阿尔卡拉斯  阿尔卡拉斯村

#BJIFF22#

《阿尔卡拉斯》是我在北影节看的第一部“新”电影，它于2022年10月入围了铂林金熊奖的主竞赛单元。从这一窗口出发不难看出，北影节今年的选片颇有一些“点将”的味道，将各大具有影响力的电影节展入围片目拉来和内地观众见面除了带给人新奇之感以外，同步地了解世界电影创作的风向可能更为重要。n 在看到《阿尔卡拉斯》之前，我从未意识到乡村题材的作品可以如此让人感到亲切和充满活力。这其中起到决定性作用的一定是非职业演员的使用。不管电影的形式如何变化，最容易让人感到动容一定是平淡生活的琐碎片段，加深真实感的跟拍和再自然不过的群像让我们一度相信这就是真实的乡村生活并且心向往之。另外，《阿尔卡拉斯》在情节设置上尤其出彩，几位小演员看似闲笔却充当起了整部作品的“润滑剂”，围绕动机和线索结构全片的张弛有度成了其在表达技巧上最突出的优点。n 当太阳能板占据本应是硕果累累的桃树土地，当挖掘机的轰鸣掩盖了烧烤餐桌上的欢声笑语，只有孩子们还可以在泳池边忘我地嬉戏。《阿尔卡拉斯》以平视的姿态完成了一次对去技术化和去城市化生活的理想建构，这样的建构充满温情、值得喝彩。n 就算去情节化，仍能感动无数观众。《阿尔卡拉斯》证明了属于电影的无限可能性。

注：原文首发于公众号 #半斤八两抡电影#

二零二二年，柏林电影节上，两位农夫“巧遇”了。他们各自在创作者的镜头里亲近着自己所属的土地，他们都赢得了观者的尊重。有趣的是，这两位农夫都像永动机般不知疲倦地耕作，而最终他们都将失去自己所在意的“本分”，那就是，他们与土地的血亲般的关系，以及，他们自己身为农民的身份。

《阿尔卡拉斯》和《隐入尘烟》的作者，分别是生于1986年的加泰罗尼亚人卡拉·西蒙，和生于1983年的甘肃人李睿珺。他们都聚焦在穷尽心血守护自己耕作权力的农民身上，分别以各自的风格去凝视“真实”，表现农民的挣扎和艰辛。之所以用“真实”而非“现实”，是在于，两部影片中的乡村社会生态和它们被呈现的方式迥然不同，而观者很难以“哪个更现实”去衡量。与其说，两位青年导演都在以自己的方式去“凝视”两位中年农夫的生活，不如说，创作者在借助两位农夫的生活断面去建构两种世俗神话，在各自的土地上，他们的“命运”充斥着不同的象征符号。

在这一观察角度里，《阿尔卡拉斯》的农夫Quimet以英雄的姿态演绎了一出悲剧；而《隐入尘烟》的农夫马有铁，则以农民的“本分”泣诉出满腔悲情。

被“预言”介入的生活

孩子们的基地，一辆报废在土丘顶的老旧轿车，被钢铁怪兽挥舞着尖牙摧毁。开场的声音，原本是轿车里孩童之间充满攻击性的叫嚣和欢笑，突然间，推土机凭空出现，它的噪音带着压倒性的力量，淹没了人声。

这预言性的动作，粗暴介入了农庄里孩子们的童年生活，充满象征意味的是，早已不堪用的轿车里随处堆放着生活中的旧物，拣起来一件就是玩具。而推土机冰冷枯燥，就只是个残忍的刽子手。老破车被移走，推土机占据了地盘，夸示着某种确然的命令，充满警示和威胁。

同一时间，农庄里的现实空间，面对着生活本身的一家人，正疯狂地翻箱倒柜，他们试图找到能证明自己拥有这片果园土地权的确证——如果找不到文件，他们全家的下场就会跟那辆老破车一样，被驱逐出这片土地。在这场室内戏里，除了惯常的无限接近现实的手持跟拍，卡拉·西蒙不动声色地完成了家族的权力介绍——Quimet，果园农庄家族的现任当家，压抑着愤懑埋怨他的父亲——曾经的一家之主，没保存任何文字证据。毫无疑问，他们将失去这片土地。

在影片的开场段落，挖掘机就闯入果园，居高临下，逼视这一家人。至此，预言降临：果园的一家人，将失去家园，除非他们同意推平这片桃林、在土地上安装一排排的太阳能板。这一带有威胁意味的“产业转型”命令，来自于这片土地的产权人，他要挟果园一家人成为他的“新产业”雇员，这其实就是变相的驱逐。

关于果园的权属，Quimet的父亲——曾经的一家之主，怀着隐忍和不平，约略讲出一段往事。在西班牙内战时期，他的父亲曾是果园的佃户，而果园的地主被政府通缉，佃户庇护了地主，使地主一家免于绞刑。为报答救命之恩，果园的地主口头承诺——把这片土地送给了佃户，让他们能依靠这片土地生活下去。口头承诺只是君子协定，空口无凭是世风日下的代名词，当时地主的后人要赶走佃户的后人。如今，只有爷爷还恪守着家族的厚道，每到成熟季都会摘足满满一筐的无花果，送给曾经的东家。

果园的命运，毫无疑问影射了加泰罗尼亚地区的处境，这也被影片采用的加泰罗尼亚语着重强调。《阿尔卡拉斯》并不如她表面上呈现的所谓“生活流”那样简单，她的隐喻在预言介入到加泰罗尼亚人的生活时，就已经确然无疑了。

接下来的日子，推土机逐渐隐去存在感，差点成了孩子们的新玩物。自此，故事再度回归到“生活”本身，家庭成员以自己的个性和烦恼，继续面对着属于他们自己的生活。爸爸在夜间狩猎偷吃果子的野兔，抢收成熟的桃子，饱受背痛的折磨……。Quimet的长子Roger很早就展示出在种植方面的天分，试种有机蔬菜，甚至偷偷跟姑父一起开垦了秘密“自留地”种上了有机大麻。他很乐意参加父亲的农事，但是从未得到父亲的认可。Quimet的长女Mariona正面对青春期的焦虑，她得不到家人的关注，一直以来苦练的舞蹈、精心准备的服饰妆容，都化作怨气，在节日庆典上她拒绝上台亮相。全家人中，只有小姑关注Mariona，陪她练舞、帮她打扮。当父亲再次以古板的观念质疑小姑的性取向，Mariona愤然关闭了和父亲之间的门。她对小姑的理解和同情，让她更加疏离自己的父母。

家族的权力核心Quimet，以他决绝的姿态对抗着全家所有人。他雇不起临时帮工，要全家老幼一起抢摘桃子。他禁止爷爷给地主送无花果，杜绝卑躬屈膝的示好。他痛恨太阳能产业，无法原谅妹妹和妹夫另谋生路——暗中成了地主的太阳能公司的雇工。他对妹夫大打出手、忍着要命的背痛也要拆掉牛棚的太阳能板，他甚至禁止小女儿跟妹夫家的孩子一起玩。他烧毁了儿子和妹夫偷种的大麻自留地。他拒绝参加果农们的抗议，对中间商的压价视而不见，他只想保住自己作为果农的生活。

《阿尔卡拉斯》的预言，必须有一位抵抗者去对抗，才能有完整的戏剧性。父亲为了保住果园，逐渐站在了全家人的对立面，原本是对抗命运的英雄，却成了干涉亲人生活的暴君。在这部当代加泰罗尼亚的世俗神话里，父亲为了斗争而斗争，迷失在抵抗本身之中。即便如此，Quimet承担了作者的审视，扔掉了所有的同情，却保有自觉的抵抗。在这个角色获知了预言的时刻，他的抵抗就开始了，无关“本分”、无关仁慈、无关沟通，他拒绝所有的帮助，他眼里只有土地和收成，守护果园就是守护全家。Quimet是捍卫自己耕作权力的孤独英雄。

成为寓言的“生活”

《隐入尘烟》的马有铁，有着教科书般的作为农民的全部美德。他一直给哥哥干活，默认了家庭内部的“合理”剥削。兄嫂用马有铁创造的“剩余价值”给他“找”了个老婆——贵英。在农民的世界里，不能干活就等于“累赘”——贵英因为先天残疾丧失劳动能力，在她所经历的每一重社会环境里，她都从未获得平等的地位，她被编排、被取笑，偶尔被怜悯。

在《隐入尘烟》抽象化的农村“生活”里，与其说贵英是“妻子”，不如说是世俗神话中“命运”降临给马有铁的“试炼”——试他作为丈夫能在多大程度上接纳并尊重妻子？试他作为弟弟能甘愿被兄嫂剥削到什么地步？试他作为村里最被看轻的村民能为村里人的生计献出多少鲜血？试他作为农民能被天气无常耍弄到何等田地？试他作为一个主人对待牲口和其他活物能否“等无差别”？

有铁相对于冷漠的村民、相对于残酷的粮商，他自己就是土地，他的血像土地一样温厚，不停地供养着那些人的生命。有铁更像是母亲，他接纳一切，他是人格化了的“土地”。有铁被创作者以“佛”的标准去审视，他承受着一切，到最后，失去了一切。

相较于《阿尔卡拉斯》的Quimet，在故事的开始就被预言了将要失去土地的命运，《隐入尘烟》的有铁和贵英，并不知道将要降临的命运，他们在故事里持续接受着某种“分配”——来自更强的人或者势力的分配——有人精于算计、有人财大气粗、有人则拿血缘伦常说事儿，有的人结合了算计、土地和村中舆论……甚至家里有台电视机的人都能随意安排有铁和贵英的去留。有铁和贵英，在承受着一切的同时，默认着一切“分配”，并且习惯于给自己找到接受分配的理由。

马有铁和贵英只有脚下的土、血管里的血，和，他们彼此。贵英的死，抽去了有铁合理化现状的前提，他只能喝了那瓶农药——这根本不是抵抗，而是抹去自己的存在。有铁本是尘土，仍归于尘土。有铁死后，老板的儿子再次开车来找，本打算继续吸他的血；有铁的哥哥则顺理成章牵走了有铁养肥的牲口，有铁存在或是不存在，吸血的人都照常吸血。

同为农夫，Quimet在抵抗命运的极点，体现为把自己的意志暴虐地施加在子女身上，他有他自己的家。而有铁连生养子女的可能性都被抽去，他和贵英养的小鸡尽管没有自由意志，却照亮了他们的土坯房，他们仅有的温暖和光亮来自于卑微的生命体以及卑微的人之间依偎出来的热度。

有铁的故事，呈现为一种残酷的“减法”——每当他得到微弱的光亮和温暖，都会被抽走。从孑然一身，到最终归于尘土，有铁的“命运”简单得残酷。

有铁的行为，是单向的给予，他耕作、照料、收割、盖房，他的行为都指向农人的“本分”，更多地表现为象征行为，而不是社会行为。观者根本无从获知马有铁的态度，甚至连他的好恶也无迹可寻。故事里，他只是在尽“本分”：耕种劳作、照顾妻子、救养活物……观者不知道他对兄嫂的情感、也不知道他献血时的感受，也没办法辨析他面对哥哥侵占以他名义申请的福利房时究竟是何态度？因为马有铁只能执行作者赋予他的任务，而压根儿就没以自己的意志活在故事里。以作者对马有铁的尊重和偏爱，这一角色绝非不配有意志，而是丧失了拥有态度、好恶、感受的前提。

有铁的戏剧性来自于整个社会施加给他的“命运”，一种约定俗成的“向来如此”的剥削，他被不停地“夺走”，他没能留下任何痕迹。Quimet活在自己所处的果园、节日庆典、果商仓库和市镇街头，他的猎枪、拖拉机、桃树、甚至大麻烟都是他活在自己社会里的证据。Quimet与妻子、妹妹、妹夫、儿子、父亲、女儿、短工之间发生过的——经济的、家庭的、社会的关系总和，指向了Quimet这一角色的血肉和呼吸——他是活在“真实”之中的农夫，他对抗资本的预言，成了悲剧英雄。而有铁，被抽空了一切，没有任何活过的确证，他的故事已经抽象到只剩符号，他的言行和遭遇，他的悲情，已经成为寓言。

Quimet的悲剧性，在片尾全家目睹推土机来临的一刻就已产生。这份悲剧性源于真正的生活，来自于无力的扔水果抗议行动、来自于家庭成员间理直气壮的相互指责、来自于老年果农们在俱乐部交换的卖地消息……这种社会的复杂性，本身就是农人们无力抵抗资本的真状，而这真状，始终碾压着Quimet的执着。那一刻，直面推土机，他的茫然就是悲剧性本身。

马有铁，他从来不知道命运的必然，他受“向来如此的本分”所驱动，他献血、他劳作、他盖房、他娶妻……马有铁信奉着被施加了的“本分”，他甘愿被榨空，他的“徒劳”成为“淳朴”，化作“本分”的脓水，溶解到旧有的本分中，合而为一。在影片的封闭情境中，创作者始终呵护着马有铁，让他维持着观者的全部同情，而他的归于尘土，只是一种悲情态度。更富有意味的是，影片结尾的“字幕”则抹杀了马有铁的悲情，甚至连这种姿态都不准拥有。

至此，当强加的解释字幕出现时，在寓言式的影片之外，方才有了真正的悲剧性。

近五星。在乔治奥威尔《向加泰罗尼亚致敬》中，将土地给予一种超越性的赤诚伦理意志我们已然见到——实体的美之判断力。肯洛奇的行动化影像强调土地（加泰罗尼亚）粗粝的自然建筑视觉，其意识空间的绝对者作用在于武装斗争的相对静默，以此融入背景/面孔的固有秩序，从而注进对于“大地”的观念生成价值（如土地与自由、风吹麦浪等）。

n以上铺垫于地域的自主性抒情为故事烘托一层特殊的历史坐标系——后革命境遇的理想挽歌。在开篇对于远景“绿—黄”的凝敛中，主体性痕迹内律如谜，实体的生机/机械自动化展开。儿童作为纯粹生命与废弃汽车的交互关系所直观到的从来是童真的死物，无论废车或死兔，人物与晶体的可感维度构筑活动的前毁灭时序，吊车的出现是第一步侵犯，影片对于庞大人工机器的恶魔化是显而易见的症状性控诉，此在贾樟柯、李睿珺的电影里依旧普遍可见。

n自然外景的灰度中性所带来建筑非人的合法，音乐、舞蹈、服饰等可造元素的视/听性悦动与实体的对称性比较发生张力，但这并非叙事的第一推动，“我—物”统一的工具上手性下日常的本真状态驱动着影像虚拟化实体的纯粹向度跟合体式的生命力量冲动。这个意义上讲，《阿尔卡拉斯》依旧是好看的、可爱的，游戏基地以及真实土地—本体虽然几近消逝，却依然是一场美好的守护。

家庭终章，祖父—父亲—儿子三代某种程度的和解象征了各自一定的放手和抛弃。德波的情境主义理论中使人体验日常从而解放日常在影片作为媒介而完成，一种左翼海德格尔的自然主义超越论导向萨特文学—政治的现实介入即社会性斗争，通过对喧嚣的直接表现，情境主义运动萌生。结尾断裂的现成在手模式意味着情境的“跌落”，（包括太阳能的逐渐扩张）挖掘机运作时对土地的破坏具有刚性，因此，在人物呆滞的凝望中，纯原生音效的持续，“灰域时刻”降临。

（巧合的是，有很多我自己作品的特征和理论化评论都可以适用于这部）

（文章首发于幕味儿）

2017年，以一部轻巧自然、情节灵动的《九三年夏天》在柏林国际电影节崭露头角，获得新生代单元最佳首作之后，导演卡拉·西蒙逐渐走进了大众的视野，这部电影也让她在当届的戈雅奖上收获了八项提名，并最终拿下最佳新人导演、最佳男女配角三个大奖。

时隔五年后，卡拉·西蒙带着她的第二部作品《阿尔卡拉斯》重返柏林，这一次，她不仅入围了主竞赛单元，并一举夺下最高奖金熊奖，这也是继《蜂巢》（马里奥·卡穆斯执导）之后，近三十年来西班牙电影首次在世界三大电影节上斩获最高奖，而她也接力朱利亚·迪库诺（《钛》）、奥黛丽·迪万（《正发生》），完成了一年之内女性导演在三大电影节上的连胜。奖项对于影片的票房助力是显而易见的，该片已经在西班牙全国公映已三个月之久。据西班牙票房网站Taquilla España的公开信息，目前累计票房收入约为212万欧元，成为本年度排名第二的西班牙本土电影。

《九三年夏天》以小女孩Frida的视角展开故事，讲述她失去母亲之后如何逐渐融入舅舅一家、重新感受到家庭的温暖的故事，这是西蒙对自身经历的一次回看与伤痛的抚慰。她成功地通过清新自然的影像以及近乎伪纪录片的形式，刻画出小孩失去至亲的悲伤与思念、融入新的家庭的过程以及她们与成人世界的初步互动。对儿童心理细致入微的洞察、细腻的影像捕捉儿童天真自然的情感流露让这个自传性故事不再深陷在导演回溯个人史的目光中不能自拔，并进一步激起了观众的情感共鸣。

《阿尔卡拉斯》依旧带有卡拉·西蒙的自传色彩，她的叔叔一家就是阿尔卡拉斯的农民，自己也曾在这里度过难忘的暑假时光。但该片的叙事格局不再局限于某一角色，而是流转在每一位家族成员身上，全景描摹三代人的相处与各自的苦恼，展现了孩童眼中的成人世界与真实世界的残酷性，非职业演员整体亮眼的演出、点到为止的戏剧冲突则让影片尽可能地保有了生活气息；主题上，除了继续展现加泰罗尼亚的乡村地区的风光外，也思索家庭与家园的关系、农业发展模式的更迭甚至可持续发展等问题。

•遭逢“技术问题”的土地

影片名“阿尔卡拉斯”指的是加泰罗尼亚大区的一个小镇，索莱家族在这里世代耕作，照料着这片土地上的果树。然而今年夏天却是他们最后一次聚在这里迎来桃子的丰收：西班牙内战期间，索莱家族帮助了现任地主的祖父，作为报答，他们得到口头承诺，可以在这里生活、经营农业活动，但这没有任何书面文件可以证实。而现任地主对这片土地有了新的开发计划——他要砍掉桃树，安装太阳能发电板。

这引发了多个层面的困境，微观上看，这种“道义上的背弃”使得索莱家族短暂地失去经济来源，背井离乡；宏观层面上，当他们在这片土地上经营得足够久时，那些果树便不再仅仅是他们赖以生存的依靠，人与土地之间实则发生了更为深厚、更难割舍的情感联结，离开也意味着他们身份和根基的丧失。

在“失去土地”的背景下，影片的叙事由此被分为两个部分，展现这种情况在家族内部引起的波澜。首先是家中年轻一辈，从在废弃的汽车里玩耍、假装那是宇宙飞船的孩子们，到编排舞蹈、经历各种“成年仪式”的青少年们，他们展现了乡下生活中天真与无忧无虑的一面，以及走向大人世界的迷茫和躁动；

而另一部分则来自于“大人们”，他们身上更富有严肃色彩，承载了这个故事中更多的社会与政治因素：Quimet和他的姐夫Cisco在反对还是支持这个新企业的问题上产生了分歧，而且还导致大家加入了当地的抗议活动，以捍卫该地区的农业传统——农产品的定价不合理，农民们吃了亏，该如何弥补他们？太阳能发电板让传统的农业生产方式面临威胁，这种变化究竟有没有利于农民的利益？Dolors和Gloria妯娌们之间的相处也受到影响，一家能否如往常一样保持良好的关系？

西蒙并没有将这个家族视为一种标本，从旁观者的角度观察他们如何遭逢时代的变化、冷静解剖其内部的关系，而是将这种道德困境与家族代际紧密联结，具化成每一代/个角色可能遇到的问题，并尽可能地抽离了各种隐喻符号，让大人与小孩之间彼此“观察”。于小孩子，这是天真的童年生活的变化；于青少年们，这事关他们走向成人世界时考虑的职业选择；于成年人来说，他们必须要想办法挽救这个家，却时常无可奈何；放在老一辈身上，他们承载的是内战的痛苦与这段伤疤就此被遗忘的扼腕。

影片的视角在不同的角色之间不断游移变化，凸显一个角色的情绪是如何影响到另一个角色，以点带面地拼凑出生活的变化对这个家族的影响——这就让家族成员之间的情感流动起来，削弱了冷冰冰的外部凝视感。

手持摄影很好地增强了这种情感的流动性，摄影机成为了这个家族的一员，成功地将观众带入到某些成员的视角中，他们之间的交流使观众能够与每个人都可以相处一段时间，继而产生情感的共鸣。尽管影片一开始是通过Iris的视角捕捉到载有太阳能发电板的汽车闯入他们的生活，但并没有局限于儿童视角，使该片再度变成《九三年夏天》一般的孩童回忆录。

Quimet与Cisco因为安装发电板而产生肢体冲突的一场戏，西蒙通过Roger的视角，从对面远远地看着自己的父亲和叔叔扭打在一起，而非近身跟拍他们的姿态。这种旁观既是一种克制——她的意图并不在展现土地被夺走、新的生产方式来临下两个“底层人”互斗的无力；同时也丰富了感情的维度——“在多数情况下，旁观者的情感往往会比身在其中者的情感更为强烈”，西蒙在采访中这样说。的确，看到自己的两位至亲、昔日的手足为了太阳能发电板而大打出手，他作为家里的顶梁柱，又如何能克制得了自己的愤怒呢？

Quimet是这个父权制仍然十分严重的农村生活中的代表，当新的农作方式来临，他的经验变成空白，为不能守住这片土地而懊悔，却又必须奋力挽回，通过参加游行等活动寻求补救；而Roger同时也是在这片土地上成长起来的年轻人的缩影，当他们逐渐走向成人世界时，迟早要对这个一直萦绕着的问题做出选择：他们到底要不要留下来继续做一个农民？如果留下来，那显然不满足父亲Quimet对自己好好学习、走出去看看的期望；如他们离开，从大的方面来看，这个只有9000来个居民的小镇空心化问题会更加严重。

•选角耗时一年，逼真演技“骗”过柏林评委

影片中的非职业演员的表演是令人难以忽视的亮点。早在《九三年夏天》中，两位丝毫没有表演经验的小姑娘不但能够在镜头前交出自然生动的表演，就连与成年职业演员搭戏也不落下风，就已经凸现了西蒙在调教非职业演员表演和与儿童演员互动方面的能力。

《阿尔卡拉斯》这出群戏的突出之处在于，它不注重强调某位演员或者某些场合下的特定表演来增强张力、凸显矛盾，而是大家作为一个整体，依靠彼此自然互动所产生的化学反应来说服银幕之外的观众：他们是真正的一家人。

实际上，若真要深究，影片中仅有扮演Gloria的演员有过表演经验，她是现实生活中导演的姐姐，也参与了本片的选角工作。除此之外，其他演员都是阿尔卡拉斯当地人，彼此之间没有丝毫的血缘关系。换句话说，他们是为了这部电影才临时组成了“索莱家族”——就连柏林的评审团也是在看到片尾字幕中演员们的不同姓氏之后，才恍然大悟。

这批演员的选择也成为各大媒体追问卡拉·西蒙的焦点。在采访中她表示，在开拍前，她也曾在选用职业演员与非职业演员的考量之间进行选择，但最终还是决定采用当地人，邀请他们直接参演——除了影片要求的加泰罗尼亚语的口音这一因素外，农民们积年累月在日头下劳作的姿态、甚至采摘桃子、跨上拖拉机的姿势都是演不出来的。为此，导演团队在阿尔卡拉斯当地的选角过程就持续了一年之久，几乎这个小镇上约9000名居民见了个遍。饰演Quimet的演员Jordi Pujol是西蒙在当地的一个农民抗议活动中找到的，起初他觉得自己无法胜任角色，一度想要拒绝，但最终还是答应出演。最终，他演活了这个有些固执、保守但深爱这块土地的老爸。

在为角色匹配到合适的人选之后，卡拉·西蒙又花了三个月的时间，一点一点地帮助演员之间建立起亲近感和熟悉感，拉近他们的距离。她特地在阿拉卡拉斯附近的一个小镇莱里达租了间房，利用晚上和周末的时间，设计了不同的演员组合，邀请大家到她这里小聚——有时是父亲和儿子，有时是孙女和祖母，有时是兄弟姐妹们……

卡拉·西蒙通常在这些会面之前准备几个钟头，而在和他们交谈的过程中，还会即兴来做一些家务、一起做坐饭等等。等到他们真正成为了电影中的角色、能够像一家人一样与对手演员相处时，他们才开始了全剧组的剧本围读——这也是唯一的一次，之后便是场景的排练。而当这一切工作终于结束，离剧组在夏天开工还有三个月的时间时，新冠疫情却在西班牙爆发，为此，整个剧组不得不停工一年，以等待次年夏天重启拍摄。

在对演员的调度方面，西蒙则坦言，意大利新现实主义电影给她带来了很多启示和灵感，这其中最重要的是《木屐树》，不仅仅是因为它们同样是以乡村生活为背景，最主要的还是制作理念——不使用专业演员、重视对人物情感的展现与多样灵活的拍摄方式等等。

卡拉·西蒙在《阿尔卡拉斯》中试图维持一种精妙的平衡，她并没有美化这个道德困境故事的结局：最后全家族对镜头和观众的注视，是背后的桃树一棵棵倒下，荒凉又悲观，这似乎是抛给观众的问题——你认为这样是否合适？但又借助剪辑、摄影维持着情感的流动，不至于使人物的塑造顾此失彼，并处处点到为止，避免刻意放大煽情、落入卖惨的境地。

这种平衡的达成，一方面受益于承袭了她从短片《口红》开始积累的调教儿童演员的经验，和《九三年夏天》中注重情绪流畅、弱化情节编排的风格；另一方面，联合编剧Arnau Vilaró的加入，在剧本层面丰满了对阿尔卡拉斯当地的农村生活和农业现状的展示，增强了影片的现实主义风格。这种平衡也是影片所思考的“人与土地的关系”这一命题的必然要求——只有两方面都兼顾到，才能让这种“离开”更具反思意义：社会制度层面的不断革新如果忽视了其当初的出发点和特殊关切，那么无论再怎么变化，也只能提供一种虚假的泡沫，只会加剧不平等的现状。

我绝想不到一个以西班牙农村家庭为背景的电影，能让我这个中国东北土生土长的县城女孩产生如此强烈的共鸣。影片多个场景对我而言已经远非似曾相识的即视感，而是切切实实在我生命的某一阶段出现在我的生活里，我和我家人的生活里。三岁的小女孩和表弟们在秘密基地里的角色扮演游戏；青春期的少女为了活动演出在家里不断排练蹩脚的舞蹈；家里两个白发苍苍的老人为彼此理发；夏夜昏暗的灯光下爷爷陪着写作业；自制的黄桃罐头，一大瓣一大瓣成熟饱满的桃子塞进壮实的玻璃瓶子里；一大家子人挤在一个小房间里看电视，爸爸爷爷奶奶大姑二姑大大大妈大表姐二表姐表妹，永远有人在说话，孩子们尖叫着窜进窜出，大人们被吵的不得不厉声制止；一家人有过无数次争吵，甚至于一度闹得有老死不相往来的架势，然而最终总还是会和好，总还是会和好。这些电影里的场景无一不真真实实地存在于我的生命里，在极富年代感的地质礼堂影院里，我突然无比地想家。

我常常好奇不朽的作品究竟缘何不朽，或者说文艺究竟为什么令我们如此着迷，我想我今天至少找到了一个原因，这也是我一直以来隐隐约约感受到而今天终于无比肯定了——文艺作品之所以有如此震撼人心的力量，正是因为人性中某一种品质、人类生活的某一种状态被真实地呈现出来。这种真实引发的强烈共振因为文艺作品的戏剧性表达方式而被加倍放大，整个宏大普遍的人生哲学被压缩在一本几十万字的小说里，几个小时的电影里，我们所受的感动之大可想而知。

阿尔卡拉斯这部电影无比真实地还原了一个普普通通的靠土地谋生的大家庭。在这种强大的家庭生活的生命力下，现代文明对土地的侵蚀这样的宏大命题似乎显得极为微不足道了。虽然整个的故事背景是建立在现代文明对传统农耕生活方式的摧毁上的，但是随着影片对乡村生活的真实呈现越发深入，我逐渐被这种极其强烈的生命力所深深吸引震撼，不由得产生了一种“在如此强大的生命力下任何政zhi, 文明方面的倾轧都是无力的，这种家庭之爱生活之爱是不会因为桃子树的摧毁而消失的，绝对不会。只要生命仍然存在，这种生活的力量就绝对不会消失。看完这部电影我忽然一下子对一切都重新充满的信心和斗志了，无论什么环境有多么坏，只要生命不息，只要生命不息……