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前言
大家多少听过些关于日本社会、日式人际关系的吐槽，搞小帮派、躬匠精神、有小礼而无大义...具体地说，是社会中无处不在又不可明言的言行要求。各种身份间死板的敬语，动作、语气、穿着等都有规矩，对“礼”形式上的重视压倒其它因素，甚至遗忘了“礼”的初衷。人们倾向于藏在安全区中，以集体的名义行动，“出头”被视为洪水猛兽，“合群”是成长第一课。意见不可直说，他人需要“读空气”，表面相敬如宾，实则拒人千里。遂有难以打破的“心之壁”，其民族精神的“纤细”令人侧目，轻轻一碰便伤筋动骨，同为儒家文化圈的中国人都要甘拜下风。
于是，“集体文化对个体的吞噬”便成为代代日本创作者们的创伤性母题。严肃的反思、玩世的戏谑均是常见的创作方向，其中不乏经典作品，如《生之欲》（黑泽明，1952）、《切腹》（小林正树，1962）、《楢山节考》（今村昌平、1983）等。而《茶之味》（石井克人，2004）的趣味，在于它轻快的气质。为了与苦大仇深的前辈们做出区分，作者选择将角色放入“无菌房”——本片的世界中几乎剔除了“繁文缛节”，人人活在自己的小世界里，能处理好一组人际关系，甚至只需搞清楚自己，便大功告成，多么体贴的“温室”！因此我们说，这是一篇关于解放的“童话”。虽说是童话，成长并不会从天而降，角色们仍需努力挣扎上下求索，才能通往HappyEnd。
一、简化的风格：电影漫画化
简化叙事背景是本片的基础思路，但元素越简约，故事就越机械，可信度会大大降低。如何平衡结构上的真实性和简约性呢？恰好前辈已经有了方向，《我的邻居山田君》（高田勋，1999）提供了一种方便的思路：四格漫画的动画化。四格漫画——以一页四个画面分格（画框）来完成一个小故事的表现形式，由于其稳定的画框分割和独立的单页结构，天然适合群像式的起承转合小段子。
基于以上特点，动画化的四格漫画，其戏剧张力更依赖镜头的剪辑拼接，形成一种“翻页”式的节奏。角色们遭遇挑战，努力克服困难，无论结果是得意满满或伤痕累累，翻一页便一切归零，又是一条好汉。于是作者便可将角色组合塞进各种矛盾中，令其机械碰撞。既保全了实验性，又兼顾了娱乐性，实验素材还可以废物利用。综上所述，此风格可令“有佳句无佳章”类作者扬长避短，典型作品如《再见，绝望先生》（新房昭之，2007）、《幸运星》（山本宽，2007）等。
可本作并非动画，如何将上述的经验挪用至实拍电影中呢？又有前辈提供思路了，《天使爱美丽》 （让-皮埃尔·热内，2001）逆练这套心法，它将实拍电影漫画化。我们还记得，在《天使爱美丽》的开篇，轻快又庄重地并列介绍了几组风马牛不相及的元素——圣文森路的苍蝇、露天餐厅的两酒杯、祖丹路9号5楼的高拉，然后接雷福（爱美丽父亲）的X染色体精子使艾曼婷的卵子受孕。熟悉吗？这样大张旗鼓地强调爱美丽的出生的时刻，形式上甚至可以与《马太福音》中耶稣的降生媲美，但内容上那些苍蝇之类的信息又太过无足轻重——多么常见的漫画式幽默！
读者们可以比较下《茶之味》中114分40秒处，母亲做出来的战斗动画，热血地表现三位战士的出场与合体，那仿佛能击穿地球的一拳却接着如蚊子般被拍死的反击，趣味上如出一辙。类似的处理还有不少：电影隆重地介绍角色的好恶，就像漫画中新人物出场的摆pose；视觉化呈现女主角的幻想等等，不再赘述。
带着上述的比较视角，我们来捋一捋《茶之味》的漫画化线索：
（1）独立小故事拼凑成大故事，故事可粗略分为37个小节，其中约13个小节为多片段串联；
（2）群像化的角色，本作分配了剧情的角色大约二十个，有主角视点的角色即春野一家7人，其中男主、妹妹两位儿童的内容最多；
（3）大胆地使用“五毛特效”突出荒诞感，如开篇男主头脑中开走的火车、巨大化的妹妹、“哦，山”的山林穿越等，打通现实-漫画的次元壁；
（4）极少使用运动镜头，多由时间均等的固定镜头拼接（似视线在画框间下移），小节之间常插入景观空镜头分隔（ 似漫画翻页）；
（5）背景的乡村/小镇化，春野一家所在的住宅群坐落在相当空旷的田野中，邻居的存在被隐去；
（6）画外音的广泛使用，好似妈妈念故事。
这一套组合拳下来，角色们的社会环境就大幅简化了，只剩下寥寥数人与大自然，轻盈的气质就浮上来了。后来这套玩法经过进一步发展，成为新千年日本日常系动画的常用模版，如《物语系列》（2009~）、《男子高中生的日常》（2012）、《悠哉日常大王》（2013~）等。
接下来，我们终于可以聚焦影片中春野一家人，看看他们的有趣组合能碰撞出怎样的火花。
二、佛经的启示：身份的超越
《茶之味》的10分钟处，副校长对《涅槃经》片段的朗诵，可以视为本片的灵魂 。在佛教“缘起性空”的世界观下，一切事物都并非固有，而是由着因缘而生灭的，体悟到这一点，便可顺着因缘使生命流动起来。用道家的思路来理解，就是“五色令人目盲”——我们的心灵不需粘着固定于任何一个特定的方向上。生命的纷驰、心理的情绪、意念的造作都有特定的方向，粘着在这个地方，就着于此而不能通于彼，你生命粘着于此，我生命粘着于彼，各行其是，冲突矛盾就出现了。社会身份是一种最普遍的束缚，心灵的解放首先便从社会身份的超越开始。
实际上，作者已经给出了线索，方法就藏在几处巧妙设计中，我们列出来详细分析：
（1）影片20分钟，四位男同学齐聚罗曼奇餐厅，以假情书为诱饵计划着给男主一点“光滑大腿”震撼。在等待男主到来的时间里，他们放肆地探讨着摸胸话题，镜头持续了足足一分钟。由于镜头的封闭性，我们默认谈话环境是私密的，可以畅所欲言。但当21分钟，镜头反打到餐厅老板娘的凝视，我便立刻笑出声来。为何发笑呢？此处的笑是上帝视角下对局中人窘迫境遇的体察——老板娘的存在引入了他者视角，下流的谈话内容被摆上台面，不合时宜，第一反应是羞耻。但我是观众啊，处于绝对“安全”的环境中，危险解除的剧烈转换，让压力瞬间释放，这种危机后的幸存，与旁若无人的四人组竟然还没意识到危险的迟钝，共同组成了发笑的动机。进一步地，一旦自己没有“合时宜”的意识，则感受不到本段的笑点。电影中，在男主头也不回的走远后，四人组开反思会，由于他们的“无耻”态度，当镜头再次反打回老板娘的视角时，发笑的张力就消散了。
（2）36分40秒，回乡的叔叔在去前女友店铺的方向，经过大桥时，被以石头为球的“棒球男”吸引，就像他故事中急着拉屎时被那“又大又白的半埋鸡蛋”吸引一般。同样神经质的行为，不同的是，故事里他没有得到头骨主人的认可，因此大便的行动是单方面的，于是鬼魂缠身；而在桥上，他视图扔石子的行为得到了棒球男的默认，所以即便第一次砸中了人，对方也无意“复仇”，反而鼓励他“再来啊！”。当他快乐地试图再“发球”时，正常人便及时出现，将好不容易遇见的“灵魂伴侣”拖走，只留他一人楞在原地怅然若失，终究没有过桥。
（3）48分45秒，男主夜晚回家的车上偶遇父亲，中途cospaly二人组上车，开始旁若无人的“交流”，一旁的男主三次试图观赏而被父亲扭回，直到车厢另一边的摄影师大哥对准他们，他们的身份瞬间就从“读不懂空气给人添麻烦的脑残废宅”变为了“不畏他人眼光严肃实践艺术的赤诚少年”，这力量之大，以至于父子二人的眼睛都被俘获，甚至成为当天餐桌上的谈资。
（4）66分15秒，叔叔在河滩边看见“一双怪手”，一番战术匍匐后，他开始打量眼前的怪人，直到舞者猛然发现有人在观看，随之而来的是惊吓与跌倒。关键在之后，整整一分钟的叔叔凝视跳舞镜头，戏谑地打量变为严肃地欣赏，又一次，被凝视者的身份瞬间从“奇装异服鸡冠头的小儿麻痹患者”变为了“天人合一修炼禅意的灵魂舞者”，哈！多么有趣！我们知道，后续叔叔邀请舞者一同回家吃饭，开启了一段美好的缘分。
到这里，我们总结一下，当第三者存在时，脑海中的大他者便将我们拽回社会赋予我们的身份，于是进退失据。案例（1）中我行我素的4人组与百无聊赖的老板娘的过客关系，案例（2）中叔叔应棒球男邀请建立的临时关系，案例（3）中cosplay二人组与摄影师默契配合的互相成就，案例（4）中叔叔主动邀请火鸡男建立长期关系，4组关系均突破了社会分配给他们的初始身份，完成了他者凝视下羞耻的超越，但其行动的指导思想逐渐高明，从被动到主动，从僵硬到流畅。其中，从（2）到（4），作为关系主体的叔叔，什么促使了他的变化呢？是与前女友历史债务的清算——他终于过了桥，原来商店就在另一边的桥头，只几步路，心结的解开就这么简单，他却走了好久。用孔子的话说，（1）（2）（3）还只是从心所欲，（4）终于摸到了从心所欲且不逾矩的门槛，这是圣人之道，孔子自述用了七十年。
带着这样的视角，我们看看最后的案例。
（5）33分钟，学校操场上的“扫地僧”大展身手，我们对其的第一印象大概是“中二”，但结合上面的案例重新审视一番，也许就不得不严肃地对待其“宗师气象”了。
三、催眠的妙用：田野中驰骋
本章笔者尝试给出心灵解放的其他方案，即通过认识自己来获得新鲜的视角。
人的肉体和心灵以一种神秘又巧妙的方式联结起来，每个人内在都栖息着神性，只是多数时间里祂被压抑了，亟需重新激活。方法有很多，本片探讨的是催眠（广义）——一种经过诱导进入清醒与睡眠之间的恍惚状态。对于催眠而言，催眠师不是必要的。回顾我们的过去，每个人或多或少有过类似的经验。
以我自身为例，骑车的时候有时会慢慢进入一种奇妙的状态，世界于我为浮光掠影，既模糊又清晰，眼神不再聚焦，不需要理性判断骑向何方，手脚会自动操作，自己从世界中抽离出来...可以保持十分的专注，常常能思考出新的成果，大脑却不累，轻盈、愉悦。
引用《禅与摩托车维修艺术》中的一句话——佛陀或是耶稣坐在电脑和变速器的齿轮旁修行，会像坐在山顶和莲花座上一样自在。这是说，专注地做事本身就是一种禅修般的自我催眠，即便你在修摩托车。
带着这样的思路，我们先列出几组无意识的自我催眠：
（1）2分20秒，男主追车送别暗恋女神，女神与车厢从他的脑中飘远。
（2）6分20秒，妹妹与爷爷关窗户互动后，巨大的自己首次出场。之后，11分学生会讲话时、17分上课时、34分家里静坐时、57分做梦时、76分上课时、93分夜里、119分家中静坐时，巨大的自己出现并凝视自己。
（3）22分50秒，男主骑车眼睛半睁，无视“光滑大腿”，此后，41分45秒得知女神下围棋后，长达两分半的暴走骑车镜头
（4）31分25秒，转学生出现，男主死死盯着出了神，窗外的大风仿佛内心的波动，时间都慢了下来。
（5）45分40秒，完成骑车回家壮举的男主，静下来后，开始出演单人小剧场《英雄救美》《围棋之神》。47分15秒，男主回到学校偷窥女神下棋，在凝视中恍惚，大地与星空融为一体，自身仿佛将坠入草地。这状态维持到回家的车厢中，直到被父亲打断。
（6）109分45秒，雨中送别女神后，奔跑的男主维持着狂喜的恍惚状态，直至110分20秒在车厢里被父亲打断。
我们可以发现，无意识的催眠似乎有不少问题，妹妹的“巨大自我”不必多言，男主的多次迷醉似乎也让他自得自满不再前进。理由也简单，但作为催眠发起者的自己并没有清晰的意识，表现上类似“强迫症”，即部分地失去了作为主体的能力。并且，无意识的自我催眠是一种“童年”技能，大多数人成年后慢慢就失去了。
不过，专家和童心未泯的大人有一种进阶玩法，我们来看几组有意识的催眠：
（7）29分55秒，爷爷对弓身成V字型的妹妹唱出“三角形之歌”。73分35秒，爷爷浴池中手捧热水，充满感情地演唱“热水之歌”。
（8）77分45秒，父亲对全家和火鸡男进行标准催眠操作，中年三人成功进入状态，而童年二人与保持童心的老人并未受到影响（因为他们随时准备着催眠自己）。清醒状态的四人开始看电视节目（丛林女孩咬人事件），而恍惚的三人均进入天人合一状态，并获得了艺术上的启示（火鸡男-舞蹈、叔叔-声音、母亲-色彩）。后续，妹妹表达了对母亲状态的好奇，而这种神秘体验无法用语言描述。
（9）96分45秒，蘑菇头叔叔三人组的“哦，山”歌曲录制，经过最初的震惊（类似于我们第一次听云南山歌），在魔性的“哦山，哦山，山有生命”重复与加速下，录制三人组仿佛被抛入山林。
（10）99分20秒，父亲工作催眠黄衣女子，女子漂浮于无限白墙只上；后续，116分55秒再次催眠同一女子，女子遇见“吹风机天使”。
（11）103分15秒，爷爷在雨中快走几步回头凝望，示意母亲前进，视点镜头升格抽帧，成为他随后画下来的素材。
（12）132分5秒，妹妹成功翻了一个单杠后，巨大的自己升天，向日葵（来源于电视机的停播画面及爷爷的画册）不断巨大化，被其吞没的人仿佛漂浮在水中，向日葵扩大到太阳系，然后消散。
父亲的催眠师身份，成为剧中多人比较的基准。比较的结果，除（12）外，手法上都更成熟，效果更稳定可控。父亲的专业技能可以帮助别人缓解压力，而爷爷的“一花一世界”更是成为自己艺术的源泉。
引申一下，影片至少出现了9次喝茶场景。其实喝茶，可以理解为一种浅层的催眠诱导手法，将我们从连续的事务中打断，静止一会儿。只这片刻，也许就足够我们滑入迷醉的夹缝，获得超越的体验。故本片片名为《茶之味》，身体缓下来才能体验的味道。
四、儒家的回归：言传与身教
最后一章，我们由一个疑问开始，既然上述的路径这么有效，为何秉着同样思想的副校长，他那充满感情的分享，只收获了寥寥的礼貌性掌声呢？道理也不复杂，讲述一个概念和实现它是两码事。圣人之言是在具体的历史条件下实践得出的智慧，如果剥离其语境直接念经，则如刻舟求剑。传统的真理只有经过个体经验的证明才能称为真理。
因此，我们才需要春风化雨式的言传身教，这也是为何孔子（《论语》由学生们收集其言论撰写）、苏格拉底（由柏拉图等弟子记录）、耶稣（四福音书由圣徒们完成）等圣人们述而不作的理由。“道可道，非常道”——写下来的东西，其被教条化的风险再高一级。
回到本片，与一般的日系故事不同，本片中角色们似乎不太受东亚式社会关系的束缚。如果说他们有什么特别的地方，就是原生家庭——怪异的爷爷言传身教塑造的成长环境。我们梳理下爷爷的生活习惯，第一印象大概是“怪异”、“神神叨叨”、“贱兮兮”、“老小孩”，这些或褒或贬的词汇有一个共性——不可预测性。因为不按常理（身份规矩）出牌，所以下一步的行动不可预测，正是这个“不可预测”蕴含了解放的潜力。
一个童心未泯、自得其乐的老人，其本身就是超越衰老的良药。
我们看看爷爷的“三角形之歌”“热水之歌”“哦，山”，赋予了一种将熟悉事物陌生化的视角，这个视角十分宝贵，不是分解地追问它的本质，而是将其视为有机的整体，品味其中的“灵性”。我们对太多的东西习以为常，经过科学的解释便放置一边，看似一切都清清楚楚，实际上则物我两分再无联系，天人合一的理想都丢进垃圾桶了。往往学习越好的学生这个问题越严重，可谓“为学日益，为道日损”。所谓的不按常理出牌，这里的常理只是社会共识意义上的“庸人之理”，并非“天理”。
到这一步为止，爷爷的行为还是以解构为主，与二章、三章中提到的并无本质区别。真正的精髓，在影片中爷爷去世后，一家人进入他的工作室，发现各自的翻页画册这里，才能体现出来。
我们或许还记得，《一一》（杨德昌，2000）中的“洋洋”拿着相机逢人便拍其后脑勺，当被大人问起原因时，他回答“你自己看不到，我给你看啊！”多么直接的洞见！纷乱复杂的人际关系，却被一个小男孩找到了真谛——你向前走就好，我留下你的背影，不给你添麻烦，却补充你的盲区。并且，这是我自己的爱好，为了我自己，而不是你，因此你不欠我任何东西，没有债务，只有服务。这是“爱”原始的样貌。
因此，话题又回到儒家的“仁”，所谓仁，就是亲亲，亲近自己的亲属。在如今的时代，可以引申为爱与自己缘分更深的人，世界太大，人口太多，从周围做起，相遇便是缘，我必努力留下你的背影。不要小看这个“仁”，真的做做看你便知道它的神奇。有谁不希望自己的存在被他人注视？
正如爷爷的翻页画册，本来是每个人自我的日常，经过他的凝视与创作，便成为跨越生死的桥梁，每次看到都会想起你，然后想起你眼中的我，于是死亡不再是终结，我们超越了死亡。
将这个玩法传递下去，我们便成为他人的养分。以“翻单杠-除灵”事件为例，最初只不过是叔叔一厢情愿的巧合，经过妹妹的实践后，有了形式上的逻辑，即“我挑战-我成功”，仅仅这样是不够的，因为看不见自己行为的盲区，这规则只是自己擅自的设定，解决不了客观问题。转机在爷爷的观察，在不知道她动机的情况下，在漫画中留下了她英勇的姿态，并祝福了她的成功。
于是获得勇气的妹妹再次尝试，这里的重点并非成功翻过去了，而是翻过去以后巨大的自己竟然升天了，什么原理?这里面的玄机是这样，爷爷的凝视补充了妹妹的盲区，即她的反复挑战展现出的勇气之美，在功利的目的之上，赋予超越性的价值——“你的成功微不足道，是你的痛苦令人动容”。而这恰恰是妹妹自己没看见的——她自己的后脑勺。而画册的“预言”也改变了行为的本质，从自我的挑战变成了仁心的接力，不仅是为了自己而翻，更是为了回报爷爷的用心，当与他人的联系被内化进自己的经验时，自然就打破了自我意识膨胀的僵局。
我们总说，破除我执，眼里才有他人；这里的顺序是反过来的，眼里有了他人，于是放下了我执。这画册可真是字面意义上的“祝福”，我真心地祝了，你必有福。
由于这样的爷爷存在，主角们淡化了功利，接受了衰老，超越了死亡，放下了我执，最终，缓解了孤独，这便是言传身教的圣人之道，潜移默化地，向每个有缘人指出超越的路。
祝我们都成为这样的人！
备注：本心法的目标是找到与社会合适的距离，因此进入社会是前提，请勿搞错顺序，不可因进入社会有困难拿退一步做借口，切记。另外，本心法由理想条件推演抽象而成，抛砖引玉仅供参考，显示不存在理想条件，请勿低估复杂性，保守实践，如有修炼走火入魔者，责任自负。
后记
我至今还记得，《虫师 蚀日之翳》中，长达两分钟的观看日蚀剪辑，将第一季所有出场角色连接起来的震撼。本片的末尾，出场过的所有人都缓了下来，不约而同地，欣赏着火红的云彩。是啊，我们都共享同一片天空，一旦认识到这冥冥中的联系，我们如何心安理得的冷眼待人？
最后，我们以副校长充满感情的朗诵作为结尾：
一直以来
我对生活麻木
我独自低语
不应答别人
扮演好女儿、母亲、妻子
以及我自己的角色
已经让我精疲力尽
让我忘记了
燃烧天空的颜色
温暖大地的气味
在呼唤我的人是谁
明明我已在田野重获自由
为何不驰骋呢
首先是景，很喜欢电影中自然清新的景色，让人很想身在其中，一树、一叶、一花，没有特别和奇特之处，似乎随处可见，但是纤尘不染的生活情景，尤其让人觉得亲切、喜爱。
然后是叙事的节奏，整部影片长达2个多小时，没有激烈的情节，没有高潮起伏，倒象是一个人在午后闲暇时光，漫无目的的想象。电影有很多种，一种纯粹是视觉享受，刺激、惊险或者完美的镜头一个接一个，绝对不会感觉时间的推移，绝对不需要思考，是消磨时间的首选；一种是大师级的电影，艰涩难懂，闷的让你怀疑自己的品位，然后一遍又一遍，再看看影评人的观点，才多了一点理解。还有一种，就象〈茶之味〉，完全放松，心情平和，类似对弈或者品茶，比第一种多了一些回味。记忆中，台湾、日本导演的片子经常有这样的风格，简单、平缓而长久。
很喜欢的一幕：爷爷死后，一家人走进老人的房间，偶然发现爷爷生前留下的画本，每个人都有一册，封面和图案都很可爱，只是每一幅都差不多。妈妈是画动画的，当她连续翻动画本时，每个人开始活动起来。原来爷爷把印象中每个人的可爱之处画了下来，多么令人怀念、充满智慧的老人啊！而他生前，大家都觉得他有点疯疯癫癫。
n把万姓统摄在一个“人世”里，需要一种宽广的情怀。印象里只有侯孝贤的《冬冬的假期》几可相比，小津其实不同，如果说小津是不着力的去讲故事，《茶之味》可算着力的不去讲故事。从实用性的治愈来看，《茶之味》加入了大量的戏谑和北野武式的相声段子，不算经济的剪辑打消了我们从中织出故事的愿望，但在处理爱情和死亡时，却不回避悲悯，旁观的视角又使这悲悯更染了层淡看。能入而能出，且不堕于空，如日行云间来去自在，又不甘被你捕捉猜度。nn如果人间直如电影，也只是如果。n
nn
既然故事是从家里的长子，春野的奔跑开始，我也就从他开始说起。春野喜欢的女孩坐火车走了，春野徒劳的在田间追着，他很后悔从来没有跟她说过话。春野想，如果他有机会表白的话，也许会不一样吧。一想到这些就使他更加悔恨。随后的几件小事更让他对异性失去了兴趣，但是当他坐在教室里第一次看到转校生铃石的时候，他知道，他的春天来了。
这是他第一次对一个姑娘表示他爱她。他所爱的人刚巧也爱他，这也是第一次。他所爱的人也爱他，想必也是极普通的事情，但是对于身当其境的人，却好象是千载难逢的巧合。 ——张爱玲，《半生缘》
我想每个人都有过这种感觉，恋爱时的两个人会为了共同喜欢一首歌，一本书，一个人，在上学时甚至是因为有一样的解题思路而狂喜而而雀跃而兴高采烈，仿佛两个人就此打下了相伴一生的基础。
当春野知道铃石喜欢他所擅长的围棋时，狂喜的他觉得他突然获得了无穷的力量，那力量足以征服整个世界。可是内向的他并没有和她说过一句话，只是和以前一样远远的默默的关注着她。就算是误打误撞而被拉入铃石先他加入的围棋社，他也没和铃石有过任何交流，两个同班同学却形同陌路，春野深深的埋藏着自己的感情。
直到那个雨天，围棋社其他同学走了，只剩铃石一个人在摆弄棋子，春野走进来才发现这里没有其他人，他转身拉门就要走……想象一下，一个早就在心里喜欢对方到不行的人，有自己最擅长的优势，面对屋子里只有意中人这样的局面，仍然毫不犹豫的转身就要离去，这是一种什么样的境界？……还好铃石大大方方地叫住了他，请他一起下一盘棋。
两个人慢慢的下着棋子，春野下了有八、九个子了，不经意似的慢慢说道：“…嗯…我…我的理想其实就是能和你这样每天下棋…”两个人都还在继续下棋，过了一会儿，铃石也慢慢的说，“那我们明天还下…”春野咧开嘴笑着说，“好…”这样的平淡的对话，听来却比各种的山盟海誓要美丽；又像于无声处听惊雷，让人惊心动魄。
接下来的一幕，是我看过描写初恋最美的镜头：雨中两个人打着一把伞，春野把铃石送到车站，在车门关上的一瞬间，春野突然把伞从门缝扔给了车上的铃石…那种突然，就像刚才突然的表白，带着冒失的真心诚意，格外动人。铃石看着雨中的春野身形渐渐被车抛得远去，他一边向她挥手，一边脸上露出开心之极的笑容…这就是最美的初恋，就像春天的草，不知道什么时候长出来的，也不知道为什么会长得那么快那么茂盛，那样的有生命力。这里没有任何心机和利益，只有幸福的付出和幸福的承受，太美了。
片子里的主角是一家人，不光是春野，还有行为怪异的爷爷留下了感人至深的遗物，一本他手绘的全家成员的画册；爸爸是个尽职爱家的催眠心理医生；妈妈是个有才华有担当的漫画作家；小有名气的做音乐的叔叔心里还是装着已嫁作人妻的前女友；怪异性格讨人嫌的舅舅五音不全却对音乐始终怀有理想；因为听了叔叔的鬼故事从此幻想身边有个巨大的自己，而想尽一切办法想让幻象消失的执着的小妹妹……我就不一一讲述了。
风趣，幽默的茶之味，充满了浓浓的情感，谢谢你，导演石井克人，这么有爱。
解读《茶之味》这类文艺片要费点功夫，因为它的逻辑是用很多符号象征还有琐碎事件堆积起来的。个人观点:这类影片如果不去解读，那就失去电影本身的一大半价值了。反之，如果你从中解读不出一个逻辑来、找不出导演拍片的初衷，那么这部电影对看者来讲就是一部无理取闹、标新立异的烂片了。n
废话少说，先来把电影按时间旅出个目录来：
「电影目录」（可先看后文）：
初看《茶之味》，按导演的这个时间线去理解情节根本找不到北，电影前后情节风马牛不及，让人莫名其妙，更别说那些什么打扮奇怪的动漫二人组啦、叔叔奇怪的故事啦、被埋在土里的人啦等戏份了！在看完影片第二遍后，我试着把剧情一个个写了下来，分了一下类：
我大体用颜色把上面的故事情节线按一家人物角色划分了一下，分别是：「男孩儿的故事」、「小女孩儿的故事」、「叔叔的故事」、「母亲的故事」、「爷爷的故事」、「父亲的故事」；当然，还有家庭外成员的故事，分别是——「神经质亲戚的故事」、「新潮二人组（在列车上穿动漫服饰的两个年轻人）的故事」等。
如此分类不是没有根据的，大家可以看电影结尾，导演把所有的人物都索引了一下，就像小说的目录一样，只不过这个目录在结尾。（这种索引手法在日本动漫电影中也有。比如日本动画片《心灵游戏》）
下面我们就用这来看看导演都讲了些什么事：
「男孩儿的故事」（目录红色部分）：
很简单，讲的是一个没有自信，在学校不合群经常受同学戏耍的小男孩儿，在其失恋后一次课堂上又暗恋上了新来的女生。他在通过参加学校的“暴走社”后意外的找回了自己的自信心，而且变得能融入群体了，最后他得到了同学包括那个女生的承认。n
「小女孩儿的故事」（绿色部分）：
讲的是一个渴望长大的小女孩儿总看到另一个巨大的“我”在注视着自己，这个巨大的“我”一直烦扰着小女孩儿，她试图通过一个“后跟翻”去摆脱，终于，在看完爷爷的画后她后跟翻成功了。n
「母亲的故事」（蓝色部分）：
很简单，母亲是一个试图找回理想的家庭主妇，她一天到晚除了做家务就是在家画漫画，终于她成功了，漫画被导演选中拍了出来，理想实现了。n
「叔叔的故事」（紫色部分）：
叔叔的故事更奇怪了，好像他一天到晚无所事事，不是出去溜达看风景就是在家躺着，直到他城里的亲戚打电话求他录音，他才勉强答应，这一去就没回家，一直就留在了录音棚工作了。n
「父亲的故事」：
更简单：父亲不是工作就是在家下棋吃饭（没情节）
「爷爷的故事」：
爷爷干了两件事：一件事是偷窥家人的举动，一件事是进城录了一首《大山之歌》。n（其他人略）
这电影也太荒诞了吧！人物就像卡夫卡笔下的那些人物一样神经质。在文学和电影上有“荒诞派”风格，显然，《茶之味》这部电影可不是加缪那类人想表达的东西，导演到底想说什么？
心细的朋友会发现，导演在人设（一家人）上思路很明显：他分别选取了人一生的各个阶段：童年、青年、中年、老年。如果我们能找到这条线就不难顺着导演的思路走下去了：他是想演人的一生。
拍人的一生难度可大了！西方电影不乏这种史诗片，比如说《美国往事》、《灿烂人生》等。如果非得把《茶之味》这部片概念成史诗片的话，那它绝对是一部另类的史诗片。另类在哪，接着往下看...
知道了电影的这条“描写人一生”的主线后，我们试着用这条线去探究导演是怎么向观众灌输自己思想观点的：
《茶之味》剧情是块状的，块很多，我们得从从块和块之间找到蒙太奇对比。大家都知道杜甫的那句名诗:“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，朱门和路，酒肉和冻死骨形成了强烈的对比，产生了强烈的艺术讽刺效果。这种文学对比手法在电影上就是蒙太奇。日本电影的民族特色之一也在此。参照这个手法我们再来看电影中的情节，从中给导演的观点分类总结：
「导演对青春期（男孩儿）的观点」
男孩儿故事分两部分:融入集体后和融入集体前。这是一个反应导演观念的强烈对比。找到这个对比我们会发现，所有的关于男孩儿的情节都是围绕这个前后对比设计的。回忆下：几个男生冒充女生写信戏耍男孩儿（融入前）；学校同学观看骑摩托的热闹场面与镜头转向教室中独自坐着的男孩儿；男孩儿决定参加暴走社后的亢奋心情等。由此看出导演的观点很明确了:他主张青年时期应该积极融入集体，不应该自闭。面馆事件和便利店事件是对男孩儿这种社会自闭心理的解释。n
「导演对童年（小女孩儿）的观点」
我认为小女孩儿的人物设计是导演在阐述童年在一个成年人心中的地位。她的戏也分两部分：努力练后跟翻试着摆脱那个巨大的“我”、后跟翻成功摆脱巨大的“我”。这两部分很滑稽，前后有什么不同吗？思考后我意识到前后一个巨大的差异（这个差异决定了导演的观点）：在小女孩儿后跟翻成功前（占小女孩儿的百分之九十九的戏）自始自终没有笑过一次，只有在最后一个镜头，也就是电影结束前的一个镜头，小女孩儿笑了，电影结束。这是一个强烈的对比，所有导演的观点都容在这个笑与不笑的对比中了。
「导演对成年人（叔叔、母亲、亲戚、新潮二人组等）的观念」这一部分是导演对现实社会的观察与批判。批判又在哪里，观点又在哪里？带着这些问题我们来找电影中隐藏的蛛丝马迹：电影中出现了为数不多的几次城市画面，分别在13、29、38、57、66场戏的开端，这不是巧合，如果是巧合导演就不会在这些戏开端都剪辑一个城市高楼耸立的画面了！我们如果发现了这一点，我们就不难发现电影的又一大对比：城市与郊外的对比。这个对比有什么意义？
「先来看叔叔」叔叔这个角色让我感觉很复杂、厌世、喜欢逃避。从哪看出来？从叔叔对城市那个神经质的亲戚的态度上看出，从他一天到晚躺在家里无所事事瞎溜达看出！然而，在叔叔给亲戚录完音后就再也没有在家中出现，或者说再也没有在郊外出现，他投身到繁忙的工作中了，投身到城市中了。这些剧情足让我们看出导演的观点以及对叔叔一类人的批判思维。
「再来看那两个穿着怪异的“新潮二人组”」
父子在列车上碰到他俩，父亲总是阻止男孩儿看这两个异类。导演想要说什么？别着急，如果我们看了下一场戏就会得知：父子还有那两个“新潮二人组”下车后，“新潮二人组”被一个落魄户给揍了一顿。这是一个典型的“蒙太奇”。记得安东尼奥尼《放大》中有这样一场戏吗：摇滚现场，吉他手砸吉他，众人争抢。最后一人抢到吉他柄走出演出现场，把吉他柄扔到马路边连乞丐都不去拣！这个蒙太奇和《茶之味》新潮二人组的异曲同工：导演通过这个蒙太奇讽刺了时下的年轻人，喜欢标新立异却胆小如鼠。n
我们来通读一下25、26、39、51、52、53这几场戏，这是一个黑色幽默小故事——落魄男把新潮二人组揍了一顿，几个棒球男把落魄男载到郊外活埋了，新潮二人组和小女孩儿又把落魄男从土里救了出来。这个故事不言而喻，能看出这个就能看出导演的观点。
最后来看下父亲给全家人做“催眠”。
这段戏很奇怪，为什么催眠做一半爷爷、小女孩儿、男孩儿走了，去看电视了，好像催眠对他们不起作用。自然，走的人不属于导演阐述的年龄段范围。剩下的叔叔、母亲、跳舞男，包括后来父亲的一个女性病人，导演借父亲的“催眠”提醒了大家年轻人内心世界那个容易被忽略的潜意识的重要性，这种“潜意识”有多重要多危险:回忆一下爷爷小女孩儿男孩儿看的电视的内容就知道了（那个野人女孩儿）！
导演在这方面讲了一件事:人、社会、大自然的关系。
「最后来看爷爷」这个角色最好理解，他是导演视角的物化。也就是说导演借爷爷这个角色把人的生命阐述了一遍。阐述完后爷爷就完成电影的任务了，就死了。
说了这么些话一定有人质疑，这么分析电影有必要吗，也许人家导演没想这么多，人家就是凭感觉拍的！我当然相信感觉的重要性，我更相信一部两个多小时的电影，上千个镜头，这些镜头的排列组合不是巧合，是建立在一种逻辑之上的。没有这种逻辑导演是完不成这部电影的。又有人会问:导演既然有这些思想，干嘛弄的这么神秘这么隐晦！
这也正是这部电影的过人之处——我们来设想一下，如果导演把这些思想弄的戏剧化，弄得让大家一看就懂，那么这部电影还会有“茶的味道”吗！所有的这些电影中的琐碎、荒诞、隐晦决定了这部电影的风格！这就是一部艺术作品的风格所在，仅凭情节和戏剧矛盾冲突而没有风格的电影是称之不上好的艺术的。
相信像这样分析电影后，你会得到更多的看电影的乐趣。
原创：太虚宫
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