觉，以及甚至可以绵延到如今的媒体杀人观。
这个故事的逻辑性当然不能深究于主要情节。而是和《1984》、《美丽新世界》那样的观念文学作品，尽可能地虚拟人生（人身）所能受到的迫害、发达、以及泯灭。
我记得第一遍看这部电影时，无异是被“手枪—腹—手枪手”那种骇人听闻的幻觉所震惊。裂在肚子上的那道恶心的口子，其实给我的感觉是女阴，但真正的寓意是将此人变成了一个人体放映机，只有执行所接受到的旨意。当碌碌怪叫怪扭的录像带被塞进那道口子之后，他彻底变成了另一个人。
第二遍看，想再琢磨一些个中的理论逻辑。主人公原本是色情频道的经理，但无意间找到一些暴力影像，遂想将这所谓的Videodrome买下来在自己的频道里播放，以获得商业效益。但自从他看了这套节目之后，他的日子就变怪了。女友是自虐狂，合作伙伴透露出Videodrome的始作俑者，而他却发现这位博士早已身亡，而他“存在”的证据不过是无以计数的影像备份。这位世人尊崇的大众媒体博士是在用无的放矢的言论维持对大众的愚弄，也可以说是用心颇为良苦的愚弄。
主人公很快发现自己被骗了。电视节目会直接作用于人脑吗？会引发脑瘤吗？或是脑瘫？或是不可思议的幻觉？最终他和女友都是受害者，成为暴力恐怖的执行者。
承认大众内心里对暴力和色情的偏袒，这不是什么了不起的诚实，这部电影拍摄于80年代，据说导演所针砭的就是当时美国境内毫无节制的败德电视。一开始，主人公Max就是典型的电视媒体经营者，他精明的眼光、计算机般的头脑，看起来颇有点眼熟的样子——很多经营者共有的秉性。但随着录像带的变异，他变成了毫无招架能力的人，要他杀他便要杀，最后，听从指令，杀掉了自己的合作伙伴，并举枪自杀。
有评论说这是寓意着导演柯南伯格在呼吁大家要有这方面的“自决”之心，应该亲手扼杀这些败德的东西。但在我看来好像还没那么高调，在我看来，这是媒体、影像、他人观念对“自我”的操控、模糊乃至逃避后不得不决断的泯灭。
看电影，看电视，确实在某种意义上而言是对个人生命的垄断、篡改和虚伪的丰富。只不过色情和暴力相对来说是那么鲜明，鲜明到你可以用一只恶心的连着肉长的枪来寓意，但其实还有太多太多被渗透的内容，我们根本无法用这么鲜明的喻体来夸张表现。
而这位导演柯南伯格却似乎始终致力于这类内心幻觉态的视觉化。《裸体午餐》也是非常让人叹服的作品，那只会吃人的打字机，是我多年来难忘的形象。
去年的《暴力史》被媒体说成是他老态转型之作，全无那般华丽的异类幻像，也没有艳丽的异人异物，竟是个灰蒙蒙、让人心里重得很的电影。
我记得今天看一份杂志，还将台湾某娱乐评价家的一句话奉为金玉良言：每个人心里都有一个缺口，叫做无意义，但你把它填满了，就舒坦了。他所指的是众多风靡电视屏幕的综艺娱乐节目。
大概无意义总好过色情暴力。他是这个意思吗？
如果撕开影片科幻与超现实的外衣，导演的意图还是相当明显的，对于传播世界所建构的符号化虚拟世界的反思。首先，主人公马克思的身份就体现着某种反抗，作为色情暴力影片的传播者，他是理性社会的某种功能性刺激，正如本雅明所说，他扮演的是给机械复制时代制造震惊的角色，这种震惊指向消遣，指向一种感性的愉悦。在不断的感性刺激中唤醒日益客观化的主体。其次，主人公的某些行为也是对规范日常生活的嘲弄，比如在电视台访问中与嘉宾调情的那一段就是德塞托式的对主流秩序战术颠覆。再次，主人公抑或是导演对于东方文化有着一种迷恋，影片中有三处这样的暗示，日本情色电影 ，马来西亚的电视信号，餐厅中的印度舞蹈 。这是因为对于理性的西方世界来说，神秘的东方蕴含着更多感性的东西 ，这也许是西方社会一种集体无意识，是西方社会内心的渴望，从这个意义上来说，东方世界不仅仅是西方现代化后告别的过去，而且是西方和人类社会的未来（韦伯）。因此，影片的前半段 ，主人公马克思利用怪异影像刺激着西方社会疲软的神经的行为有了某种精神救赎的作用，但是，当影视场这个组织介入其中时，一切发生了变化。马克斯沉溺于影视场的电影作品而产生幻觉，从而无法分清楚现实与幻觉。虽然电影中引起这种幻觉的是某种电视信号导致的脑瘤，但是导演的意图却是对大众传媒所仿拟的符号世界的悲观展现，从信息制作过程来看，人类经历了三个阶段，模仿，复制，仿拟。在人，现实，符号三者间，三个阶段体现了三种不同的关系，模仿是对现实的不完全描述 ，复制是对现实的机械拷贝，仿拟则是对符号的复制 ，在前两个阶段中，人还可以与现实发生关系，但在第三个阶段，人已经不能与现实发生关系了，因此，在仿拟的世界中，人是分不清楚什么是现实，什么是仿拟产生的符号。正如电影中阴极射线传播会中的人们一样 ，整天与电视为伴，因为在他们看来，电视就是现实，是与现实一样真实的现实。更为极端的是，有时由仿拟构成的符号世界是比现实更为真实的超真实，影片中的布莱恩-奥布利温就说过：屏幕是头脑结构的一部分，因而，不管电视屏幕上出现什么，对公众来说都是原始经历。因而电视就是现实，现实还不如电视. 因此对于信息制造者来说，控制了符号化的仿像，就控制了现实，仿像的权力争夺就演变为文化资本，经济资本等各种资本以及现实中一切的争夺，就如同电影中影视场地和影视场两个组织对于播出市场以及马克思的争夺一样，到了这里，马克思，也可以称之为整个人类陷入了一种悖论，想以媒体信息的感性刺激对抗理性世界，来获得一定意义上的自由，但最终却陷入了媒体信息制造的仿像的权力斗争中而完全失去自由。影片中的马克思以自杀结束了这种悲惨命运 ，但是整个人类又该何去何从呢？