远行他方  圆舞曲女郎 / 华尔兹女郎 / Getting It Up / Going Places

很神奇的一部电影。看电影时，从完全不能接受两个主角一直到后面觉得这两个家伙真可爱……
很小很小的两个“混混”，可能唯一和混混不同的地方是他们到处流浪。不过本质上应该还是混混，从大鼻子和超市经理的交谈看他们盘踞在那地方很久了，只是因为后来偷车的事才开始了逃亡。
之际得梳理一下剧情：
猥亵抢劫老女人-只抢到3块钱被追打-偷车狂飙-送回去时被发现用枪指住，逃跑小胡子中枪，大鼻子绑架了女孩抢了车-修理厂换车，留下女孩去诊所-缝了蛋抢了诊所-回到修理厂，女孩的无性欲，小胡子的报复计划锯车轴-放回女孩，超市和经理斗嘴最后偷走推车-路边吃东西遇到警察逃走-偷自行车-偷小汽车-铁道口被拦住看到警察跳上火车-纠缠哺乳少妇，唤醒她情欲，小胡子发现他不能勃起-火车站发现警察逃走-另一列火车到了海边度假地-闯进一间没人的别墅暧昧GAY戏-抢了摩托回去找女孩-索然无味的性爱-盗窃女孩工作的理发店扔下扬长而去-保龄球馆被讥笑-找真正的女人在监狱门口-缠上让阿姨买衣服吃东西海边酒店开房-让阿姨的自杀-跑回女孩那，翻信-接让阿姨的儿子，女孩找到了高潮-儿子的复仇，逃跑-唤醒性欲的女孩和他们一起逃亡，抢车-遇到中产一家，竟然是海边别墅的主人-抢车，带走女儿-性爱，逃亡。
电影让人看下去的动力似乎是看看这两个家伙还能干出什么“丧尽天良”的坏事……这中间又充满了滑稽和情色。总结下来，俩人干的最坏的坏事似乎就是针对女人。开始猥亵老女人，后面绑架女孩，再后面火车上猥亵少妇，后面纠缠刚出狱的阿姨……不过除了第一个女人，其他的都接受了他们。
让阿姨的死突然让他们的行为变得神圣了……两个人的荒唐像是对社会的一种反抗。最后的少女杰奎琳和父母的反目稍微显得有点直白……她的话好像多了一点。但杰奎琳和他们一起离开的设计很喜欢。
还有最后那辆车。看起来，那辆车就是他们一开始动过手脚的那辆。不知道导演是不是想暗示什么……最后三个人一起开在山路上时总是担心车子突然飞下山去……那样的结尾看起来像是一个必然的走向。但那样这故事的结尾就让人失望了。不过，导演什么都没说，甚至没有暗示那是同一辆车，就让他们一直那么开着……好神奇！在惴惴不安中电影突然就这么结束了。
电影镜头超喜欢！堪称是简洁的模范！真是值得反复拉片的电影！

兩個做小偷的活寶和一個從未高潮過的女孩因為在偷一輛車時相遇，在強姦女孩的過程中發現女孩沒有高潮，女孩也第一次知道自己沒有高潮，以後即使嘗試3P也木有用，大家都認定女孩是冷魚。後來來了一個處男，居然把高潮的事兒搞定了，可這時兩個活寶參與的殺人案被發現了，活寶要趕女孩走，女孩說，我才得到高潮為什麼要離開你們？三人繼續趕路，一路上fuck。沒有錢就偷，看起來永遠不會缺錢。

第一次在電影裏遇見這麽可愛的小偷。我想他們之所以可愛，主要因為他們身上呈現出來的自由，無拘無束，天真開朗，最重要的，不裝B，這讓他們經常顯得憨憨的，傻傻的。最神奇的，這種種萌態竟然把他們偷竊，槍擊的惡完全掩飾了，我絲毫感受不到那種惡，最後竟然在心裡嚮往起這種生活來了。

但很快我想起密爾對自由的定義，他們的自由是以傷害他人為基礎的，因此是不被允許的。唉，看來我一輩子就只能這樣不自由了。囧！！！

浓郁的荷尔蒙和边缘的边缘
文/陈 卫


我们不知道要在无知之中错过多少精彩。这个世界众说纷纭广为流传的，永远是那些正在“流行”的“热点”，例如王家卫和他的《花样年华》，库布里克和他的《发条橙》，丹尼•博伊尔和他的《迷幻列车》，希区柯克和他的悬念，或者戈达尔和他的《筋疲力尽》。另一些优秀的作品，只要它们没有构成“流传热点”，便无人问津。它们被我们发现，在此起彼伏的“流行”之中显得多么偶然。于是我们的工作和学习永远没有可以省力和疏忽的时候，我们必须永远无视那些封面上这个大奖那个大奖的桂冠，无视那些“四颗星”、“五颗星”蛊惑人心的标记，也必须无视那些耸人听闻的广告语和头衔；相反，我们必须经常着意解除那些庸俗无比的片名给我们带来的反感，和艳丽花哨、有下流的色情和恶俗的枪战之嫌的封面图像的猜测。贝特朗•布利埃（Bertrand Blier），这位极其优秀的法国导演，和他不多的能够在国内市场找到的两三部影片，只有通过这种辛苦的偶然，才能走进我们业已拥挤的视野，震撼我们被众多“热点”刺激得逐渐麻木的心。
对于这位生于1939年的导演的详细情况，我们所知也极其稀少。手头仅有的资料也就是DVD《圆舞曲女郎》片头附加内容里的介绍，而那还是日文，尚待请人翻译。我只知道他的《圆舞曲女郎》拍于1973年，那一年他34岁，他片中的人物一个是25岁，一个是23岁。让•克洛德和皮埃尔，这两个小伙子，赤条条地活在这个世界上，如入无人之境。他们身上洋溢着过盛的荷尔蒙所致的浑厚而粗野的力量。他们在车水马龙的街道和空旷无人的新兴城市里大步流星，长发随着他们的步伐上下跃动。他们目的单纯，每次义无返顾行色匆匆的奔波，只是为了解决当下急切的需要：缺钱抢钱；缺女人追女人；需要换换行走的口味、休息一下辛苦的双腿时就抢汽车；被人追到穷途末路就爬火车，随之来到另一座城市；需要休憩时就闯入空室，握着乳罩杯体的大小猜测随父母外出度假的女孩的年龄。到手的美女，要苛求她的性冷淡；在空旷的列车车厢里跟怀抱婴儿的年轻母亲调情，有着无穷的乐趣；大把的钞票反正是抢劫所得，出手时也如流水，无须珍惜；邀请美女打过保龄球之后提出上床的要求遭到她们的拒绝时，他们也不强求，只是大骂她们不正常；在想象力即将枯竭、生活的刺激即将全然消失之际，他们想到了去勾引一位刚刚出狱的女囚。
跟所有表现“青春力量”的同类影片——例如《发条橙》和《迷幻列车》比起来，《圆舞曲女郎》最重要的特点就是自然、轻松。贝特朗•布利埃没有库布里克那么多需要强加给这类题材之上的沉重负担，他不需要批判，不需要反思，更无意通过“青春”题材暗示什么“社会”、“道德”或者“政治”问题，他要表现的就是自然的真实景况，他体现的是一种客观的宇宙规律。生活的激情和生活的欲念，是贝特朗•布利埃认为惟一重要的事物，当青春激情、强烈的生活欲念失去之时，也就是死亡降临之日。他影片中的人物，本身没有善恶，也不能轻易地以“善恶”的“道德是非”观念加以评判。他们就是很正常的人，很正常的青春人，很正常的青春人所具有的很正常的欲望，只是大多数青春人在他们的青春期没有将他们的欲望付诸行动而已。因此贝特朗•布利埃始终并不让他的人物设置在现实处境中被追杀得无路可逃的境地，他的目的不在体现现实社会的矛盾。他的人物如鱼得水，在润滑流畅的行进之中处于轻微失衡的危险状态，而这份危险也仅仅出于无法知晓他们接下来的前景的担忧，而非现实世界对他们可能带来的伤害。
表现“青春力量”题材的电影，非常容易激起导演“更大主题”的“附加欲”，而一旦将这些“更大主题”附加到“青春力量”之上，导演无法不刻意夸张，以直奔自己的“真正主题”，从而忽视对“青春力量”本身真实自然而富有意味的细节的捕捉。《发条橙》就是这样的典范；《圆舞曲女郎》与它们的区别，也正在于此。贝特朗•布利埃最神奇的地方，就是化边缘为正常，他的目的不在“边缘”，他的目的是无人做到的“边缘的真实”，他走在边缘的边缘。这在他的另一部国内市场能够收到的《浪得过火》中得到了同样的证明。妓女，流浪汉，似乎都是“另类”或“边缘”的标志，然而他能做到以震撼的方式，改变自以为已经习惯“另类思维”的我们概念中的妓女和流浪汉形象，他这种点石成金的功力，却也许由于他把大量“不道德”的细节刻画得过于真实而遭到众多影评人的拒绝。自以为是的眼睛们，其实忍受不了真正的真实。
无法知道这部电影为何取名“圆舞曲女郎”，因为影片中并没有这样一个人物，以及这个人物的暗示。不过贝特朗•布利埃给自己的电影取再怎么过火的名字都不算过分。如果他早知道自己的电影会被大多数电影节所拒绝，那他为自己的电影取一个过火的名字以争取票房，应该是一个明智的选择，因为我们从他最新于1994年55岁拍摄的《浪得过火》可以看出，他的梦想和激情尚未终止，他需要现实的物质基础使它们得以延续。
《圆舞曲女郎》充满着自然旷野上清新的气息，人物总有种春风扑面的感觉，就像蒙克画中的人物，几乎可以大踏步地从画面上走下银幕。贝特朗•布利埃的影片一向充满张力，但他跟那种通过玩形式主义的“实验”使观众获得震惊的导演有着天壤之别，跟后者比起来，他的电影似乎“很正常”，然而正是这种表象上的“很正常”，以及他自然流畅的叙事，和他着力于人物形象的生活态度、人物的性格、情节本身的魅力等作为一件艺术品必需的实质内容，他的电影给观众的震撼才更为内在。
在《圆舞曲女郎》的最后，让•克洛德开着用抢来的车换来的新车，带着皮埃尔和他们的公用情人玛丽叶，在山崖边缘扭曲的公路上狂奔，每一次转弯都撕扯着观众的心，背景音乐貌似轻松欢快的男女合唱，似乎又像一首青春的挽歌，我们看着他们的车无法遏止地向前流滑，一面感受着速度的飞扬，一面感受着青春失衡所特有的美妙的危险。


2001/9/22。

“我还年轻，我渴望上路。”——杰克·凯鲁亚克

　　《圆舞曲女郎》这部诞生于1974年的影片，很自然的会让人去怀想发端在上个世纪五十年代的垮掉派运动。导演贝特朗·布里耶生于1939年，那一场浩浩荡荡沿袭深远的自由运动，必定在他的内心世界掀起了巨大浪潮。从小说到电影，布里耶倾情投入了无比的创作热情，该片的大放异彩和他的一举成名自在情理之中。同时它也成全了德帕迪约和帕特里克·迪瓦尔的巨星之路。

　　在我的印象里，影片大段的情色场面之外，让·克罗德和皮埃尔一直在路上。或撒腿狂奔，或飞车疾驰，路边的景物高速退去；而身后经常出现的追逐者，挥舞着胳膊和趁手的家伙，连同冒着浓烟的怒火，被远远的抛在后面。虽然有成功逃脱的喜悦和狂欢，但他们性感的喇叭裤和狂野长发遮挡不住的，是成熟面孔之下依然埋藏着《四百击》里跑向海滩的小男孩一转头时，那透骨的迷茫。

　　影片没有交代两个人为何成为嬉皮，反思一下似乎也不必了。存在主义的先知说：人的最大自由是他拥有选择的权利。让·克罗德和皮埃尔只是对人生做出如是选择，而已。因为他们选择了，他们也必将背负起选择的代价。青春作伴的年龄，梦想死去，以奔跑的形式在路上释放自己的生命，无人喝彩的生命烟花就那样任它散去，不疼痛，也不惋惜。时间流逝的声音，成为了他们奔跑时响在脑际的韵律。对于价值虚无者，归宿永远在前方。

　　他们抢劫，盗窃，放纵情欲，以此来缓解生命的死寂。因为那些都已经成为了他们还活着的明证，价值二字早已经被他们七颠八倒的抛进了生命的死角。他们要回归到极度自我和极度享乐，其实质最终是要回归到本性无忌的自然。但毕竟，做自然人只不过是一个梦想，因为无法摆脱的社会属性，最终带来的生存问题，将直接导致他们干起不劳而获的勾当。我很庆幸，导演没有刻意的背负着所谓人间正途的道义，这使影片摆脱了让人不厌其烦的说教。直击生存状态永远是这类黑色现实片的最佳表述方法。但，任何表述都将毋庸置疑的带有倾向性，本片明显偏向于主人公，那是一种同情的肯定。我只觉得，要站在道德的对立面，需要的不仅仅是表达的欲望，还更需要有表达的勇气。

　　对情欲的追逐，是影片对两个主人公的主要诠释。影片开始，让·克罗德和皮埃尔对一个女人穷追不舍，最后在洗劫女人的同时毫不客气的对她进行了身体猥亵。这实际上在短短几分钟之内就为两个人定下了生存的基调，金钱和女人无一可失。并且明显的对女人的需求被处理成他们追求的终极目标。他们很有建设性的为一个性冷淡的女人做唤起的工作，他们很主动的在火车上勾引起一个独居很久的女人的热情，他们很执着的去女子监狱门口守候出狱的老女人并对她嘘寒问暖，他们很激动的抓着一条少女内裤拼命的狂嗅大谈新鲜女人的味道。这大肆铺张的放荡背后，其实是一种对暂时归宿的流连忘返，甚至有一点异性崇拜的意味。在他们送性冷淡的按摩女回家时，两个人要求抚摸女人性器的液体，这可算是创作者的神来之笔，两个人专注而孩子气，自然而不乖张，如此彻底纯粹的放荡看起来却一点也不淫秽。

　　影片有两处情节看起来觉得不可思议，一是出狱的老女人得到两个年轻人的抚慰，在与二人露水激情之后，举枪自杀；另一处是性冷淡的女人，与老女人的儿子做爱时突然找到了感觉，快慰的惊叫声致使两个主人公瞠目结舌。这两处无疑都处理得很是怪异。老女人自杀的方式，是跪在那里，枪击下体，这更像一个刻意营造出来的死亡仪式。面对两个青年男子的明目张胆的温情，这成为了她生命中不能承受的重量，在欢愉过后，她对年华不再的怨悔，对激情时刻的迷醉，对依稀前路的绝望，致使她带着极强的性意味，以死亡的形式永远将这一段留存在生命的深处。而性冷淡女人的苏醒，来自于她对自我的认识的转变，从一个接受的个体，变成一个参与者，这使她拥有了获得快乐的权利。对两个男主人公来说，他们从中感受到了巨大的讽刺和嘲弄，这也是他们把喋喋不休诉说快意的女人一遍遍扔下水塘的原因。而这场变故最终使女人在两个男人要走上逃亡之路时坚定执迷的相依相伴。可以说，让·克罗德和皮埃尔以他们对女性的无比热情给了两个女人不同的新生，只是她们的处理方式不同导致运命相异罢了。

　　影片的摄影呈现出来的画面很有力度，比如两个人的奔跑处理，或者汽车飞驰，经常摄影机高速倒退，人或车向摄影机猛冲，再比如情色场面经常同时有三个以上的人，摄影机逼近主体，画面被支撑的很饱满。音乐委婉而迷离，不露一丝疯狂的痕迹，有时候极尽调皮。演员表演上，大鼻子的德帕迪约和迪瓦尔将一对活宝一样的嬉皮刻画的非常成功，但从表现上看，迪瓦尔更好一点，德帕迪约的角色设定略显古板和乖戾，而迪瓦尔的角色更契合整部影片的基调，比如迪瓦尔因为偷车命根子旁边中枪后，那一大段歇斯底里的，要改装偷来的汽车据为己有的精彩狂妄的演说，的确使人物鲜活异常。

　　整部影片的讲述一直在轻松中行进，典型的黑色喜剧背景下的生存悲歌。导演在情节处理上显然有他回避的东西。比如嬉皮生活中暴力杀戮，毒品，甚至连同性恋在片中也被非常隐讳的讲述方法一代而过。导演把这些比较极端的行为从主人公身上剥离，对于表现他的同情有着至关重要的作用。甚至导演的这种处理，使主人公都变得可爱起来。最后的结局设置，也没有相当悲惨的将他们推上死路，依然是在路上，让他们去狂奔。这无疑留下了一个开放式的结局，他们终将如何面对逃亡路上风风雨雨，会不会自我转变，都留给人们去思考。只是一场无所顾忌的疯狂之后，他们迷茫的带着年轻的身体，放荡的激情，又上路了。