三峡好人  长江哀歌 / Still Life

静寂的云啊，和我们那喧嚣不止的家园

 

文/青衿 2007。3

  

“一个两千多年的县城，两年多就拆了，怎么能没问题？有问题也得慢慢解决！”《三峡好人》里，一个拆迁所的工作人员用没好气的语调回应来拆迁所吵闹的小市民。吵闹声在电影里足足持续了一分多钟，我心中满怀亲切的感动。——我是四川人。我知道在那拆迁中的小县城这样的争吵必然时时刻刻发生。但导演把它抽离了出来，赋予了一种极为现实的荒诞感觉。

这一期的《读书》上有关于《三峡好人》的座谈，其中有人就这么说：中国的现实因为其极为封闭而具有了一种巨大的荒诞性。为一部新电影专门开一个座谈并费十多页的篇幅刊登，我觉得这应该是《读书》的第一次。

作为一个在电视台工作了半年的“情感类节目编导”，我时时刻刻都在躬奉这样的荒诞时世，因此对我们身边现实的荒诞有着入骨入髓的体会。因此电影里赵涛和韩三明都抬头看见夔门上空一个形似UFO的物体在光天化日下飞过，或者王宏伟门口的那栋孩童玩耍的气势恢弘的古石楼突然像火箭一样腾空而去了，或者韩三明离开三峡前看见一个人在两栋危楼间的电线上走钢丝，这些都不算荒诞：不比两千多年的县城用两年拆掉荒诞，也不比某个大腹便便的男人手一挥，长江两岸于是亮起璀璨灯火更荒诞。

身处这样的时世而不产出魔幻现实主义的作品，是一大怪事。



     《三峡好人》的碟出了好久了，但我一直等着电影上映那天。——既然这一年里因为种种因素我进影院看了《夜宴》和《黄金甲》，没有理由不去看《三峡好人》。因为这是一部真正的中国电影。

它让人看到的是真正的中国……不是子虚乌有的古代，胡乱捏造的情爱，竹林、菊花、乱伦、杀戮和爆乳。它讲述的是中国，那8亿没人理会却倔强活着的人们的故事。它不是猎奇、俯视、然后讲一堆似是而非的大道理，意图告诉你哲学思考是多么的玄乎。它的目光是平视的，镜头扫过那些船工、拆迁工，那些光着上身喝着劣酒抽着劣质烟的人们，满怀亲切而温柔的哀伤。——他们是我们中间的，我们也是他们中间的。中国是他们的中国，虽然你们都忘了。

中央电视台的主持人们会用一种圆滑虚假的口吻和训练有素的感情念：“民工兄弟们啊，你们辛苦了！”然后让所有人都掩耳不迭。其实没有人记得他们。他们在无数个让人遗忘的角落像苔藓地衣一样倔强生长。

 

真正关注现实的中国电影你见过吗？不是玩另类玩畸恋意淫艺术，不是玩大片玩唯美其实内心苍白薄弱，也不是躲在安全的历史里故作忧国忧民，也不是搞些小贫嘴小闹剧还觉得自己好幽默，也不是制造一堆空洞泡沫把电影当印钞机？

我要说《三峡好人》在过去几年我看过的许许多多中国电影之上，其实并不需要太多理由，一句话已然足够：这位导演真正获得了我的尊重，这部影片真正获得了我的尊重。能全心地尊重一个人是幸福的。我渴望能尊重一个导演一部电影很久了，我相信很多人也和我一样。
 

捧回金狮奖后，贾樟柯的名字一度出现在各大媒体的访谈名录上，还曾在某本杂志的封面上，看到他靠着摄像机微微笑的照片，像个好脾气的男孩子，一点也不想故意唬人。作为一个对媒体失望的媒体人，我不曾去翻阅任何一篇访谈文章。因为我曾经见过他，在前年他来复旦的讲座上。他放映了他的短片《公共空间》。

那时我和我的一个写诗朋友两京一起去的，她看完了《公共空间》，就坚持要走，我问她为什么不留下听讲座。她说：这个片子拍得非常好，已经够好了，我不需要再听他说了。然后朝我笑了一下，就走了。

那天她回去写了一首诗，我记得第一句“火车像斑马……”，问她何指，她说：“我就觉得火车像斑马嘛。”那北方的开在寒冷路上的火车，冒着白气。一个男人裹着军大衣坐在候车室里，许多人背着编织袋冲进来，许多人又走了，一个女人来挨着他坐下，两个人静静地坐着。然后女人走了，男人继续坐在那儿，风吹得小站上白色的隔门忽开忽合，站台远方就是夜，哐当哐当的声音，响在无边的寒冷里。——这是《公共空间》的开头。



      
       贾樟柯是一个诗意的人。那天，我还记得有人问他：在《任逍遥》里面有一幕，是赵涛举着遮雨的白油布在走，这个白油布，有什么寓意吗？贾樟柯给了一个意外的回答（那天的很多话我都忘了，唯独记得这一个，也许记忆也已有偏差了），他说：那是九月的时候，有一天，我去北影有点事，后来雨下得很大，我就站在那个柱子下躲雨，看见几个女孩子跑过来，每人都举着一块白色的布在头上遮雨，一会儿就跑远了，我觉得特别美，我就想，有一天，一定要把它要用到我的电影里面去。
       他话音刚落，教室里竟不约而同地响起了掌声。
       我始终相信艺术的真谛是可以简简单单说出来的东西，我始终喜爱并且尊敬那些坚持用简简单单的语言谈论艺术的人们。
       那天，听他反复地用“诗意”这个词，很有点意外。那时我眼中的诗意，尚还是一种避世的诗意，目送归鸿，手挥五弦，杜鹃声里断斜阳，花为肌肤雪为魂。所以在《小武》、《站台》里突突的摩托车声，街上廉价的流行歌曲，男人懈怠慵懒的姿势里，我只看到那似乎从日常生活里直接搬进电影里的令人不快的脏乱和庸常。法国著名影评家为《小武》写的《爱与微笑的时节》，是篇极好的影评，我曾奇怪于他用这个如此美丽的名字来讲述小武的故事。

——是在很久以后经过无数次火车长途旅行后，我才学会欣赏生活粗礰表相下生命的隐忍、坚强与温暖所诉说的一种深远而踏实的浓重诗意。就如同电影里，一个孩子在船头直着嗓子唱“我爱你爱着你就像老鼠爱大米”；长江边的小县城里的忙碌嘈杂一如我们熟悉的家乡，但小城之上的崖上的红线写着“三期水位线”，令生活的常态抹上荒诞色泽；摩的司机指着水中央的一块土坡说：“这就是奉节县青石街5号”，韩三明呆了半天，才回问了一句：怎么都是水？就像在那个不知从何处来到何处去的白衬衫英俊少年小马哥的尸首前，韩三明用三根香烟点上三炷香……

 

我要单独提出自己记忆最深的一幕来细讲：拆房工人的头问韩三明：你经过三峡，看到夔门没得？韩三明说没看到。工人遂从口袋里掏出一张纸，展平了说：你看，就是这个夔门。韩三明接过来，我们才发现那是一张10元的人民币，（我们多少人是第一次注意到10元人民币背面画的是夔门？）韩三明说：我的家乡也在钱上呢。掏出一张五十元的人民币，说，你们看，这是黄河壶口瀑布。在昏黄的灯光下，几个工人凑过去细看，小声评论，工头说：“你的家乡还可以哦。”

那一刻，我突然鼻子一酸，我想这一幕场景，我会记得很久，很久。

也许以后每次看到50元人民币，就会想起在家乡，在这个淹没在水下的小县城，2006年有一个夜晚，亮着昏黄的灯光。

 

顺便说一下，观影那天，是《三峡好人》在新街口影城首映日，因为是周二周三半价日，售票处排起长长的队，我排了足足一刻钟，前面还有二十来个人头，电影快开始了，只得找个看上去面善的年轻人，插了队买好票进去。电影是在一个小厅放映，7点钟的黄金场，稀稀落落只坐了不到10个人。想起前两天非半价日我陪朋友看《博物馆奇妙夜》一个大厅都快坐满的盛况，我心里简直有点愤懑。

朋友说：How people can be blind like THIS?

我不知道，

你知道吗？

三峡好人：每个人的故乡都正被淹没

2007年1月5日晚，在北京电影学院的《三峡好人》放映交流会上，谢飞导演说，《三峡好人》夺得2006年威尼斯电影节金狮奖，一举奠定了贾樟柯在国际影坛的大师地位。也许这种说法有夸大之嫌，“大师”这个桂冠不是凭一部获奖电影就能戴上的，贾樟柯是不是大师，要看他将来的电影创作。过早的“盖棺定论”对贾樟柯不是赞扬，而是捧杀。但是，《三峡好人》确实是一部放在大师级作品中也毫不逊色的影片，它所散发出来的现实主义精神，在大片横行胡编乱造之风盛行的中国和世界影坛显得尤为珍贵。某些神秘的场景和意象被认为富于超现实主义色彩，展现出中国当下现实的超现实本质。但是，要说这些场景和意象是超现实的，不如说是诗意的。超现实主义电影或电影中的超现实主义段落，例如布努艾尔的《一条安达鲁狗》、希区柯克《爱德华大夫》中的梦境，给人的感觉是荒诞、恐怖，而《三峡好人》并没有给人这种感觉，相反，它们是隐喻，又是抒情手段。
我认为，《三峡好人》的总体风格是诗意现实主义。乔治•萨杜尔说：“诗意现实主义是1930年至1945年间把克莱尔、维果、雷诺阿、卡尔内、贝盖尔、费代尔等人联结在一起的一条共同的纽带。”（乔治•萨杜尔《世界电影史》电子版）“在他们的影片中，梦或幻想与现实世界结合在一起，自然主义的文学传统与浪漫主义或象征主义的手法结合在一起，充满诗意的画面（特别是大自然的景象）和现实生活的景象或社会底层的生活情景结合在一起。对影片主题的重视，对人物性格的着意刻画，使他们的影片常带有深刻的社会含义。”（《电影大百科全书》电子版）
我并不是说因为《三峡好人》在风格上接近三四十年代的某些法国电影，所以它就是一部好电影。相反，影片展现的是中国的现实，散发的是中国的美学意味，表达的是中国的主流价值观念。它和那些充塞着红灯笼、鞭炮、唢呐、琵琶和小脚女人等等“中国符号”的电影相比，境界判然自明。

一、现实主义

1．故事
在讨论影片风格时，首先要触及的不是视听元素，而是影片的故事。故事冲突强烈，那极容易变成戏剧式影片，故事冲突淡至接近于零，它就成了诗电影。《三峡好人》的故事是非戏剧式的，但也不是没有故事，因此它是一部散文电影。这种套用文学分类方法给电影分类的方式令人无奈，但也并非不能说明问题。
《三峡好人》有两条线索。第一条线是山西煤矿民工韩三明在三峡库区寻找妻子和女儿。在奉节县城轰隆隆的拆迁背景上，矿工韩三明来寻找与他分别十六年的非婚妻子麻幺妹和刚生下来就被带走的女儿。十六年前，他从奉节买回了麻幺妹，但被警察解救回乡。麻幺妹的哥哥麻老大欠一个船主三万元钱，麻幺妹被抵押给了船主。她长年在长江上跑船，女儿则在东莞打工。为了见到妻子和女儿，韩三明留在三峡，加入拆迁民工的行列。最后，他见到了妻子，决定带她回山西，但他必须付给船老大三万元钱才能带她走。他在奉节结识的拆迁民工愿意跟他一起回山西挖煤，一行人向长江码头走去。第二条线索是山西护士沈红来寻找两年没有回家的丈夫郭斌。她无法联系上郭斌，只好找到丈夫过去的战友、现在的考古学家王东明，让他帮忙寻找。她觉得郭斌可能有了新的女人。最终，沈红见到了郭斌，却向郭斌撒谎说自己喜欢上了别的人，要和他离婚。她孤独地乘船向上海而去。两条线索以郭斌和小马哥联系在一起。郭斌是沈红的丈夫，小马哥是“斌哥”的手下，三明是小马哥新认识的朋友。
影片本来可以发展为拱形结构：三明的故事是一个门柱，沈红的故事是另一个门柱，小马哥的故事是门拱。它讲述的故事换了另一个导演完全可以拍得跌宕起伏、扣人心弦，但贾樟柯把它处理得非常平淡，具有强烈戏剧冲突的事件要么处理为人物前史，要么不予展现。小马哥是个崇拜周润发银幕形象的小混混，终日无所事事，打架斗殴。他的故事完全可以处理得具有强烈的戏剧冲突。但导演只是截取了他生活中几个最没有戏剧性的片段：他在变魔术的屋子门前游手好闲；他在唐人阁旅馆里看录像，问韩三明要烟抽；他被人装在蓝白相间的塑料行李袋里，被扔在长江边上，为韩三明所救，二人一起喝酒；他带人去云阳打架，给大家发“大白兔”奶糖；他被人打死，埋在砖头下面。这些平淡的事件蜻蜓点水地交代了这个人物短暂的青春时光。影片有意略去冲突强烈的事件，让观众在想象中完成小马哥的故事。
影片对小马哥的处理最能体现现实主义风格。影片的叙述视点是三明和沈红，他们是普通人，甚至是畏首畏尾的普通人。贾樟柯关注的，早已不再是小武这样的边缘人，他关注的是中国的主流人群，三明和沈红就是“主流人群”的代表，（我是从数量而不是话语权的角度来用“主流”二字）。小马哥这样的小混混虽然很有故事，但不是这部影片关注的重点。在现实生活中，“主流人群”的故事恰恰是最没有戏剧性的，大多数人并不希望自己的生活一波三折，自己的情感跌宕起伏。如果小马哥的故事被完整呈现，那《三峡好人》就变成了《美国往事》。
韩三明和沈红的故事并非没有可以大肆渲染的事件。比如韩三明见麻老大的场面，和麻幺妹见面的场面，和民工道别的场面，送别小马哥的场面，沈红见到郭斌的场面，沈红和郭斌分手的场面。在韩三明的故事里，冲突最剧烈的是韩三明被麻老大的兄弟踢了几脚。在沈红的故事里，沈红感情最激动的时候，是她把手机展示给王东明看的时候，那是丈夫打给她的最后一个电话。如果导演在这些地方用大量的煽情音乐，或者让人物冲突起来，表演夸张起来，那贾樟柯就变成了琼瑶，诗意现实主义就变成了情节剧。
《三峡好人》的非戏剧冲突式的故事，或者说弱戏剧冲突式的故事，是和影片的现实主义风格相协调的。
2．空间
影片的空间选择和呈现这个空间的视听手段，是现实主义风格的绝佳体现。在《世界》里，贾樟柯力图用“世界公园”这个人造景观来象征中国，它表现出导演把握中国现实的努力，却被诟病为矫揉造作。在《三峡好人》里，拆迁中的奉节县城首先是真实可信的奉节县城，其次才升华为中国的象征。影片所纪录的真实空间是两极的真实。一极是拆毁坍塌的街道和房屋、破败锈坏的工厂、肮脏狭窄的旅社、逼仄拥挤的渡船，一极是浪奔浪流的大江、灯火璀璨的新桥、宽阔洋气的奉节新城、巍然耸立的三峡大坝。影片大量运用横移长镜头，既记录真实空间，又如同对它的抚摸。它没有作旧，没有作美，在展示空间时只用自然光线，因为这个空间无法作旧，无法作美，它呈现出来，就已拥有足够的力量。
实际上，影片中的奉节旧城是由奉节、云阳、巫山三座城市接起来的，对曾经在这三座城市生活过的上百万人民来说，《三峡好人》将是他们缅怀故乡时不多的影像资源之一。三峡库区这个空间选择体现出贾樟柯的极端敏锐，他在奉节旧城拆迁的最后几个月里抓住了它的最后一声叹息。它的真实，它的强大，它的稍纵即逝，让每一个掠过的镜头都饱含感情。所谓的诗意现实主义，就是对现实中人与物的深情凝视。影片的英文名是“Still Life”，意为“静物”。在导演阐述中，贾樟柯说：“静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。”“静物”不仅是烟、酒、茶、糖，而且是被拆迁的整座城市，它（们）留有西汉以来的时间痕迹，保守着上百万人生活的秘密。《三峡好人》纪录了它（们）的消亡，仅凭这一点，它取得的成就就是无人可以否认的。（我所知道的另外几部以三峡拆迁为背景的影片是：章明的故事片《巫山云雨》、纪录片《巫山之春》，李一凡、鄢雨的纪录片《淹没》。）
        3．对白及细节
体现纪实风格的元素还包括人物对白、方言的使用、非职业演员本色出演、非戏剧腔的表演等等。其中，最值得一提的是人物对白。中国电影中人物对白的一个痼疾是：大量的台词仅是为了交待故事，有些台词会猛然跳出来，让人物替导演说话。台词的作用有两个：一是交待信息，二是表达人物情感。高明的台词总是将二者融合为一体。仅举韩三明见到麻幺妹一场戏为例分析，在分析中，不可避免地要设计到其它视听手段。
镜头一：大全，摇，镜头长45秒
韩三明和两个工友从景深走来，经过六个正在互相道别的人，走向江边一个破旧的窝棚，里面摆着几张木桌。
韩三明：你们走吧。
两个工友左出画，三明向窝棚走去，坐在桌边的麻幺妹站起，走过来。
麻幺妹：坐。
麻幺妹接过三明的衣服，晾在窝棚外的竹竿上。两只鸭子嘎嘎叫着走进画面，三明坐下。

三明和工友一起去，似乎他只不过顺道去见麻幺妹，而事实上，这是时隔十六年的相见。他们经过六个正在互相道别的人，相见和道别形成鲜明的对比，将三明和麻幺妹的分离放大为更多亲人间的分离。麻幺妹见到三明，只有一个简单的“坐”字，一个接衣服的动作，似乎他们的分别并不太久。这个“坐”字又表现出麻幺妹的客气，毕竟他们不再是夫妻。令人吃惊的是，他们没有不认识对方，说明他们一直互相思念，早已料到对方会变成什么样子。最后，两只鸭子嘎嘎叫着进入画面，简直是神来之笔！
 
镜头二：全景，固定静止，镜头长2分41秒
三明坐下，看见左边有个背兜，里面装着白菜和烟叶。麻幺妹过来，坐在他对面。两人久久不说话。
麻幺妹：你饿不饿？要不我给你买碗面去。
韩三明：不饿。（停顿）我孩子呢？
麻幺妹：在南方打工。
韩三明：这里不就是南方吗？
麻幺妹：在东莞。更南的南方。
长久的沉默。
韩三明：你现在的老公对你好吗？
麻幺妹：不算是老公，跟他跑船，给我口饭吃。
韩三明：你比以前黑多了。
麻幺妹：更老了。
韩三明：你现在好吗？
麻幺妹：不好。
韩三明：我对你那么好，你都要跑。
麻幺妹：那时候很年轻，不懂事。
韩三明：你都出月子了，我妈妈还不让你干活，养不住。
麻幺妹：你有老婆吗？
韩三明：没有。
麻幺妹：我可以给你介绍一个。
韩三明：我不要。我只想看看孩子。
这是，一个染了黄头发的女人从河堤下上来，看着韩三明和麻幺妹，过了一会儿，离开。
韩三明：你连孩子一张照片都没有吗？
麻幺妹：有，在船上。
韩三明：带我去看看。
长久的沉默。
麻幺妹：早不来晚不来，为什么十七年了你才来找我？
韩三明坐着，然后，从裤兜里掏出烟来，点燃。

 
背兜是表明麻幺妹身份的重要道具，里面的白菜和烟叶暗示存在另一个男人，另一个家庭。桌子上的水瓶将二人隔开。第一个长长的沉默之前的对话，寒暄和对“南方”的讨论，既是对女儿的关心，又是对漂泊感的强化。第二个长长的沉默之前的对话，互相关心对方是否已有婚姻，既符合人之常情，又暗示二人对对方的态度。韩三明责怪麻幺妹十六年前离去，语调和缓平静，麻幺妹也只是简单地回答“那时候很年轻，不懂事。”在情感即将到高潮时，一个女人从河堤上来，将煽情的可能性压下去。第二个长长的沉默之后是这场戏的收尾，麻幺妹说：“早不来晚不来，为什么十七年了你才来找我？”韩三明不回答，低头抽烟。关于这一段对白处理，导演在访谈中说，原本写了很多话，但韩三明提醒导演，这时候最好不说话，因为“说话就小了，不说就大了”。
简单的台词，平淡的表演，再加上生活化的细节，而简单平淡的背后却是人物内心压抑了十六年的炽热感情，也是导演对现实生活中人物情感把握的功力。这是一幅精心安排的构图，是精心安排的情感爆发，更是导演情到深处的自然表现。是现实主义的对白，现实主义的场景，更是抒情的对白，抒情的场景。这场戏可以说是本片处理得最为成功的一场戏之一。这个场面让我想起归有光的散文《项脊轩志》中的一段：
余自束发读书轩中，一日，大母过余曰：“吾儿，久不见若影，何竟日默默在此，大类女郎也？”比去，以手阖门，自语曰：“吾家读书久不效，儿之成则可待乎！”顷之，持一象笏至，曰：“此吾祖太常公宣德间执此以朝，他日汝当用之。”瞻顾遗迹，如在昨日，令人长号不自禁。

二、诗意现实主义

诗意现实主义是抒情性与现实性的结合。上面讨论了影片的现实性层面，下面再讨论其抒情性层面。这并不是说影片可以划分为纪实段落和抒情段落，而仅仅是削足适履的分析。可悲的是，分析总是削足适履的。以下的分析将更多地涉及影片的视听手段。
1．横移镜头
《三峡好人》在镜头运动上有一个鲜明的特点，即它较多地使用横移镜头和摇镜头，很少使用纵深运动镜头。令人印象深刻的是第一个镜头和三明告诉拆迁工人他将要回山西的一场戏。第一个镜头，渡船上，摄影机缓慢地横移，掠过不同姿态和神情的人们，最终落在寂寞地坐在船尾的三明身上。景别是近景、特写，视角是平视。它意味着导演置身于人群中间，正试图看到人们的内心。在横移过程中，摄影机有两处虚焦，像是省略号，省略了众多没有出现的人们，又像是泪水模糊了导演的眼睛。三明告诉拆迁工人他将要回山西时，镜头先是固定摄影，景别是中景，视角是平视，然后，它向左横移，落在一个侧身抽烟的人身上。这两个位于影片首尾的镜头互相呼应，表达了导演对普通人的深厚感情。
2．景深镜头
影片大量使用景深镜头，在镜头内部呈现对比关系。众多的横移镜头像正展开的一幅幅山水画，把三峡奇幻美丽的自然风光呈现得淋漓尽致，大江奔涌，山峰险峻，云舒雾绕，宛如仙境。但它和表现“祖国大好河山”的风光片不同的是，无论多么美丽的自然，它都只是背景，人以及人生活过的痕迹才是前景，残垣断壁和行走在残垣断壁中的普通人才是前景。于是自然之美和人生存条件的恶劣形成鲜明对比。贾樟柯在北大放映会上的演讲中说：“如果我们作为一个游客，我们仍然能看到青山绿水，不老的山和灵动的水，但是如果我们上岸，走过那些街道，到街坊邻居里面，进入到这个家庭，我们会发现在这些古老的山水里面有这些现代的人，但是他们家徒四壁，这个巨大的变动表现为100万人的移民，包括两千多年的城市瞬间拆掉。”他的这些感受以恰到好处的视听语言表达了出来。
沈红在三峡大坝前和郭斌告别一场戏中，前景是沈红和郭斌，景深处是断桥上成双成对的恋人，前景是情感破裂即将离婚，后景是断桥相会双双起舞，前景和后景也形成对比关系。难以相信如此大的景深也在导演的控制之中。
景深运用上，除了对比关系，还有隐喻。比如，前景是人民币上的夔门，后景是真实的夔门，隐喻美丽的自然被商品化。最后一场戏中，三明看见一个高空走钢丝的人，隐喻这些前往山西挖煤的民工未来的命运。
在《三峡好人》里，景深的运用是浪漫主义和现实主义的直接对比，是抒情和纪实的巧妙结合，是直截了当的镜头内部蒙太奇。
3．凝视
再来看直接的抒情镜头。随着故事的进展，导演在银幕上打出了烟、酒、茶、糖四个字，它们就是英文片名所谓的“静物”。首先是烟，“烟”这个字幕打出时，接下来的画面是电视中的周润发用美钞点烟；小马哥死了以后，三明在他照片前点上了三支香烟，镜头推上去，停留在香烟上，停留在小马哥的照片上。三明和小马哥之间的感情，由一支烟进展到了三支烟。其次是“酒”，当三明拿出他从山西带给麻老大的酒时，镜头长久停留在那瓶并不高档的白酒、三明和麻老大身上。再次是“茶”，当沈红砸开郭斌柜子的铁锁时，镜头推上去，停留在郭斌留在柜子里的那盒明显已经过期的“巫山云雾”茶上，后来，沈红泡了一杯茶喝。奇怪的是，没有对“糖”的凝视。
让我再引用一次导演阐述中的话：“静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。”烟是三明在陌生人中打造人际关系的手段，酒是三明表达对麻老大尊敬的手段，过期的茶代表着沈红和郭斌过期的婚姻，糖代表着三明与麻幺妹之间的关怀与爱。烟、酒、茶、糖所代表的人与人之间的情感由疏远到尊敬，再到亲近、亲密，镜头停留在烟、酒、茶上，意味着对它所代表的情感的凝视，我把它称为“凝视长镜头”。没有对“糖”的凝视，是不是意味着导演并不相信爱呢？
4．声音
最简单有效的抒情手段莫过于电影声音。贾樟柯在电影声音的使用上一向非常有特色，被称为“声音纪实”，主要用来营造真实感，同时用有声源流行歌曲帮助抒情。《三峡好人》在音响处理上独具特色，流行歌曲的运用也更大胆，还用上了神秘梦幻般的配乐。
音响方面，民工拆墙的声音、市井喧闹声、工厂工人敲打铁管的声音、轮船的汽笛声等等，都经过了精心设计，民工和工人的敲击是富于节奏感的，也就是说，那些大远景中的民工并不是真的在拆墙，工人并不是真的在敲铁管，他们是在奏乐！
流行歌曲则用到了《好人一生平安》《上海滩》《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》《酒干倘卖无》《潮湿的心》。其中，《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》《潮湿的心》切合男女主角“寻找”的故事线，表达爱的主题。前两首由一个与剧情无关的小男孩唱出，在中间转换为无声源配乐。贾樟柯称那个小男孩为天使，相当于古希腊戏剧中的歌队。在放映会上，贾樟柯多次提到，他想让小男孩唱邓丽君的《如果没有你》，但小男孩始终学不会，只好用《两只蝴蝶》。《潮湿的心》则直接表达沈红对爱情婚姻的伤心。《上海滩》由小马哥的手机铃声引入，中途转换为无声源配乐；《酒干倘卖无》则由小镇歌手从头唱至尾，它们切合山西人在三峡，三峡人去远方的境况，用于表达影片的漂泊主题。除此以外，还有一些富于地方特色的歌曲，略过不表。
流行歌曲都是空洞抒情，没有语境的，所以，一首悲伤的流行歌曲被唱得欢天喜地，我们也从不觉得有问题。贾樟柯运用流行歌曲的特点，就是给流行歌曲添加一个语境，让流行歌曲从死变活。
最后是影片配乐，为了和三峡迷人的自然风景配合，为了营造一定程度上的非现实色彩，影片使用了大量梦幻般的电子音乐。在同时拍摄的纪录片《东》里也用了同样的音乐。音乐起来的时候，现实就被抽空。它使三峡不再是三峡，奉节不再是奉节，它们是中国的缩影。
5．超现实场面
最后，再来看看影片中颇富争议的几个有“超现实”色彩的场面。主要有五个场面：飞碟从三峡上空掠过、未完工的三峡移民纪念塔冲天而起、京剧人物玩手机游戏、身穿消毒服的人给正在拆除的房屋消毒、走钢索的人。飞碟从三峡上空掠过，从三明的视野里飞到沈红的视野里，似乎隐喻二人的情感和命运存在相似性；三峡移民纪念塔冲天而起，实际上是沈红下定决心要离婚的预示：她将拔掉这段不会再继续修建的烂尾婚姻。几个京剧人物是曹操、关羽、张飞的造型，桃园结义的三兄弟之一的刘备被换成了曹操，他还玩着手机对打游戏：连关羽张飞都已和曹操坐在一起，小马哥却还在讲江湖义气，他这种“怀旧的人”，必定会被埋葬在残垣断瓦之中。身穿消毒服的人喷洒消毒水的画面在纪录片《东》中也出现了，是贾樟柯从亲身经历中得到的素材，在神秘音乐的烘托下，它就变得超现实起来。走钢索的人预示着民工们去山西采煤的命运。这些被看成“超现实”的场面，不但有意义，而且非常符合三峡的整个环境气氛，符合影片主题。
贾樟柯对上述镜头作了一番解释：“有一天我自己去江边看景的时候就开始有乌云雷电，因为三峡自古巫山云雨，特别多的神话传说，我觉得那个地方天气特别神秘，我是一个北方人，不会游泳，涨潮我会很害怕，觉得会不会有外星人看着我，在电影里就画了一个飞碟。我觉得我们到了奉节真的会觉得现实里面有很浓的超现实的气氛，整个楼房的拆除它们是以七天为一个单元，基本上是一天五层六层，我们拼命地拍，跟消失的城市赛跑，我觉得特别超现实，我觉得这是今天的一个气氛。”
至于这种直接的抒情方式是否过分，每个观众都可以有自己的判断。我认为，它们至少增强了影片的可观赏性。

三、中国美学意味

《三峡好人》从三个层面表现中国人的生存状态。
第一，苦难贫困的物质生活，以及这种生活条件下人的命运。
2007年1月13日，第二届“青年导演论坛”在北京电影学院闭幕，与会专家讨论了2006年出品的十部中国青年导演的电影。崔卫平批评《三峡好人》说，麻幺妹先是以三千元被卖给韩三明，又以三万元被抵押给一个船老大。导演反倒表现韩三明和麻幺妹之间的所谓真感情，这在大方向上恐怕是不正确的。崔卫平又评价王全安的《图雅的婚事》，认为图雅带夫出嫁，过的是人的水平线以下的生活，而导演反倒把它表现得温情脉脉，这也是有问题的。
从女权主义或人性论的角度来看，崔卫平的评价无可辩驳。但是在知识分子的视野之外，在北京上海广州等大城市以外，还远不到谈论女权主义和人性论的时候。我是祖传的农民，我的父母亲戚兄弟姐妹都在农村。我姑妈的二女儿被卖在山西，姨妈的二女儿被卖在江苏，据说，她们都生活得很好，比留在四川好得多。为了生存，为了更好地活着，人是可以没有尊严地活着的。贾樟柯和王全安电影中的人的生存状态，是不带导演评价的状态，是更加真实的状态。对生活在这种状态下的人来说，女权主义和人性论这些西方的评价标准，等于说：你们去死好了。
贾樟柯和王全安没有用这些标准去评价人物，是因为他们太熟悉中国底层人民的生活。他们尊重麻幺妹和图雅身上所体现出来的生命韧性，也尊重她们的感情，至于观众用何种标准去评价人物，那是观众自己的事。
韩三明和拆迁工人告别，说起山西煤矿很多，一天能挣一两百，民工们当即决定要跟三明去挖煤。三明说，每年都得死十多个，早上下井，不知道下午能不能上来。民工们只是碰杯喝酒。第二天一早，他们一个不落地跟三明出发了。如果我们认为这只是虚构，那我们可以参考贾樟柯同时拍摄的纪录片《东》。画家刘小东的一个民工模特被砸死了，刘小东来到这个民工家里。民工的女儿哭着死去的爸爸，而民工的妻子和父亲却没有表现出悲痛。其中有个民工老父亲的特写镜头，他满脸皱纹，眼神里满是对命运的驯顺。他们早已接受了自己的生命中必将有的苦难。对煤矿工人、拆迁工人以及他们的家人来说，非正常死亡是正常的。这就是苦难贫困的物质生活，以及这种生活条件下人的命运。
（在导演版里，三明到断臂男人家里，他妻子问三明要不要小姐。三明问什么样的小姐，女人说：不是小姐，是少妇。她朝对面残破的楼喊了一声，楼里走出几个中年妇女，她们一边织着毛线，一边等待三明挑选。广电总局认为这一段“有伤风化”，于是大陆公映版给剪掉了。这一段将麻幺妹的处境推广成更多下层妇女的处境。另有两处被剪，一是三明刚刚住进唐人阁旅社，在片中两次唱歌的男孩穿着三角裤进来，拿起三明的烟，熟练地抽起来。他的未来就是小马哥。一是沈红来到工厂找郭斌，镜头从墙上挂着的马克思、恩格斯、列宁、斯大林、毛泽东画像向下摇，摇到正在争吵的工人身上。对此，贾樟柯说：马恩列毛斯的画像本来就挂在那里，不是我们作的美工，难道中国电影里马恩列毛斯的画像都不能出现了吗？显然，广电总局的人还是看懂了这一段的政治意义。）
第二，利益冲击下人际关系的变化和人与人的感情。
中国社会正迅速从一个熟人社会变成陌生人社会。熟人社会的特点是：熟人之间有利益和感情关系，熟人社会迫使社会成员遵守它的规则；熟人防备和欺负陌生人。三明刚到奉节的遭遇正是陌生人来到一个熟人社会时的遭遇。他被迫看魔术表演，被黄毛拉至江边看“四川省奉节县青石街五号”，如果不是黄毛，他就得为住旅店多花一些钱。所以，三明只好用一把小刀来保护自己。凡是出门在外的人，一定有过类似的遭遇。
三明是底层人，沈红则是城市小市民。她的婚姻和感情变化是诸多电影和电视连续剧热衷的题材，以致广电总局不得不叫停涉及婚外恋题材的电视剧。有人指出，沈红在工厂时的环境、镜头运用和场面调度与安东尼奥尼的《红色沙漠》相似，甚至可以说相同。但相同只是表象，只是对安东尼奥尼的致敬。沈红的孤独是被背叛的悲伤，是身体和情感饥渴的表现，其前提是相信爱情；《红色沙漠》的孤独是存在主义式的孤独，它不相信人与人之间可以有真正的交流，更不用说爱情了。安东尼奥尼会怀疑韩三明和麻幺妹之间能不能有爱情，而贾樟柯相信他们的爱情，他们同吃一块大白兔奶糖的情景能感动得一栋楼轰然倒塌。
我们没有宗教，大多数人很实际地活着，不相信彼岸，不相信上帝，不相信来生；我们没有进入现代，个体独立，男女平等之类价值，离人们还很遥远。所谓的后现代，只是一小撮小资产阶级的生活方式。对大多数中国人来说，人与人之间的情感依然是最终归宿。
第三，时代巨变导致的故乡淹没消失和人的漂泊。
在中国古典诗词中，古代诗人曾一再抒发“物是人非”的感叹。“离别家乡岁月多，近来人事半消磨。惟有门前镜湖水，春风不改旧时波。”今天，桑田变成沧海，人非物也非了。
沈红离开奉节时，轮船广播中说：
今天，这里又因举世瞩目的三峡工程而成为全世界的焦点。三峡工程是我国几代领导人的理想，库区人们也为此做出了巨大牺牲。2006年5月1号，这里的水位将增高到156.3米，您看到两岸这些小房子，届时将全部淹没。
为了走向现代化，某些人或全部人“做出巨大牺牲”也许是不可避免的，但是，当现代化的洪水淹没每个人的故乡时，总有一些东西值得记录和怀念，总有一些价值和情感值得传承和表达。正如片中的歌手所唱：
没有天那有地，没有地那有家
没有家那有你，没有你那有我
假如你不曾养育我，给我温暖的生活
假如你不曾保护我，我的命运将会是什么
是你抚养我长大，陪我说第一句话
是你给我一个家，让我与你共同拥有它
虽然你不能开口说一句话
却更能明白人世间的黑白与真假
虽然你不会表达你的真情
却付出了热忱的生命
这种故乡失落的惆怅感和游子的漂泊心态是习惯了现代西方文明的人们体会不到的。只有那些与古人对接的心灵，才能感受到这种古典式情感。我曾经在安哲罗•普罗斯的电影里体验到它，也曾在塔科夫斯基的电影里体验到它，但我更愿意说，《三峡好人》对故乡的缅怀和游子心态继承自中国古典诗词。
最后，我用电影中的一场戏结束本文。韩三明坐在唐人阁旅社简陋的床上，给家里打了一个电话，说：“二哥，告诉妈，我到奉节了。”

《三峡好人》是这样一部电影：
看的当天，我们还看了一部《开水要烫，姑娘要壮》，其实也做得不错，
但是看完《三峡好人》之后几乎就全忘掉了。
而到了今天，吃饭喝水的间隙，
我也会突然爆出来一句：“老方，三峡里面，那几个空镜头多棒啊！
贾樟柯太鸡巴牛逼了！”

因为之前简单采访过贾樟柯的缘故，
所以那几组空镜头会特别留心：
就是韩三明从麻老大家里出来，路过几个工人在拆空屋，
墙壁上飘动着一张“奋斗”，
镜头拍摄了几个空屋，遗留着搬走的主人生活过的痕迹：
墙壁上的周杰伦，奖状，条幅。
那是曾经在这里生活过的人所爱，所喜，荣耀和经历。
而这些人群，已经被驱逐，被疏散，漂泊和游荡。

我超级喜欢贾樟柯的电影现在做到了这个地步：
用笔就像散文一样，情调有十足的诗意，
但是故事的架构是完全的故事，镜头语言则是绝对的电影。
就像一代宗师已经打通了全身经脉，无招胜似有招，
电影到处流动着充沛的元气和激情，
下手如此迅猛，捕捉又这样精确，
完全是现实的题材和细节，但处处有一种超现实的荒诞，
这样的调子和眼下的中国实在是太贴近了！
我们不就是在一个疯狂的时代？
赵涛去工厂找丈夫，七八个民工在拆迁工厂的巨大钢管，
其中一个在砸自己正在站的栏杆。
这样的笔触是不是超现实？
你砸自己的栏杆做什么？砸断了，你是不是要掉下去？
这些东西，深想下去，真的觉得非常震撼。

刘伽茵说：回头去看并不难，难的是现在就看。
眼下有一批电影是以六十，七十，八十年代做背景，为什么没有人写当下的事情？
我不喜欢温情脉脉的去看过去的残酷和美丽，
我喜欢即便是非常粗糙的，即兴的，随机的，但是身在其中，绝不推拒。

贾樟柯在《三峡好人》里毫不掩饰的对社会现实的批判：
拆迁办的人说：“两千年的一个城市，两年就要拆掉，问题自然是很多的！”
工厂的厂长也公然把厂子卖给一个厦门女人，
厦门女人搞的拆迁公司，负责的却是一个叫做郭斌的男人，
这个男人俨然是黑社会的老大，下面有一帮包括小马哥的人给他卖命。
事实上，小马哥也确实卖了命，他被埋在拆迁楼的砖石中。
独臂男人的女人大概是一个暗娼（说话腔调应该是我们巫溪那一带），被迫要飘零到广东去。而拆迁的民工们七八名（刘小东油画的模特们），也将生死付给一杯水酒，
准备跟随韩三明，千里迢迢的去山西挖煤，
尽管他们也因为“危险”而短暂沉默过。

生活就是如此，生活也必须如此：STILL LIFE，贱命就是要活下去。

一个山西来的男人，寻找十六年前买到的媳妇，
一个山西来的女人，寻找已经两年没有回家的丈夫。
看似没有关系的两个人，贾樟柯淡淡的把两条线索勾连在一起。
我们觉得是有三处，一是厦门女人，一是独臂男人，一是郭斌的小弟小马哥。

看完了电影，信息量如此之大，已经很多吉光片羽，不复记忆，
也很难整理出一个框架来描述，
脑海中全是画面，一副一副：
诸如韩三明从船上下来，路过一片废墟，暗处的烂楼上蹲着高高低低几个民工，
诸如韩三明和女人对坐，聊十六年前的恩怨，背后飘动着一张破烂的塑料布，
诸如总是从赵涛脸上蒸发出来的油汗，薄薄的附着在她皮肤的表面，
整个城市的闷热，变成一种情绪，一种催促和一种宿命。
诸如赵涛去工厂，恰是独臂男子随妹妹去讨公道，有一个镜头给了这兄妹俩：
他们站在烈日下，背景是废弃的巨大的工厂，依靠着自行车，
公道是讨不到的，钱也自然拿不来，镜头大概给了他们俩那么一秒钟，他们孤告无处的站立着，
而这一秒钟，让我很感谢贾樟柯。

喜欢的地方实在太多，无法一一列举。
 

一下午都在看三峡好人，连看两遍

第一遍完整不停顿的看，第二遍，一个细节一个细节的分析

贾樟柯这个人精，每一个镜头都那么富有表现力，每一处对话都那么发人深省

第二遍，看得我无力，心情沉重

先来说一下影片的四个环节：烟、酒、茶、糖

烟，是三峡民工分甘同味的奢侈品

酒，是男主角韩三明带给亲家的“礼品”，可是女人的哥哥却说“我不是你哥，我不要你的酒”

茶，是沈红的丈夫留下的唯一物件，找不到丈夫，她独自品尝他留下的茶

糖，小马哥在赴死之前的美好向往－－“老板每人给我们50块”也是两夫妻你推我让的感情见证

再来看看片中的对话

1. 三明在来奉节县的船上遇到小混混打劫，小马哥看着他随身的包里全是茶杯牙刷之类的，说了句“穷鬼”

    可是他却和三明一样住在一块五一天的唐人阁客栈里

2. 开摩的小伙带三明来到“青石街5号”，看着一片汪洋说“中间那个土墩墩就是青石街5号”

　三明要去找拆迁办，小伙子长时间望着江面“看到没，停在那边的那条船，我家原来就在那底下，早就没的了”话中透着不舍与伤感

3. 拆迁办的人说“一个两千多年的城市，两年就把它拆了”

4. 开摩托的小伙把三明拉到何老板的客栈

　何老板：我们住宿费每天三元，三块钱一天

　小伙答腔：啥子三块钱一天嘛，三峡的旅游市场都让你给搞乱咯

　何老板：好好，看在小伙子名下，一块半一块半

　小伙拉起三明：一块二，走

　何老板：好好好，一块二就一块二

　过了一会儿，小伙子跑来跟何老板要回扣：拿钱来撒

　何老板：哟，你最会帮外人说话啊，一块钱哦，给你给你

5. 三明和拆房的民工聊天，人家问他，有没有去过夔门，他们给他看新版的10块钱人民币背后的图案

　三明看过以后，拿出一张旧版的50块钱：你看，我们老家也在钱上，这儿，黄河壶口瀑布

　民工：你家乡风景好美哦～

6. 小马哥模仿周润发：现在的社会不适合我们了，因为我们太怀旧了

7. 独臂男人去几年前就破产的工厂找厂长讨要工伤赔偿，厂长在他们离开后对着下面喊到：

　小王，那几个人干啥子唉，不许拿厂里的东西，国家的财产要保护好！

8. 沈红去找厂长问丈夫的事

　沈红：厂长，打扰一下

　厂长：你是谁啊？

　沈红：我想跟你打听一个人

　厂长：我们这儿散都散伙了，你打听谁啊？

　沈红：江西过来的，在你们厂搞过供销，宜昌当过水电兵，是战友介绍过来的

　厂长：郭斌？

　沈红：对，郭斌

　厂长：这个人，我不认识

9. 16年后三明和以前买来的老婆终于见到了面，恍如隔世，长时间一言不发

　女人：你饿不饿，我去给你买碗面吃

　三明：不饿......你现在好吗？

　女人：不好

　三明：我对你那么好，你都要跑

　女人：那时候还年轻，不懂事......早不来晚不来，为什么十几年了你才来找我......

10. 三明和女人现在的男人坐在一个桌子前喝酒，女人站在窗外，无奈的看着

　　三明：我要把她带走

　　男人：那看她怎么说嘛

　　三明：成全我们吧

　　男人：我看这个事也可以，但是他哥哥欠了我三万块钱，只要给我就行了

　　三明喝了一口酒，坚定的说：等我一年，我给你！

镜头和片段（全剧最富有灵魂的地方啊）

1. 开场，模糊的开场，满船的底层生活者，他们打牌、抽烟、发呆、算命、炎热的气候，最后定格在坐船尾的韩三明

2. 三明跟开摩的的小伙来到“青石街5号”，镜头长时间停留在江面的土堆，江面下是有着两千年历史的奉节县古城

3. 县城中，有人在描油漆：三期水位线156.50M．预示着县城在几年后将全部淹没，与此刻县城中的生气勃勃形成了强烈的对比

4. 小马哥学发哥用钞票点烟，三明要给他点烟，他从报纸上撕了一条，点燃

5. 整部电影中出现最多的镜头：废墟里的屋瓦，民工不停的拆，不停的砸，再到县城中密密麻麻的还住着人的房子

6. 三明站在夔门前，拿出新版的10块钱

7. 在废墟中喷洒消毒水的工作人员，拆了一半的房子，遗留下半面墙，贴着瓷砖的墙壁上挂着“努力”，贴着周杰伦的海报、奖状、屋子原来主人的照片，还有拥挤的房间格局、厨房里的灶台，这一切，正是本片的另一个名字“Still Life”

8. 那个唱流行歌曲的孩子，扯着嗓子人模人样的唱着“我爱你，爱着你，就像老鼠爱大米”，第一次是唱的是“老鼠爱大米”，第二次唱的是“两只蝴蝶”，这两支流行到烂俗的歌曲唱出了小城市中的新生活气息

9. 那个女人，我不太能确定她的身份，是导演的暗示吗？她男人，就是那个独臂人，她把三明带回家，跟男人问了些话，独臂的男人就起身离开，女人把房门带上，三明问：你男人啊？女人答：是啊，在打工的时候把手搞断了．三明掏口袋，女人说：不要着急，等下再给．后来生活的不尽人意，让她离开奉节县，往广东去了

10. 破产倒闭了的工厂、肮脏又冷清的车间，生锈的锅炉、零件，还有独臂男人和他的妹妹孤零零的站在浓重的光线下．沈红拾起一把斧子，一刀劈开铁锁，乱糟糟的柜子里立着一袋“巫山云雾”

11. 一个穿着绿色T恤的年轻小姑娘，腼腆又羞涩，问沈红她们那里需要不需要保姆，沈红抬头望了望天空，此时，有大片乌云遮日，气氛压抑，小姑娘低下头，不安的看着手里握着的一把野花

12. 沈红去找丈夫的战友，他和单位的同事正在挖掘一个西汉的古墓，县城中到处都是拆毁的房屋，没有房屋拆，人们就挖土掘墓，乱糟糟的生活

13. 王东明家的一排手表和钟，暗示着什么？时间吗？

14. 大部分的县城市民都在忙着搬迁，某个单位的领导却在此时，花了两亿四千万造了一座辉煌气派的大桥

15. 沈红终于找到丈夫，无言以对，丢下一句话：我走了

　　两人来到江边，尴尬并且僵硬的靠近，跳了一曲舞之后，沈红跟丈夫提出离婚

16. 哄笑的民工和卖艺的乐团，极不协调又极其协调的两个群体

17. 下雨天，三明不开工，打电话给小马哥，在废墟中听到“上海滩”的手机铃声，废墟的一面墙上刻着：三期水位线156.50M．小马哥的遗像－－年轻，张扬的生命的逝去

18. 何老板在大桥下的新家

19. 那个女人因为生活困难要去广东找出路，遇到三明，三明正忙着奔波于各处拆房

20. 三明为了还前妻的哥哥欠下的三万块钱，决定回老家替黑窑挖煤卖命挣钱．八个民工听说挖煤每天能挣200块，欣然答应要跟三明一起回去挣钱，热热闹闹的和三明喝了两次团圆酒，三明诚恳的告诉他们挖煤是拿命换钱，危险性很高，大家又举杯，这次没有一个人说话，镜头移到角落里，一个男人沉默的抽烟

再来，就是导演所强调的超现实画面

1. 飞碟UFO，两位主角望着飞碟，似乎并没有让他们太惊奇．巨大的砖块结构轰然飞上天空

2. 小马哥约了三明晚上喝酒却没出现，另外一桌，三个穿京剧戏服，画脸谱的人，两个在用手机打游戏，另一个在瞪着眼睛发呆

3. 最后，高空走钢索的人．是在暗示生命只是命悬一线吗？

最后，音乐

1. 开场和结尾好象是一样的音乐，我听到有“家乡山高水远”等等，声音悠远空旷，迎合三峡的美景，浮想联翩

2. “好人一生平安”和“上海滩”

  也许像三明这样的人，老婆孩子都在身边，早上进窑洞，晚上能活着出来就是最大的幸福了吧．

 “浪奔，浪流，万里滔滔江水永不休”终于滔滔的江水即将淹没奉节这个小城，正如旅游油轮上广播的“为了三峡工程，县城的人民付出了巨大的牺牲”