主演:米哈利斯·齐克塔尼娅·帕拉依奥罗葛斯特拉托斯·楚措格卢伊娃·科塔曼尼多阿利基·耶奥古利瓦西利斯·科洛沃斯VasilisBouyiouklakis伊利亚斯·洛戈塞蒂斯万格利斯·卡赞斯特拉托斯·帕希斯米哈利斯·扬纳托斯基里亚科斯·卡特里瓦诺斯格里戈里斯·埃万耶拉托斯扬尼斯·菲里奥斯NikosKouros
类型:剧情导演:西奥·安哲罗普洛斯 状态:HD中字 年份:1988 地区:其它 语言:其它 豆瓣ID:1294252热度:133 ℃ 时间:2024-08-13 19:44:19
温馨提示:[DVD:标准清晰版] [BD:高清无水印] [HD:高清版] [TS:抢先非清晰版] - 其中,BD和HD版本不太适合网速过慢的用户观看。
「十分明顯地,[當刻]同時在此處和彼處,而我所稱的『我的現在』是一隻腳踩在過去,另一隻腳踩在未來。」
-物質與記憶,亨利.柏格森
安哲羅普洛斯慢嗎?十年前在一場東京的研討會中,知名的影評人強納森.羅森堡(Jonathan Rosenbaum)也對小津安二郎提出一樣的問題,小津慢嗎?我們知道這個問題只是種修辭,不論是從鏡頭的平均秒數或劇情的張力塑造上,他提出了各種證據證明小津在量化分析下,很難說他是一位「緩慢」的導演。(請參照包德威爾(David Bordwell)的專書:《小津和電影詩學》(Ozu and the Poetics of Cinema), http://0rz.tw/aTn0q此處可下載)
回到安哲羅普洛斯的主題上,他慢嗎?比起史特勞布夫婦(Straub and Huillet)、基阿洛斯塔米(Kiarostami)、塔可夫斯基(Tarkovsky)慢嗎?甚至可以說「慢」似乎成為現代電影的某種特徵,以德勒茲的詞彙來說,在義大利新寫實主義之後感官動力機能的斷裂,讓影像或蒙太奇再也不是順時的組成,連接的影像再也不是上一個影像的結束或下一個影像的開端。新浪潮之後,電影進入「現代」,進入時間-影像的時代。而現代電影所帶來的困惑與疑問常常讓觀眾搞不清楚狀況:為什麼高達的《法外之徒》(Band of Outsiders)中的主角們突然就跳起舞?為什麼《賴活》(Vivre Sa Vie)之中的男主角突然看起波特萊爾翻譯的愛倫坡?或是在塔可夫斯基、甚至晚近的蔡明亮中一個鏡頭要固定在某處這麼久?這些問題有著各式各樣的解答。但比起塔可夫斯基流動的物質性觸感、史特勞布的音畫對位辯證、蔡明亮以長鏡頭蓄積情感張力,開頭的設問其實肯定筆者認為這位希臘的詩人導演一點也不緩慢,原因在於安哲羅普洛斯電影中長鏡頭層次的細膩與安排,在這二十年來,仍無人可出其右。本文便是想要藉由《霧中風景》(Landscape in the Mist)中從46:30秒到52:40秒的一個長達六分十秒的傑出長鏡頭來解析安哲羅普洛斯的凝視。(此時間是以台三版的為準)
首先大概還是得稍微闡述一下劇情,這場戲是在亞歷山大在餐館遇見《賽塞島之旅》(Voyage to Cythera)中的老人拉小提琴、然後晚上在路上撿到幾近空白的霧色底片之後,在再度上路找到那輛維拉被強暴的卡車搭便車之前。我們甚至可以這樣大略描繪出劇情的大綱:
踏上旅程-火車-被抓到之後與叔叔的會面,下雪-火車-在公路與城鎮中漫遊,偶然看見新婚夫婦-遇見奧瑞斯提斯,餐館,撿到底片-與流浪藝人的會面-公路,搭上便車-餐館的爭執-維拉被強暴-火車,公路-與奧瑞斯提斯再度相會,海邊的舞蹈-流浪藝人賣出家當,直升機與雕像的手,摩托車市場-體認到奧瑞斯提斯是同性戀,舞廳與別離-火車站裡向別人要錢,唯一一次安穩的火車之旅-划船過河,一幅霧中的風景
安哲羅普洛斯說這部片是個讓人走入生命開端的旅程。在旅途上我們將會看見美麗與毀滅。從結構上看來,本片的這個段落便是兩個孩子從美麗(底片上那霧白的巴洛克式凝縮),走向童年幻夢的毀滅(維拉被強暴)的一個關鍵。整部片在這個段落前的部分,充滿著某種輕盈、踏上旅程的雀躍感,雖然中間被叔叔揭露一個真相,但由雪景、新婚夫婦、餐館到撿到那幾張底片這裡,主角們都還保持著活力。然而後段維拉被強暴、流浪藝人的戲服拍賣、舞廳裡對奧瑞斯提斯的幻滅,使歷史與現實的枷鎖一個一個套上主人翁身上。由這個段落當中間點時,我們就能畫出一個《霧中風景》漂亮的結構圖(後面的附註是段落的情緒調性):
出發-
叔叔,事實的揭露(惡)-雪景(好)-新婚夫婦(好)-小提琴與底片(好)
與流浪藝人的會面-
被強暴(惡)-流家當拍賣(惡)-奧瑞斯提斯的幻滅-(惡)-好心人援助(好)-終局
點出這個段落在結構上的重要性後,要引入的第二個元素就是以自身影史出發的互文性。安哲羅普洛斯在電影中很喜歡創造出平行宇宙的氛圍:
從亞歷山大的主角名貫穿《賽塞島之旅》、《亞歷山大大帝》(Alexander the Great)、《鸛鳥踟躕》(The Suspended Step of Stork)、《霧中風景》等片,而維拉在《賽塞島之旅》中同時也是亞歷山大的妹妹,然而《賽》一片卻像是《霧》的逆向思考:如果我們追尋的父親經過幾十年後回來了,該怎麼辦?同時,拉小提琴的老人在餐館中出現,是不是史匹羅某種穿越時空的流浪,讓亞歷山大早在幼時就見過父親一面?(年齡超現實的操作手法上,在《永恆的一天》(Eternity and A Day)中的亞歷山大穿越當刻與過去之中有著更明顯的表現。)
另外一個互文性的描寫出現在《尤里西斯的凝視》(Ulysses’ Gaze)中對霧的言談中流露出來,霧氣在《尤》一片當中有著節慶的氣息,因為其帶來了停戰,卻也不全然是一種美善的象徵。前文提到的巴洛克風格套用在這裡的意思即是霧中看不到的風景,沒有描繪出的景色,並不代表不存在,這樣以霧氣、又或是被隱匿起的人物,創造出一種「框內的框外」。同時這樣的凝縮也讓我們得以一瞥安哲羅普洛斯眼中的時間長河。(《霧中風景》、《尤里西斯的凝視》都有類似的場景處理)
第三個關聯是這個流浪藝人團是從《流浪藝人》(The Travelling Players)就以來,奮力地想要將《牧羊姑娘戈爾芙》(Golfo The Shepherdess)這齣在古希臘極為流行的浪漫悲劇演完,但一再的被打斷。在《流浪藝人》當中,所有角色的名稱都來自於埃斯庫羅斯(Aeschylus)的《奧瑞斯提亞》三部曲中 (Agamemnon, Choephori, Eumenides),由流浪藝人的漫遊帶出希臘各處戰亂的情況。在《霧》當中的這個鏡頭,流浪藝人沒來由的在攝影機的巡視下扮演著希臘在二十世紀戰亂中的各種「人稱」。雅可慎(Roman Jakobson)曾說電影中沒有隱喻(metaphor),只有轉喻(metonymy),如「手如翅膀般拍動」這樣的修辭,在電影中只能靠兩個鏡頭的剪接來達成。但是他誤會了一形式主義美學,不就強調兩個鏡頭加在一起所產生的新意義嗎?六零年代後,高達也體認到這樣以語言學方式主導電影的不足,場面調度也能夠起著像剪接一般的效果而跳脫語言學的窠臼,如高達所說:「…蒙太奇,就是相互關聯。」回到歷史人稱的問題上:安哲羅普洛斯透過一連串的演員將一段段歷史凝縮為舞台上的一句句台詞(我們甚至可以說這一段落就是《流浪藝人》的凝縮),但又借著一個演員鄰接著另外一位的手法產生一齣希臘動亂史的隱喻。
從對各種文本的互文性來看,《牧羊姑娘戈爾芙》本身就是一個浪漫悲劇(好女人跟壞女人爭一夫,壞女人獲勝,但後來男子體悟,回去找好女人,然其已飲鴆身亡),《奧瑞斯提亞》的悲劇性更強,這兩齣劇已經定下之後段落的調性。將浪漫悲劇放在這個段落的原因也是此劇象徵了維拉對於愛情(還有之後的性)的啟蒙。當鏡頭轉到第一個一百八十度時,椅子上的老婆婆呼喚著女孩,說一個漂亮的小孩頭髮怎麼能這麼亂呢?讓觀眾開始注意到維拉的女性特徵,也間接預示後面有關強暴的段落。
形式上,除了三百六十度的旋轉鏡頭以外,景深也是一項重要的元素:演員站的各種層次同時也帶出角色的情感強度,如常常穿越鏡頭的黑衣女演員就強掉了一種焦慮感,大多以半身鏡頭出現。團長在排演被打斷之後,跑到前景補妝,以畫面面積來看,看起來對其他團員佔著壓倒性的優勢。最特別的是,打斷排演的那輛轎車是不知不覺的在遠方出現,頗有命運悄然而至的興味在。(至於結構上完美的對稱,請參照附錄的擷圖分析)
在附錄的擷圖分析中,我們可以看到攝影機的視角/主角的視角/間接自由論述(free indirect discourse)間的辯證關係。一開始的鏡頭是停在兩位主角上,接著鏡頭比人物移動的還快,往右橫搖以後,演員就開始進行類似內心獨白的聲明,畫面空間中充斥著五十年戰亂中分裂的意識,直到畫面六為止角色才重新進入畫面當中。但鏡頭並不等待他們,在小孩子跑向老婦人之後又繼續巡行,將觀眾的視角代換至劇場的觀眾,各個意識在此統一。此景結束以後,鏡頭繼續往右橫搖,我們看到聚集起來的演員又散開地、櫛比鱗次地走向大海。最後,鏡頭停在兩位主角望向他們。在這裡使用長鏡頭為的就是凸顯兩位主角在場與不在場的辯證,因為長鏡頭的畫面延續性更可以強調出角色其實在場,但只是鏡頭沒有看到他,像是巴贊所說的:「電影是我們開向世界的一扇窗子。」
這樣的凝視讓我們想起安哲羅普洛斯一九九五年的《尤里西斯的凝視》,他的凝視從《賽瑟島之旅》,或是甚至更早的片就開始。這也是為什麼他在九五年要再度去重拍史詩奧德賽,在詩人一次又一次吟唱他的論述與事項之中,我們分不清楚誰是尤里西斯、史匹羅(賽瑟島之旅、養蜂人、悲傷草原)、亞歷山大(亞歷山大大帝、霧中風景、觀鳥踟躕、永恆的一天)與安哲羅普洛斯本人,因為她們的視野如同上段所分析的那樣,再也沒有必要去區分主觀/客觀的鏡頭,最終達至間接自由論述的境界。他曾在1947年被捕入獄,他因對革命感到無聊而穿上那破布。也因如此,安哲羅普洛斯便成希臘的發聲著,以他無可辯駁的悲天憫人氣息漂泊在希臘的諸城邦之間,像吟遊詩人般敘事。
最後,回到開頭那句柏格森。德勒茲在他《電影二》(Cinema 2)所稱讚的就是這種時間-影像。歷史的論述不只要將此時當刻放置進歷史的澎湃洪流之中,我們應當有另一種思維方式。將時間的澎湃洪流、過往的記憶凝縮在一點當中,過往面將同時存在在當刻,並向未來開展。時間-影像並不是時間,但它呈現出時間的雙重方向,因此讓我們看到的只是時間。從轉喻到隱喻,我們或許可以說安哲羅普洛斯呈現出一種詩學-影像。
最後,我們聽到亞歷山大夢見父親,接著他們啟程。
人为什么要踏上旅途?安哲罗普洛斯的所有电影,几乎都是关于旅途的,在空间与时间中辗转,询问来与去的问题。他一生的电影作品不过十多部,是一次次的自我叩问,自我确认,个体的问题与终极的问题纠结在一起,一次次想给出理解与答案。——在一个后现代语境里,谈这样现代主义的一个导演,会觉得我们已经绕到了生命不能承受之重的后面,因为绕了,所以又要面对生命不能承受之轻。
《雾中风景》是一次极其痛苦的追寻,安哲罗普洛斯将两个孩子扔到人世间,让无力而无辜的他们负起“寻父”的重任。他居然有直面这个问题的决心,也居然信任电影这个形式。虽然一开始,这个电影主题的重大过于显而易见,而语言又过于迟缓,过于雕琢。我们看到两个孩子,乌拉与小亚历山大,每天到车站去等一趟到德国去的国际快车,因为妈妈说,爸爸在德国。这两个从没见过爸爸的私子生,因为一个谎言上了火车,然后他们遇到各种人和事——这些人和事,不遵循现实主义的原则,有时在构图与象征层面上的意义更重要,但它们又不完全地只是难以理解的场景,在审美、情感与思想的层面上,都可以同时展开沟通。
这些缀在一起的场景,如同梦境。没有严格的逻辑线索,但像是一些回忆中挥之不去的画面,在梦境里与人重逢。这些场景显得孤独,没有缘由,但又沉重,无法推卸。在雪天的一个夜晚,乌拉与小亚历山大走到了一幢房子的外面,有人在举行婚礼,拖车拖来一匹濒死的马,小亚历山大抱着马痛哭,新娘与新娘在屋外的争吵哭泣,婚礼人群的载歌戴舞间,两个孩子与马像是不属于这个世界的,又像是这个世界不属于别人。到底要从哪里来,到哪里去。这个问题真的可以寻找到答案,又或真的可以去寻找吗。庆典与雪地里的孩子,因为还对这个问题无知无识,所以勇敢地走在旅途之中吧。
然后总是有雪和雨,压抑的灰蓝色一直延续。他们遇到好人也遇到坏人。电影中,对好的人与坏人没有什么道德评判。让小亚历山大收拾瓶子再给他一份三明治的是好人,临上车前让车站照顾一下姐弟的乘务员是好人,强奸了小乌拉的卡车司机是个坏人。但是,好和坏像是必须遇到的,从这个角度来说,甚至是相同的。小乌拉被强奸的画面是一个中远景,卡车的车篷放下了,纹丝不动的长镜头,只有路过的车的呼啸声,很长的一个停顿,然后是司机下来了,再然后是乌拉的两条腿露在车篷下,她的白袜子脏了,被掳到了脚踝。所有的痛苦都没有吐露出来,甚至再后面一个镜头,她在车壁上揩拭血迹的镜头都是无声的。为什么要寻找爸爸呢?如果有一个爸爸,能不能回答这个问题:为什么人要到这个世界来领受这一切?当亚历山大在小饭馆里收拾瓶子的时候,一个老人忽然推门进来,拉了一曲小提琴,然后店主把他训斥走了。这是电影中最为美丽的一个段落,它从生活中最卑微的那最部分里,锻炼出了金屑。但这个金屑再亮,也是一闪而过的微光。
“下雨了,翅膀被打湿了。”乌拉和小亚历山大出发前,小亚历山大与疯人院里的一个疯子打招呼,他站在铁丝网内的山坡上,双手伸展,做着飞行的动作。这个疯子,其实就是乌拉与小亚历山大后来遇到的奥瑞斯提,那个剧团的司机吧。他像是一个从天而降的天使,带领着姐弟们走了好长的一段路。这一部分的隐喻几乎过份明显了,没有演出的剧团是失落的,无从挽回的传统,当现代来临时,他们在海滩上卖掉了最后的戏服。而让小亚历山大坐在摩托车前面,乌拉坐在后面的奥索奥斯最后也没能成为他们的庇护者,他是他们一个同样迷惘的哥哥,而不是他们的父亲。这个角色让人想到费里尼的《大路》里的疯子,同样是一个天使,同样翅膀沉重,不能再飞回天堂。
小乌拉抱着奥瑞斯提哭泣的镜头让人心碎,她的爱情尚未开始,就已失落。她和弟弟走到了又一个小火车站,她的钱不够买到边境去的车票。小乌拉站在一个站台边的一个士兵前,对他说:“给我385元。”她平静得没有声息,但她已经不是一个小小的乞丐了,她知道自己可以做一次交易,所以才能如此平静。士兵没法面对她,他领会了她的示意,又没法接受自己领会了她的示意,他是一个好人。他走到了两排火车之间,荒芜的轨道中生出了荒草。小乌拉跟了进来。他把钱扔在一边,逃兵一样逃开了这个小女孩。
一个人,一个小女孩,要经历这些身体与爱情的痛苦,要经历了破损与失落,要经历了剥夺与施予,恶意与善意,才终于成长了。她坚持到这一步,还要带着她天真的小弟弟,还是要去寻找爸爸。寻找一个开端与一个理由。这真是残酷。
边境的枪声之后。画面黑了很久。然后听见了小亚历山大在黑暗中的声音。光弥漫,洇散开来。雾中的山坡上有一棵树。——这是“雾中风景”,是我们真的可以找到的东西吗?为什么我们不在这个旅途中的某一刻停留?这是安哲罗普洛斯的决绝,还是他的局限?
作为一个初始与终结的哲学问题,它是无解的吧。安哲罗普洛斯提供的东西,是电影语言,是诗。他大概意识到了这一点,所以奥索奥斯在垃圾桶里捡到了一小条胶片,把结果告诉了姐弟:那里有雾,有树。哲学在艺术这里得到了休憩。他的电影语言,有一种诗的质地,镜头成为意象,在明晰之中坚定地走向疑问,将忆念与希翼和盘托出。
显然这是关于成长的故事。
成长总是充满艰难,未知却让人迷恋。
撇开别的不谈,单单是影片开头小乌拉和亚历山大决定踏上未卜的路途寻父的勇气,已经足以让我汗颜了。所以这片子必然动人,看到他们俩登上开往德国的国际特快时,我这样想。
影像还是那么缓慢,因为生活就是这样缓慢。缓慢的不需要太多语言。
但是追寻的路途却那么漫长,长的就像他们坚信的渴望。
他们踏上寻父之旅,因为他们坚信父亲存在。如果没有父亲,就没有他们。
父亲,是生命源头的光线。
所以,没人在乎他们妈妈的谎言:父亲住在德国。
只要有路,就有希望。
一、乌拉的成年礼
鲁迅先生说过:所谓悲剧,就是把美好的事物毁灭给你看。我再次回忆那个长的令人窒息的镜头,没有音乐,没有叫喊,甚至没有挣扎,压抑已变得无关紧要。来往的车辆与静止的卡车车厢的布帘,形成强烈的对比。同一个镜头,动静之间,“物是人非”。这是高度的电影技巧,可是却用得这么残酷。
我记得我的眼睛急切地在寻找,当有车停下时,我多么希望下车的人是那个与小姐弟不期而遇的奥瑞斯蒂斯,或者是别人,只要有人能够发现。但最终车辆停下又离去。而我,只有心痛的呼吸。一个人内心的魔鬼,总是出现在最不经意的时刻,以骇人听闻的方式,完成一次空虚的宣泄。
小乌拉在影片的最后,已经知道怎样去和成人交易。那个士兵局促不安,张皇失措过后,人性终究征服欲望,撒旦暂时的隐匿了。
撒旦只是暂时的隐匿了。
残忍像风一样,来了又去。但被践踏的小草,还要顽强的生长起来。
好像世界上的初恋都叫人伤感。也似乎只有这样,世界才能慢慢的在我们脚下扩展。
除非死亡,我们的一生都在成长。
所以我们的一生充满了变化。
奥瑞斯蒂斯像一个父亲,又像一个天使。天使只能留在想象里,父亲才活在人世间。小乌拉对奥瑞斯蒂斯的感情,带着父亲般的依恋。作为父亲,他能在某一时刻保护孩子们;作为天使,他只能面对着苍茫的天空,吟诵里尔克《杜依诺哀歌》的诗句:“是谁,倘若我呼喊,可以从天使的序列中,听见我?”
这段感情注定没有结果,乌拉抱着奥瑞斯蒂斯痛哭之后,一声不吭的拉着亚历山大离去,真正的离去。
这次离去,标志着乌拉向自己的童年告别。
二、亚历山大的上帝
为什么安哲罗普洛斯的影像世界里一再出现亚历山大这个名字?
“亚历山大”,象征着身强体健有着希腊血统的男子,聪明,和善,令人喜爱。
我想,亚历山大这个名字具有古典诗歌一样的美,而每一个他电影的主人公,都有诗的气质,传奇一样的经历。
一场大雪,向着大地喷泻而来。驻足向天的人们,像一个个古典的希腊雕像。美在霎那间凝结。
乌拉拉着亚历山大,跑过肃穆的人们,跑出雪的世界。奔跑,是生命的活力。
小姐弟见到垂死的马,亚历山大失声痛哭。小小的孩童懂得怎样的生与死呢?亚历山大只是本能的面对生命的消逝,悲恸与慌乱。而他们身后,则是新生婚礼的喜悦。
真是所谓无可奈何花落去,似曾相识燕归来。
但,这不过是我这看客的无聊。
……
开始,乌拉告诉亚历山大,神说:要有光,于是就有了光。
最后,小亚历山大挥挥手,雾散,云开,光来。
三、其他
大海在澎湃。人们是否只能膜拜?面对大海,你会想些什么?或者只有发呆。
我忘不了那个巨大的手,还有那长达三分钟的镜头。
这是“谁”的手?为什么失落在海里?为什么有直升机将它吊起?
巨大的石头手是残破的,那似乎指示着未来的食指被切断。发呆的奥瑞斯蒂斯被惊起。三个人站在那里,看着它消失在远方。远方,正是乌拉和亚历山大要去的地方。
安哲罗普洛斯总是将人“框”在巨大的现实中,你常常看不清主人公的脸。你能看到的,只是在他的远景镜头中,物质世界里存在的人的小。
现实,其实是工地上一个巨大的搅拌机器。而我们,是一堆有待搅拌的小石块。
所幸,我们还有希望。
不信?你去《雾中风景》里,看那弥漫人生的大雾。
去听,艾莲尼舞动灵魂的配乐。
光和暗渐渐分离,便有了白天和黑夜。”
——《圣经.创世纪》
从来没有见过一部更加诗意的片子了,迷雾中的跋涉,希腊悲剧式的宿命,以及,绝望的美丽。
两个小孩子带着梦想上路,去寻找他们根本不可能找到的父亲。一路上遇到过虚伪,欺骗,偶尔的温情,更多的是冷漠。
启程的时候,在车站遇到一个人,说了一句意味深长的话:“把绳索套在脖子上。”他们没有听明白,就上路了。
雪地里,拖拉机扔下一匹垂死的马,亚历山大抱着它哭得惊天动地,远处,有一队婚礼的人群载歌载舞地掠过。
像是一种不详的征兆。
很多时候,悲和喜,会在画面的两端,擦身而过。
亚历山大进了一家小店。“我要吃东西,因为我肚子饿了。”
孩子的纯真,总是有现实的阻碍。
他留在那里为老板干活,为了一个三明治。
这时进来一个卖艺者,为这唯一的听众演奏。
然后他被老板赶走了。
冷漠的世界里,容不下一丝艺术之光。
片子的主角应该是乌拉。在这段旅途里,出现了两个于她生命至关重要的男人。一个掠夺了她的童贞,一个拿走了她的灵魂。
滴落的处女之血,乌拉呆若木鸡的神情,都有一种宿命的绝望。
强暴发生在白天,却在黑色的卡车敞蓬下。有多少反抗,挣扎和恐惧被掩盖了,却更加痛彻心扉。
仿佛一个黑洞,有诉说不尽的罪恶。
那个俊美如希腊雕像的流浪艺人,给了他们旅途中最初的关爱。
乌拉年轻而幼小的心,始终为他牵动。
他郑重地邀她跳舞,把她当一个大人。
她却突然挣脱了他的手,一个人坐到了海边哭。也许是想到了卡车上那绝望的一幕。
她终于在一个昏暗的酒吧里,知道自己喜欢的人是一个同性恋。
然后,她倔强地带着弟弟离开。一个这么小的孩子,有如此坚强而隐忍的感情。
安氏的每一个镜头都那么地有节制,没有过多的言语,却让人觉得情感的暗涌随时都会排山倒海地爆发。
他追上来,搂着她哭。
“刚开始的时候,谁都是这样的。心脏好象要碎了似的……腿在抖……好象要死了似的……”
他们都是被这个社会抛弃的异类。
灰蒙蒙的海里,被直升飞机吊起一只巨大的手掌雕塑。
世界一片寂静,仿佛一切被定格。那一瞬间,如同就是永恒。
有谁可以扼住命运的咽喉?
乌拉走向一个男人。“你可以给我395元么?”
声音是空洞而冷漠的。潜台词不言而喻。
这样单纯却又世故的逼视,让那个男人羞怯地走开。
“你可以给我395元么?”乌拉追过去问。
“你叫什么名字?”……“我又说错话了”。
这个男人无法容忍也无法停止自己去想她的话外之音。
终于,他扔下钱,逃一样地走了。
最后,他们终于到了他们梦想中的德国。所幸,那个小男孩亚历山大终于长大了。
“我什么都不怕。你听我说:起初有些混沌,然后便有了光。”
在阴冷的冬夜里,看了这部迷雾一般的片子。片子充满了隐喻,我不敢说我懂了。
像是一个残酷的童话,关于漂泊,关于成长。
(一)
希腊大导演安哲罗普洛斯(Angelopoulos)至今大约完成了十三部影片,其中以“沉默/旅程三部曲”——《塞瑟岛之旅》、《养蜂人》和《雾中风景》最为著名。这三部影片都在追问着一个共同的问题:哪里才是最后的栖息之地?三部曲的前两部讲述的是老年人如何在追寻中走向生命的终点,《雾中风景》则是两个孩子在旅途中成长的故事――这也许是我更喜欢后者的原因,它给人留下了更多的希望。
拍摄于1988年的《雾中风景》,曾获威尼斯电影节银狮奖。影片情节很简单。在希腊的某个城市,十二岁的姐姐伍拉带着五岁的弟弟亚历山大,悄悄登上驶往德国的列车,去寻找从未谋面的父亲。他们的旅行历经坎坷,因为没买票被列车员赶下车,被舅舅(或伯父)告知他们其实是私生子,遭成年人的白眼冷遇,伍拉被一个卡车司机凌辱……他们还遇上了演出希腊悲剧的巡回剧团,伍拉对剧团演员奥列斯特斯产生了朦胧的感情。姐弟俩经过长途跋涉终于到达了梦想的地方。可是,雾中慢慢显现的风景是他们心中的家园吗?
整部影片统一在一片清澈的蓝色之中,在忧郁中从从容容。这正是片中两位小主人公的气度。这也是他们祖国的颜色。十多年前,国内有一部风行一时的电视片,创造了“蔚蓝色海洋文明”的说法。这个海洋文明,正好是起源于希腊。从那以后,我想象中的希腊,就是一片深湛的蓝色。
大量的长镜头与固定机位,平缓沉着地给我们讲述着两个小主人公的旅行。镜头的运动常常带着诗的韵律,就像给观众展开一幅“散点透视”的中国山水长卷。仪式般的场景,以及一些诗歌朗诵试的台词,令观者恍如在观看一幕深沉凝重的希腊古典戏剧。不断出现的空旷的马路,无人的车站,急驰的列车,使我们与漂泊的姐弟俩一起体味在途中的悲凉与寂寥。那破败的厂房,如好莱坞电影中怪兽似的巨大挖掘机,似乎在暗示着现代工业文明对人类家园的侵蚀。
(二)
这是一个寻父的故事。片中的“父亲”也许存在,也许不存在。据说,“他”在德国。而这里的德国,正如雾中的风景,影影措措,可望而不可及。如姐弟俩途中所遇的舅舅所言,“德国…真是个极大的谎言…是想给人梦想的吧?”可见,所谓“德国”, 不过是一个隐喻而已,是小孩子心中的理想天国。其实,在影片一开始,导演就传达了这个信息。姐弟俩在谋划旅行,姐姐在黑暗中为弟弟背诵《圣经·创世纪》:“一开始有些混沌,后来就有了光,然后光和黑暗就分开了……”这时候,母亲在外边轻推房门,光线从门缝中划破黑暗,带着我们渐渐进入这两个孩子的世界。然后他们就出发了。这分明是在告诉我们,伍拉和亚历山大的远行,是一个与人类的源起相关的故事。
我们知道,在西方语境中,有一个永远大写的父亲(Father)――上帝。他在创造完光明黑暗、天地万物之后,“有雾气从地上腾,滋润遍地,”便用地上的尘土,造出了“有灵的活人”――人类诞生于有雾的风景之中。然后他们被逐出伊甸园,散居世界各地。但是千百年来,人类回归父的乐园,寻求永生的理想从未停息。因此,寻找“父亲”,寻找雾中的风景,也就是人类回归诞生之地的努力。寻父,就是回乡。
这让我们联想到《奥德赛》中的回乡之旅:英雄的奥德修斯在海上漂泊十年,以坚定的信念战胜种种困难,终于感动天神,得以回到故乡。回乡,或漂泊,也许是东西方文化中共有的母题。在我们家喻户晓的故事中,金禅子转世的唐僧,历经劫难,回到自己前世所属的西天胜境;而“羁旅之思”,又是多少文人墨客反复咏唱的题材。回乡者均需要极大的毅力,克服重重困难,抵御种种诱惑,这是一个自由意志战胜必然的过程。在这层层苦难的磨砺之中,人性的光芒迸发出来。所以,回乡的过程,就是成就人性的崇高的过程,是人向神性靠拢的过程。
回乡的过程,也是人类长大的过程。影片中的两个孩子,在飘泊中走向成熟。伍拉辞别母亲带弟弟离家出走,直接承担了大人的职责。她遭受凌辱,走过懵懂的初恋,坚定地告别意中人,走上自己的漫漫长路。在他们经过的最后一个车站,年少的伍拉已经开始懂得用美色向男人换取路费――她迅速学会了成人世界的游戏规则。五岁的亚历山大,有着他这个年龄少见的神闲气定。旅途中经历的种种磨难,他都淡然视之。当餐馆老板逼他擦桌子换取面包时,他还不忘了先坐下来,认真的听完一位流浪小提琴手的演出,然后真诚地给以掌声。只有在雪夜中面对躺在地上垂死的马时,亚历山大才忍不住哭了。亲眼看着一个生命的消逝,让孩子过早体味到存在的无常。
(三)
如果说回乡是人的自由意志对命运的必然性的战胜,那伍拉的爱情,则是自由意志在命运面前的粉身碎骨――她爱上了一个不能爱的人。奥列斯特斯,这个在漫漫旅途中唯一给过她温暖的人,这个唯一愿意半跪在她面前以尊敬的目光仰望她的人,这个俊秀得象古希腊雕像的青年,是一个同性恋者。在他们分别的那个清晨,他们一起在海边观看一架直升飞机打捞一只巨大的手的石雕。那徐徐升起的巨手,从天空中狰狞地指向地面。那是不是命运之神在警告这两个年轻人?难怪奥列斯特斯绝望地对着天空呼告:“我大声地喊,有哪个天使能听得到吗?”这不正是俄狄浦斯的痛苦呼喊:“命运啊,你跳到哪里去了?”
当离别的时刻来到,仍然是午夜的空寂的马路,没有言语,没有眼泪,只有一个紧紧的拥抱,两个伫立良久的身影。镜头绕着两人徐徐转动,似乎在轻轻抚慰两个受难的心灵。伍拉缓缓从地上拿起背包时,她的背影微微向前倾斜,瘦小的身躯充满了神性的光辉。我想,就在这一刹那,那些当年允诺奥德修斯还乡的天神们,也恩准了伍拉姐弟的还乡。当奥列斯特斯向疾行而去的姐弟二人挥手之时,镜头缓缓提升,从空中淡淡地注视着他。这是不是无常的命运之神在流露出些许恻隐之心?
中国的老祖宗视别离为“黯然销魂”(江淹《别赋》),言当事者心中之苦涩;而希腊悲剧式的分别,却在抗争与毁灭之中,悲悯着全人类共同的命运――芸芸众生,谁能战胜命运的巨手呢?
(四)
旅行的终点终于来临了。伍拉和亚历山大跨过“边界”,来到“德国”。长达数十秒的全黑画面,接着银幕一角闪现出一只小船,然后又全黑约七八秒。这让人联想到《红楼梦》中贾宝玉梦游太虚幻境时所遇的迷津之渡,“深有万丈,遥亘千里…只有一个木筏…但遇有缘者渡之。”然后就是一片浓雾,姐姐在呼唤弟弟起来。“起初,有些混沌,然后出现了光…”随着亚历山大朗诵起《创世纪》中的篇章,浓雾慢慢淡去,地平线上一颗大树清晰浮出。姐弟俩奔过去,紧紧抱住了树身。也许,这就是伊甸园中的能使人与神同寿的生命之树吧?他们终于回到了永恒的家园。
据说,剧本起初不是这样,安哲罗普洛斯本想让两个孩子消失在浓雾中。他七岁的女儿看到剧本后,哭了:“父亲在哪里?家在哪里?”。于是他让姐弟俩渡过“迷津”,抱住了那棵生命之树。安哲罗普洛斯对女儿说,“如果你愿意,你可以重新创造这世界。就象这样,手轻轻一挥,雾就会消失”。(黄小邪,《汗湿的手握紧野花》)
七岁的小姑娘,尚未尝尽生活的沉重。现实中的结局,多半会是安大导演最初设想的那样――高远的理想,往往是没有结果的。“溯洄从之,道阻且长;溯游从之,宛在水中央”(《诗经·蒹葭》)。又或许,当达成一个目标之后,他/她又向下一个目标出发了。在奥德修斯的故事中,最意味深长的是,他虽然回到家乡,与妻儿团聚,重新当上国王,但在年老之后,仍重新出海,不知所踪。一次漂泊的结局,只是下一次漂泊的开始。
也许,理想的追寻,就象一次次把巨石推向山颠而又滚落的西绪福斯的磨难。西绪福斯是痛苦的,因为他进行着无望的工作;但他又是幸福的,因为他在体验和感悟无限之美。他永远在旅途中,他眼底的风景永远不会枯竭,他的历史永远不会终结。所以,加缪称西绪福斯为“荒诞的英雄”,“当他离开山顶、渐渐深入神的隐蔽的住所的时候,他高于他的命运。他比他的巨石更强大。”(转引自姚君喜,《西方崇高美学》,复旦大学博士学位论文)。
(五)
刘小枫在一篇纪念波兰电影大师基耶斯洛夫斯基(Kieslowski)的文章中说,“叙事家大致有三种:只能感受生活的表征层面中浮动的嘈杂、大众化地运用语言的,是流俗的叙事作家……;能够在生活的隐喻层面感受生活、运用个体化的语言把感受编织成故事叙述出来的,是叙事艺术家;不仅在生活的隐喻层面感受生活,并在其中思想,用寓意的语言把感觉的思想表达出来的人,是叙事思想家。”(《爱的碎片的惊鸿一瞥》,载《读书》1996年)。
我想,安哲罗普洛斯是一位超越了一般艺术家的叙事思想家。他像一位古希腊的诗人或哲学家,用自己的镜头语言,记录着人世的喜乐悲苦,思考着人类在大地上亘古不变的处境。他“对时代生活带着艰苦思索的感受力,像一线恻隐的阳光,穿透潮湿迷朦的迷雾。”(刘小枫,《爱的碎片的惊鸿一瞥》)。在这纷纷扰扰的尘世中,安哲罗普洛斯和他的作品,能让我们怀着一份虔敬与肃穆,安坐于诸神之前,以一种拈花微笑式的超脱,洞察那远未完美的人生。正是在这个意义上,《雾中风景》中这个“永远在途中”的故事,值得我们用心去品味。