主演：本尼西奥·德尔·托罗艾德里安·布洛迪蒂尔达·斯文顿蕾雅·赛杜弗兰西斯·麦克多蒙德蒂莫西·柴勒梅德琳娜·库德里杰弗里·怀特马修·阿马立克斯蒂夫·朴比尔·默瑞欧文·威尔逊鲍勃·巴拉班亨利·温克勒罗伊丝·史密斯托尼·雷沃罗利德尼·梅诺谢拉里·派恩莫嘉娜·波兰斯基费利克斯·莫阿蒂克里斯托弗·瓦尔兹塞西尔·德·弗朗斯圭洛姆·加里尼鲁伯特·弗兰德埃里克斯·劳瑟莉莉·塔耶布斯特凡·巴克伊波利特·吉拉尔多列维·施瑞博尔威廉·达福爱德华·诺顿西尔莎·罗南达米安
类型：剧情喜剧导演：韦斯·安德森 状态：正片 年份：2021 地区：美国 语言：英语 豆瓣ID：30300279热度：898 ℃ 时间：2024-08-15 12:49:07
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《法兰西特派》在戛纳究竟火爆到什么程度呢？
今年为记者提供的媒体放映场次，根据证件的级别采取网络分批预约制；《法兰西特派》首映当晚的媒体场，甫一开票，所有的座位就被秒杀一空；不管是「last minute」补票，还是次日的重映，都是一票难求。
不知道电影节官方是担心本片会造成的聚众隐患太大，还是新闻发布会里短短的主创席根本坐不下为本片亲赴戛纳的原创阵容，于是干脆取消了《法兰西特派》的新闻发布会。
本片的首映礼开始前几个小时，红毯边粉丝区等待的影迷们就已经把整个海滨大道挤得水泄不通。而当本片星光熠熠的卡司鱼贯入场时，整个卢米埃尔大厅门口简直被尖叫声和闪光灯所淹没……
被《法兰西特派》点燃的戛纳电影节，依稀显出疫情爆发前的盛况。而这股《法兰西特派》热潮，也更说明了戛纳艺术总监福茂的慧眼——在被迫取消的2020年73届戛纳电影节上，《法兰西特派》原被定为开幕影片。
直到今年，对戛纳电影节保持了忠诚的《法兰西特派》并没有选择按照原计划上映，而是耐心地等待戛纳的开幕，重返主竞赛。
全世界的影迷已经等待韦斯·安德森和他的新作，太久了。
《法兰西特派》讲述了一个「编辑部的故事」——名为「自由报·堪萨斯周日晚报」的虚构报纸其总部设立在虚构的法国小镇Ennui-Sur-Blasé，聚焦文化、政治、美食等等领域，旨在为知识分子提供生活方式指导。
在比尔·莫瑞饰演的主编小Arthur Howitzer的带领下，蒂尔达·斯文顿扮演的艺术评论员、弗兰西斯·麦克多蒙德饰演的政治评论作家、以及杰弗里·怀特饰演的美食评论家等人，完成了世界级优秀刊物的报道。
影片采用了类似杂志专栏的分块结构，围绕这三位作家的报道和写作历程展开，讲述了三个妙趣横生的小故事，以三个独立短片的形式支撑起全片。
但是韦斯·安德森才不会讲述严肃调查新闻故事，《法兰西特派》中充满了奇思妙想、奇人奇事和古怪趣味：
本尼西奥·德尔·托罗饰演的艺术家度过了漂泊动荡的一生，以故意杀人罪被关进监狱之后，十年酗酒，没有拿起画笔。直到他爱上了蕾雅·赛杜饰演的狱卒，才重新开始创造谁也看不懂的当代艺术。
安德里亚·布罗迪饰演的狱友，充分发挥投机分子本色，以家族资本操盘，将本尼西奥·德尔·托罗饰演的艺术家打造成了当代艺术第一人。
弗朗西斯·麦克多蒙德饰演的政治评论员一直主张新闻中立，却在报道一起当地学生起义活动时，和「甜茶」蒂莫西·柴勒梅德饰演的运动领袖擦出了火花。
匪帮司机因为不爱吃萝卜而没有被警方毒死，在小镇街头飞车逃逸，出尽风头。
欧文·威尔逊饰演的永远骑着自行车的专栏作家，永远穿梭在狭窄的街道中记录小镇的兴衰……
《法兰西特派》恐怕是韦斯·安德森在视觉上释放出最多天马行空的创意的作品，在制作华丽精致的《布达佩斯大饭店》之后，在广受好评的定格动画《犬之岛》之后，很难想象韦斯·安德森还能更上一个台阶。
熟悉的对称构图自不必说，经典的马卡龙配色随处可见，各种各样精巧的机关装置、角色们经典而前卫的装束、镜头随着画面中的某一个细节运动从而改变整个画面的设计……无一不是熟悉的韦斯·安德森配方。
而且这部设定在法国的电影，让他充分展现了自己迷影的一面：开篇流畅而风趣的一连串转场让人想起雅克·塔蒂；本尼西奥·德尔·托罗的艺术家故事采用黑白画面，各种利落的剪辑无法不让人联想戈达尔和他的法国新浪潮。
用动画代替昂贵的动作大场面，用交替出现的黑白和彩色画面冲击视觉，把镜头装在欧文·威尔逊的自行车龙头上横穿小镇……全都是韦斯·安德森信手拈来的巧思，并以惊人的准确全部执行，每一帧画面都信息过载，让人想全部截图细细欣赏。
看完全片的第一个念头，往往是「难以想象他拍摄一部电影所要付出的工作量」。
这部《法兰西特派》也让观众发现了韦斯·安德森文化旨趣上的另一个重要资源输入——大名鼎鼎的《纽约客》杂志。
不难看看出，《自由报·堪萨斯周日晚报》的全部设定都是对《纽约客》的模仿与致敬：一个慷慨而又独特判断的主编/老板，一群精英的名作家，一套杂志独有的出版标准和评价体系，一种近乎人类学的关怀视角……
想来也不奇怪，韦斯·安德森一贯是怀旧的人，拍一部电影和凋零的纸媒告别，是他擅长的浪漫之举。
本文的编辑版可在“澎拜思想市场”阅读：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1627164
《法兰西特派》是韦斯·安德森笔下围绕著名英语周刊《纽约客》的历史而打造的虚构刊物，也是其今年上映的新片的名称；它也是一群其笔下的虚构记者（同样，原型也是《纽约客》的多位撰稿人）共处一室写作、讨论与出版作品的“家”，在这里，他们能够以“我们”的名义写作；在这座被安德森戏称为“Ennui”的城市中，这是一群外来人士，默默地或者惊天动地地观察着其中发生的事件；当然，以上这些都未曾存在过，它最终仅仅是一位作者对其它作者的想象——巴黎太大了，他不得不将其缩小成属于自己的口袋书版本，诚然其依旧有着四通发达的道路和琳琅满目的街道社群，但看着还是就如一座玩具屋一般，或者一只可颂面包，那一层层由面团与黄油不断折叠混合并加以烤制的酥皮内部好像包裹着什么——关于这部电影，或者他们说的，这些“东西”，这些“层”，这些漫画书般的运动和人物，这些琳琅满目的装饰，引发了一定程度的误解；我们也未必真的需要为韦斯·安德森辩护，因为在该片中，安德森的机制发挥到了极致，也就意味着它看上去仅仅可能是某种似乎只有简单表面的形象：镜头设计、对称、平移轨道、戏剧、明星阵容、法国、巴黎、《纽约客》、“五月风暴”、詹姆斯·鲍德温、故事集、阅读、现代艺术、后现代艺术、中产阶级、虚无、童话、复古、致敬、美食、“春节联欢晚会”（？？？）等等，还有很多东西，但这只是第一层。
在《法兰西特派》的海报上，我们总是能看到一大群人；事实上，在《法兰西特派》这部电影里，我们也总是看到各种人物挤满整个画面，但不妨考虑一种属于孤独的律法：在这种法则之下，我们应该质疑所有这些的漫溢，这种“满”的背后只可能是孤独——但未曾不是这种孤独创生了这样的一个集体，在这之中，他/她们渐渐地产生了“不再孤独”的幻觉，当一位看似刻薄实则有爱的主编（比尔·莫瑞）对他说：“尽量让别人看得出你是故意这么写的。” 写作是什么？杜拉斯说写作都称不上是一种思考，有些话语只有在被写出来之后，才有可能被读到和理解，甚至对于作者本人也是如此。我们可以看到韦斯·安德森在这里最大的形式并不仅仅是展示，而是一种“包裹”，万物像一块可颂面包的面皮一样被卷起来，隐藏起中间的核心——如果有的话。但无论如何，这个核心是自我生成的，但首先它被层层叠叠的形式与内容包裹起来。首先是一册杂志这个形式本身，接下来是朗读文字的形式，再接下来则是占据了杂志页面的五篇文章：主编小亚瑟·豪威策的讣告一篇，影片因此有了一个《公民凯恩》式的结构；塞泽拉克（欧文·威尔逊）短小精悍的Ennui历史游记一篇，带观众快速浏览了城市图景，部分问题在这里也被先行埋下；贝伦森（蒂尔达·斯文顿）的艺术专栏——论监狱中的艺术家摩斯·罗森塔勒（本尼西奥·德尔·托罗+托尼·雷沃罗利）的《混凝土杰作》，重要人物还有其缪斯（蕾雅·赛杜）与代理人（艾德里安·布洛迪）等等，其作为一篇“文章”的主体又被进一步地诠释为一场“讲座”（在场的观众有被正面拍到吗？）；克雷门茨（弗兰西斯·麦克多蒙德）的政治专栏《论一份宣言的修订》——讲述了一群巴黎（划掉，还是Ennui）大学生疑似在1968年爆发的“三月革命”，其中主要人物包括蒂莫西·柴勒梅德饰演的有些神经质的学生领袖以及年轻的革命女子茱丽叶（琳娜·库德里，她和柴勒梅德似乎是从让-吕克·戈达尔的片场变异后跑来的），前者和同样有些神经质的中年记者本人在这群时间内十分亲密，但又有明显的隔阂；最后为影片收尾的是非裔美食评论家怀特（杰弗里·怀特）对一位警署御用厨师长纳斯咖非耶中尉（其姓氏疑似取自“雀巢”牌咖啡，但扮演者是韩裔演员斯蒂夫·朴）的一次惊险的画像，但如果说该文是对一位传奇美食家的刻画，还不如说是对怀特自己的刻画，影片也将该章节展示为一次作者本人对文章的复述——我们被告知该作者对自己曾写的文字有惊人的记忆力，并能分毫不差地背诵，随后我们会知道，在这里，安德森终于亮出了自己的底牌。正如你所见，上述的故事看似互不关联，并且有臃肿或自我感动之嫌，但内部的主题却显而易见地被层层叠叠地包裹并渗透到了一起，循序渐进地在最终抵达到纳斯咖非耶中尉神秘兮兮的厨房中——一颗洋葱，或许，每一片都是独立但又是被粘连的，不禁让人想起科学课上试验用镊子去除其内部薄皮的经历，这层薄皮是理解其结构的关键。
现在，如果我想要证实《法兰西特派》是一部影史上最独特的，可能也是最激进的讲述孤独的作品，想必已不再困难，在这个清单中还可以加上马里亚诺·利纳斯的巨作《花》，大卫·林奇的《双峰：回归》，雅克·里维特的《出局：禁止接触》，以及韦斯·安德森本人的《布达佩斯大饭店》，它们都是某种通过“最多主义”来达成的简洁，用最多的掩护包裹起的最简单的孤独。我们都听过那句老话，或者类似的说法，即“身在茫茫人海中，却只是一个人”，之类的。但如果说《布达佩斯大饭店》在开场时便将孤独的主题明显地摆在了影像的那份沧桑中时，《法兰西特派》却是如此决绝，安德森的“包裹”仅仅只是摆在那里，至于想看到第几层，他选择站到一旁保持中立态度，他首先展示的是一种创造力的繁荣，即便这种繁荣可能已经终结。但我们从未见过如此“阳光”的讣告，也没听说过如此“肮脏”的游记，所有这些都以轻松的姿态被表达出来。安德森精灵古怪的形式问题在这里也被融合，影片如俄罗斯套娃式的结构被直观展示为画面中的各种“隔间”、栅栏、堡垒、窗户背后的画外音与其它景深深浅的褶皱，它们被小心翼翼地用连续的推轨镜头展示着；有时则是一个简单的推进，配以光线层次的变化；而有时则只是一个掷地有声的固定镜头——一切都在其中，比如威尔逊游记的第一个镜头：“Ennui在周一早晨突然醒来。” 文本方面，一种可疑的“中立性”是影片形式的关键：一篇文章开始被朗读，停止被朗读；另一篇文章开始被讲述…… 每一篇都以同样的开场字幕与打字机的声音启动，并以同样突然的黑屏终止，因此作者保证了其单一叙事上的封闭，他遵照着小说集的形式。但正如滨口龙介的《偶然与想象》或者侯麦的《人约巴黎》这样的作品，所有故事都是因为一些主题而被聚集在一起（滨口直接把主题写在了标题上），并且遵守着严格的顺次。玛格丽特·杜拉斯曾在戈达尔的《各自逃生》中借其角色之口说话，她说：“如果我有足够的精力，我宁可无所事事；但因为无法忍受无所事事，我拍摄电影。” 那么，写作，但避开作为自画像的写作，用怀特的说法就是：“自我分析是一种恶行，要么在私下展开，要么大可不必”，作者打算写些什么呢？其他人物，他/她去描述他人，用“中立”的视角。在这里，《法兰西特派》的五篇文章将依次拨开这所谓“中立性”的迷雾，回归到一种健康的自画像中，并且在最后一刻中以一种精神的回溯，戳穿全部的中立背后唯一的存在，也就是作者自己。我们可以看到，当蒂尔达·斯文顿在她的文章/讲座中介绍其笔下的“饥饿艺术家”时，她尝试了，尝试着不带情感地，甚至有些学究式地去描述整个离奇艺术史事件的始终，但她偶尔也会露馅，比如不小心在自己的讲演资料中插入了一张自己赤裸上身的照片（正如蕾雅·赛杜所说，突如其来的赤裸惊吓到了观众），或者是在结尾不露声色地透露自己曾与该艺术家是情人关系，虽然所有这些，都被该作者用十分轻松又高昂的口气一笔带过——必须保持记者的中立道德，不是吗？但显然，这有可能会被误认为是缺乏情感的表现，或者对形式的某种走火入魔，但让我们对这些角色保持一些距离，保留一些秘密，安德森在接下来的时间中慢慢继续展示。该章节中最感人的一幕：饰演青年时期罗森塔勒的托尼·雷沃罗利（《布达佩斯大饭店》的主角Zero）坐在自己的牢房中，而突然间，本尼西奥·德尔·托罗穿着大一号的戏服走了进来和年轻人交换了位置，后者把自己脖子上挂的狗牌交接给他。
如果说在上一章中，作家与人物之间还维持着一种有意识的距离的话，接下来的《论一份宣言的修订》则完全倒置了这种伦理上的界限——柴勒梅德和麦克多蒙德短暂的情人关系多少被直接展示出来，并且我们看到了后者在这位青年领袖简陋的女仆间中写下这篇文章的过程——禁忌被打破了。但麦克多蒙德饰演的是一位固执的作家，长年单身的她对旁人的牵线搭桥毫无任何兴趣，也很难说她对年轻革命家的情感是否是写作其万字雄文的副产品，但与此同时，她还是把中立性挂在嘴边，正如“棋子革命”诡异的场面调度：一座桥下有蜿蜒曲折的街垒和路障，一颗棋子的走向穿过抗议者的标牌，经由防暴警察的喇叭与电报机，传递到市长秘书的耳中，再经过她被推轨镜头调度的高跟鞋脚步牵引，来到官僚的桌前…… 一层又一层的计划、问题和设计，但这是一种自欺欺人的自我麻醉吗？不管怎么样，韦斯·安德森想要解构的是1968年发生在巴黎的“五月风暴”，但这一“风暴”的结局和后果在如今看来却是有些模糊的，它似乎就这么戛然而止，没有太多实质性的成果，除了导致了法国在接下来一段时间的左右政治分立，但在这一方面，安德森和该文作者选择保留意见——在整篇“文章”中，我们听到了很多东西（流行音乐是反动派？是否要反对征兵？），唯独没有听到柴勒梅德的这份所谓革命宣言的任何一部分，它要么被打断，要么被隐藏在女孩那“呃呃呃呃呃呃呃……”的，又愤怒又疑惑的默默阅读之中。它更多的是可能对1966年到1973年这段时间的所谓“后新浪潮”法国电影的一次戏仿，从戈达尔的《男性、女性》到《中国姑娘》，到菲利普·加瑞尔或马塞尔·哈侬在1968年后拍摄的实验电影，到里维特的《出局》和厄斯塔什的《母亲与娼妓》，这些作品都是一群青年的情感旅程，这段旅程同时因“五月风暴”开始，也因为它而终结，它是关于集体的，也是关于孤独的。里维特的《出局》拍摄在“五月风暴”的两年之后，其中让-皮埃尔·利奥德饰演的街头混混想要成为一名记者，却被《法国晚报》拒之门外，后来因为某种巧合，他误入了一个地下杂志团伙的策划现场…… 话扯远了，所以回到《论一份宣言的修订》中，我们明显又看到了另一种平行，也就是关于“集体”这个概念的平行。安德森在这部关于纸媒的“情书”中，似乎是有意忽略了绝大多数关于编辑部本身的故事，影片也不愿花过多的笔墨去呈现诸编辑在创作杂志时的各种纠结与讨论——再次强调，作品本身，作品/文章本身是关键，古典与现代的不同观看法则在这里疯狂撕扯着，但难道我们不能从“三月象棋革命”的诸位“编辑”那各种匪夷所思的喧闹与诡辩中，看到这种所谓集体的存在吗？还有爱情，这些“后新浪潮”电影在处理其政治理想的消亡时，似乎总是会回归到青年男女的爱情和关系上，尤其是三角恋的情感（厄斯塔什），安德森在这里看到了一些什么——我们虽然不懂革命，但我们看到的无疑是激情，不然又为何要把催泪弹的化学反应和真实的眼泪混合在一起呢？这一章里最美的，是当我们终于差点读到那份“宣言书”的修订部分时，我们读到的只是青年领袖为两位女性留下的一纸情书，在那人造的美丽月光和摩托车上男女的慢动作剪影中，“最后一部分由于字迹过于潦草，完全无法识读。”
《法兰西特派》的第三个主要故事《警署探长的私人厨房》或许是整部影片中最悲伤的一个故事，一个真正的孤独者的故事，但同样，疑似多愁善感的情绪被包裹在重重形式的保护之中，秘密仅以最隐秘的方式被传递，摩斯电码般的秘密，在暗夜中，与此起彼伏的枪击与尖叫形成诡异的乐曲，安德森即将揭开这个城市最黑暗的角落，但同样又是漫画式的，“不能哭泣”，因为主编大人曾这么说道。在这里，所有那些第三人称的、形式的、动画的、“中立”的、恋物的、集体的幻觉都依次被打破，但又一起组成了整个乐团，展示这些隐藏孤独的技法，是展示孤独本身的方式。长镜头在这位作者看来也即是他复述文本的速度，坐在采访席中的他既然狠话说在了前头，那就必须把文章一整段一整段地，气韵均匀并中气十足地念出来，语气中要有一种手到擒来的顺滑，如同饮用厨师长那丝绒般漂浮在杯中的鸡尾酒，或者像奥逊·威尔斯在《麦克白》中念诵一般，要脱离情感似地，但又绝对自信地读出，我们要感受到一种专业，一种精准，而这背后的秘密，我们仅能管中窥豹。杰弗里·怀特的角色显然是詹姆斯·鲍德温的化身，而在这里，安德森又一次把故事围绕在“警察社会”中——联系到第一个故事中腐败的监狱，第二个故事中的催泪弹与防暴警察，这绝不是意外，一瞬间，某种冲突被唤醒：Ennui并非糖果屋，也不是什么马卡龙色调的天堂，玩具屋的真相，正如欧文·威尔逊在游记中所言，是小男孩的恐惧，但他独特的逆反心理有能力将这些都转化为游戏，危险又好玩的游戏。因此就有了怀特在警署内迷宫般的总部大楼中独自穿行的长镜头，他最终迷失在了一片黑暗中，只看到一个小小的紧闭室（片中称为“鸡舍”），威廉·达福戴着圆框眼镜小小的头突然从光线中弹了出来，像个小木偶。但在一系列紧张的叙述后，安德森却将语调转换为了闪回，一个180度大转弯，这一次坐在“鸡舍”里的变成了我们未来的作家（因为“错误的”爱而被逮捕），站在这牢笼前的则变成了他未来的雇主。最美的时刻，也是最严肃的时刻——主编先生审阅着怀特的简历，并要求他快速写下300字书评一篇，并突然间说出了那句台词：“尽量让别人看得出你是故意这么写的。” 谜底揭晓了，原来一切的喧闹，一切的群像背后都有一位作者，而他只可能是独自一人，坐在打字机前完成他的作品，一层一层的悲伤，在这背后隐藏起自己，但脑中依旧追求被后代挖出作者性。在非裔作家娓娓而谈的生动中，我们意识到这个荒诞事件其实与他没有太大的关系，警署与帮派之间的疯狂枪战与争斗，这位作家仅仅只是恰好出现在了现场，并如实记录下来，但一切究竟为什么发生，他终究是不清楚的；而另一位终究只是局外人的，难道也不正是拯救了小男孩性命的，勇敢地服下自己研制的毒药的纳斯咖非耶厨师长吗？这些人物身处事件漩涡的中央，却也是它们的旁观者，而这二人之间的唯一对话，我们的作家还差点以“太悲伤了”为理由，把它从稿件中删去。因此我们或许能说，作家之所以能拥有神奇的记忆，还不是因为他只能与自己的文字作伴，时刻复述着，喃喃自语…… 这些镜头漂浮在整部影片中：怀特默默地哭泣；缪斯在慢镜头中缓缓走过那十幅石板画，至于画中的“她”，被隐藏在随机泼洒的笔墨中；两位演员默默地交换位置；锁在小隔间里的男孩和坐在外头的蓝眼睛女孩；继续背对镜头埋头写作的作家，坐在画面右侧两米外审读着其最新文章的主编；独自一人站在讲台上的那位，她到底只是在科普艺术，还是在追忆逝去时光；在厨房里被自己的神秘仪式包围的那位；躲在浴缸里的那位…… 但安德森能做的便是将这一切孤独，化为创作的力量，形式的力量，一切都变成语调的变奏——怀特快速地回忆完自己的悲情时刻，便迅速折返回自己的表演中：“与此同时……”
Roebuck Wright: I admire your bravery, Lieutenant.
Nescaffier: I’m not brave. I just wasn’t in the mood to be a disappointment to everybody. I’m a foreigner, you know.
Roebuck Wright: This city is full of us, isn’t it? I’m one myself.
Nescaffier: Seeking something missing. Missing something left behind.
Roebuck Wright: Maybe with good luck, we’ll find what eluded us in the places we once called home.
（本文章可在我的B站和Youtube频道「小玄儿的深夜聊碟」观看视频版，欢迎点击）
这个十月韦斯·安德森的影迷们，终于可以看到《法兰西特派》了。今天跟大家聊聊一刷的观后感，以及大家看前需要了解的背景。
韦斯·安德森在电影节访谈里提到，这部《法兰西特派》的创作初衷，来自于他作为一个美国人，大部分时间都生活在法国。
于是他就有了一个想法，拍摄一个在外国生活的美国人的故事（as an American living abroad）。
基于《纽约客》这个杂志，让他想到可以做一个章节体的故事集合，这也是他最擅长的剧作方式。
蕾雅·赛杜也在采访里透露，她和韦斯·安德森都是法国新浪潮的影迷。而这部《法兰西特派》更是献给法国电影的一封情书。
于是，我们就有了两个观看《法兰西特派》的角度
1.韦斯·安德森对纽约客杂志和美国作家的致敬
2.韦斯·安德森对法国导演和新浪潮电影的迷影情结
整部影片还有赖于，剧组找到了这座位于法国西南部的小城 Angoulême。
韦斯·安德森说，这个城市有对的建筑，有趣的空间和独特的垂直堆叠。他和艺术指导、美术设计一起，创造了这个电影里虚构的法国城市，并且邀请了城市里一半的人参与了电影的演出。
影片信息量之大，对白之多，很多观众看完都觉得，没有达到当年《布达佩斯大饭店》的观影高潮，究其原因主要来自三个方面：
第一个是四个小故事之间是并列关系，
不像布达佩斯大饭店的三层故事有明显的嵌套关系。
第二个是影片三个故事的叙述过程中，
画面不断在黑白和彩色之间转换，第一次观看非常让人摸不着头脑。
第三个是影片的呈现形式，
不断在旁白叙述和作者视角，定格动画，真人电影，以及二维动画中跳跃。
以上这些因素，导致我们第一次观看《法兰西特派》时眼花缭乱，完全跟不上节奏，只剩傻笑。
所以，这绝对是一部需要二刷的电影
下面是我一刷后的个人解读角度
仅供大家参考和讨论，为二刷做准备
————————————————轻微剧透线————————————————
让我们用不一样的方式
打开这部《法兰西特派》
观看角度1｜以杂志为形式的观看体验
与其说这部电影是章节体，不如说这部电影是杂志体。
这部影片的片头很短，定格动画展现杂志在印刷厂的流水线上印刷完成后，马上就进入了故事的旁白，介绍《法兰西特派》主编：Arthur Howitzer Jr. 的生平。
故事的主线从主编与编辑们的晨会开始，就进入了这本杂志的不同板块。观众就像在翻看一本，刚从报刊亭买回家的最新期刊。四个主要的板块由四位记者完成，关于城市、艺术、政治和美食。
影片致敬的《纽约客》杂志自创立以来，就遵循着高雅与幽默并存的基调。
在《法兰西特派》的电影中，每个杂志的板块故事里，也融入了不同风格的混搭。
超现实的在城市的过去与未来中穿梭
抽象的艺术作品与艺术家的离奇人生
美食大厨的毒药体验与绑架犯罪故事
这四个板块的内容呈现形式完全不同，就像是你在看杂志里四个作者的文章，他们写作风格和报道方式也完全不同。
第一个故事是作者城中的骑行Vlog
第二个故事是作者的TED演讲
第三个故事是作者亲历现场的报道
第四个故事是作者电视采访的回溯
每当影片回到杂志社的现在进行时语境下，观众看到的画面会是彩色的。
每当影片进入杂志记者的讲述故事语境时，观众看到的画面会是黑白的。
就像是在阅读杂志页面上的黑白文字，当然杂志的每个板块也是有彩页的。
每到故事的精彩时刻，画面就会配合观众的想象，出现绚丽的彩色画面。
观看的体验就像我们自己在阅读杂志的时候，看到精彩桥段自己想象出来的颅内高潮。
最后一个故事中的二维动画部分，更像是纸质杂志里的漫画彩页，让读者有一种看到彩蛋的感觉。
梳理完杂志和故事的构成，我们来聊聊
观看角度2｜一封献给法国电影的情书
电影的开篇就是对雅克·塔蒂的致敬，作为塔蒂的粉丝，我一秒高潮。
影片中大量的镜头横移，肆意打破影像空间的上下左右边界，让人想起戈达尔的电影《一切安好》。
最后一个犯罪故事的警察与绑匪枪战，让我想到希区柯克的《擒凶记》。
这看似好像和法国电影没有关系，但是想想法国导演们对希区柯克、比利·怀尔德，以及好莱坞经典电影的热爱，同时也影响了法国新浪潮导演们的创作。
如果你是法国电影的死忠粉，你绝对可以找到更多致敬和线索。
所以韦斯·安德森在这部影片的三层嵌套
是翻看杂志的体验
阅读美国作家书写的故事
再通过法国电影的影像方式呈现出来
韦斯·安德森将无人问津的杂志，作者扔到废纸篓的稿子捡了回来。用当代观众喜闻乐见的日常Vlog、TED演讲、广播、小剧场、电视采访、动画片等等形式，将故事绘声绘色的重新展现在我们面前。
影片集合了韦斯·安德森之前动画片与真人电影的全部技巧。让观众在定格动画，真人电影和二维动画的观看体验之间穿梭。
对称构图的画面、流畅的移动镜头，再加上一点点手持摄影，不断地提醒观众，这四个文字故事的影像载体，都是作者在场的讲述。
影片从《法兰西特派》的创始人Arthur Howitzer Jr.，作为美国《自由堪萨斯晚报》持有者的儿子，年轻时就去了法国，在那里创办了这本杂志开始。
影片结尾，随着主编的去世。让观众阅读的这本杂志，成为了这份报纸增刊的最后一本。
影片通过对纸媒的缅怀，更是表达了主编对文字工作者们的溺爱。
主编的审稿串联了整部电影，他从不删减，只是任由这些出色的记者，随心所欲的写着自己的故事。
纵观小镇的兴衰史、艺术作品与艺术家、与名厨的一顿晚饭和意外。
每个故事看似符合板块的话题，但是报道内容，实则荒诞离奇。其中一个记者甚至没有完成过任何报道。
《法兰西特派》中缅怀的是一个，文学和影像都充满创造力巅峰时代。那就是1950-60年代法国新浪潮，卓越的文字工作者都拿起摄影机，成为了用影像讲故事的人。
片尾字幕最后也列出了所有致敬人物的名单，其中不乏美国作家：詹姆斯•鲍德温。
IndieWire更是列出了32部，影响了韦斯·安德森这部新片的电影
“The Gold of Naples” (1954) Director: Vittorio De Sica
“Boudu Saved from Drowning” (1932) Director: Jean Renoir
“The Lower Depths” (1936) Director: Jean Renoir
“They Made Me a Fugitive” (1947) Director: Alberto Cavalcanti
“City Streets” (1931) Director: Rouben Mamoulian
“Shoot the Piano Player” (1960) Director: François Truffaut
“White Nights” (1957) Director: Luchino Visconti
“Life Dances On” (1937) Director: Julien Duvivier
“David Golder” (1931) Director: Julien Duvivier
“Touchez Pas au Grisbi” (1954) Director: Jacques Becker
“La Chinoise” (1967) Director: Jean-Luc Godard
“Quai des Orfèvres” (1947) Director: Henri-Georges Clouzot
“The Man Who Knew Too Much” (1956) Director: Alfred Hitchcock
“The Hole” (196) Director: Jacques Becker
“Masculin Féminin” (1966) Director: Jean-Luc Godard
“Mon Oncle” (1958) Director: Jacques Tati
“Playtime” (1967) Director: Jacques Tati
“Sweet Smell of Success” (1957) Director: Alexander Mackendrick
“Casque d’Or” (1952) Director: Jacques Becker
“His Girl Friday” (1940) Director: Howard Hawks
“The Murderer Lives at Number 21” (1942) Director: Henri-Georges Clouzot
“La Vérité” (1960) Director: Henri-Georges Clouzot
“The Fire Within” (1963) Director: Louis Malle
“Love Me Tonight” (1932) Director: Rouben Mamoulian
“Painters Painting: The New York Art Scene 1940-1970” (1972) Director: Emile de Antonio
“The Rules of the Game” (1939) Director: Jean Renoir
“The 400 Blows” (1959) Director: François Truffaut
“The Tenant” (1976) Director: Roman Polanski
“My Life to Live” (1962) Director: Jean-Luc Godard
“Irma La Douce” (1963) Director: Billy Wilder
“One From the Heart” (1982) Director: Francis Ford Coppola
“The Red Balloon” (1956) Director: Albert Lamorisse
而观众们在影片结束后，更是不自觉地陷入影片的最后一幕。
那就是观看之后的无尽讨论，如果你也是想跟人讨论这部影片，留言说出自己的观点和看法，再聊聊法国新浪潮与喜欢的美国作家，那导演的目的就达到了！
最后提示一下《法兰西特派》里致敬的雅克·塔蒂、希区柯克和大卫·林奇。
我的B站频道里都有单独的电影收碟节目，喜欢的同学不要错过！
感谢你看到这里，好电影和书一样值得被反复观看。
我们下期再见
2021年10月29日小玄儿记
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newyorker风格的插画封面，但因为是虚构，可以天马行空地插入更多不合适的主题，wes真的是用心了。