海鸥来过的房间  Kissing the Ground You Walked On 海鷗來過的房間

讲纯正粤语，但看楼房、街道、剧场门厅，完全没有HK的feel，一查，果然是澳门出品

老基男太压抑了，在他嗅租客小基佬毛巾的时候，在他藏于窗帘后，偷窥“完事”后的他们的时候……

最后几幕，小受从剧场逃回，作基回家，小受放下他的书，文艺兮兮地欲亲吻作基，后者一瞬地闪开，这一幕，黄柏豪的表情拿捏地棒极了

但接下来，那是什么呀？宁杀错不放过吗？是报复性地×入吗？辣眼

作基是制造过一段”同婚“害了一个女人的，片中的孩子好帅，但远镜头一晃之下，看得出他完全不会踢球，像个娘们儿似地一起脚、一跳，一起脚一跳……

前言：

魂在契科夫，形在每个人的心中，如同一只在误入车流中的海鸥，跌跌撞撞，找寻意外中的栖身之所。

老规矩记录了映后QA，翻译粤语累死啦！

Q：电影的英文名为什么会叫《Kissing The Ground You Walked On》？

A：其实是康斯坦丁在剧末对妮娜说得最后一句台词，我觉得她很漂亮，表达了角色单相思的一种状态。

Q：导演是如何将海鸥用来创作并且加入到影片当中的？

A：最早的时候这部电影是一个作家怎样面对他的创作和他的角色的故事。当我们决定让租客这一角色以剧院演员为职业后，我和我的朋友聊天，说不如我们拍一个最后主角会死的戏。而实际上海鸥就是影片结尾的演员，我意识到这个角色的命运其实很符合这个名字。

Q：在电影中有注意到新冠疫情下澳门的生活，为什么要在影片中加入这些元素？它们对于故事来说似乎不是必要的。

A：因为我们的拍摄风格是纪录片的方式，我想捕捉当时澳门的样子，因此新冠疫情下的生活是无法避免的。当然，这不仅仅是因为我们以真实为拍摄风格，也是因为我们没有预算，而且人人都戴口罩和保持社交距离也反映了角色之间的距离和状态。

Q：演员对于导演刚才提到的这些有没有什么不同的想法，或者说对于塑造人物有什么帮助？

A：其实我觉得我们拍摄时戴口罩已经成为生活的一部分了，现在不用戴了会觉得不习惯但是戴着又很辛苦，这些都是我们生活的一种映照。表演上我认为还好，因为我们在室内拍摄两个人的戏的时候，也不用像在外面一样戴口罩。

即使新冠疫情并不是真正的背景、故事或者故事中的一部分，它也是我们生活中的一部分，所以我们不可避免地把它放进去。

Q：第一个问题是把写作这种文学性的创作转换成视觉效果时有没有什么考虑？

A（导演）：我思考了很多如何表演以及如何将戏剧作品转换为视觉效果的想法，我希望追求真情实感的状态，所以我经常会想演员怎样才能达到一个真实的生活状态。样的？

A（编剧）：我觉得信任很重要，我和导演是好朋友，多年来我们一直一起工作。在讨论这个剧本的过程中大概有二十八个版本，每个版本都有所不同。但是重要的是这个故事是关于作家的，这是一直没有改变的。当然之前的版本换了很多方式，比如他正在写一本小说然后进入小说中，或者通过另外一个演员去看待这件事，但这条主线依然存在，那里有一个框架从来没有改变过。所以表演中当然也有一些不确定性，因为我们没有剧本，更像是我们在片场才意识到我们在做什么。有不确定性，但是故事的框架基本没有改变。

A（主演）：通常当我拍摄时，我总是会担心第一次拍摄会出错，但这次很难得，因为有很大的试错空间。对于我来说，这是一件非常幸运的事。我们都像家人一样坐在一起，即使没有剧本，也不用担心。

A（导演）：我们都是这样一种状态，这是我的第一部电影，所有的朋友都来到这里，我们准备好提供反馈，所以我们想之后在外面可以继续交谈。

Q：创作中的凝视，这里面是不是包含了导演你对电影的理解？

A：当我们拍摄时，我没有给他们一个剧本，而是让他们用自己的理解去进行即兴创作，达成我们当下的目的。至于视觉效果，我的摄影机没有根据角色的情绪起伏，而是设定了一个距离，这样人们就可以跟随摄影机观察他们。我们没有剧本，没有任何先入之见或者计划，我只是看着演员做了什么，然后在现场即兴创作，所以这次是创造力的作品。

最后，我挺喜欢这部片的，生活与文学交织，这样的房间不止海鸥来过，其实每个人都曾来过。

最后的最后！！啊啊啊啊林上光头好帅啊啊啊啊！！城市RUNNINGMAN真的好帅啊！！！！

七月港澳院線將再重映，經朋友授權搬運fb長貼文。

//既然會再上，那就一句話先總結：去看，不要讀。如果你喜歡的電影評論是「晞・電影記事」一流，只要非線性劇本就全數等同過譽的話，那請你先抱持一個支持本地電影的心態，帶更大杯的星巴克進場；如果你喜歡的書寫是「紅眼」一流，那就不用猶豫了，進去欣賞就對了。//

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《海鷗來過的房間》（下稱《海鷗》），看了幾次，也寫了幾次，這次算是一個小總結，也是沉澱了一段時間後的感想，也試著從獲奬無數、男色關係及澳門創作者的鬱悶這些已經有很多人提及的視角以外的方法入手。

它是一齣很有趣的澳門長片，因為它完全不像我們認知的「澳門電影」。不過，為甚麼它不像澳門電影呢？那要從之前看過的幾齣本地電影出發。

在澳門，能看到的澳門電影基本上只有兩種：一種是短片，一種是少數院線發行的長片。不過說發行有一點不準確，有不同地方的市場可以推出才叫發行，準確地說應該是安排上映一兩場。短片的來源大部分是澳門文化中心一直舉辦的《影像新勢力》（現在是文化局主辦），根據文化局的資料是由2007年開始舉辦，最近剛剛完成其中一個甄選階段，模式是提供少量資助讓創作人小試牛刀。說是這樣說，但與澳門「臨時即半永久」的狀態一樣，這個做了十幾年的項目也就逐漸成為澳門其中一個培育電影創作，及少數能夠讓本地影像創作能夠恆常發表的平台。

另外一個方式則是由文化局於2013年開始推出的《電影長片製作支援計劃》（現在是文化發展基金接手，至今是第五屆），提供一個相對《影像新勢力》更多的資助金額創作，最近的版本是整體預算的80%，上限為200萬葡幣，每次約三到四個名額，屈指一算，意味著五屆大概有約十五到二十齣長片。

數字上本地的影片創作不多，我看過的只很少，一方面是因為我算是2013年開始接觸表演藝術，本地電影更是這三數年才開始接觸；另一方面是至少就我曾經有看過的而言，在永樂簡單上映兩三場並不是一件稀奇事，更不用說有任何實質的宣傳了。在網上試著翻閱曾經獲選的影片名單，結果能夠找到資料的是第一至第四屆，但第四及第五屆應該還沒發表。僅計算已發表的有十一齣，我看過的僅有兩齣，包括2013年陳嘉強的《過雲雨》及2016年的陳雅莉的《馬達．蓮娜》（孔導的《寫意》也是同年獲選作）。有趣的是，兩齣電影我都不是在它發表期間看的，印象中都是近兩三年的事。

用了這些多字講與《海鷗》無關的東西，是因為這就是至少從觀眾及十分之一個在文化藝術圈存在的人的角度來看，澳門電影圈的近年的結構現況，基本上就是兩個資助計劃撐起來的，而且能夠看到的觀眾應該不算多。當我們在沒完沒了的討論文創及市場，卻沒有發覺澳門根本就沒有市場，或至少，作為一個現實上沒有規模的市場，沒有任何實質的市場機制能夠撐起本地影像創作的市場空間（發行及宣傳渠道、教育觀看本地作品的計劃及項目、影片發表交換協議，you name it, we don’t have it.），也就沒有甚麼可以試錯的空間。所以，就是這樣子。

當然我肯定忽略了很多其他的元素，例如本地文化藝術人才的培訓、頻繁出現在片尾字幕區的1220電影製作有限公司、近年開始出現的院線發行管道，本地深耕電影圈的有心人，等等，但這方面本來我就不甚了解，所以根本寫不出甚麼所以然，這就留待其他有心人補充了。所以，一開始看到《海鷗》能夠走訪世界各地，暫時是台荷港星，甚至有權威奬項及知名電影節的提名及奬項，實在是令人振奮的。是的，賭城裏出現了異數。

為甚麼它是異數？因為在此之前的長片，很多都是讓人不禁莞爾的作品。除了《馬達．蓮娜》及《過雲雨》外，我印象中極為深刻的是《沙漏愛情》、《那一年、我十七》及《龍瓶攻略》。前兩齣跟《馬達．蓮娜》一樣，都是同一個導演之手。厲害的是，令我發噱的三齣電影，都沒有政府資助的影子，只從堅持及勇氣的角度來看，這很不容易。

終於進入正題。前面三齣電影的共通問題是劇本邏輯及常識，譬如我永遠難以忘懷《沙漏愛情》中女配為了令女主不能選上舞蹈演出而在舞台上放置長達二十厘米的巨釘，而女主居然踩了上去；或是《那一年、我十七》那張根本不可能在機場以外的地方預先拿出來的機票；又或是全程讓人失笑到窒息的《龍瓶攻略》中幾個主角在打鬥，理應是高潮戲卻空無一人的宴會廳等。固然它有預算及編劇等的技術問題，但作為本地的觀眾，更讓人難以忽視的是那些所謂代表澳門卻難讓澳門觀眾身同感受的影像呈現，例如各種世遺／旅遊點的呈現等，都讓人無法信服這是一個真正會發生在澳門的故事。

世遺之於澳門人，本地學者李展鵬在《隱形澳門》就提及過。它是澳門人身份構造的一環，至少我們終於有一個「高大上」的角度向其他人介紹澳門了：它不僅僅是「香港旁邊的地方」或「賭客天堂」，它是一個「天主聖名之城」及「世界遺產城區」，儘管情感上沒有感覺也好。而這點，正正就是將常理導進文藝及創作中的盲點所在。

也許那些世遺對外來觀眾來說就是認得澳門的方式，也或許在本地創作者眼中，讓澳門被看見，就等於讓旅遊點被看見吧。然而，澳門居民的日常生活，早已沒有旅遊點的存在。那些中西交融的空間只有兩條路：清空空間並士紳化的「活化」或填滿旅遊重點及商戶的「旅遊化」，本地居民無必要絕不踏足，也希望遊客只在那些空虛及粗糙的主題樂園中遊歷就好，不要再無日無之用小紅書及抖音侵門踏戶，不要再自成行車路的計時炸彈，不要再成為的士司機抱怨及拒載的理由，還自帶「我現在是幫你推廣宣傳」的光環及打光燈。諷刺地，面對瘋狂上升的生活成本，澳門居民的生活反倒是「澳車北上」，既省了生活成本，又有更多的娛樂選項，活脫脫就活成了圍城的經典場景：裏面的人想出去，外面的人想進來。

這也就是《海鷗》在技術面向的突出以外，最特別的地方。《海鷗》的澳門是我很少在本地長片中看到的，觀眾很少會看到旅遊景點，世界遺產等等能夠突顯澳門「中西交融」或「說好澳門故事」的元素。如果它們在那，那就只是因為它在那，而不會被設定成一定要在阿婆井談情或在大三巴背面看到煙火之類強行安排的情景。

《海鷗》中出現最多的是在龍嵩街麥當勞對面，有著走馬騎樓的唐樓，及兩個本地相對知名，且在不同時代為表演藝術圈提供很多創作空間的黑盒劇場，一個是民營的曉角實驗室，另一個則是由文化局整體管理，但操作上主要是民間公司執行的舊法院黑盒劇場，而這些空間的使用在故事上是顯得合理的。這裏不是說空間的使用在電影中非得要合理才行，而是基本上前面的長片都有寫實的基礎，而不是以魔幻及幻想的空間出發，所以空間在現實上的合理性非常重要。然而，上文提到，除了《海鷗》以外的電影，都難經這個基本邏輯的推敲。

至於《海鷗》中發生的事情，更是突顯了（有思考能力的）澳門人的現實特質：受制於現實條件難以實現理想，但同時也在努力地自我實現。這個矛盾在電影中存在於作者身上，也在演員身上，更在各個配角的真實人生中（如果你多少對他們的背景有一點了解的話）。這點，是讓我覺得電影極度寫實的地方。

另外，這部電影沒有甚麼摹仿的痕跡。之前提及的幾齣走的是商業類型電影的尋常路：《沙漏愛情》戲如其名，就是分分合合的情情塔塔；《那一年、我十七》就是高唱青春的少年說愁；《龍瓶攻略》就是動作大片的基本配置。過幾年後再回看，現在我覺得它們的問題都是共通的，就是劇本很粗糙。這個好像是跨地域及領域都有遇到的，我印象中本地表演藝術圈幾年前也有一些討論。所有預算都會優先考慮製作及宣傳（而這也正是長片資助計劃在預算部分強調的），編劇好像從而都不被重視，甚至被視為可有可無的角色。偏偏視覺效果及影像調度沒有辦法拯救邏輯無法自洽，甚至違反常理到令人失笑的劇情。

這也是《海鷗》比較特別的地方。也許那個原創的感覺就來自於孔導提及的導戲方式吧：基本上只有大概結構（我猜應該多少有一點對白吧），其他的就與演員一同創作。把在編作劇場中常見的方式延伸到電影演出的創作上，並在最後的影像選擇中保留那些演出中讓觀眾可以延伸解讀的曖昧，也許就是這齣電影讓我覺得特殊的原因。

當然，這部電影並不是完美的，主要在於劇本模糊的空間對一般受眾來說太多。《海鷗》具有一種很難以言喻的創造力，經過一段時間後，我認為這個創造力是通常模糊敍事空間的方式達成的。這體現在於同一齣電影內，有幾條敍事線同步進行，我看到的至少包括（1）劇中角色本身的故事；（2）劇中角色的象徵，也就是戲中林一唱演出的《海鷗》原作角色的故事；及（3）作家寫作的故事等。這三重敍事是同時開展的，一方面看電影持開放態度的觀眾往往能夠接受這類模糊並從中解讀中自己的體會（但同時也是創作者很能夠對構思不周的開解），另一方面對電影的期待較符合主流審美的觀眾，則會被這樣的開放性搞混，不知道實際上在看是究竟是哪一條敍事線，最後很容易得到「同志文藝片」這種刻板印象。

在感受的層面，我則感到周迅生及林一唱兩位男主角的慾望踫撞，透過電影元素的多重疊合而來：首先是《海鷗》作為主線但隱微的劇情推進、字卡顯示周迅生筆下小說的劇情及推進角色行動的雙重交纏，及兩位男主角的生活情節及其角色設定與《海鷗》遙相呼應這三方不停變換，使觀眾隨著鏡頭的視點，一再看到慾望的疊加及變換；再者是攝影的焦距及營造的風格影像讓真實感濃重的故事添上一片幻象的迷霧；最後則是配樂的密合，戲劇性的重音及夢囈琴音的交疊，把他們的慾沉到一個靜謚的大湖中。這裏的慾，既是想得到男體的情慾，也可能是《海鷗》角色中的慾，也有可能是作家及演員的成功慾。最後的那一場「演出」，精巧地把這些慾望，一口氣把這些欲得的情感通通包在其中，讓那些慾望隨著相互手淫的快感及疑切疑真的存在，內爆出一個本地電影中少見的結局。

另外，雖然它有多重敍事，但好像導演沒有想講甚麼故事。不是說它沒有故事，而是它除了故事的起承轉合外，故事內外的慾望及凝視的游戲也是我留意到很重要的一部分。凝視是甚麼？仔細地端詳，端詳到你能悟出理性以外的東西。《海鷗》幾乎就是由各種長鏡頭或近鏡頭組成，鏡頭的焦點凝視著演員們，電影也讓觀眾有機會凝視著演員們。看著他們的一舉一動，把它延展至接近生活的質感，終究會發覺，在這些沒有意義的時間中，這些角色，在營役也在追求。營役的是生活的不得不；追求的是一個無以名狀的成功。透過不間斷的長鏡及近鏡凝視，在表演的層面，我看到黃栢豪精彩出演深櫃同志作家周迅生，全片幾乎所有段落都僅用身體及眼神交代；我也看到林上飾演的小演員林一唱，從天真到不顧一切地演出自己生活的主角的不得與得，略顯生澀卻漸入佳境。

總之，儘管資料庫稀少，但《海鷗來過的房間》最少在現在的澳門電影來看是獨一無二。它除了打破那些提名、獲奬及上映場次的風光外（一開始我甚至還很懷疑這不過就是分豬肉的遊戲罷了），只就電影本身來看，它抗拒類型標籤的劇本、角色及創作模式，都讓它走出了一條獨特的道路；它混合文字及影像共同敍事的特點既挑戰了觀眾理解的邊界，又強調了只有電影（或現場演出）能夠做到的，將故事／象徵／原作的敍事三線並行及交錯，儘管也能看出缺乏梳理的痕跡。

我固然為了澳門電影能夠走出小城感到高興，但除卻那些載譽歸來的流俗，我更開心的是《海鷗來過的房間》能夠在這個文化藝術全面審查、壟斷、數字、文創及旅遊化的時代，在澳門這片「天主聖名之海岸賭城」底下，撒上一把希望的種子，並走出一條截然不同的成功之路，儘管我們都知道鎂光燈落幕後依然得繼續如常生活。

如果没有记错，《海鸥来过的房间》应该是我看过的第一部澳门电影。起先，我感到困惑，因为它给我的第一印象似乎是一部东南亚电影，让人想到新加坡或马来西亚华语电影的风格，但随后我意识到这是澳门电影的独特风貌——片中的演员说的都是粤语，但从城市景观看，又不似香港电影给人的嘈杂逼仄，反而有一种静谧的空间之美。

所以一开始，我便有些错乱了，不只是对地域的困境界定，还有影像风格的辨认。这部电影调用了富足的艺术电影的视听语言，特别是在镜头运用上。通过使用玻璃、镜子、遮挡，以及房间内部的自然阻断，人为地制造出一种具有景深变化和美感的镜头语言，既赏心悦目，又让人产生涉入其中的体验感，那似乎就是可以踏入、走动的现实空间。

当然，由固定镜头制造的艺术美感，如果要在华语电影里找到此类风格的先驱，杨德昌和侯孝贤无疑是重要的代表。杨德昌的镜头过于冰冷，《海鸥来过的房间》带着暗涌的情欲；侯孝贤的镜头过于疏离，《海鸥来过的房间》贴近体感。两者的结合，事实上碰撞出蔡明亮的影响效果：设计上，更偏侯孝贤；叙事上，更近杨德昌。

电影中还有其他元素，来向前辈们靠近。通过主角创作的作品摘录作为字幕条，这种手法让人想起王家卫电影中的惯用技巧；但导演回避了对画外音独白的使用，又让影像的风格远离了王家卫。虽然主角作为作家的身份和气质，他在电影中书写的举动和困境，以及窥视他人的动机，都让人想到那位迷人风流的周慕云。

从主题上看，这部电影讲述的是艺术家（作家）如何突破创作困局。将这种困境呈现出来作为内容，构成了典型的自反性电影类型，其中艺术家的创作困境和糟糕的生活现实相互映照。两位角色：一个是久写不出作品的老作家，一个是初入剧场的新演员，一个是房东、一个是租客，构成了一组镜像。权力上的分野，让后者成为前者窥探的对象，既是将其作为角色融入创作，也为了满足作家窥视他人、洞悉人心的欲念。

这种带有“变态”性质的创作“疯狂”，进而背反地触发情欲，分明具备了日本文化特有的奇情色彩。比如在谷崎润一郎的一些作品中，为“美”铤而走险，不惜违背伦理和常情，并从中体验到别样的快感。电影里作家的偷窥被青年演员发现后，不仅没被论罪，反而激起后者主动的情欲。这种在罪恶中发现的快感，不仅展现了一种奇情，更深刻地揭示了真实的人性。

事实上，作家不仅偷窥了青年演员，还把所有租客租住的影像辑录成文件。虽然现今的他靠房产中介过上了稳定的生活，但内心一直想继续写作，只是灵感枯竭，亟需找到新的创作冲动。这为他的“偷窥”提供了合理的解释：这样做既为了寻找创作素材，也反映出艺术家在创作过程中可能出现的极端心理状态。

《海鸥来过的房间》以艺术的形式探讨艺术的本质，包括文学创作、戏剧创作，与契诃夫《海鸥》产生的互文，更通过前两者来触达影像创作。什么是写作？谁是创作者？表演又是什么？年轻演员说他拍摄《危险关系》的时候入戏太深，好像角色的自杀就是自己的自杀，这种移情体验让他感受到表演的魅力。可当他被撤换角色，要扮演一只海鸥的时候，他还能这么想吗？

他想到的是可怜的自杀。他退归回现实，安心在作家的窥视下扮演好自己，从而成功地化身为小说中的角色，成为真正的“演员”。如此看来，现实生活的表演，相较于戏剧中的角色扮演，更加引人入胜，更能触动内心的狂魔。那是赤裸裸绝对的真实，没有任何移情。对这部电影而言，是影像之影像（偷拍镜头里的弱影像），更加真实的敞露。