主演：金义城赵银淑李应敬方银姬宋康昊
类型：剧情爱情导演：洪常秀 状态：已完结 年份：1996 地区：韩国 语言：韩语 豆瓣ID：1308027热度：394 ℃ 时间：2024-08-14 12:39:26
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文 / Annihilator
全文约2000字 阅读需要6分钟
如今，当我们重新审视洪常秀的长片首作《猪堕井的那天》（1996）之时，最先注意到的一定是弥漫其中的阴郁之感。这种气质会让洪常秀的影迷们感到震惊，因为其更广为人知的后续作品——尤其是2010年代开始的一系列篇幅维持在一个半小时之内的“小品”之作——即使不能在严格意义上称之为喜剧，也总是建立在轻快、松弛的基调之上。与其构成鲜明对比的是，《猪堕井的那天》中的世界被一种几乎令人毛骨悚然的气氛所笼罩着，无疑是洪常秀作品序列中一个从未复现的孤例。
阴郁究竟从何而来？不妨来看看电影约27分钟处的一个引人注目的镜头：男主角之一金孝燮（金义城 饰）在饭店的长廊墙壁上发现了一幅装饰照片，于是驻足观察了片刻。这幅照片透着一股难以言明的诡谲之气，也许是因为其内容——从奇怪的俯瞰角度拍摄了一座火山湖（？）——本就带着几分压抑的暗示，也许是因为照片正面特写的插入令人毫无防备，也许是因为背景中响起了一阵失谐的弦乐；总之，它如一次电击一般拨动了我们的神经。
更重要的是，这幅照片在表层情节中没有任何可见作用、但却被电影鲜明地标出，因此无论从作者意图还是从观感的层面，我们都可以确定它是某种象征符号。但显然，它不是传统剧情片中会使用那种起强调或烘托作用的符号，这些符号总是非常直白、清晰，甚至——在象征主义已经固化为一种教科书式策略的当下——已经变得相当刻板且无趣；但它也同样不是一些自以为是的艺术电影中充斥的那种隐喻性的符号，因为这些符号无论如何（故作）晦涩，它们都是（或至少假装是）名为“深层文本”的意义之网中的一个零件，呼唤着分析家们对其进行解码和翻译。
然而，这幅照片与文本解析的智力游戏完全无关。甚至可以说，它拒绝被解析，是因为其本身就没有“意义”——作为符号，它的所指是空置的，而正是这种空置令其尤为醒目。如果说电影中的一切都在某种程度上是符号，而它们勾连、嵌合、装配，共同构建出了一个系统，那么“空置的符号”则是无法被纳入系统之中的一个异质的存在，是乐曲中的不协调之音。因此，它不会在系统中继续生产意义；相反，它作为意义的断裂和缺席，集中地扭结了系统内隐藏的错位与失调。对于《猪堕井的那天》，这一系统是电影所构建的日常，而照片则是日常中异质的陌生之物，它的存在象征着——如果它真的象征了任何东西的话——日常的稳固仅仅是一种假象，而崩塌的可能性其实随时徘徊左右；而使得电影变得阴郁可怖的，不正是这一可能性吗？
我们可以在《猪堕井的那天》中找到更多这类异质的符号的例子：花盆中爬行的甲虫，一盆被冲洗的水果（其中一只苹果后来再次出现在金孝燮的公文包里），公交车挡风玻璃上的蓝紫色滤光带，一辆小汽车模型，电视机上的一叠被子，巧克力雪糕……这些物象本都是日常中最为熟悉和亲切的东西，但在摄影机的强调之下，它们却全都变得陌生、反常；我们仿佛变成了妄想症患者，眼前的世界不断出现反常的迹象——这些“不祥之兆”所反射出的不是任何别的，而正是潜藏在日常之表象下的令人恐惧的真实，后者随着电影文本的展开逐渐露出了獠牙，每个人物都在内在欲望和外在秩序的双重挤压下走向毁灭。
从这一角度来看，人们对洪常秀的创作起点是现实主义电影的看法是绝对错误的。如果以达内兄弟和罗马尼亚新浪潮为现实主义的基准线，那么《猪堕井的那天》显然是一部超现实主义作品：即使不考虑电影第四部分的梦境段落对于布努埃尔方法的直接化用，仅是频繁出现的这些异质的符号就已经使影片所建构的现实变得晦暗和陌异。与现实主义电影致力于在伦理化的日常中讨论系统内部局部的、具体的问题不同，洪常秀对整个系统进行了抽象的否定——从这一角度而言，虽然电影与其片名来源，即约翰·契佛的同名短篇小说没有情节上的关联，但主题上的亲缘性十分显著；并且，这一片名（小说中的核心意象，在电影中并未出现）本身也作为进入观众视野的第一个异质的符号，奠定了全片的超现实主义基调。
当我们在安东尼奥尼的《红色沙漠》和《放大》中发现同样微妙的超现实主义时，我们便可以断定这种共性的背后是某种时代精神，它是整个现代主义电影浪潮的引擎。在亚洲，相似气质的作品要出现得更晚一些，但台湾新浪潮的导演们无疑已经深谙此道，例如杨德昌的《青梅竹马》或蔡明亮的《青少年哪吒》（相对地，侯孝贤作品中的象征主义都十分直白、唯美且情绪化，因此依旧停留在某种前现代的传统之中）；韩国电影的一些后续作品，如金基德的《空房间》或李沧东的《薄荷糖》，也可被视为同一谱系下更为廉价和通俗的产物；日本电影则几乎从未离开这个母题，最近的一次高峰也许是黑泽清、深田晃司和滨口龙介。
不难理解的是，这些电影另一最大共同点就是它们都是绝望的、自我毁灭的电影：将日常揭露为一个压抑的、残忍的、随时会崩裂的处所之后，出路在哪里？在洞见真实之可怖后，表象仍会自我缝合，日常仍会继续，人物不是死亡，便是重回正轨。前者是杨德昌和李沧东的选择（他们的电影总是自杀性的电影），后者则是同名短篇小说的选择，“那个大家都在里面的房间看起来经久不衰而又安全无虞，尽管到第二天早上他们就全都会离开了。”洪常秀则将结尾停留在选择之前的一刻，这显示出了他的天才，也造就了其作品序列中最神秘和美丽的一个超现实主义场景：女人用报纸（不难猜测，上面写着她的情人被杀死的消息）铺出了一条通向阳台的路，然后推开窗户，外面是淡紫色的晨雾。
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不得志的作家，与丈夫婚姻破裂的妻子，对作家一厢情愿的售票员，暗恋售票员的男孩儿，甚至是对妻子冷淡至极跑到外面招妓的丈夫。他们统统都带着哀怨的眼神，好像总是在期待谁来救救他们，将他们解救出这苦海。而他们却都是对方唯一的救赎。
故事有些凌乱，导演有一搭无一搭地讲着故事，感觉像心不在焉的样子。镜头总是摇摇晃晃以及多用平视的镜头，所以观影的时候观众可能会有错觉自己看得不是电影而是自己人生的一个片段。
影片最第一个镜头是作家从家里出来，如很多看过电影的人的感觉一样：一副猥琐的样子。出门的时候看邻居的小橘子长势正好，顺手摘走一个。出版社的主编对他的稿件也不在意，反而是一直钟情于他的售票员从恭恭敬敬拿稿件的姿态中就可以看出心中对他的仰慕。作家有点小自私，利用了售票员的喜爱，向他借钱。转身就去找他喜欢的一个已婚妇人，两人向旅馆走去。
作家性格有些不招人待见，所以甚至连同学聚会大家也都不愿意叫上他。他也不在乎地跟着就去了。聚会上，旁若无人地唱歌，劝朋友喝酒，因为服务员不小心弄洒了汤在他身上而大发脾气。这是作家的第一次爆发。他像疯了一样和饭店人员打架。因为社会上他是不受重视的人，没人关心他的作品，而他的那些同学甚至是后辈也大放异彩，他心里的清高正在耻笑他们的随声附和还有那些没有个性的作品。这次似乎成了他发泄的一个借口，借醉酒不断地想要证明自己的强悍——通过打架的方式。最后换来的不过也就是在劳教所待了5天的结果。一个有意思的场景是：他在劳教所等候的时候，一个男人向他借了2万块钱（合人民币160元），他二话没说地拿出了钱。甚至都没问什么。看他当时那个落魄的样子，心里却残留了那么多他觉得文人应该有的豪放和不计较。
至此他的故事先告一段落。让我们来看看他喜欢的人——有夫之妇的家庭生活。
妇人的老公到外地出差，一路遇到倒霉的事。没想到最后到曾经要好的后辈家里也暗地里遭到冷遇。等待的客户一直没有出现，无奈只能在破旧的旅馆过一夜。寂寞难耐，找到了送咖啡的女子。却在朦胧中喊出妻子的名字。
这个寂寞的人被叙述完了之后，上演的是那个心仪作家的售票员的事。她为了能供养作家，趁卖票的间隙去找兼职。自动地忽略了在她身边一直对她有好感的小伙子。她在作家生日那天拿着蛋糕和礼物去他家找他，不想却遇到了作家和有夫之妇。她并没有就此罢休，反而是不甘心地追问：我有什么不好？
这时作家第二次爆发了。他在寒冷的街头对她大打出手。这次不是为了社会地位，而是为了在爱情面前卑微的没有未来的自己。他从来不对自己发泄，只是把这怒气撒向那些没有什么权势的人身上。而这一幕幕都别那个一直暗恋售票员的小伙子看到了。两个寂寞的人在这个寒冷的夜里相互取暖。
有夫之妇拿着箱子找到作家，看样子是要私奔了。却不见他的到来，去到他家也不见踪影。故事发展地越发离奇，而距离影片结束的时间也越来越短了。
最后影片戛然而止：作家的家里，有三个人，已经死亡的作家和售票员。还有杀人犯——那个暗恋售票员的小伙子。有夫之妇在家里拿着报纸，不知是看到了什么。把报纸一张一张铺开，延伸向阳台。踏着这些报纸一步步走向阳台。电影就在这里结束。然后一直贯穿电影的诡异的音乐响起。
这几乎是一部支离破碎的电影，谈不上什么情节。我甚至不太明白他究竟想要表达的是什么。我只是能从某个片段某段情节中觉得这是些寂寞的人们，他们想要找到的是慰藉。可是到最后从对方身上获取的确实假象。
它的故事就像最后铺在地上的报纸，从开始的碎片化到后来的完整一体。洪尚秀也许只想说两个字，那就是占有。所以电影中都是占有的欲望，无法占有时的卑劣和愤怒，占有时的迷茫和无措，得而复失后的疯狂和鲜血。它很冰冷，但却让人忍不住屏住呼吸，甚至具有使观众边缘化的能力。
大致的情节是这样的。一个三流作家，很潦倒，被同行所轻视，也没有钱。他有一个爱他的年轻女孩，同时又有一个高雅的已婚女人做情妇。他周旋于两个之间，但显然他更爱情妇。
女孩子没有打招呼就去庆贺他的生日，结果遇到了他与情妇在一起。情妇气走后，他狠狠地辱骂了女孩。
女孩在电影院售票，有个小伙子也爱着她，经常跟踪她。在女孩被作家伤害了，她接受了小伙子。
情妇的丈夫出差，在旅馆里招妓。安全套破了，他担心得病去医院做爱滋检查。情妇第二天去找作家，没有找到。发现了丈夫在做性病检查，使她对婚姻相当失望。当她晚上再去找作家时。还是没有遇到。实际上此时作家与女孩在床上被小伙子杀了。
丈夫回家后强迫妻子做了次爱，并说他怀疑错了妻子。妻子第二天看报时大概看到了作家被杀的消息，她把报纸摊在地上，走向阳台，这时电影结束，不知她是否也走向自我毁灭。
洪尚秀的电影是那种静静的电影，没有戏剧性，也不夸张。生活本身就好象一床厚厚的棉被，压得人喘不过气。虽然他电影中经常有大尺度的裸露与做爱的镜头，但一点不挑逗性欲，甚至带来绝望的气息。情与性不过是暂时的解脱，而人生的重负一刻也没有减轻。
相比于把情与性当作戏剧冲突的高潮与最终目的，在洪尚秀那里，只是生活中的一小部分。它不能带来幸福、也不能带来亮色、也不能使主人公改变生活状态。
如果情与性都这样无能为力，我们又能指望什么呢？
文 / Annihilator
全文约2000字 阅读需要6分钟
如今，当我们重新审视洪常秀的长片首作《猪堕井的那天》（1996）之时，最先注意到的一定是弥漫其中的阴郁之感。这种气质会让洪常秀的影迷们感到震惊，因为其更广为人知的后续作品——尤其是2010年代开始的一系列篇幅维持在一个半小时之内的“小品”之作——即使不能在严格意义上称之为喜剧，也总是建立在轻快、松弛的基调之上。与其构成鲜明对比的是，《猪堕井的那天》中的世界被一种几乎令人毛骨悚然的气氛所笼罩着，无疑是洪常秀作品序列中一个从未复现的孤例。
阴郁究竟从何而来？不妨来看看电影约27分钟处的一个引人注目的镜头：男主角之一金孝燮（金义城 饰）在饭店的长廊墙壁上发现了一幅装饰照片，于是驻足观察了片刻。这幅照片透着一股难以言明的诡谲之气，也许是因为其内容——从奇怪的俯瞰角度拍摄了一座火山湖（？）——本就带着几分压抑的暗示，也许是因为照片正面特写的插入令人毫无防备，也许是因为背景中响起了一阵失谐的弦乐；总之，它如一次电击一般拨动了我们的神经。
更重要的是，这幅照片在表层情节中没有任何可见作用、但却被电影鲜明地标出，因此无论从作者意图还是从观感的层面，我们都可以确定它是某种象征符号。但显然，它不是传统剧情片中会使用那种起强调或烘托作用的符号，这些符号总是非常直白、清晰，甚至——在象征主义已经固化为一种教科书式策略的当下——已经变得相当刻板且无趣；但它也同样不是一些自以为是的艺术电影中充斥的那种隐喻性的符号，因为这些符号无论如何（故作）晦涩，它们都是（或至少假装是）名为“深层文本”的意义之网中的一个零件，呼唤着分析家们对其进行解码和翻译。
然而，这幅照片与文本解析的智力游戏完全无关。甚至可以说，它拒绝被解析，是因为其本身就没有“意义”——作为符号，它的所指是空置的，而正是这种空置令其尤为醒目。如果说电影中的一切都在某种程度上是符号，而它们勾连、嵌合、装配，共同构建出了一个系统，那么“空置的符号”则是无法被纳入系统之中的一个异质的存在，是乐曲中的不协调之音。因此，它不会在系统中继续生产意义；相反，它作为意义的断裂和缺席，集中地扭结了系统内隐藏的错位与失调。对于《猪堕井的那天》，这一系统是电影所构建的日常，而照片则是日常中异质的陌生之物，它的存在象征着——如果它真的象征了任何东西的话——日常的稳固仅仅是一种假象，而崩塌的可能性其实随时徘徊左右；而使得电影变得阴郁可怖的，不正是这一可能性吗？
我们可以在《猪堕井的那天》中找到更多这类异质的符号的例子：花盆中爬行的甲虫，一盆被冲洗的水果（其中一只苹果后来再次出现在金孝燮的公文包里），公交车挡风玻璃上的蓝紫色滤光带，一辆小汽车模型，电视机上的一叠被子，巧克力雪糕……这些物象本都是日常中最为熟悉和亲切的东西，但在摄影机的强调之下，它们却全都变得陌生、反常；我们仿佛变成了妄想症患者，眼前的世界不断出现反常的迹象——这些“不祥之兆”所反射出的不是任何别的，而正是潜藏在日常之表象下的令人恐惧的真实，后者随着电影文本的展开逐渐露出了獠牙，每个人物都在内在欲望和外在秩序的双重挤压下走向毁灭。
从这一角度来看，人们对洪常秀的创作起点是现实主义电影的看法是绝对错误的。如果以达内兄弟和罗马尼亚新浪潮为现实主义的基准线，那么《猪堕井的那天》显然是一部超现实主义作品：即使不考虑电影第四部分的梦境段落对于布努埃尔方法的直接化用，仅是频繁出现的这些异质的符号就已经使影片所建构的现实变得晦暗和陌异。与现实主义电影致力于在伦理化的日常中讨论系统内部局部的、具体的问题不同，洪常秀对整个系统进行了抽象的否定——从这一角度而言，虽然电影与其片名来源，即约翰·契佛的同名短篇小说没有情节上的关联，但主题上的亲缘性十分显著；并且，这一片名（小说中的核心意象，在电影中并未出现）本身也作为进入观众视野的第一个异质的符号，奠定了全片的超现实主义基调。
当我们在安东尼奥尼的《红色沙漠》和《放大》中发现同样微妙的超现实主义时，我们便可以断定这种共性的背后是某种时代精神，它是整个现代主义电影浪潮的引擎。在亚洲，相似气质的作品要出现得更晚一些，但台湾新浪潮的导演们无疑已经深谙此道，例如杨德昌的《青梅竹马》或蔡明亮的《青少年哪吒》（相对地，侯孝贤作品中的象征主义都十分直白、唯美且情绪化，因此依旧停留在某种前现代的传统之中）；韩国电影的一些后续作品，如金基德的《空房间》或李沧东的《薄荷糖》，也可被视为同一谱系下更为廉价和通俗的产物；日本电影则几乎从未离开这个母题，最近的一次高峰也许是黑泽清、深田晃司和滨口龙介。
不难理解的是，这些电影另一最大共同点就是它们都是绝望的、自我毁灭的电影：将日常揭露为一个压抑的、残忍的、随时会崩裂的处所之后，出路在哪里？在洞见真实之可怖后，表象仍会自我缝合，日常仍会继续，人物不是死亡，便是重回正轨。前者是杨德昌和李沧东的选择（他们的电影总是自杀性的电影），后者则是同名短篇小说的选择，“那个大家都在里面的房间看起来经久不衰而又安全无虞，尽管到第二天早上他们就全都会离开了。”洪常秀则将结尾停留在选择之前的一刻，这显示出了他的天才，也造就了其作品序列中最神秘和美丽的一个超现实主义场景：女人用报纸（不难猜测，上面写着她的情人被杀死的消息）铺出了一条通向阳台的路，然后推开窗户，外面是淡紫色的晨雾。
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金孝變几乎是洪尚秀电影中雷打不动的男主人公模式：郁郁不得志的文艺工作从事者，生活条件清贫，艺术创作陷入瓶颈，同时在两名女子之间（其中一方大多已婚或离异）纠缠不清……他是一个市井小人物，偷摘邻居家的柑橘小辣椒，和敏在约会时让女方付钱，甚至和挚爱的宝京约会每次也只去办公室不去咖啡厅，出版社拖欠稿费时他也只能默默接受，连同事聚会都不愿叫上他。
这种理想和现实的错位他只能通过自身和女性的关系找回自我认同感，似乎既然无法控制自身的命运，那操控别人也是他行使神职的一种形式。他游走在两个情人之间，质问宝京有无跟丈夫做爱，与其说他被宝京和丈夫的肌肤之亲所伤，倒不如说他无法承受自己的专制无法实行的自卑。同事聚会时他和一个前辈起了争执，前辈指出他本人以及作品都来源于恐惧，作家矢口否认，反问前辈我怕什么，随之拳足相加。
电影的名字很有迷惑性，看到最后也不清楚故事和猪堕井的联系。影片中唯一的提示大概就是作家在餐厅里看着一幅山口湖泊的画，仿佛预示着猪堕井的那天，人们纷纷往井里张望，却只能看见自己仓皇窘迫的脸，其实在这场意外中谁都逃脱不了干系。
另一个男性角色宝京的丈夫则是位洁癖者，出差时长途客车旁边的乘客吐了一地，他仔细地在卫生间清理鞋袜导致误了班车，等待一天后没见上客户只好去酒店过夜，无奈酒店的床单也是脏的。他不仅有行为洁癖，也有肉体洁癖。异地的漫漫长夜，挣扎过后他决定和应召女郎做爱，事后却发现保险套中途破了，只好第二天去医院化验。
他对妻子也是苛刻的，时刻打电话询问宝京的行动，和酒店女郎做爱时他喃喃自语着宝京我想爱你。想爱却不能爱，或许跟他们失去了孩子有关。等待最终化验结果出来前，他强行和妻子发生关系，对宝京说你是纯洁的，却又拒绝妻子好好谈谈的要求。此时他似乎企图依靠妻子来洗净自己肉体的污垢，解脱后他却一言不发地走开，留下床上莫名又受伤的宝京。
两个女主人公也是截然不同的女性，敏在天真多情，准备为作家奉献整个生命，可是却并不受作家疼爱，在中年男人眼里就是“即使你一边做一边发出声音也无法吸引人”的乏味女人；宝京则处处碰壁，失去孩子后夫妻生活早已无爱无性，私奔当天一直联系不上作家，寄居好友家却被认为是来讨债的遭到冷遇，只好重新回家。
宝京的梦颇有超现实主义色彩。电影最后她用报纸铺了一条通向阳台的死亡之路，诡异的背景音乐响起，她给作家的留言全部没有回音，现实似乎跟她的梦境一样，她死去了，丈夫漠然地应付着日常事务和人际关系，作家挽着他的小情人出现在自己面前，她从床上起来，人们看她一眼后又低下了头。我想她终究还是跳下了楼。