在法斯宾德十四年的电影生涯中，他几乎总是与戴瑞克•罗曼（Dietrich Lohmann1969-1971）、迈克尔•包豪斯( Michael Ballhaus1972-1978)与查佛•史瓦辛伯格(Xaver Schwarzenberger1979-1982)这三位摄影师合作。每天开始拍片前，他都会交给摄影师一份标示镜头构图的精细草图，而他们三位皆善于将这些草图转译为卓越的电影意向。所以我们经常能在其影片中看到一些让人拍案称奇的场面调度。例如先前的《玛尔塔》，法斯宾德就和摄影师迈克尔•包豪斯发明了一种360度的环绕运动镜头，以此来表达男女主人公初次见面的命定性。反观《中国轮盘》，同样出现了很多次的360度旋转拍摄，在影片的一头一尾出现了两次耐人寻味的摄影机旋转。在开头，克里斯和亚丽安娜夫妇撞见彼此都在偷情的窘境即是通过包围旋转着的摄影机展现的：偷情的四人不仅没有剑拔弩张反而彼此照面、咧嘴大笑甚至握手示好，摄影机如蜘蛛吐丝包裹猎物一般吞噬包围着他们，摄影机越自由，被摄物就越麻木，这是一种360度的环绕死寂。一望而知的了无生意延续到了影片的最后，中国轮盘的游戏结束，亚丽安娜无法忍受女儿对自己的残忍与透视，她射杀了女儿的家庭教师。丈夫与亚丽安娜在镜头前不停地反向运动，调整出一系列回避与介入的身体动作，摄影机由内向外一边360度围绕夫妇二人，一边扫视整个环境空间。此时的旋转运动随着情绪运转而悬置、转向和中止，运动起到了一种减除影像的作用，尽管一些影像被记录下来，但它们却不能被呈现，只有通过运动和剪辑的效果才能提纯、具化出可见之物最幽深隐秘的本质。n
法斯宾德的影像只能通向死亡，就像他义无反顾看着自己的腐烂和他人的腐烂，救赎这个词是被搁置的。
――――卡夫卡·陆（KavkaLu）
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在所有暧昧的餐桌都会有相同的喜剧，这种喜剧在多年前就成为撒欢的前奏曲。法斯宾德清晰明白控制的力量来自何方，四个人里格哈德是不可撼动的，在妻子面前他敢搂着情人的肩，而妻子阿莉娅纳的情人柯尔勃只能克制地眼神交流，这充分说明了他们之间的现实关系。当经济是从属关系时候性关系必定扭曲，导演不露声色将性本质的社会学意义揭示给了观众。爱只是手段，一只美丽的蝴蝶。
导演残忍地把延续我们的未来放在了审判者的位置，这个有着仇视目光的女孩冷眼看着她父母的活剧，而她的哑巴保姆和那一堆不会说话的洋娃娃印证了交流的的绝望，绝望对于精神世界而言就是迫害的开始，谁给了她主宰轮盘赌的权力，是导演自己的绝望，一种对于家庭的不信任感。
在影片的重要章节轮盘赌提问里，我无法理解他们这种对答的意思，但是我知道这一切就像那只鸟笼一样它让这些人在相互的试探里互相设防，作为孩子保姆（也可以看成家庭教师）的特劳尼茨的失语却似乎隐喻了法斯宾德对于德国的未来的看法，关于这部影片的形成过程可以参考他自己的论述《我需要的一点现实：法斯宾德谈影片是如何产生的》【注一】。而被法斯宾德所制造的隔阂不是两性关系造就的，他似乎折射出法斯宾德本人和母亲的关系。
母亲和女儿关系的对立，有着残缺带来的隐患，这是站在母亲责任上的，母亲不能降生一个健全宝宝那么她就带上了婚姻责任的不完善，而对于孩子肌体的苦难必然扭曲她的精神世界，所以，毁灭就是她们内心非常清晰而坚定的愿望。加害的痛苦有时是伴着涅槃的喜悦，导演注重的是两代人之间的感情的分离，在成人世界沆瀣一气的时候，孩子蔑视的眼睛洞穿了他们的本性，但是，这种颠覆是增加了人性本身复合的难度。揭示之后，难道一定要以死亡的枪声代言上帝吗？
法斯宾德没有宽恕，然而，在酒精和毒品下煎熬的导演他的目光是扭曲的。
我一直想找到一个答案，在《撒旦的烤肉》里和本片里导演都通过剧中人探讨了文本抄袭的问题？他的指涉是关于20世纪文化的堕落还是有人的指向，这样的耿耿于怀是值得探究背面原因的。
《中国轮盘赌》的最大意义是揭示了服从给生命带来的压制和抗拒，女管家卡斯特的跋扈是因为她控制的秘密，而这些秘密是可以通向利益的，这似乎是她对于揭密者安格拉仇视的原因，在已经被一些规则所覆盖的成人世界，棋局是可以被假装成永远的和局的，这是影片里两个男人下棋的真相，而在室内布置里导演选用了大量透明的玻璃柜，这可以折射人的心态，同时，又让我们去思索貌似和谐的笑声里冰凉的人际。
我特别欣赏仪式性的最后一枪，它的悬疑联动着审判者小女孩冰凉的话语：“偷听的人往往听到的是一些错误的事实。”那么作为影像窥视者的我们只能看见冰上一角。
不要以为法斯宾德告诉你的是一个故事，重要的是他以在幽闭的空间里以一个不再自主行走的孩子宣告的一切，当法斯宾德冰凉的尸体和他的传记重叠在一起，我们看见一个表面上放浪形骸的孩子内心的孤独，于是，他终于把自己献祭给死神，因为他知道除了死去他的绝望将是连锁反应。
当你审视性的时候，你能崇高吗！
【注一】
《我需要的一点现实：法斯宾德谈影片是如何产生的》全文
『http://www.bbtpress.com/homepagebook/638/a09.htm』
【附录：影片资料】
《中国轮盘赌（Chinese Roulette）》1976联邦德国/法国
编导：法斯宾德 Rainer Werner Fassbinder
摄影：米夏埃尔·巴尔豪斯（Michael Ballhaus）
安娜·卡利娜（Anna Karina）、玛吉特·卡斯滕森（Margit Carstensen）、布里吉特·米拉（Brigitte Mira）、阿尔利 隆梅尔 （Ulli Lommel）
片长：82分钟
个人评价：艺术性8.5，欣赏姓7（法斯宾德镜头语言最复杂的影片）
2006年10月15日 星期日 下午15时21分 云间 寒鸦精舍
独立影评人：卡夫卡·陆（KavkaLu）
版权所有，请勿私自转载
联络方式：MSN:kavkalu1967@hotmail.com
邮箱： kavkalu1967@126.com
看《中国轮盘》已经是夏天的事情了。然后就一直在心里埋着。没对其他人说起过。
而当冬天到来，有雪降临；当一推门，就有冷气袭来，《中国轮盘》便埋不住了。它天生的冰冷气息，一下子找到了外在的回应。
我必须承认：《中国轮盘》。法斯宾德。冰冷冰冷的。四面都是冰。
一对慕尼黑夫妇：丈夫格哈德和妻子阿莉娅纳。他们有一个腿部残疾的女儿。父亲、母亲、女儿三个人共同生活在一座房子里。但这只是一座房子，而不是一个家（到后来你就知道了）。丈夫和妻子于周五相互在家中道别，彼此说有事要去其他的地方。暗中却都挽着自己的情人来到他们的乡间别墅度周末。而这已经不是一天两天的事情了。丈夫有情人已经7年，妻子有情人也5年了（这是他们的女儿安格拉后来告诉我们的）。他们只是表面上保持着一种婚姻的仪式。别墅的女管家卡斯特和她儿子戈布里尔总是能够精明地让他们约会的时间巧妙地错开，而最终为他们彼此守着秘密。但这一次，女儿安格拉从中做了手脚。她让父母和他们的情人在别墅碰面了。而自己和家庭教师也到场了。
于是，气氛变得紧张和尴尬起来。不过，夫妇两人似乎对彼此的情况都有一些预感，所以，见面也没有太多的惊讶。于是一起就餐，各自与情人同居一室。
如果一直是这样，这也还算是一个愉快的周末。
偏偏是女儿安格拉要求大家玩一种游戏─—中国轮盘，由一组人发问，猜测另外一组人心里在想些什么。游戏以一问一答的方式进行，安格拉把八个人分成两组，然后一组向另一组提各种各样的问题，通过回答问题，摘掉每人的假面具。结果，母亲冲家庭教师开了一枪，而当电影即将结束时，画外音传来第二声枪响。
结束。
我相信，安格拉是个极为智慧的神秘女孩。她知道很多事情的真相。知道父母各自拥有情人的确切时间。知道写诗的戈布里尔已经两年没写诗了，这两年向人宣读的自己的文字都是抄来的。而这些如果它不向我们揭示，我们会一直觉得，丈夫真的是去出差了，妻子真的是有事外出了。那些高尚的文字真的是戈布里尔亲笔写的。
安格拉告诉了我们真相，还不止这些。她还要直接进入这些试图掩盖真相的人的心里。她想出了中国轮盘的游戏。
她想进入父母心里，看看他们到底想什么。因为，自从她的腿被宣告没有可挽救的余地时，她的父母就对她放弃了，他们不再关注她，他们选择了各自的生活。
然而，安格拉毕竟是个孩子，而且还是个受了伤害的孩子，所以，她并不知道，这样做会给人带来怎样的后果。
是的，她很想知道，父母到底在想什么，她很想了解他们。他们之间已经冷漠了太久太久。
但是，请别忘了，我们都是现代人。
现代人，就某种意义而言，正像叔本华所说的，是寒冬里一群豪猪。
彼此疏离的现代生活世界使现代人非常渴望去了解他人，但是，又有强烈的自我保护意识。深了，会彼此伤害；浅了，又觉得微不足道。就像寒冬里为了取暖而挤在一起的豪猪。靠近了，就会被彼此身上的刺扎伤，离远了，又觉得寒不可耐。
当婚姻褪为一种仪式，里面包裹着谎言；当生活沦为一种形式，谎言伪装成真实，我们怎样去除仪式，如何看到真实？我们的心灵要怎样才能够获得温暖而不至于刺伤？
巫塔，2003年冬天
法斯宾德的成熟之作。相当推崇的一部电影。
婚外情。女孩的父母同时与情人约会，并同时选择去自己的别墅。
女孩已经残疾。她的父母之所以会有婚外恋，是因为她的残疾。
幸好，她的聪慧让恶劣的生活仍在伪装的和谐下苟且。
她知道她的父母同时出现在别墅。
她也去了，怀揣已经设计好的揭开她的母亲面纱的策略。
中国轮盘。一种传说来自中国的游戏。
8人，分成两组。
一组确定对方的一个人作为谜底，由另一组发问，第一组回答。
问题需要隐喻和诗意的并存，而回答组的问题同样如是。
女孩的自卑和聪慧完美结合，让她的冷酷直指人心。
她将她厌恶的人们分在了提问一组。
他们的问题涉及了很多西方民俗和文化的背景，让我无法参透其中寓意。
但我知道，所有人都被女孩掌控，而发问的每个人都暗自揣摩并嫉恨。
人们猜错了。故意的。女孩知道那是故意的。
答案是她的母亲，她最恨的人。
她希望激怒母亲，让她枪杀自己，解脱开自卑之底与智慧之顶撕裂的痛楚。
然而她的母亲开枪伤了她最亲密的家庭教师。
她的大叫让人心痛，这是冰冷的90分钟中唯一一个激烈的情节。
最后的镜头给了这个别墅，和沉寂几秒后的枪声。
每个人都是孤岛。所以每个人都貌合神离。
夫妇二人在情人面前接吻。女孩目睹了她的母亲和情人做爱。
女孩11年前就知道他们两人何时出轨。
女孩知道她家的管家在她家作威作福的理由和目的。
女孩甚至知道管家的儿子已经3年不再能够写出诗歌。
女孩的一切都是孤独赋予的。
她唯一信任的人是她的家庭教师，哑巴。
她的思想和行动同时陷入了无意识却现实的失语状态。
她只能凭借着智慧去驱除自卑。
但她发现自己不能够得到一丝重视时，她只能用如此残忍的方式完成对孤独的救赎。
她恨她的母亲。她恨父母的情人。她恨为虎作伥的管家。
但她最痛恨的是自己。
当她发觉自己拥有洞察所有孤独者的秘密乃至他们的孤独时，她却无力解决。
她才是最孤独的。
她希求能够在一次失控的游戏中恐吓孤独。
然而，她没能拯救别人，和她自己。
她的母亲大约已经猜出了自己。但她为了维护孤独者最后的虚荣，仍然佯装。
但他们丑恶的揭橥不会因此而止。
他们在光芒下，赤身裸体地面对彼此谙知秘密的对方。
这是对孤独的审判。但是，孤独却赢了所有人。
当所有人都因此而失语时，唯有枪声能够结束如此尴尬而冰冷的场景了。
无论开枪者是谁，中枪者是谁，旁观者是谁，他们都是孤独的奴隶。
有问卷问：您认为没有圣诞树的圣诞节如何
法斯宾德答：那些接受虚伪教育，面对此类象征有需求的人，你只得由他们去，且待一个不再有此需要的社会出现。
――――法斯宾德《对一份问卷的回答》1979年
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其实以上回答就可以概括此部电影的一切，一个被仪式占据的世界毫无真实可言。
有些评论者认为法斯宾德是拨开了资产阶级温情脉脉的面纱，我却认为他的审视来自于我们到来之地的真相，攻击性和独占心理产生了所有复杂的关系，在法斯宾德的世界端庄是不成立的，看过他传记的都知道他性格的异于常人，蔡康永在《法斯宾德永不归还之租界》一文里有着这样一语：“他又这么做作。而他又这么无耻地诚实。”尤其是《中国轮盘》，在一个封闭的环境里，他用镜子让我们看见端庄背后的尾巴，来自我们伪装过久的残暴之内心。
中国古人就清晰看见人的本质，饱暖思淫欲，甭给我说您能坐怀不乱，这种情形只有在两类人身上发生：阳痿的和肉蒲团上悟道的，其它的准扯淡，和自然规律都个屁，你不是上帝你是从子宫的黑暗里蕴育的，你是从肮脏的产道挣扎出来的，啥光环也没有，你就是一个丫挺的有着七情六欲的大凡人，犯贱是你的常态，恕我粗鲁，我一看法斯宾德同志的电影就有些想打人的欲望：靠，这个鸡巴的世界！
美国50年代开始的汽车文化整出一大帮不知父母是谁的王八蛋，在20世纪末手机镣铐没有发明前私家车的普及造就了无数艳情韵事，每一个亮着灯光的窗口都可能是欲望的窗口，无情地法斯宾德是不会单让你看见人欲横流的，《中国轮盘》最后的一枪给了哪个王八蛋不再重要，主要的是他时候能触动你蠢蠢欲动想沾花惹草的心，中国比联邦德国（德国）晚30年进入私家车时代，德国伟人老马哥说过：历史要重复两次，第一次是悲剧，第二次是喜剧。谁叫俺们赶上了呢！
更为恐怖的事情我们还碰上了爱滋病泛滥的年代。
从艺术上来讲《中国轮盘》是法斯宾德重要的作品之一，他改变了前期一贯的戏剧化的台词风格，回归了生活本身，他在近乎优雅的氛围里开始了对人性的解剖，在格哈德家的客厅，歌剧营造出典型的中产阶级客厅的隔阂的气氛，细心的观众更会发现导演一再以窗外摇曳的树影表现某种不确定的可能，周末，就像封建王朝的暗门通向欲望之床，这是一个“美好”的年代，即便你有个悍妇老婆，但是，没有手机你就可以撒谎撒欢！在音乐的 “序幕”结束后，主角上场，就像所有戏剧的开始，就像每个床底游戏的前奏：端庄而文雅。
身在局中的大多数明白自己的境遇，他们只是过于相信自己的智慧或者是具有了飞蛾扑火的勇气，在情欲的故事里不是选择的问题，而是被选择的问题，格哈德的管家让我想起了鲁贵，都不是省油的灯，都知道那火苗能窜多高，而观望是管家的态度或许还有掩口费，何乐不为？!
法斯宾德拍摄电影不喜欢遮掩，在格哈德和情人在山坡上逗玩亲吻前的一个镜头是女管家卡斯特的儿子戈布里尔在他们俩的行李里发现一根橡胶阳具，这种的镜头连接不仅说明了他们的关系也说明了性欲在两性中终极位置。
四人尴尬相见的一场戏导演拍的很用心，在掩饰性的笑声之后不断切换的镜头表现了两个女人的较劲和这对已经貌合神离个夫妻的疏离和，反打镜头和变焦镜头显示了两者心理较量和探寻（16分钟左右，这组复杂的镜头是可以作为镜头运用范本的），还有两个女人拥抱时折射在玻璃柜的影子表现的彼此隔阂和冰凉的真实关系，这些镜头无情揭露了中产阶级礼仪的伪善性。
他们四个终于到了这里，这是咄咄逼人的女管家卡斯特所期待的，这是一个终极，就像窗外残阳如血沉入黑暗，谁都会明白，夜色里危机四伏。
餐桌上，戏剧即将上演，而他们的跛足女儿也如期而来，在人类冰凉的历史上描绘一些血色的暗道。
（未完待续，之一）
【附录：影片资料】
《中国轮盘赌（Chinese Roulette）》1976联邦德国/法国
编导：法斯宾德 Rainer Werner Fassbinder
摄影：米夏埃尔·巴尔豪斯（Michael Ballhaus）
安娜·卡利娜（Anna Karina）、玛吉特·卡斯滕森（Margit Carstensen）、布里吉特·米拉（Brigitte Mira）、阿尔利 隆梅尔 （Ulli Lommel）
片长：82分钟
个人评价：艺术性8.5，欣赏姓7（法斯宾德镜头语言最复杂的影片）
2006年10月13日 星期五 下午12时35分 云间 寒鸦精舍
独立影评人：卡夫卡·陆（KavkaLu）
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“我企图拍一部极尽造作、百般玩弄某一艺术形式之能事的影片，以便从而彻底提出质疑。”法斯宾德用“运动”来质疑“运动”，无处不在的运动恰恰成为了虚假的运动，运动的极致变成了虚无。n
“中国轮盘”是法斯宾德经常与朋友玩的一种真实的游戏，这是一项极具攻击性的游戏，因为它伴随着的是他人评价与自我认定的断裂。游戏者分成两组，A组选择B组的某一个成员，然后B组提出一些诸如“这个人最喜欢的动物是什么”之类的问题来找出A组选择的目标。如此下来，一种情况是A组的回答很好的切合了B组对于被选成员的他人评价与自我认定，另一种情况则会走向误认与攻击，即A组对被选成员的描述根本不符合B组对于被选成员的他人认定与评价，言之凿凿的认定与不以为然的偏误杂糅在一起一同形成了一个关于被选成员的断裂空间。n
在《中国轮盘》这部电影里，这个断裂空间通过摄影机以及叙事的谋划得到了无限的扩展。残疾的女儿安吉拉加入了与母亲对立的一组，当她的母亲问道：“在纳粹第三帝国的统治之下，这个人可能会做什么工作？”知道被选成员就是母亲的安吉拉竟回答：“做贝尔森集中营的指挥官”。摄影机环绕这群死寂之人运行良久，叙事也因游戏的赛点而达到高潮。然而法斯宾德不愿呈现人们如何言行举措，或如何在他们的故事里反映这一点，他意欲用影像的运动来呈现这一断裂空间——母女的畸形关系，人与人之间的虚无幻想。n
影像的运动分为两种：其一是电影特有的影像的视觉化展开，其二是代表着情节性叙述艺术之特征的表象，其铺展与消散的过程。《中国轮盘》的情节叙事大都是歧义与暧昧的，我们虽然知道克里斯和亚丽安娜夫妇各自隐瞒对方出轨，丈夫克里斯在外偷情11年，妻子亚丽安娜也有7年，但当他们彼此撞见对方的苟且行径，却又能四目相对欢欣大笑。法斯宾德自己当然了解影片情节故事的铺展与消散完全沉浸在一种幻灭的虚无主义逻辑里，所以他通过一个特别清晰的叙事结构与形式消解了故事逻辑的暧昧。他把整部影片框定在一个戏剧式的三幕格式中，简短的第一幕设置了角色，扩展的第二幕使角色关系变得更加复杂，而绷紧的第三幕，中国轮盘的游戏，包含了爆炸性的高潮。不过，这三幕剧的冲突并不靠演员表演完成，而是靠摄影机运作来展现。“这是我第一部不借助演员来说故事的影片”，摄影机通过旋转、推拉和升降，俨然化身成一位在场的主体，运动的加速或缓减无时无刻不散发着一种诱惑与眩晕感。n
在法斯宾德十四年的电影生涯中，他几乎总是与戴瑞克•罗曼（Dietrich Lohmann1969-1971）、迈克尔•包豪斯( Michael Ballhaus1972-1978)与查佛•史瓦辛伯格(Xaver Schwarzenberger1979-1982)这三位摄影师合作。每天开始拍片前，他都会交给摄影师一份标示镜头构图的精细草图，而他们三位皆善于将这些草图转译为卓越的电影意向。所以我们经常能在其影片中看到一些让人拍案称奇的场面调度。例如先前的《玛尔塔》，法斯宾德就和摄影师迈克尔•包豪斯发明了一种360度的环绕运动镜头，以此来表达男女主人公初次见面的命定性。反观《中国轮盘》，同样出现了很多次的360度旋转拍摄，在影片的一头一尾出现了两次耐人寻味的摄影机旋转。在开头，克里斯和亚丽安娜夫妇撞见彼此都在偷情的窘境即是通过包围旋转着的摄影机展现的：偷情的四人不仅没有剑拔弩张反而彼此照面、咧嘴大笑甚至握手示好，摄影机如蜘蛛吐丝包裹猎物一般吞噬包围着他们，摄影机越自由，被摄物就越麻木，这是一种360度的环绕死寂。一望而知的了无生意延续到了影片的最后，中国轮盘的游戏结束，亚丽安娜无法忍受女儿对自己的残忍与透视，她射杀了女儿的家庭教师。丈夫与亚丽安娜在镜头前不停地反向运动，调整出一系列回避与介入的身体动作，摄影机由内向外一边360度围绕夫妇二人，一边扫视整个环境空间。此时的旋转运动随着情绪运转而悬置、转向和中止，运动起到了一种减除影像的作用，尽管一些影像被记录下来，但它们却不能被呈现，只有通过运动和剪辑的效果才能提纯、具化出可见之物最幽深隐秘的本质。n
运动—影像是电影独特的艺术特征之一，然而，法斯宾德在该片执着于此的目的却更令人瞠舌：“我企图拍一部极尽造作、百般玩弄某一艺术形式之能事的影片，以便从而彻底提出质疑。”法斯宾德用“运动”来质疑“运动”，无处不在的运动恰恰成为了虚假的运动，运动的极致变成了虚无。借由这个原理我们不难理解影片刚刚开始时女儿安吉拉和母亲各自倚靠窗台的静止镜头，镜头冷峻审视两人的处境，毫无怜悯之情，摄影机没有一丝运动的轨迹，流动的感觉却依然存在，窗外树叶拂动的韵律与古斯塔夫•马勒第八交响曲的背景音乐承载了运动的虚无感。我们知道，法斯宾德很少在影片中安排孩童角色，现实生活中的他对孩童也充满敌意，他曾把情人萨林的孩子关在房中，只有上厕所的时候才准他出来。法斯宾德在影片中强调安吉拉的残疾，亦是一种对运动、欲望的征服欲与恐惧感。微不足道的阴谋，徒劳无谓的知识，运动的眩晕与诱惑，甚至以静止地流动来制造运动感。当然，运动最终还是会回归虚无的盲目欲望，这不仅是法斯宾德影像的方法论，也是其关于生活真相本身幻灭地理解。n
载于《看电影》不知道多少期的法斯宾德专栏