紫蝴蝶  Purple Butterfly

影像的尴尬

——从《紫蝴蝶》和《色戒》看电影的营销传播与艺术内涵

本文将着重探讨内容相关的两部电影——《紫蝴蝶》和《色戒》的影像及叙事风格，进而把这两部电影的营销成败和它们的荧幕风格进行关联分析，得出一些产业时代电影的营销传播与其艺术价值的相关结论。

 关键词： 营销 整合 电影艺术 娄烨 作者论 第六代 焦虑

         一 影像与营销传播

电影是一门艺术，它“需要显示导演的内心，展示导演对世界的看法，然后再传达给观众，”[1] 从黑白无声片到德、法等国先锋派，从苏联蒙太奇形式主义运动到法国新浪潮，从意大利新现实主义到德国及东欧国家电影的复兴，电影一直作为艺术，并牢牢建立在一定哲学基础上而存在，但在营销时代，电影恐怕更是一种来料加工产品，以好莱坞为代表的商业电影的全球营销方略获得了极大成功，它击败了几乎全世界的本土电影，也击败了几乎所有与它的模式不同的艺术电影。好莱坞的霸业证明：电影成功运作的过程就是一个好的营销传播过程，它也必须尽一切可能扩大其影像的魅力和传播效果。

对电影来说，如何分析观众，剖析观众心理，了解电影观众需要，这是整合营销传播的关键。迪斯尼、索尼、派拉蒙、20世纪福克斯、华纳兄弟和环球这些大公司能取得成功，就取决于他们整合营销理论的应用，做到“观众要看什么，看谁演，我就拍什么，请谁拍”，在电影制作、广告策略、市场调研、宣传炒作、公关活动、促销手段等方面，进行统一有序的经营运作，形成一种营销传播的整合力量，取得巨大营销效果。

但是在这样庞大的营销洪流之中，电影作为艺术的成分究竟还有多少，而艺术的电影又该怎样与这股营销之流达成平衡。电影，究竟是一种营销，还是一门艺术？

 

二《紫蝴蝶》与《色戒》 艺术与营销

新生代艺术导演娄烨的《紫蝴蝶》与好莱坞大导演李安的《色戒》在无形中完成了一次历史性的对话。

中国新锐导演（第六代导演）娄烨深受形式主义的影响，在《紫蝴蝶》中将“导演的个人风格表现得淋漓尽致”，[2] 但他几乎无视观众、无视电影的传播，在电影参展和公映期间几乎不作任何媒体造势宣传，因而在戛纳电影节败北和国内遭冷场之后，大量媒体批评他“心中没有观众，浪费了投资人的钱”。

而作为深受好莱坞现实主义传统影响的导演李安，他几乎知道电影如何吸引观众的每一个环节，知道怎样在叙事、音乐、道具运用、影像风格等方面满足观众需求，达到其电影营销目的，它以往的电影《卧虎藏龙》、《断背山》等都能证明这点，而新片《色戒》同样如此。

《色戒》过亿的票房和《紫蝴蝶》不足千万的数字形成巨大反差。

而实际上，两部电影几乎描述了一个相同的事件——一个女人刺杀一个男人，而不幸的又与刺杀的对象产生了恋情。

极为相似的母题，（刺杀与恋情几乎可以看作电影的一个母题）两位导演在处理上有极大差异，直接导致在传播效果上形成巨大反差。

根据劳特朋(1arterbom)教授提出的4CS营销理论——客户需求和欲望(consumer wants and needs)、成本(cost)、便利性 (convenience)和沟通(communication) 下面我们从几个不同的电影角度来查看两部电影在营销上的成败，查看《色戒》怎样服从营销的原则，而丢弃了艺术，《紫蝴蝶》怎样放弃了营销而维护了高贵的哲学思考和艺术。

1、李安成功的运用了“最后一分钟营救”[3] 的悬念手法，主角王佳芝在刺杀前甚至不认识刺杀对象，她在同对象的一步步接触中对其产生恋情，导致最后一刻将对象放走，让“色”战胜了一切，包括自己和组织成员的生命，这种悬念无疑加深观众对影片的印象，凸显影片“色与戒”的主旨，满足观众的需求和欲望。然而，从艺术角度来说，并非有悬念即成为好电影，悬念从本质上来说只是一个促销手段，而不是艺术的目的。娄烨在《紫蝴蝶》中几乎不作任何悬念，（悬念和吸引观众不是他的艺术目标）丁慧和日本人早在东北就有恋情，到最后大上海刺杀日本人伊藤，只是在心中留有旧情而已，这种平淡的处理方式让娄烨的个人历史观得到抒发，让个人命运与历史洪流的对照显得更完美动人，让他电影的艺术魅力光芒四射，然而，它遭到了市场的惨败。因为娄烨的这种方式只重视“平静的对待历史”的严肃，而缺少李安“轻松的观赏刺杀与恋情”的刺激，观众需要的是轻松，而不是严肃，需要的是把历史当作一种玩物，而不是一个命题。

2、《色戒》多采用平视镜头、色彩温暖明亮，几乎像一个轻松的爱情片布局，（而这与中国真实的历史情境显然是背道而驰的）使得几乎每一个看《色戒》的人都能获得生理上的愉悦与观影的乐趣，从而保证了影片的商业成功，罗德里哥-普里托的摄影技术堪称一流，却违背了摄影艺术的最高宗旨——“人们把历史、信仰、态度、欲望、梦想铭刻在自己创造的影像当中”，[4] 《色戒》的影像不顾及真正的历史，不顾及信仰与梦想、真实。只顾及——观众。娄烨与他的摄影师一同商讨《紫蝴蝶》的影像，最终运用了大量的长镜头、深度曝光镜头和晃动镜头，近乎完美的展现了历史的真实。车站枪战那一段的晃动镜头和斯皮尔伯格的战场摇晃镜头相媲美，真实再现了一个人面对突发的流血死亡事件和混乱人群中的感受，然而，它的结果没有带来观众对历史真实的感受和反思，而是让观众产生生理上的不适甚至作呕。影片的整体色彩昏暗、模糊，场景混乱、具有历史的景深感，这些一同造成了它市场的失败。原因仅仅在于：它不能满足观众的需求，它让观众感到不快，不能和观众进行沟通，观众不喜欢昏暗，不喜欢无休止的混乱和朦胧，尽管这无可争辩的再现了那段残酷的历史。

3、李安成功的运用好莱坞单线叙事的模式。简单明快的单线叙事和明朗的影片故事框架是好莱坞一贯的传统，这也是它能占领世界电影市场的一个公开秘诀。李安混迹好莱坞多年，自然深知这一秘诀的使用。《色戒》没有过多的人物关系和复杂情节，只围绕着一个有着极大市场占有力的内核——“色情、枪杀”运行，单线的叙事具有很强的蛊惑力，因为它满足了人们身上普遍的惰性——任何人，几乎都有不动大脑快乐观影的天性。《色戒》不需要人们动脑子，它只是灌输给你一件事情，传达给你两小时的愉悦。（这同样是电影营销的秘诀）而《紫蝴蝶》穿插了多种事件情节，包括女主角哥哥的被杀、伊藤被司徒的刺杀、女主角与谢明（冯远征饰）的感情等等，而其中最重要的则是司徒（刘烨饰）下车时被错认为联络对象而被卷入到更大的麻烦，这些情节几乎不分主次，他们共同服务于一个内核——历史与个人命运的关系。这种叙事升华了影片沉重的主题，但是带来了观众无尽的疲惫感，它显然无益于影片的市场效应，这种结构注定了影片狭小的传播范围与低迷的营销业绩。

4、李安在选用演员上做到了一次成功的电影营销。启用王力宏作为爱国青年的扮演者，无疑有助于吸引人们的眼球。因为王力宏的身份与行为和“爱国青年”这一角色实在是相去甚远，当把王力宏在“康熙来了”节目中的表现与三十年代中国的爱国青年角色作一对比，几乎所有的观众都会哑然失笑，这种笑容让李安获得巨大成功，因为观众愉快一笑的背后，是对这部影片的巨大市场肯定。群体永远是感性的，他们不能用理智去思考，而更愿意获得通俗的娱乐和享受，谁试图给予他们理智，谁就将失败，谁给了他们娱乐，谁就成功。电影要获得营销的成功，必须清楚这一常识。相反地，娄烨选用演员只为艺术，不为营销，只为表现，不为回报，章子怡和刘烨、冯远征等人的出色表演无法把观众拉回影院，最终只能为表达娄烨个人的思想服务，

5、李安秉承格里菲斯创造的经典剪切技术，[5] 让《色戒》的剪辑完全顺从事件和人物关系的发展来运行，给观众以轻松和愉悦。《紫蝴蝶》的剪切技术在台湾影评人焦雄屏看来是“有些问题的，”而实际上，它没有任何问题，它只是想要深度表现人物内心，表现历史，于是采用了蒙太奇般的形式主义剪辑方式，让梦幻、想象、内心和现实平等的出现，给人物以心理的纵深感，最后加入的那段丁慧和谢明做爱之后走上街头的那一幕，有如神来之笔，以“庄生晓梦迷蝴蝶”的方式再现了“紫蝴蝶”的主题，再现对蝴蝶一样的历史中人物生命的认识。《色戒》和《紫蝴蝶》的剪辑不分高下，它们的不同方式只是艺术上的不同分支，但各自造成的营销效果是有很大差异的。《色戒》观影后人们几乎不对其剪切作出评价，（受众的默认有时候是最好的接受）而《紫蝴蝶》遭到对其剪切的广泛指责，认为它剪切太高深，让人无法读懂。如果一部电影让观众无法理解或难以理解，那么它的市场占有力必大打折扣。。

6、两片所要凸显的主题存在着重大差异。一份好莱坞的统计数据显示：带有悬念色彩的轻松刺激型影片的观众满意度在百分之六十以上，高于所有其他类型影片，李安在《色戒》中所做的只是给低俗的“色情——枪杀”主题套上一个高雅的外壳。（改编张爱玲的同名小说）这种行为和给造价低廉的可乐装上漂亮瓶子叫卖毫无差异。但这恰恰是抓住了电影行销的要害，当电影作为一种产品时，它不需要有多大的内涵，也不需要有多大的意义，电影作为一种产品的地位是很大众也是很低下的，而作为一种艺术它却是曲高和寡。无数人怀疑自己文化水平不够，看不懂《紫蝴蝶》，事实上正是如此，娄烨的主题直接探讨人物在历史中的命运，它以平常人淹没在历史的洪流中为素材，以人物最后全部死亡为结尾，前后的黑白采样资料给影片加上无比沉重的主题，这样一个高度哲学的问题，一个属于精英阶层的问题，要让它通过营销手段得到市场认可几乎是不可能的，影片的一切注定了娄烨市场的失败。

           三 蝴蝶飞不过沧海？ 艺术败于营销？

娄烨在接受记者采访时说了这样一段话：“大家对于《紫蝴蝶》会有各种各样的评论，但我自己还算比较满意。我认为电影的风格应该是自由呈现的。我们不排斥有类型电影的存在，当然也不能全是类型电影而忽略了主流电影。而我的电影只是众多类型的一种。我从来不奢求(自己的电影)会给别人带来多么大的影响，我只不过是为这个多样化的电影业做了一个多样化的贡献而已。”

这是一个新生代艺术电影人的自白，与强大的好莱坞霸头李安的全球行销战略形成鲜明对照。从传播角度来讲，娄烨所代表的艺术导演几乎不能被这个行销时代所包容，“多言数穷，不如守中”[6] 的境界无法在娱乐至上的影像世界里获得生存，娄烨精深的哲学思考和强大的历史意识让位于李安的整合营销传播，大陆电影人对本国历史和现实命运的探索败于好莱坞的“色情、枪杀”套路。这里面有两位导演个人的因素，有中美国家间的差异，也有不同的电影产业运营的原因，然而对中国艺术电影而言，他们又何去何从？

问题症结——作者论：Author Theory

现代繁杂的世界让人们更加沉入内心，表达自我，弗朗索瓦·特吕弗在《法国电影的一些倾向》首倡“作者论”，提出影片的真正作者应该是导演而非编剧，在一系列作品中坚持题材和风格的一贯特征的导演，即是自己作品的作者。这一观念得到了《电影手册》编辑部的支持，并且引发了在制片人大权独揽的好莱坞一些美国电影导演可否称为作者的争论。[7]作者论对个性的强调迎合了20世纪五六十年代西方电影个人化创作思潮和自我表达的需要，成为法国新浪潮电影和西方现代派电影兴起的理论依据之一。而众所周知，现代派电影在营销上同样是失败的一群，这股在四十年前西方流行的艺术潮流，却不幸（也是历史的必然）的兴起于中国当代，当下国内的电影批评，（从80年代开始，出现大量分析评论中国电影导演的专题性的研究论文集或专著，首开先河的是《论成荫》一书的出版。）“北飘”们的创作（几乎都受其影响。我们从安德烈·巴赞给予其“美学上的个人崇拜”的称呼可以直接感受到作者论影响下艺术创作的偏颇性，对当时的欧洲社会来说，这种创作论已属超前，对当下中国而言，它更是有如天外飞虹般的灿烂与遥不可及。

1957年，特吕弗在《电影手册》上谈到“明天的电影”问题： “在我看来，明天的电影较之小说更具有个性，如同一种信仰或一本日记那样，是属于个人和自传性的。年轻的电影创作者们将经第一人称来表现自己和向我们叙述他们所经历的事情……”[8]显而易见，这与电影的传播学意义和营销价值完全背道而驰。“明天的电影”几乎就等同于完全孤立无需传播的电影。

中国学者王宁却另有一番言论：“后现代主义艺术本身是十分复杂的，就其实验性、激进性、解构性、表演性等特征看，它确实在反传统方面比现代主义有过之无不及；但就它的另一面而言，也就是其通俗性、商业性、平民性、模仿性等特征而言，它又在许多方面与传统相通或被视为某种形式的返回传统。”[9]

西方后现代电影艺术已经从“通俗性、商业性、平民性、”各方面做出努力，在破碎和个人化隐喻的语境中返回大众，重归传统，最重要的方法是利用边缘人及其精神状态而编织新奇怪异的故事。由此获得艺术与商业性的完美结合。《天生杀人狂》（奥里弗·斯通）、《发条橙子》（库布里克）、《我的母亲》（阿尔莫多瓦）、《低俗小说》（塔伦蒂诺）、《罗拉快跑》（汤姆·泰克沃）等电影就是此类典范，幻想、恐怖、血腥、暴力、粗话、同性恋等成为了电影叙事不可或缺的元素，而这些崭新的信息传播又给这些电影带来了无数的受众。它们非常流行，同时也被归于艺术电影的殿堂。

而娄烨的《苏州河》、《紫蝴蝶》等电影还秉承着《广岛之恋》、《四百击》的传统，在作者论极度分化和复杂的今天，继续着单一的作者论步伐，继续维持着电影的艺术性、原创性，而不像新好莱坞（李安）那样，吸取了法国作者论中对电影原创性和艺术性的追求，将它注入到美国的主流电影当中，尽力在传统与先锋之间进行调和，尽力缩短作者与大众之间的距离。

我们佩服娄烨先生伟大的艺术精神的同时，也为此感到惋惜。也希望电影创作者能重新审视作者、审视大众、审视电影市场。

       焦虑

美国文学理论家哈罗德·布鲁姆指出：“后代的诗人在面对诗歌史上几乎不可怀疑的经典大师与文本即“父亲”时，便不能自抑地在受到“父亲”恩惠的同时也“产生一种负债之焦虑” ，并在这种焦虑下从事一种弗洛伊德意义（俄狄浦斯和拉伊俄斯情结）上的误读式创作”。[10]娄烨的“第六代”人也将面临这样的问题。因为以“第五代”为代表的电影创作群体，他们在中国电影美学和提高中国电影在国际上的地位都功勋显赫，而对于电影学院80年代中后期毕业的学生（“第六代”）来说将无形中就承担这种“焦虑”。

张元[11]这样说：“寓言故事是第五代的主体，他们能把历史写成寓言很不简单，而且那么精彩地去叙述。然而对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都在注意身边的事，稍远一点我就看不到了。”而这种客观的艺术精神几乎成为对第六代导演艺术个体性的指认。

“第五代是集体启蒙叙事，第六代是个人自由叙事。”[12]个人自由叙事——个体性的凸现和创作的焦虑让娄烨等人无法看清市场，客观的叙述和细微的观察无法愉悦国内的影民，他们不像第五代那样轻松的掌控题材与市场， “第五代的‘文化感’牌乡土寓言已成为中国电影的重负。屡屡获奖更加重了包袱，使国人难以弄清究竟如何拍电影”。[13] 复杂的时代让新生导演无法判断大众的文化取向，在尚未找到国内受众最佳切入点的娄烨面前，广大观众自然离开，走向驰骋于好莱坞的李安先生。

于是打破焦虑意识，对现代与传统进行再追寻，对当下中国大众文化再了解，将成为中国艺术电影必须经过的发展道路。

四 艺术家不愿传播 而历史在无形的整合营销

    历史的走向往往不以人的意志转移，但宿命的历史有时又会带给人们喜庆的结局。

娄烨1993年的《周末情人》获1996年第45届德国曼海姆海德堡国际电影节“法斯宾德最佳导演奖”， 2000年的《苏州河》获得2000年第29届荷兰鹿特丹国际电影节大奖（金虎奖）和第15届法国巴黎国际电影节最佳影片、最佳女演员奖。2006的《颐和园》获韩国釜山电影节的青年导演计划的剧本奖。

这些记录表明：新生的艺术导演虽然不了解国内市场，不能愉悦国内观众，不会对电影进行产业化营销，不能在国内盈利拍片，但他们冲破罗网走向国际电影节却开创了另外一种整合营销方式，这种整合模式不在国内表演，而在国际身份认同，不在大众市场，而在艺术高层，不在产业回报，而在文明传播。

李安的有形的整合营销在于获取票房，赢得市场，而娄烨等人无形的整合传播却在于改变弱势的当代中国文化，取得本民族的现代国际地位，传达民族自尊和精神。

历史往往会开某种玩笑，它会让一些人承担重任，忍受痛苦，而取得世界的平衡与稳定，娄烨等人“多言数穷，不如守中”的态度和国际性的影像传达让他们承担了这些重任，他们让中国电影走向世界的传播比前辈任何人都走得更远，意义更深。

法国影评人米歇尔在评论《小武》的文章《另一种视线中的小偷》中说：“想来寻找异国情调的西方游客最好趁早离开：这里没有东方的丝绸，没有娇艳的小妾，也没有毛泽东时代的红色海洋——这里没有打着揭露的幌子来乘机展览那些动人诱饵的任何东西”。艺术家们不会拿中国虚幻的美丽形象来充当产品，而把当下的现实，当下本民族的心理和思考表达给全世界，最终促使本国文化的世界性传播。

有人曾经问王小帅：“你们既然拍片不赚钱，为什么不能先去拍商业电影赚钱之后再来拍艺术电影呢？”王小帅回答：“我害怕我拍了商业电影后，你们再也不来看我的电影了。”这清楚的表明，《紫蝴蝶》、《苏州河》、《十七岁的单车》、《妈妈》的作者们，不是不懂《色戒》那样的营销，而是不愿营销，他们不愿让营销的技巧占据艺术的空间，而损害文化的真正内涵，他们更愿意自觉的表达，自由的思考，让历史在无形中完成最高意义上的整合营销传播——世界文明的共存与融合，世界心理的认同和理解。

参考资料：

Louis Giannetti 《Understanding Movies》Tenth Edition

程青松 《蝴蝶飞不过沧海》 网文

导演娄烨 访谈录

程青松 黄鸥 著《我的摄影机不撒谎》 中国友谊出版公司 2002年出版

罗伯特·休斯 《新艺术的震撼》 上海人民美术出版社 1997年版

游飞、蔡卫：《世界电影理论思潮》，中国广播电视出版社 2002出版

台湾著名影评人焦雄屏 访谈录

(美)唐·E.舒尔茨、斯坦利·I.坦纳鲍姆、罗伯特·F.劳特伯恩 《整合营销沟通》 上海人民出版社 2006年版

于丽 《电影市场营销》 中国电影出版社 2006年版

 



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[1] 语出导演娄烨

[2] 语出台湾著名影评人焦雄屏

[3] 美国电影大师格里菲斯创造的一种经典电影模式，以最后一刻悬念揭底的方式吸引观众。具体场景参照其影片《一个国家的诞生》

 

[4] 语出澳大利亚艺术批评家罗伯特·休斯 《新艺术的震撼》 上海人民美术出版社 1997年版

[5] 经典剪切指一种增强戏剧性和情感的剪切方式，它不特别注重写实，也不会偏向抒发内心世界。

[6] 见《道德经》第五章

[7] 这次争论反而大大提高了美国电影和一些导演如阿尔弗雷德·希区柯克、奥托·普莱明格、霍华德·霍克斯的地位。

[8]游飞、蔡卫：《世界电影理论思潮》，中国广播电视出版社 2002版 ，第217页。

[9]王宁：《传统、现代和后现代刍议》，载于《书法研究》1993年第五期。

[10] 见《影响的焦虑》江苏教育出版社 2006年版

[11] 第六代导演代表人物，作品有《儿子》 《回家过年》 《妈妈》等

[12] 杨远婴《百年六代影像中国——关于中国电影导演的代际谱系研寻》 人大复印资料

[13] 北京电影学院85级全体著《中国电影的后黄土地现象》

从没有哪部影片像《紫蝴蝶》一样给我如此阴郁沉重之感。它是个悲剧，但决不是让人鼻子发酸、热泪盈眶的那种，它揪着你的心，慢慢地把悲凉与无望从你的眼睛、你的耳朵塞进你的身体，浸入你的骨髓，让你喘不过气，让你觉得自己正在沉入永恒的虚无黑暗之地。那种蓝绿色调的画面、晃动的甚至让人有些眩晕的镜头、永远下雨的城市、若有若无的极具宿命感的音乐把影片所描写的时代渲染成一个危险的漩涡，吞噬着每一个滑落到它口中的人们——无论是为着民族大义的斗士还是明哲保身的小民。

      影片最后，辛夏和伊丹相拥而舞，伊丹在辛夏耳畔轻轻说出残酷的事实。

      关于伊丹说的话，网上公开版本配的字幕是：
     “山本不能来了，他死了。你们的任务完成了。
      谢明也不能来了，他也死了。我的任务也完成了。
      我们可以安全地回东京了。
      我们赢了，辛夏。”

      然而，仔细辨别之后可以发现，伊丹实际说的是：
     “山本不会来了，他走了。他已经安全地回去了。
      谢明也不能来了，他已经死了。我们的行动成功了。
      你们的任务已经不可能完成。
      我们赢了，辛夏。”

       显然，网上公开版本为了审查或其他原因精心配上了与台词不符的字幕以混淆视听，却百密一疏没有更改演员的配音。兴许是认为声音比较模糊没必要重新配音。不管怎样，凭着这一点点蛛丝马迹，看客们还是艰难而幸运地寻到了导演最初设计的情节走向。而这个消解了使命、消解了爱情、消解了辛夏所有生存寄托和奋斗目标的结局，才与她眼神中流露出的震惊、恐惧与痛苦相吻合，才与前面剧情的若干伏笔相呼应，才更符合这个冰冷的故事从一开始就预示着的人物命运。这才是历史和生活的本来面目吧。

       与这部片子结缘是2006年，那时还是DVD店遍布大街小巷的年代。从一摞摞的碟片中翻到这张时，被包装封面上章子怡举枪怒目而视的海报吸引。发觉是中日谍战题材，演员表上还有当时比较喜欢的仲村亨，便买了下来。原以为是部商业电影，看过之后才知道是一部导演个人风格浓郁的文艺片。也是因为这部片子，第一次知道了导演娄烨。在颂歌与神剧充斥屏幕的今天，回过头再看，《紫蝴蝶》这样的题材、情节和主旨，显得多么可贵。

       时间漫漫无期，时代和外界的力量又常常过于强大，个体生命短暂如蟪蛄和朝菌。好在总有些罅隙，让微光透进。能看见过这些微光，总是幸运的。

黯淡浑浊的画面，晦涩的镜头，长时间的人物面部特写。沉默的剪影。反复出现点香烟镜头。交错的故事线和利落干净的描述。娄烨的作品承递的一贯风格，光给的很暗，大半画面潜藏在阴影中，不展的眉目，紧闭的双唇，突来的死亡和毫不留情的现实刻画。

要耐心看到三十分钟以后，作品的味道才会慢慢出来。这样的作品，必须持有耐心。

是抗战的大氛围，影片通篇充斥抗日游行的口号。单纯的中国女孩在这个时期背景下与日军男青年互生情愫，注定了这是个悲哀绝望的故事。穿错外套的刘烨被卷入无情血腥的暗杀事件，失去了心爱的女友，在镜头前他长大嘴巴，长大眼睛，无声地扭曲整个面部，那是一种难以用文字描绘的地域般的恐怖。章子怡扮演的辛夏本名叫丁慧，但辛夏是一个异常美丽的名字。昔日满脸煤灰绑着两条蓬乱辫子的女孩，在目睹哥哥死亡之后，成为冷酷的杀手。暗杀组织的目标是一个叫松本的老头。当日的日本男青年再次回到上海，他的身份，却是松本的手下。他的任务，是剿灭这个暗杀组织。

故事并没有什么新意，关于战争的故事都是同样狰狞而残酷。如果其中还有爱情，其中一定会有爱情的，或者说感情，那一定是相伴着扭曲压抑，以及绝望。冰冷的回望，干脆的枪声，扳机扣动的时候没有犹豫，死亡来临的时候毫不拖拉。背叛和伪装，欺骗与暗战，利用与圈套，全部粉墨登场。包括爱情。当伊丹识破辛夏身份的时候，他对辛夏说，我要回东京了，你跟我一起走吧。他说完，房东来敲他的门，在他没有看见的刹那，辛夏背过头，眼里嚼着难以抑制的泪水。这一刻，爱情从阴谋的伪装，成为伤人的利器。之后的一个镜头，松本对伊丹说，辛夏小姐赴日的手续已经办好了，伊丹面无表情地垂下头。所以我理解最后伊丹在舞场里，在辛夏耳边说，我们赢了，你们的任务不可能完成了，谢明死了。伊丹谋求一个归宿，一个爱情和国家利益夹缝之间，深切的爱与无情的命运之间，最终能谋求到平静的一个归宿。那就是双双毁灭的结局。辛夏长大双眼，瞬间她的脸上写满了各种各样的挣扎，就像当时刘烨的那个长镜头一样，那是难以用语言描述的恐怖。突来的痛苦涨满了她的整个灵魂，她将手扣在伊丹肩膀上，然后缓缓后退，离开他的怀抱。伊丹看着辛夏怔怔的一张脸，然后他艰难转过身，应该是腹部中刀，他的手沾染了鲜血，然后他再次点烟，颤抖的手无法点燃一根细细的火柴。

这个时候刘烨扮演的司徒出现，他发狂地开枪打死了伊丹，以及辛夏。

这一场戏好像重重一锤敲击在人的内心。这是一部痛苦的电影，但痛苦如此清晰直白呈现的时候，不断重复的痛苦依然能够击中我。绝望像疾病一样蔓延过屏幕中每一寸画面，相伴而来的是日军侵华的纪实录像，南京大屠杀，轰炸，死伤的民众，炮火的轰鸣，红光，大地的颤抖。响起的却是当日司徒和女友执手而舞的爱情咏调。

这就是痛苦。好像每一针都扎在神经末端，无法承受的大恸。娄烨的镜头如此敏感而清醒，细细捕捉了每个人面部最细小的抽搐，以及内心趋近毁灭的折磨与绝望。在战争这个狞笑的怪物手中，在命运轰鸣的巨轮之下，个人的爱恨苍白无力，个体的生死唐突而没有意义。牺牲和救赎变成笑话，只有个体深切的痛交织成深重的呼吸，好像影片里始终弥漫着浑浊肮脏的空气一般。

我想这部电影无法赢得大多数人的喜爱。在这里看不到纯洁，看不到善良，看不到怜悯，看不到信仰，看不到赞颂，看不到美。战争中的每个人，有的只是撕心裂肺的真实，长久的恐惧，压抑，挣扎，和痛苦。里面的几个镜头深深打动了我，刺痛了我。让麻木的感知再度活跃起来。影片最后揭示了辛夏和谢明之间的关系，但这已经不再重要，我只记得辛夏反复说的几个字，我害怕，我害怕。

始终会有这样一些电影，它揭露黑暗和恐怖，电影中的每个人都背负罪孽，在现实的恐惧与随时幻灭的美梦之间苦苦挣扎。好像车站一场戏，一个戏谑的误会，若干条活生生的人命，被毁掉的美好青春，那之后停留在他面部的长镜头特写，那是一种痛苦，一种难以用语言描述的地狱般的折磨。但那还只是黑暗时代的渺小缩影。最后缩在汽车里，阴暗中，还要清晰地告诉自己，我准备好了。

我为这样的电影鼓掌。没有口号，没有说教，没有片尾安慰观众的一丝希望，死去的生命没有第二次机会，历史中黑暗的一页哪怕翻过，疼痛哪怕被时间冲淡，但失去的一切，被毁坏的一切，会永远烙印于那个时代，与那个时代每个人毁坏的内心。匆忙中被夺走的生命，矛盾中支离破碎的爱情，战火中飘摇无常的个人的命运，记录便震撼。

    关于“第六代”有一个现象值得注意：他们的作品题材似乎总是能和“底层”、“边缘”、“非主流”、“地下”、“另类”这样的词语关联起来。其实，并不是中国导演刻意选择了“边缘”与“另类”，而是在一个集体主义的社会中，任何“个体”都必然沦为“边缘人”。于是，在“个体情感”的理解缺位（如“之一”所述）之后，“主流媒体”只能捉襟见肘地从“现实主义”、“麻木看客”、甚至“仁爱”这样陈旧的资源中勉强寻找解读电影的可能性。国外获奖曾经可以（在“主流媒体”那里）成为中国电影品质的证明（想想当年的《红高粱》，或者品味一下“贾樟柯是前卫的”这样的论断），但是在观影智商屡遭电影羞辱之后，恼羞成怒的“主流媒体”终于摒弃了这个在他们知识体系中唯一稍微靠谱的评价标准。于是我们看到，对于“第六代”作品，“主流媒体”总是干巴巴地使用着“虽然…但是…”句型。在“虽然”后面，他们心虚地写上一些“同情劳苦大众”、“敢于触及部分现实”、“有一定现实意义”之类不痛不痒的废话；在“但是”后面，他们则畅快淋漓地堆砌起“太偏激”、“专拍中国社会阴暗面”、“以获奖为目的，讨好外国人”之类的指控。
    当“主流媒体”试图评说娄烨时，情况就变得更加糟糕。因为“主流媒体”惊奇地发现，在娄烨的电影里，他们甚至看不到“同情底层人民”这样的内容，满眼看到的只是神经质的主人公自作自受地经历一些倒霉事。对于这样的电影，除了说“故作深沉”、“装B”，他们还能想到什么呢？
    ——然而这正是娄烨和贾樟柯王小帅的不同之处。在我看来，当贾樟柯等人以不否认的态度放任评论界赋予他们越来越多的社会意义时，只有娄烨始终坦诚地执着于“为内心而创作”。在娄烨的电影中，所有的“历史的”、“政治的”或者“客观的”外部环境，都不过是主人公内心世界的外延，它们会以何种面貌出现，无一不以“契合于主人公内心情感”为原则——就好像车站上惊狂的人流恰如其分地传递了《紫蝴蝶》的狂乱，而天安门前燃烧的火焰，也不过是余红内心情感的恣意蔓延。娄烨的电影总是情感鲜活，充满张力，（正如有评论所言）“追求生存还原，自觉摈弃民族和个人神话，挣脱历史文化的挟裹，将人从重重符号中释放出来，裸露生命的真实状态”。娄烨试图把握某些共同情感，从而构建起一种纯粹的艺术，这条道路是否可行另当别论，可是导演的这种态度始终是值得尊重的（更何况娄导在《颐和园》中做得确实不赖）。
    从这个角度看，在《苏州河》、《紫蝴蝶》、《颐和园》三部电影里，我把《苏州河》放在最末位。《苏州河》为娄烨赢得了“中国的王家卫”、“中国的《两生花》”的称谓，可这样的话似乎算不上什么赞誉，倒是把娄烨形容得像从打口磁带上扒吉他谱的二流乐手。《苏州河》的确算得上是娄烨的突破之作，不过这个突破并不说明娄烨的电影达到了新的艺术高度，而只是表明娄烨基本具备了拍摄艺术电影的能力。在这部电影里，导演试图将苏州河塑造成《堕落天使》式的电影场景，可是镜头下的苏州河却处处透露出中国式古板。《苏州河》的人物与场景在气质上是脱节的，肮脏的苏州河并不能渲染出主角的内心气质，苏州河边的粗陋酒吧和带香草叶的伏特加同样也不能。
    对娄烨来说，从《苏州河》到《紫蝴蝶》，可以看作从寻找主题到寻找表达方式的过程。《苏州河》在叙事技巧上大做文章，实际上却确立了娄烨电影描绘个人内心情绪的主题（而娄烨通过《紫蝴蝶》、《颐和园》很快向大家证明，他所描绘的情感比王家卫更加深沉，热烈和贴近生命本源）；《紫蝴蝶》拥有一个内容可以很丰富的故事，可其真正意义却在于它确立了娄烨的电影美学，亦即将内心情感外化至外部场景，使情感刻画手段远远超出演员肢体语言和表情的范畴。在《紫蝴蝶》的末尾，导演出人意料地回到故事起点，巧妙地将几个原本毫不相干的主角聚集在同一时空，让他们奔向各自的命运；紧接着，导演充满自信地剪接了一段长达三分钟的抗战时期影像资料作为结尾。这段充满毁灭、死亡、崩塌与残暴的影像原本只是客观的历史记录，可是放在特殊的位置，就完美地成为了女主角内心曲扭、撕裂和痛苦的视觉化描述。在这个镜头里，情感与画面是如此的统一，甚至使得这段影像作为历史资料的原本面貌遭到了极大的削弱。在《紫蝴蝶》里，娄烨没有考虑爱情，没有考虑背叛，也没有考虑爱国主义，他考虑的，只有狂乱与迷离本身。
    作为一位个人风格强烈的导演，娄烨却屡屡在自己的电影中涉及重大历史事件和敏感政治话题。在我看来，这样的做法并不是很多人所谓的“讨好外国人”、“赚取眼球”（娄烨并不需要这种层次的关注），而是娄烨对自己理念的坚持——即使是大写的，加粗的符号，依然无法掩盖个体生命的真实状态。
    娄烨的电影，与历史无关，与政治无关。