整部电影里的生与死都被赋予了强烈的导演个人主观色彩，不关游牧民族什么事。它所展示的游牧文化，也如同长篇的史诗，是被essentialize后的某种文人化的文化。和穆森家族的另外两个人的电影，他妻子的《The Day I became a Woman》，他女儿的《sib(Apple)》,我更倾心于后者。或者说，他的妻子和女儿的电影采用了更人性化的视角，给我们呈现了一个与穆森呈现的完全不同的伊朗。她们的作品更逼近真实，能进入人物内心，替他们烦恼、与他们一起快乐，而不是单纯地把对象当成作品的组成部分。
但是如此单调的一个小故事，却能拍得如此动人，富有吸引力，这就全部归功于导演的才华了。再一次地为伊朗导演们所折服。艺术存在于任何一个角落，关键在于用怎要的眼光去发现它。影片像一首小诗，又像一篇叙事长诗，更像一部时空交错的后现代小说。
情节简单至极，画面朴素却极其吸引人。说到底，也只是拍摄了一家人的日常而已，女人们在日复一日地剪羊毛，染色，织毯子，男人们干活，除了GABBEH的叔叔比较有思想与文化，其他人几乎都只是在重复出现而己。只是故事发生的背景，空旷的沙漠和戈壁，游牧民族的迁徙，显得富有异域风情，还有与世无争的原始。仿佛是记录片一般的手法，却又能说不出来的韵味。
影片真的很美，但是美在哪里呢？美在画面，美在人物，美在许许多多说不出来的地方。我不认为这里有许多的内涵，但是似乎又蕴藏着说不尽的丰富。这大约便是许多人选择写短评，不动笔写一篇长长的评论的原因。因为这部电影几乎没有情节，没有鲜明的人物，甚至也没有动人的故事，只是埋了一个长长的伏笔，用了不一样的剪辑手法，让人似乎看到青春时那痛苦而热烈的爱，经过四十年的岁月，磨砺成了细水长流的平淡和拌嘴，埋怨，关切，还有一丝的不离不弃。
我们也许惊异于GABBEH57岁的叔叔求偶的故事，喜欢上溪边一个有金丝雀般声音的女子，便张口求婚并成功。人与人之间的关系居然如此地朴素单纯。GABBEH那位只有背影与声音的情郎，老来一样温柔多情，天天在嚷着“你不爱我，你说谎！"爱情与身体年龄无关,只有于内心有一颗火热的心。
影片的剧情简介中，编译人员在开头写了一句话：“我看过的最美的一部伊朗电影！”
正是这一句简单而直接的话语，引起了我的注意。
当然还有一点，这部1996年的电影最近出了一个英国Arrow公司的蓝光修复版。
在世风喧嚣浮躁的今天，伊朗电影却返璞归真，以清新质朴、恬淡、温暖又充满哲理的影像风格，以友谊、宽容、爱、和睦相处这些久违的主题重新拨动我们的心弦。
当代伊朗电影以其独特的影像风格而独树一帜。
像韦斯·安德森一般的对称式构图，在影片里也有呈现。
影片中的一些构图，就如同在欣赏一幅“动态油画”一般。
众所周知，伊朗是一个政教合一的伊斯兰国家，有着这个世界上几近变态的电影审查制度。
电影工作者一旦敢越雷池一步，不仅要面临被封杀的结果，甚至有可能要承受生命的危险。
就是在这样的环境之下，艺术家们“戴着镣铐起舞”，伊朗的电影人依然让伊朗的电影走向了世界。
看过了穆森的《The Silence》和这部《魔毯》，我竟然又想起了当年老师给张艺谋下的这个断语。在我看来，穆森的电影风格与张艺谋很有点相似。两者都追求唯美的画面，精巧的构图，喜欢用醒目斑斓的色彩，甚至都刻意营造某种经过浓缩和艺术化的东方情调，比如张艺谋的鸦片烟枪、大片玉米地、女人的大红袄、酿酒坊的酒、染布坊的布，比如穆森的罗纱裹的女人、花瓣染的指甲、肥白的手、浓墨勾画的眼角、游牧民族的帐篷、遍地的牛羊。。。哦，对了，还有色彩艳丽织进了牧民生活的毛毯。
穆森对色彩和构图的掌控能力可谓到达了出神入化的地步。片中很多镜头呈现的西域绝世风光都可以直接截取下来当桌面。我家领导一边看你一边感叹：穆森应该去拍风光片，多好的前途啊。但穆森不做这样商业化的一锤子买卖，他要讲故事，讲游牧民族的故事。可是，他先把他钟爱的人们审美化、浪漫化了。或者说，他镜头下的游牧民族成了穆森表达一己之见的工具，和那大片的草场、雪山、甚至背景里的牛马羊没什么区别，一种prop而已。从电影里我看不到他们的生活、他们的欢爱情仇、他们的酸甜苦辣。他们也不像是活在地球上的一群人，和外界似乎没有任何关联。他们的根在哪里？他们的盐和糖从哪里来？他们的毛毯是为谁而做？
整部电影里的生与死都被赋予了强烈的导演个人主观色彩，不关游牧民族什么事。它所展示的游牧文化，也如同长篇的史诗，是被essentialize后的某种文人化的文化。和穆森家族的另外两个人的电影，他妻子的《The Day I became a Woman》，他女儿的《sib(Apple)》,我更倾心于后者。或者说，他的妻子和女儿的电影采用了更人性化的视角，给我们呈现了一个与穆森呈现的完全不同的伊朗。她们的作品更逼近真实，能进入人物内心，替他们烦恼、与他们一起快乐，而不是单纯地把对象当成作品的组成部分。
所谓形式主义，也即意味的一种简洁，仅当简洁成为一种表征元素，电影看着才像“形式主义”的。在这种意义上，布列松以及小津安二郎都是十足的形式主义者。简洁影像的构筑，不仅得力于一种“断然无所牵挂”的剪辑方式，对于影像本身也要求颇多：稀释影像的创造（特写、浅景深、干净的画面等）。这两点我们均可在现代电影最伟大的形式主义者——即布列松和小津——中看到，而所谓诗性的长镜头是与之格格不入的。正是在上述这两点上，莫森可以称上为一位形式主义者。
莫森的剪辑方式极其原始，给人一种笨拙的童稚感。我们可以将之与20年代的苏联蒙太奇学派联系起来。一种再创造的革新力量。在莫森看来，简单地把蒙太奇看作两个画面的拼接未免是陷入经验主义的窠臼；既然两个独立的画面未曾表征时间与空间上的一体，而仅仅是因为观众的完型心理将两者连缀于一体，那么它就可以被打破。
所以，我们看到在《魔毯》这部电影最明显的一个例子就是，两位老人当下的场景与回忆展开的场景在空间上是并置的，体现在电影里就是他们在“看”。正是这种借由视线的延展开拓空间的方式将两个貌似无甚关系的空间连接在了一次，这种手法早已就是一种典型的电影语言（试想，在对话场景中的一般剪辑方式：靠的正是视线的一致）。但莫森做了更深入的创造，他认为两个异质空间的连缀除了借由视线可以连接外，还可以通过声音。电影里有两次完成了通过声音传递空间的剪辑，一次是“魔毯”姑娘向回忆作的呼喊，还有一次是从回忆中传来的声音，但两次都只是一种单向度的传递，并未形成对话或交流。究其原因，首先就是这部电影的结构本身就是一次闪回，与普通的闪回不同的是，它弱化了事件，同时空间构成为一体。这就是莫森对剪辑的重新思考，也即新的创造。
莫森另一处剪辑创新，可以更充分地展现出他极富创造力的才能，即中间出现的一小段“色彩教学”。我相信，没有哪个导演会用这么简单的方式，那纯然就是一个儿童的想象，但莫森将之实现了。当手指向一片草地之后，叔叔捧回了一束绿色的草；当叔叔再把手指向天空的时候，第二个镜头收回的手就变成蓝色了。请看这里的剪辑，极其简单，两个特写镜头的并列，效果却一目了然。令人赞叹的想象力。
回过来说电影的故事，也相当暧昧。“魔毯”姑娘的莫名其妙现身，无非就老人年轻时的一个化身，现在与过去就这么并在了一起了，毫无违和。由此再次验证莫森走的不是一条写实之路，而是带表现色彩的形式之路。两位老人观望（即回忆作了视觉化的展现），空间和时间被扩展到了过去，一个故事中的故事，极其不确定，因为它不是通过“闪回”这种生硬的方式展现的，当然也有闪回的色彩，比说画外音的旁白叙述，不同的是因为现在与过去的同时在场，画外音就有了讲述的色彩。另外，对于观望中的故事是一段奇幻色彩的故事了，还就是两位老人对过往的追忆，我们无法贸然断定，而只有当影片即将结束，老妇人的一段自白，观众会更加倾向于后者。说是“倾向”，因为仍然让人不确定，许是故事本身过于传奇的缘故吧。