主演：GildasAdannouHabibAhandessiJoséaGuedje
类型：纪录片纪录导演：玛缇·迪欧普 状态：HD 年份：2024 地区：法国 / 塞内加尔 / 贝宁 语言：法语 / 丰语 / 豆瓣ID：36713600热度：647 ℃ 时间：2024-12-17 20:33:04
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#卢米埃法国电影展
达荷美王国的26件文物被归还回贝宁共和国，当它们被仔细的包裹起来，回到他们本来的地方，被拆开，摆放，配合着来自本土文物学家的讲解和歌谣，这一刻的它们仿佛有了生命。然而关于他们的讨论却才刚刚开始。
影片以三个视角去记录了这场文化回归活动，一是归还文物的过程和参观文物的人们的反馈，这段看起来非常像是官方的宣传影像，关于文物的运输保护展览和人们走进博物馆后的感受与状态，几乎都是正向的，美好的慎重的；二则是空灵的文物独白，在黑屏下缓缓而来，给出了一个新的视角去讲述颠沛的一生，他们被掠夺又回归，成为了26号而不再有灵魂，离开了原本的环境再回来时已物是人非的感受；三则是我最喜欢，也觉得最真实的部分，来自当下贝宁人民对此次事件展开的辩论，每个人的声音都有独特的角度，给出了诸多的思考，包括文化入侵的结果，语言和文化的掠夺，以及归还文物后文化的保护的相关问题。
7000件文物只归还了26件，这个数字在当下绝对是一个令人震撼的比例。而文化的掠夺和艺术的重新定义也让身处在文化语境下的本地人去思考我们在后殖民时期还能为自己的文化做什么，又能为孩子留下什么。这其中不少发言都让我意识到，殖民绝不只是侵占土地和文物这么简单，而是语言文化思考方式上的全方位掠夺。归还是错误的补救却需要被标榜，无法用自己的语言学习的文化和近乎消失的本土宗教等等都在讲述着文物归还这件事刚好是一场觉醒的开始。大家思考探讨着行为背后的逻辑和意义，从而去不断的深挖，自身对文化的保护和挽救是否还太过渺小。
作为同样被掠夺了大量文物的国家，我想中国影迷心里大约会产生极大的共鸣。文化的传承保护和被不断窃取的文化成为了历史的伤痕，而当下我们可以怎样前行改进成为了一个真正可以思考和讨论的话题。我喜欢这样轻柔的讲述，动人，深思。
法国非洲裔女导演马蒂·迪奥普是近几年非洲和非洲裔散居地文化新浪潮最活跃的代表人。在拍摄过四五部与殖民、移民身份认同的短片后，她表示，电影是一种值得也必须重新利用的媒介工具，从而还失落的形象以本真，同时质疑轻蔑性的殖民表述
她最具代表性的作品为2019年入围戛纳主竞赛单元并获得评审团大奖的《大西洋》（Atlantics）。这次她凭借片长仅67分钟的纪录片《达荷美》（Dahomey）在74届柏林的舞台上首次角逐金熊。该片讲述1892年被法国殖民军掠夺的文物，在2021年由法国宣布归还贝宁共和国（西非，南濒大西洋）的历史性事件。
在巴黎博物馆检查、打包和运送文物的过程，观众与文物似乎保持着一致的视角。文物成为主角，而周围的工作人员无论是身体碎片化，话语都被消解至模糊或镜头之外。当文物被装箱封存之后，画面也久久留在黑暗之中。正如导演在接受《综艺》采访中所说的：“我希望我们能从文物本身的视角来展现这个场景，给人一种身临其境的感觉。这种感觉需要通过每个镜头传达出来。因此，视角问题既是核心的问题，也是永恒的问题。”
直到文物们抵达贝宁经济及与政治权力的中心科托努，镜头潜入行政或艺术中心的步调持续保有弗雷德里克·怀斯曼式纪录片的冷静与审视态度。同时，该片的音效与音乐营造着极为特别的氛围，由两位非裔音乐家Wally Badarou 和Dean Blun制作的梦幻、庄严的配乐呈现了非洲本土文化最本真的独特性。而文物以贝宁本土语言——丰语——说话，这种超自然自我表达的设计，让影片拥有奇幻质感并脱离一般纪实纪录片的范畴。这也是为什么迪奥普对《达荷美》的界定是幻想纪录片（documentaire fantastique）。
随后，影片更引入贝宁大学青年集会的激烈辩论现场。《达荷美》以青年的所思所想讨论着后殖民主义对非洲文化的入侵遗存后果，并集中探讨贝宁教育中难以清楚的后殖民痕迹，例如青年与国家历史文化的脱离感、教育规范框架中本土语言的缺失、甚至艺术品的意义等争论。
青年学生们的反应和最激烈的对话阐释着古老文物作为国家遗产回到故土的“历史事件”的现代意义。“因为真正决定这一时刻是否具有历史意义的式年轻人”（《综艺》采访）。“正是‘归还文物’的历史事件，让不光是本国的人们、青年，乃至国际对殖民军入侵掠夺贝宁的历史有了更广阔的关注与认知。”（柏林发布会）
“黑暗王国，我们有共同的伤痕”标号26的文物低沉的声音象是从数千年前的时间表面而来。《达荷美》呼唤世界不再忽略或掩盖法国殖民侵略曾经和如今仍然遗留的暴力，要对这段历史有真实且深刻的认知。影片的虚构元素从未离开，那低沉的古老声音，或最后在黑暗中发出莹亮光芒的出走魂灵，不停歇地游荡在亚特兰大海边，这让影片始终带有奇幻类型的光晕与魅力，也是迪奥普在民族性与现实主义视角之下，可贵的影像诗意与作者性。
一星用来感谢这部电影的馈赠，让我见到了新殖民者的文化生产，以及官方主流艺术电影体系的虚伪和自嗨。一部电影成为电影内所批判的东西且不自知，真是太酷了。
文物的掠夺与归还，串联起殖民世界压迫与被压迫的两端，但殖民者却在影片中诡异地缺席，因为殖民者去持摄影机了，因为殖民者的后代再一次地凝视起了摄影机前被殖民者的后代。一，影片后段也是重点的大学生辩论，导演选取自己认同的观点对贝宁国的街景进行“真实”拍摄，并剪辑到这段声音线上，于是这部分内容便似乎确信无疑、可以不加反思的接受了，通过片段式的剪裁和仅有的几个镜头冒充贝宁的社会图景去印证知识分子的辩论，（这些知识分子正如他们自己所说的一样是西方文化殖民的产物），是导演对第三世界国家高高在上的凝视。（这种镜头语言和凝视女性身体部位的镜头语言一致，需要被加以分析和批判）。二、导演赋予文物主体意识同时去人格化，但是贫瘠的想象力让其在最后以作者的口吻进行政治性陈词，这段独白既是场赤裸裸的意识形态输出，也是落脚点从“对人的关切”到“文物”再到“政治主旋律”的三段式崩塌。三、大学生辩论中指责法国政府归还7000件文物中的26件是虚伪且正确的政治作秀，恰如本片抛弃了殖民国家的在场、抛弃了贝宁的真实社会，仅仅呈现了围绕策展与安置的肤浅的知识分子争论，便得到欧洲三大电影节的褒奖与厚爱。四、蜻蜓点水般的辩论被豆瓣短评认为是富有深度的精彩之处，这是有多不关注第三世界的反殖民进程。
我一直把这种类型的电影和《战狼》比较，一方面是有作者性的艺术作品，一方面是工业商品。《战狼》真诚地贩卖的i国ism早在开场前就标好了价码，目标受众在一开始就做了筛分，你知道它的意识形态，你看完它和没看它都是一个意识形态，它是荧幕内的虚构的两小时的“战狼”，《达荷美》是比《战狼》更真实的“战狼”，是更隐蔽的意识形态的工具，和里芬施塔尔是一道的，不过它的效用是让老白男心安理得地继续掌握话语权，以及诱导和满足“黄色动力伞”这样的资产阶*级趣味：
“最喜欢知识分子讨论的部分，每个人的衣着表情神态语言各有特色，既满足了我私人看纪录片要informative 的要求，又悦人耳目。最后几个街景的镜头同理，既白描又抒情。看完此片马上搜索去贝宁旅行事宜。”
#ICA 影片以法国2021年退还1982年掠夺贝宁的26件文物为基础创作，不光记录了整个退回过程，也展现了贝宁人民和导演由此事件引发的思考，中段的访问和后续的讨论我觉得是更加重要的呈现，不光展现了新生代对于这件事情的看法，也同时呈现出了他们整个未来的看法，整体的叙事节奏很好，尤其是以文物连接历史讨论殖民和身份认同这些方面。
视听上，缓慢的运镜，很好地帮助了呈现出了民族灵魂的“观察”，这些镜头基本呈现了开场和结尾。电影中段的陈列中的呈现还是蛮讽刺的，辩论那部分的剪辑很不错。超喜欢最后的大量贝宁的空镜，搭配上结尾字幕时呈现出细碎的声音，仿佛呈现出了一幅行走神灵的画面。配乐大量的使用了本土的乐器和曲风，电影也借混音的旁白呈现了导演的看法，就如同她所说，26件文物不是重点，感觉是只要年轻人还在不断的思考这个文化就不会被从这片土地剥离。非常喜欢混音的旁白，仿佛集合了整个民族的声音，这也是如同影片所说她未曾离开的原因。
伦敦电影节转了这场，ICA补上了。
“身处如此黑暗的异域，我只得在脑海中踽踽前行……但这一切都是那样陌生，与我梦中所见的这片故土相去甚远”，长时间的黑屏后，一个冰冷机械的声音沉吟道，诉说着那些被囚禁与流亡的孤独。n
在玛缇·迪欧普的最新作品《达荷美》中，历史与记忆被再度唤醒，67 分钟短小精悍的体量承载了极为复杂的客观纪录与艺术表达。影片关注 19 世纪法国殖民者对非洲达荷美王国（现贝宁共和国）的残酷掠夺，追随其中的 26 件文物被归还的过程，这部影片在早先闭幕的第 74 届柏林电影节上斩获金熊奖，这也是柏林连续第二年将最高奖项颁给纪录片。此外，本片亦作为第46届法国真实影展 (Cinéma du Réel) 的开幕影片，于法国巴黎首映。
真实记录与作者表达之间
从长片首作《大西洋》(Atlantique, 2019)开始，迪欧普冷静而疏离的纪实化风格已然承担了展示西非地区真实生活的功效，但显而易见的是，她并不想复归卢米埃尔般对现实的单纯再现，而是无限趋近于亨弗莱·詹宁斯 (Humphrey Jennings)的传统——这些影像中无不渗透着神秘、灵性与诗意的痕迹。
《大西洋》中工地上的男孩坐在钢筋水泥之下，拥挤肮脏的街道从人物所及之处延伸至后景，街道与楼房、路边车群与电线杆长久冷漠的存在着，《达荷美》中对 26 件文物打包、运送及展出流程事无巨细的观察，都是对现实的一种直接捕捉，然而日常世界总是不可思议地发生变异，与梦境或超现实的景象缠绕在一起。
在迪欧普的镜头下，这个被指认为落后而神秘的“东方”世界揭开了面纱，却又不曾以简单的表层景观示人，殖民时期的血泪与现实的不堪存在于她对时间、空间背后蕴藏的文化探索中。拍摄波光粼粼的大海与熊熊燃烧的篝火，或是精密的物流安保与博物馆之外的劳工，都是对人物的情感填充，我们能感受到某种意义，就好像随着感性瞬间的显现，情动之力迫使那些本该紧绷的现实事件开始有了松动。
霓虹般绚烂的人造光与一切表现城市与自然的光源将贫困与对立隐没在冰冷、现代的氛围中，大远景镜头中的海洋作为一种物质性的存在，联通了文化想象与象征发展差异的都市空间。偏黄色的街景内，贝宁博物馆矗立在建筑群落的中心，与同一个镜头内外部正在施工的居民楼群构成纵深关系，而押运文物时摄影机随盖佐 (Gezo)国王的雕像一同被封装，则引申出直面殖民主义遗产的主观方式。
在这个层面上，迪欧普目前的两部长片都在纪实美学之外增添了典型的风格特征，呈现出一种“人造的”或者说被艺术处理反复强化的现实感。因此《达荷美》并不契合我们对常规纪录片的观影期待，而是更趋向于一部兼具学理性与感性的 “fantasy documentary” ——它拥有那些对事件本身最为直观的描述，但与此同时，依旧能够在神秘主义和宗教秘仪之间自由而圆融的穿梭。
重溯历史：为自身代言
迪欧普的影像时常凝聚着身份认同与社会现实之间的张力，法国与塞内加尔的血统似乎预示着她的作品也会如导演本人，不断探索两种身份之间可供言说的空间。
《达荷美》最表层的互文本是阿伦·雷乃与克里斯·马克合作拍摄的纪录短片《雕像也会死亡》(Les statues meurent aussi, 1953)，这部影片贯穿着知识分子的自我反思式评论，同样以雕像作为主要呈现对象，通过对非洲殖民地各式艺术的再现批判殖民者对于人类文明的践踏，同时控诉资本与利益驱动下作为艺术的工艺品商品化的过程。通过静帧画面的不断切换，马克和雷乃似乎在毫无倾向性的表达中暗藏了自身的观点：一件件本不具备附加情感的艺术作品，以奇观化的凝视被当作胜利的象征陈列在博物馆中，玻璃罩内的面具叠化在白人游客的脸上，文物与雕塑就成为了纯粹具备可交流性与主体情感外显的场所。
《达荷美》毫无疑问与这部散文电影构成了横跨半个世纪的对话，但迪欧普的优势在于其自身“非洲性”的一面，对后者的致敬同时敏锐地指出二者的不同之处——前殖民地国家的民众想要正视曾经的殖民历史与对当下的影响，必须从主观上认识到非洲在二者之间所处的下位关系，而非对新的、隐形的殖民观念投怀送抱，这恰好印证了法农 (Frantz Fanon) 在 1952 年提出的观点：“东方”只有主观意识到自己的被殖民身份，才有可能对殖民主义发起反击。
历史与记忆的“幽灵”总是显影，国族层面的创伤记忆、殖民历史与个体的艰难处境紧密的联系在一起，作为发出控诉与提出反思的代言者，“幽灵”形象通常指示着丧失身份的人与物，而他们既渴求寻找到属于自己身体的“肉体性”，也渴望寻回精神和身份上的归属感，创伤事件不会在个体生命中缺席，一如历史进程中的集体创伤不可忽略。简单推演开来，迪欧普与阿彼察邦的处理方式可见的相似，第三世界的殖民历史得以通过模拟达荷美国王的机械之声言说自己，或直陈暴力殖民带来的创伤，又或是发出最严厉的批判。
影片试图通过冷静的观察摹写与圆桌式激烈的群辩场面，引导观影者意识到大脑中潜在的自我殖民思想，并揭示出对于非洲艺术品的“崇拜”与曲解就是一种营造想象他者的过程。以“26”代称已然遗失的 7000 多件文物，何尝不依旧顺应了西方对于非洲艺术与自我表达的形塑？或许正契合了萨义德 (Edward W. Said) 的观点：东方要获得他者的确认才能成为“东方”。而要打破这一魔咒，“我手写我口”显然是迪欧普首要的策略之一。
温和与激进之外
面对新形势下殖民主义的卷土重来，第三世界国家依然时刻面临被再度殖民的风险，当下的新殖民主义正以一种更加隐蔽、更为高效的方式，甚至是以主动示弱的姿态占据同前属地国家关系中的下位。它可能以好莱坞式的“糖衣炮弹”消磨意志并趁虚而入，或是以原始、血腥的杀戮重新开启又一轮的掠夺。
当下第三世界电影中两级分裂的价值观念似乎限制了温和与激进之外更多表述的可能，它们或如《伤心的奶水》(La teta asustada, 2009)通过疾病、形毁诉说伤痛往昔对当下乃至未来的影响，或如《蛇之拥抱》(El abrazo de la serpiente, 2015)以迷幻而实验的方式重寻历史中的殖民记忆，又或如《扎马》(Zama, 2017)经由身份倒置从侵入者的视角直接批评殖民主义的疲软。在这些影片中，《巴克劳》(Bacurau, 2019)可能一反常态书写了极为激进的政治檄文，但它本质上还是极端且少有余地的，不论观众是否生存在上述影片所描绘的现实当中，都不具备更多延伸和阐释的空间。
《达荷美》在这个层面上着重强调了归还文物这一事件本身及其衍生出的复杂性。在影片的后半部分，迪欧普有意突出对主题多种面向的讨论，众人热情而激烈的各抒己见成为整部影片为数不多由对话直接组成的场景。镜头平等的捕捉到每一个在场之人的神情与动作，方言-法语、观看-被观看、外交辞令-政治阴谋、26件-7000件…… 高谈阔论与聆听沉思之外，一组组相对立的话语逻辑及其背后潜在的其他不在场的观念、意识也悄然浮现。
提供讨论空间内部延伸出丰富的语义场之后，没有如常规陷入单一而短视的意识形态中。不论是遵循西方语境如神祇般对待归还的文物，还是彻底放弃已然被践踏的族裔文化转而创造新的可能，实际都不具备完全说服观众和导演本人的条件。但即便缺乏既定的结论，迪欧普至少提供了温和与激进外的第三种表述——反思与批判有时并不提供有效的沟通模式，甚至只能听到愤怒、恐惧或暴力的回响。法国殖民者从达荷美王国掠夺的 7000 多件文物，又有多少来自此前曾经强盛的帝国对周边国家的掠夺？跳出二元对立的摇旗站队，物之哀与人之殇，又可否在银幕内外被给予更多的关注？《达荷美》抛出了这些问题，却并不急于提供答案，或许也只是为了发出警示，简单推崇任何一种说辞都容易引起偏颇，观点的碰撞与摄影机苍蝇般的静观同样必不可少。
在影片将要结束时，大西洋的海浪重新回到了我们的视线中央，她裹着痛苦的过去、迟疑的当下与迷朦的未来，一遍遍冲刷着历史的画布。■
❖ 本文写于2024.03.02
❖首发平台：https://mp.weixin.qq.com/s/2d9RcJ35Q_hrRrCOF4SzpQ
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达荷美王国的26件文物被归还回贝宁共和国，当它们被仔细的包裹起来，回到他们本来的地方，被拆开，摆放，配合着来自本土文物学家的讲解和歌谣，这一刻的它们仿佛有了生命。然而关于他们的讨论却才刚刚开始。
影片以三个视角去记录了这场文化回归活动，一是归还文物的过程和参观文物的人们的反馈，这段看起来非常像是官方的宣传影像，关于文物的运输保护展览和人们走进博物馆后的感受与状态，几乎都是正向的，美好的慎重的；二则是空灵的文物独白，在黑屏下缓缓而来，给出了一个新的视角去讲述颠沛的一生，他们被掠夺又回归，成为了26号而不再有灵魂，离开了原本的环境再回来时已物是人非的感受；三则是我最喜欢，也觉得最真实的部分，来自当下贝宁人民对此次事件展开的辩论，每个人的声音都有独特的角度，给出了诸多的思考，包括文化入侵的结果，语言和文化的掠夺，以及归还文物后文化的保护的相关问题。
7000件文物只归还了26件，这个数字在当下绝对是一个令人震撼的比例。而文化的掠夺和艺术的重新定义也让身处在文化语境下的本地人去思考我们在后殖民时期还能为自己的文化做什么，又能为孩子留下什么。这其中不少发言都让我意识到，殖民绝不只是侵占土地和文物这么简单，而是语言文化思考方式上的全方位掠夺。归还是错误的补救却需要被标榜，无法用自己的语言学习的文化和近乎消失的本土宗教等等都在讲述着文物归还这件事刚好是一场觉醒的开始。大家思考探讨着行为背后的逻辑和意义，从而去不断的深挖，自身对文化的保护和挽救是否还太过渺小。
作为同样被掠夺了大量文物的国家，我想中国影迷心里大约会产生极大的共鸣。文化的传承保护和被不断窃取的文化成为了历史的伤痕，而当下我们可以怎样前行改进成为了一个真正可以思考和讨论的话题。我喜欢这样轻柔的讲述，动人，深思。
法国非洲裔女导演马蒂·迪奥普是近几年非洲和非洲裔散居地文化新浪潮最活跃的代表人。在拍摄过四五部与殖民、移民身份认同的短片后，她表示，电影是一种值得也必须重新利用的媒介工具，从而还失落的形象以本真，同时质疑轻蔑性的殖民表述
她最具代表性的作品为2019年入围戛纳主竞赛单元并获得评审团大奖的《大西洋》（Atlantics）。这次她凭借片长仅67分钟的纪录片《达荷美》（Dahomey）在74届柏林的舞台上首次角逐金熊。该片讲述1892年被法国殖民军掠夺的文物，在2021年由法国宣布归还贝宁共和国（西非，南濒大西洋）的历史性事件。
在巴黎博物馆检查、打包和运送文物的过程，观众与文物似乎保持着一致的视角。文物成为主角，而周围的工作人员无论是身体碎片化，话语都被消解至模糊或镜头之外。当文物被装箱封存之后，画面也久久留在黑暗之中。正如导演在接受《综艺》采访中所说的：“我希望我们能从文物本身的视角来展现这个场景，给人一种身临其境的感觉。这种感觉需要通过每个镜头传达出来。因此，视角问题既是核心的问题，也是永恒的问题。”
直到文物们抵达贝宁经济及与政治权力的中心科托努，镜头潜入行政或艺术中心的步调持续保有弗雷德里克·怀斯曼式纪录片的冷静与审视态度。同时，该片的音效与音乐营造着极为特别的氛围，由两位非裔音乐家Wally Badarou 和Dean Blun制作的梦幻、庄严的配乐呈现了非洲本土文化最本真的独特性。而文物以贝宁本土语言——丰语——说话，这种超自然自我表达的设计，让影片拥有奇幻质感并脱离一般纪实纪录片的范畴。这也是为什么迪奥普对《达荷美》的界定是幻想纪录片（documentaire fantastique）。
随后，影片更引入贝宁大学青年集会的激烈辩论现场。《达荷美》以青年的所思所想讨论着后殖民主义对非洲文化的入侵遗存后果，并集中探讨贝宁教育中难以清楚的后殖民痕迹，例如青年与国家历史文化的脱离感、教育规范框架中本土语言的缺失、甚至艺术品的意义等争论。
青年学生们的反应和最激烈的对话阐释着古老文物作为国家遗产回到故土的“历史事件”的现代意义。“因为真正决定这一时刻是否具有历史意义的式年轻人”（《综艺》采访）。“正是‘归还文物’的历史事件，让不光是本国的人们、青年，乃至国际对殖民军入侵掠夺贝宁的历史有了更广阔的关注与认知。”（柏林发布会）
“黑暗王国，我们有共同的伤痕”标号26的文物低沉的声音象是从数千年前的时间表面而来。《达荷美》呼唤世界不再忽略或掩盖法国殖民侵略曾经和如今仍然遗留的暴力，要对这段历史有真实且深刻的认知。影片的虚构元素从未离开，那低沉的古老声音，或最后在黑暗中发出莹亮光芒的出走魂灵，不停歇地游荡在亚特兰大海边，这让影片始终带有奇幻类型的光晕与魅力，也是迪奥普在民族性与现实主义视角之下，可贵的影像诗意与作者性。
一星用来感谢这部电影的馈赠，让我见到了新殖民者的文化生产，以及官方主流艺术电影体系的虚伪和自嗨。一部电影成为电影内所批判的东西且不自知，真是太酷了。
文物的掠夺与归还，串联起殖民世界压迫与被压迫的两端，但殖民者却在影片中诡异地缺席，因为殖民者去持摄影机了，因为殖民者的后代再一次地凝视起了摄影机前被殖民者的后代。一，影片后段也是重点的大学生辩论，导演选取自己认同的观点对贝宁国的街景进行“真实”拍摄，并剪辑到这段声音线上，于是这部分内容便似乎确信无疑、可以不加反思的接受了，通过片段式的剪裁和仅有的几个镜头冒充贝宁的社会图景去印证知识分子的辩论，（这些知识分子正如他们自己所说的一样是西方文化殖民的产物），是导演对第三世界国家高高在上的凝视。（这种镜头语言和凝视女性身体部位的镜头语言一致，需要被加以分析和批判）。二、导演赋予文物主体意识同时去人格化，但是贫瘠的想象力让其在最后以作者的口吻进行政治性陈词，这段独白既是场赤裸裸的意识形态输出，也是落脚点从“对人的关切”到“文物”再到“政治主旋律”的三段式崩塌。三、大学生辩论中指责法国政府归还7000件文物中的26件是虚伪且正确的政治作秀，恰如本片抛弃了殖民国家的在场、抛弃了贝宁的真实社会，仅仅呈现了围绕策展与安置的肤浅的知识分子争论，便得到欧洲三大电影节的褒奖与厚爱。四、蜻蜓点水般的辩论被豆瓣短评认为是富有深度的精彩之处，这是有多不关注第三世界的反殖民进程。
我一直把这种类型的电影和《战狼》比较，一方面是有作者性的艺术作品，一方面是工业商品。《战狼》真诚地贩卖的i国ism早在开场前就标好了价码，目标受众在一开始就做了筛分，你知道它的意识形态，你看完它和没看它都是一个意识形态，它是荧幕内的虚构的两小时的“战狼”，《达荷美》是比《战狼》更真实的“战狼”，是更隐蔽的意识形态的工具，和里芬施塔尔是一道的，不过它的效用是让老白男心安理得地继续掌握话语权，以及诱导和满足“黄色动力伞”这样的资产阶*级趣味：
“最喜欢知识分子讨论的部分，每个人的衣着表情神态语言各有特色，既满足了我私人看纪录片要informative 的要求，又悦人耳目。最后几个街景的镜头同理，既白描又抒情。看完此片马上搜索去贝宁旅行事宜。”
#ICA 影片以法国2021年退还1982年掠夺贝宁的26件文物为基础创作，不光记录了整个退回过程，也展现了贝宁人民和导演由此事件引发的思考，中段的访问和后续的讨论我觉得是更加重要的呈现，不光展现了新生代对于这件事情的看法，也同时呈现出了他们整个未来的看法，整体的叙事节奏很好，尤其是以文物连接历史讨论殖民和身份认同这些方面。
视听上，缓慢的运镜，很好地帮助了呈现出了民族灵魂的“观察”，这些镜头基本呈现了开场和结尾。电影中段的陈列中的呈现还是蛮讽刺的，辩论那部分的剪辑很不错。超喜欢最后的大量贝宁的空镜，搭配上结尾字幕时呈现出细碎的声音，仿佛呈现出了一幅行走神灵的画面。配乐大量的使用了本土的乐器和曲风，电影也借混音的旁白呈现了导演的看法，就如同她所说，26件文物不是重点，感觉是只要年轻人还在不断的思考这个文化就不会被从这片土地剥离。非常喜欢混音的旁白，仿佛集合了整个民族的声音，这也是如同影片所说她未曾离开的原因。
伦敦电影节转了这场，ICA补上了。
“身处如此黑暗的异域，我只得在脑海中踽踽前行……但这一切都是那样陌生，与我梦中所见的这片故土相去甚远”，长时间的黑屏后，一个冰冷机械的声音沉吟道，诉说着那些被囚禁与流亡的孤独。n
在玛缇·迪欧普的最新作品《达荷美》中，历史与记忆被再度唤醒，67 分钟短小精悍的体量承载了极为复杂的客观纪录与艺术表达。影片关注 19 世纪法国殖民者对非洲达荷美王国（现贝宁共和国）的残酷掠夺，追随其中的 26 件文物被归还的过程，这部影片在早先闭幕的第 74 届柏林电影节上斩获金熊奖，这也是柏林连续第二年将最高奖项颁给纪录片。此外，本片亦作为第46届法国真实影展 (Cinéma du Réel) 的开幕影片，于法国巴黎首映。
真实记录与作者表达之间
从长片首作《大西洋》(Atlantique, 2019)开始，迪欧普冷静而疏离的纪实化风格已然承担了展示西非地区真实生活的功效，但显而易见的是，她并不想复归卢米埃尔般对现实的单纯再现，而是无限趋近于亨弗莱·詹宁斯 (Humphrey Jennings)的传统——这些影像中无不渗透着神秘、灵性与诗意的痕迹。
《大西洋》中工地上的男孩坐在钢筋水泥之下，拥挤肮脏的街道从人物所及之处延伸至后景，街道与楼房、路边车群与电线杆长久冷漠的存在着，《达荷美》中对 26 件文物打包、运送及展出流程事无巨细的观察，都是对现实的一种直接捕捉，然而日常世界总是不可思议地发生变异，与梦境或超现实的景象缠绕在一起。
在迪欧普的镜头下，这个被指认为落后而神秘的“东方”世界揭开了面纱，却又不曾以简单的表层景观示人，殖民时期的血泪与现实的不堪存在于她对时间、空间背后蕴藏的文化探索中。拍摄波光粼粼的大海与熊熊燃烧的篝火，或是精密的物流安保与博物馆之外的劳工，都是对人物的情感填充，我们能感受到某种意义，就好像随着感性瞬间的显现，情动之力迫使那些本该紧绷的现实事件开始有了松动。
霓虹般绚烂的人造光与一切表现城市与自然的光源将贫困与对立隐没在冰冷、现代的氛围中，大远景镜头中的海洋作为一种物质性的存在，联通了文化想象与象征发展差异的都市空间。偏黄色的街景内，贝宁博物馆矗立在建筑群落的中心，与同一个镜头内外部正在施工的居民楼群构成纵深关系，而押运文物时摄影机随盖佐 (Gezo)国王的雕像一同被封装，则引申出直面殖民主义遗产的主观方式。
在这个层面上，迪欧普目前的两部长片都在纪实美学之外增添了典型的风格特征，呈现出一种“人造的”或者说被艺术处理反复强化的现实感。因此《达荷美》并不契合我们对常规纪录片的观影期待，而是更趋向于一部兼具学理性与感性的 “fantasy documentary” ——它拥有那些对事件本身最为直观的描述，但与此同时，依旧能够在神秘主义和宗教秘仪之间自由而圆融的穿梭。
重溯历史：为自身代言
迪欧普的影像时常凝聚着身份认同与社会现实之间的张力，法国与塞内加尔的血统似乎预示着她的作品也会如导演本人，不断探索两种身份之间可供言说的空间。
《达荷美》最表层的互文本是阿伦·雷乃与克里斯·马克合作拍摄的纪录短片《雕像也会死亡》(Les statues meurent aussi, 1953)，这部影片贯穿着知识分子的自我反思式评论，同样以雕像作为主要呈现对象，通过对非洲殖民地各式艺术的再现批判殖民者对于人类文明的践踏，同时控诉资本与利益驱动下作为艺术的工艺品商品化的过程。通过静帧画面的不断切换，马克和雷乃似乎在毫无倾向性的表达中暗藏了自身的观点：一件件本不具备附加情感的艺术作品，以奇观化的凝视被当作胜利的象征陈列在博物馆中，玻璃罩内的面具叠化在白人游客的脸上，文物与雕塑就成为了纯粹具备可交流性与主体情感外显的场所。
《达荷美》毫无疑问与这部散文电影构成了横跨半个世纪的对话，但迪欧普的优势在于其自身“非洲性”的一面，对后者的致敬同时敏锐地指出二者的不同之处——前殖民地国家的民众想要正视曾经的殖民历史与对当下的影响，必须从主观上认识到非洲在二者之间所处的下位关系，而非对新的、隐形的殖民观念投怀送抱，这恰好印证了法农 (Frantz Fanon) 在 1952 年提出的观点：“东方”只有主观意识到自己的被殖民身份，才有可能对殖民主义发起反击。
历史与记忆的“幽灵”总是显影，国族层面的创伤记忆、殖民历史与个体的艰难处境紧密的联系在一起，作为发出控诉与提出反思的代言者，“幽灵”形象通常指示着丧失身份的人与物，而他们既渴求寻找到属于自己身体的“肉体性”，也渴望寻回精神和身份上的归属感，创伤事件不会在个体生命中缺席，一如历史进程中的集体创伤不可忽略。简单推演开来，迪欧普与阿彼察邦的处理方式可见的相似，第三世界的殖民历史得以通过模拟达荷美国王的机械之声言说自己，或直陈暴力殖民带来的创伤，又或是发出最严厉的批判。
影片试图通过冷静的观察摹写与圆桌式激烈的群辩场面，引导观影者意识到大脑中潜在的自我殖民思想，并揭示出对于非洲艺术品的“崇拜”与曲解就是一种营造想象他者的过程。以“26”代称已然遗失的 7000 多件文物，何尝不依旧顺应了西方对于非洲艺术与自我表达的形塑？或许正契合了萨义德 (Edward W. Said) 的观点：东方要获得他者的确认才能成为“东方”。而要打破这一魔咒，“我手写我口”显然是迪欧普首要的策略之一。
温和与激进之外
面对新形势下殖民主义的卷土重来，第三世界国家依然时刻面临被再度殖民的风险，当下的新殖民主义正以一种更加隐蔽、更为高效的方式，甚至是以主动示弱的姿态占据同前属地国家关系中的下位。它可能以好莱坞式的“糖衣炮弹”消磨意志并趁虚而入，或是以原始、血腥的杀戮重新开启又一轮的掠夺。
当下第三世界电影中两级分裂的价值观念似乎限制了温和与激进之外更多表述的可能，它们或如《伤心的奶水》(La teta asustada, 2009)通过疾病、形毁诉说伤痛往昔对当下乃至未来的影响，或如《蛇之拥抱》(El abrazo de la serpiente, 2015)以迷幻而实验的方式重寻历史中的殖民记忆，又或如《扎马》(Zama, 2017)经由身份倒置从侵入者的视角直接批评殖民主义的疲软。在这些影片中，《巴克劳》(Bacurau, 2019)可能一反常态书写了极为激进的政治檄文，但它本质上还是极端且少有余地的，不论观众是否生存在上述影片所描绘的现实当中，都不具备更多延伸和阐释的空间。
《达荷美》在这个层面上着重强调了归还文物这一事件本身及其衍生出的复杂性。在影片的后半部分，迪欧普有意突出对主题多种面向的讨论，众人热情而激烈的各抒己见成为整部影片为数不多由对话直接组成的场景。镜头平等的捕捉到每一个在场之人的神情与动作，方言-法语、观看-被观看、外交辞令-政治阴谋、26件-7000件…… 高谈阔论与聆听沉思之外，一组组相对立的话语逻辑及其背后潜在的其他不在场的观念、意识也悄然浮现。
提供讨论空间内部延伸出丰富的语义场之后，没有如常规陷入单一而短视的意识形态中。不论是遵循西方语境如神祇般对待归还的文物，还是彻底放弃已然被践踏的族裔文化转而创造新的可能，实际都不具备完全说服观众和导演本人的条件。但即便缺乏既定的结论，迪欧普至少提供了温和与激进外的第三种表述——反思与批判有时并不提供有效的沟通模式，甚至只能听到愤怒、恐惧或暴力的回响。法国殖民者从达荷美王国掠夺的 7000 多件文物，又有多少来自此前曾经强盛的帝国对周边国家的掠夺？跳出二元对立的摇旗站队，物之哀与人之殇，又可否在银幕内外被给予更多的关注？《达荷美》抛出了这些问题，却并不急于提供答案，或许也只是为了发出警示，简单推崇任何一种说辞都容易引起偏颇，观点的碰撞与摄影机苍蝇般的静观同样必不可少。
在影片将要结束时，大西洋的海浪重新回到了我们的视线中央，她裹着痛苦的过去、迟疑的当下与迷朦的未来，一遍遍冲刷着历史的画布。■
❖ 本文写于2024.03.02
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