杨之后  向杨说再见

看完电影，觉得镜头和情绪韵味十足，但总觉得故事上像是吃了一盘 edamame——精心摆过盘，貌似有点味道，但完全没吃饱。

得知剧本是郭共达改编自同名短篇小说 After Yang，原作者 Alexander Weinstein，遂找来原著对比一番。读完才看出来郭共达都加了什么，去了什么，摘几条供大家讨论。

原著情节简单很多，早餐时间 Yang 出现故障，男主 Jim 开始寻求维修方案，期间介绍了决定领养中国女孩 Mika 以后购买 Yang 的背景。背着 Yang 出门时撞见邻居 George，并被推荐了维修店。此时透露男主看不起 George，因为他选择了 clones for kids and paints his face for Super Bowl。男主先拜访了邻居推荐的维修工 Russ，发现 Russ 对亚裔很不友好。此时透露故事发生不久以前北朝鲜引发了战争，令美国人无差别地歧视起所有亚裔。Russ 告诉男主 Yang 没救了，男主不相信，随即去了认证维修店，却被告知同样的结果。男主决定保留 Yang 的 voicebox （变成类似 Alexa），但没有 recycle Yang 的身体，而是把他带了回来，与妻子 Kyra 和女儿 Mika 在后院为 Yang 办了一场小葬礼。葬礼结束，男主 Jim 发现邻居 George 在门前放了贺卡，表示他们一家四人都为 Yang 的离开而伤心。

Yang 的人性程度

首先留意到的是在原著中，Yang 的人性程度要低得多，差不多只是是给现有的 AI voice assistant 配上了一副身体。Yang 的所有对话几乎都围绕着 fun facts about China，“His delivery of this info was a bit mechanical”，对话描写确实也有点尬，似乎在任何相关话题 Yang 都能来一句 “Did you know...”接上 something about China。

因此，家人对 Yang 产生了情感这件事，也就有更加强烈的对比。维修工 Russ 告诉男主 Yang 「死了」之后，男主在开车路上哭了。他回忆起去年秋天曾经和 Yang 一起扫过落叶，跟 Yang 喝起啤酒的时候说 "This is what men do for the family"，然后发现到自己不自觉中已经把 Yang 当成了自己的儿子。最终男主拒绝回收 Yang 的身体，保留了 Yang 自主购买和制作的仅有几件东西，并且给 Yang 办了葬礼，这些事的意义也显得更重。

因为 Yang 大部分时候还很机械，他显露的一点点人性已经足以令家庭成员产生近乎亲情的情感，又与他是机器人这件事产生强烈对比，足以令读者思考人何以为人，人与机器的边界在哪里？

对比电影中，Yang 在沟通上已经与人类无异。回答 Mika 关于领养的问题时，他用嫁接做比喻，与女主 Kyra 对话时说 May I be honest with you, I'm fine with nothing，这些时刻他的思想性和原创性已经超越了人类。尽管他对男主表示，自己没有真正的关于中国的回忆可以令他在品茶时回味起某种意境，但他自己记忆片段完全不输雨后森林的意境。

相比之下，我的确更喜欢荧屏上忧郁敏感的 Yang，这是一个丰富得多的角色。但同时，因为Yang 太像人了，他获得与人类同等的情感和待遇变得理所应当。因此原著问题里的冲突也失去了一部分冲击力，电影必须要提出更高的关于人的问题。

郭共达加入了 Ada 这个角色，让她与一家人一同回忆，一同哀悼 Yang，应该是选择了「爱」这个问题。多年以后，他寻觅到了跟曾经的女主人长得很像的后代，并且选择继续爱下去。机器人也可以有爱的能力吗？肉体会消亡，机器却穿越了时代，不断去追逐永远会逝去的东西，这当然是很悲伤的，并且很容易想到《A.I.》里的小男孩。

种族与偏见

原著中另外一个重要的冲突是种族。作者特意点明男女主都是 middle class white people with pretty comfortable life，为了回馈社会决定领养地震遗孤中国小女孩，又为了 Mika 的文化传承才购买的 Yang。中间介绍北韩发动战争引起了亚裔歧视的背景，提到带着 Yang 和 Mika 出门会引人注目，在机场会被搜查: "I realized Chinese, Japanese, South Korean didn't matter anymore; they'd all become threats in the eyes of Americans."

男主大概自认 racially aware，这也是他讨厌维修工 Russ 的原因。一看到 Yang，Russ 就说:"You brought a Korean." 男主纠正道:"He's Chinese."

这一刻，男主在纠正一个机器人的种族背景，这点十分微妙。机器人有种族吗？什么能定义机器人的种族？又或许这根本不重要，反正人类一直都会有偏见的，就像男主对邻居 George、维修工 Russ 和克隆人的厌恶一样。但事实上，George 克隆人一家是充满同情心并且想真心帮忙的好邻居，Russ 看在 George 人情上没有收男主一分钱（但男主更相信的认证维修店收了一大笔）。男主的缺陷显露无疑，这与他对机器人的感情又产生了对比，值得玩味。

相比电影里，女主是一位非裔，男主变身为茶叶铺店主，男女主家典雅的东方装潢，在家都穿着类似中式传统服装，平时会吃日式拉面。开场晚饭，小姑娘 Mika 骄傲地说这个韩式辣酱是我亲手做的。配上 Yang 的韩式脸我差点就晕了，不刚说 Mika 中国人吗，我小时候都不知道韩式辣酱为何物！

看得出来郭共达在尽力模糊种族这个概念，这家人所处的地方似乎是一个真正的 melting pot，各族人民和谐地生活在一起。这点处理本身能令观众把注意力放在 Yang 与人类的关系上，而不是种族问题上。

只不过这样处理以后，看到一半听到男主对邻居 George 和克隆人表达厌恶时，我觉得有些出戏，因为这似乎跟男主的人设和主题都很不搭。结尾 Ada 突然提到 Yang 曾经质疑自己 Asian 的身份，这呼应了原著里的问题，也是一个很有意思的问题。但因为前面没有任何铺垫，没头没尾，显得很唐突。

要我说，这块要删就删干净点。

其他的零零碎碎

这部电影很美，镜头语言像诗一样，看得过程中我也一度落泪。但读完原著后，我也更清晰地看到改编剧本的问题，或者说，我个人不喜欢的地方。

郭共达想说的东西太多了，但哪一个都没有深入讨论，整部电影像是浮在水面的美丽碎片。

电影开始不久，Yang 便出现故障，之后 Mika 一直无法接受，我以为这部电影想讲 grieving。结果看了一会，男主开始四处奔波维修 Yang，忙碌中与女主的沟通有明显隔阂，于是我又以为他想讲家庭中的情感隔阂与和解。但继续看下去，又出现了痴迷 techno sapien （Yang 成了一种新物种）的博物馆研究员，想要拿 Yang 去展出。线索越铺越远，我开始晕了。男主看回忆触发其他回忆若干，女主开始看回忆产生关于生命的哲思，Ada 出现，Yang 之前的家庭出现…… 前面的开了头的 grieving 最后一闪而过，男女主 somehow 裂痕消失，男主最后突然说还是不要展出 Yang 的回忆了……最后林中漫步突然收尾，留下我措手不及。

将机器人作为家庭成员引入、又突然故障亡故这个设定里有足够的深度和话题，但郭共达想讲的东西还是太多了。我更希望看到抓住一两点冲突，但把它的内里完全挖掘到台面上的那种故事。

也许郭共达还可以再磨练一下讲故事的功力，但也许他只是想用镜头写诗。

前半段我中断了好几次，觉得心酸，很难看下去。

当韩国脸的“中国Yang"跟他的（疑似）日本名偶尔穿浴衣的妹妹Mika讲古代“嫁接“技术，it hurts, in a very strange way。

当他们研究Yang，拆解他，授权维修点，路边摊，科学研究院的人说起关于他的种种猜测，我心里已经悄悄打了满分。（误）以为，这个故事会这样下去，怀揣着不必点名的隐喻，东西文化之间的误解，还有无法调解的矛盾与难题，用一个身份，就摆在了明面上。

然后后半段，开始戴墨镜（？？？）读取Yang的记忆，用刻意重复尾句卡带式的方式带出了，一个记忆里的女孩，Ada，就......没那么喜欢了。可能个人比较感兴趣的是前半段一种极其强烈的“misfit”，“我们从来没有这样说过我们的故事”。

最后半个小时，小女孩看着手术台上的Gege，脆弱的呼喊里，突然开始一段熟悉的旋律，“盛夏的果实”。"what makes someone asian"，他提问了，却没有答案。除我并不觉得这个故事里非要使用“chinese“这个设定，也没看出来，用泰国马来西亚韩国日本越南，有何不同。毕竟一度出现了在家疑似韩国餐厅的店放着越南河粉小碟式的桌面吃日本拉面的混搭桥段。

Yang还说了一段被互联网纠错的“混搭古圣贤名言”——

What the caterpillar calls the end, the rest of the world calls a butterfly. -Richard Bach. （掉分啊）

最后的最后，小女孩是因为嗓音被选中的吗（喜欢她的轻哼

一.“他者”——杨之死

当一家人亲密地依偎在一起，杨是手持相机，站在画外的那一个，这一刻，他犹豫了。虽然朝夕相伴了很多年，杨终于再次刻骨地意识到他是这个三口之家的“他者”。

这一点，从男女主人Jake与Kyra私下谈论起杨的，都是关于他的功能特性里，得到佐证，也从Jake问起杨曾经的恋人Ada，“杨是否曾想要成为人”的人类中心制的言论里，得以证实。

最直接的证据是，翻看杨的记忆我们会发现，杨永远是人类叙述与记录中的他者。

（这里的记忆设置得非常妙，凝视者变成了客者，被凝视者成为了主体。）

这些片段里，有一幕令人动容：婴儿Mika在妈妈Kyra怀中咿呀学语，而杨只能站在门外，轻轻地跟着Kyra数着拍"ten, nine, eight..."

所以当我们在杨的记忆里，发现他仅存的几秒中对着镜子的自我凝视，才格外心碎。

深度永恒的隔阂与无法跨越的局限——是人类视点里只有“我”和“他”的主客体区分人为造成的，当杨意识到了这一点，也就造成了他的宕机和“死亡”。

二.“留存”——杨之后

一个机器人宕机（"死亡"）了，还能有什么意义呢？Jake起初和Kyra一样只想修好他，得以让Mika不要接收到坏的结果。

但当Jake踏上旅程，启动了关于杨的“留存”的钥匙之时，我们也跟着Jake游移在杨的视点与他的视点之间，去思考起有关生死的“留存”与时间的“留存”问题。

Jake苦苦追寻的命题是人在死后能“留存”什么？而我们也可以渐渐在杨的视点上看到时间能“留存”下什么。

这两个命题其实是不同视点下的同一个命题，创作者很聪明地将死后的轮回量化成了时间在杨身上的留存，并让杨在几十年之后爱上了前任女主人的后代（转世），这一点符合佛教的观念，也是东方式的审美。

并借由Kyra和杨在回忆中的一次对谈中得到了证实，杨翻译了一个庄子所述的毛毛虫死亡后就是蝴蝶的故事，引出了“结束就是开始”这句话。

所以，在创作者的思想观里，如果我们足够跳出自我的局限，便会发现，时间是不存在的，死亡也是，何为生，何为死，在老子的口里即是“有无相生”。

这种可以把哲学观精准量化与隐喻的能力，立马让我想到了石黑一雄，同样讨论生死意义的“Never Let Me Go”里，他可以将人类的死亡，比喻成克隆人三次移植器官后的报废。

他们的设定都是精准的，但他们的故事改编同样会面对一个问题，即很容易被文学文本夺去影像的主权。好在导演在有关记忆的影像化处理上也非常精彩。

三.旋律的散文诗

故事的最后，杨并没有被修复好，也不会活过来。

在杨的回忆里，常常一段对话被重复进行很多次，往往在不同的情绪神态下讲出来，这也是某种意义上对制式化的“打断”，重要的是那个片刻的情感和能量，而它们都是流动的。

虽然创作者对于死亡有着精准的量化与设定，却恰恰强调了自我标尺的界定与量化的反面，即无序的永恒。终究，他带着我们求索的并不是生命的意义，而是意义以外的凝视，雨水，歌谣，像一首首杂乱无章的散文诗，但神秘，动人。

导演有两首背景乐，运用到恰到好处。一首是大提琴版的莫文蔚的“盛夏的果实”。这首歌被用在了最后一家人去看望“死后”的杨，像真正地送别一个家人。

没有被唱出来的歌词是：

“时间累积，

这盛夏的果实，

回忆里寂寞的香气。”

还有一首是影片的结尾乐，父女俩坐在沙发上一起怀念杨，小女儿轻轻唱着一首歌（这首歌在“关于莉莉周的一切”里也被哼唱过），作为杨一生的总结陈词：

“I wanna benI wanna benI wanna be just like a melodynjust like a simple soundnlike in harmony“

我们谁不想？我们谁又不是呢？

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首发于微信公众号深焦DeepFocus

Before Yang: Adapting the Screenplay

“杨”之前：从故事到银幕

导演郭共达对沃克·珀西的小说《看电影的人》里的一段话久久不忘。“只要没有淹没在自己平淡无奇的生活之中，人人都会进行自省。认识到自省就是要有所知。一无所知就会陷入绝望。” 郭导解释道：“当我在编导《杨之后》时，我发觉自己会想到这一段话，特别是当自省与片中的角色有关，片中的父亲正在努力与这个世界感触联结。”

郭共达前作《在哥伦布》其突破所在正是细腻精致地描绘了一个人无言的焦躁和家庭纽带之间的张力矛盾。故事发生在一个宁静的印第安纳小镇，这座小镇的亮点是其建筑静谧平和，但又有着大胆改观的建筑风格。电影中主角与家庭责任，在夏末微风的吹拂下，无形而隐忍地拉锯牵扯着。 但即便如此，男女主人公们选择特立独行，开始了一段自己的前进之路。

“对我来说，《在哥伦布》充溢着情感，但是以一种非常轻柔含蓄的方式呈现出来，” 郭共达新片《杨之后》主演柯林·法瑞尔评论道，“这种克制含蓄融入于片中的空间建筑中，有种柔爱与共情之感。我觉得身为男性电影创作者的郭共达有着这种特质——《杨之后》也有着爱与共情。和他一起工作真是太开心了，我喜欢这种经历。”

《杨之后》在很多方面都是郭共达艺术创作生涯的一次演变，更为大胆，更具野心。故事源于科幻小说：设定于经历千疮百孔后而后精致重建的未来，一个关于“技术生灵”的机器人、人工智能以及克隆人的故事。

然而，《杨之后》显然继承了《在哥伦布》的核心， 前作的人文主义色彩蔓延到了新作里的物理空间与情感距离，家庭关系的隐痛以及关于记忆、时间和身份的内在领域。郭共达说：“尽管《杨之后》是科幻故事，但它仍然属于一个日常生活的世界。”

“我没有当时想过我的下一部电影会是部科幻片，”他继续说道，“那不是我当时想的事情。当我在看科幻大片时，片中整个世界都危在旦夕，我常常好奇在这一场景下，那些维系日常生活的人们是怎么样的？—他们在末日场景下做什么?他们的家庭是什么样的?”

顺着这灵感思路，郭共达发现一篇由亚历山大·温斯坦创作的、讲述亲密关系的故事，名为《向杨说再见》。这一短篇小说收录在温斯坦2016年的故事集《新世界的孩子们》中。(该书被《纽约时报》选为2016年年度最值得关注的100本书之一)。制片人特蕾莎·帕克原本以为郭可能会考虑故事集里其他不同的故事，但郭导的目光偶然转向了别处。

“她也鼓励我阅读其他的故事，”郭共达回忆道，“但故事集里的第一个短篇就把我打动了。它讲的是一户人家处理一个损坏的机器人，这个机器人在未来的世界里更像是一个家庭应用或教育工具，机器人起初对这一家庭里的父亲来说，似乎是微不足道且令人心烦的，但随着事情发展，它越发有存在感。”

温斯坦的《向杨说再见》是最好的推理小说，充满着熟悉常见而又激进的想法，令人惊叹。在小说中，一户进步的美国家庭收养了一中国女孩。一天早上，夫妇发现他们购买的机器人助手——买来打算让女儿融入亚洲文化的一位名叫杨的机器人哥哥——出现了故障，他们不停地用麦片砸他脸。杨能否在他们的女儿被吓坏之前修复好吗？短篇中叙述这一故事的父亲发现他度日于天才吧，成天与人聊天。最终，他自省于深刻的探索。

“当一个故事涉及到人工智能的主题时，它通常是机器人想要成为人类剧情走向，”郭共达说，“但这篇小说中，它是关于人类如何理解机器人的价值，意识到其损失。在父亲心中，它只是一个技术产品。他感到沮丧是因为这个人工智能代价高昂，它损坏了需要修好。但这也引导父亲去发问更深层次的问题，思考非人类物体存在的价值。”

温斯坦把故事设定在未来的底特律，当地居民仍然对亚洲进口（不仅是汽车）感到不满，一场指向未明的毁灭性战争加剧了种族紧张局势。

“温斯坦很微妙地去处理这些议题，”身为亚裔的郭共达也收养过韩国儿童，在谈到该故事的言外之意，倍感共鸣，说：“起初，我只是从表面上去看杨的种族身份。但我越是探索他的设定，我就越意识到他的亚洲性是由一家公司制造的，他是亚洲人构建起来的。很奇怪地，我可以察觉到这一点。”

吸引郭导的另外一点的是，该故事在篇幅页数上的简洁性。“几乎花一天时间就可以读完这个故事，”郭共达说，“写得非常好，如此简洁漂亮的结构。我知道，那些令我回味的留给了我很大的空间去探索。探索存在意味着什么？——这个存在甚至不一定非得是人类生命，而是短暂存在的事物。”

善于表达的电影创作者视短篇小说为灵感沃土，他们从中寻求的不仅仅是故事情节。这种行为是科幻电影界的传统，可以追溯到划时代的经典电影《2001：太空漫游》，该片对亚瑟·查理斯·克拉克的八页纸科幻小说《哨兵》创造性地做加法；还有《人工智能》是基于小说家布莱恩·奥尔迪斯的原著《玩转整个夏天的超级玩具》（12 页纸的短篇）。

郭共达曾认真考虑是否在底特律取景，甚至亲自去底特律采景，之后他决定不再把故事的发生设定在具体某一地方。“我开始从室内空间的角度去思考这部电影，从内到外地去构建场景世界，” 他说，“起初，我以为我们只能通过画面映射或门框窗户去呈现外部世界。最后，我们加入了一些外部镜头，但这是内部场景为主的电影。”

在传统的科幻电影中，内景充满着未来主义的硬件风，不会去刻画令人舒适的室内感。“我不想看到四处都是屏幕和监视器，” 郭共达回忆道，“我希望科技是未被察觉到的，没有电线，没有开关。我想要的未来是有机的，这个世界更多的是树木而不是金属，它因一场气候灾难洗礼而变得谦卑温驯”

虽然发生灾难的细节原因没有被呈现出来，但郭共达设定了一个预兆不祥的背景，去契合小说里温斯坦隐喻的受创社会。“电影里没有所谓的底特律或芝加哥，因为所有城市要么废弃了，要么因一场灾难而面目全非。”

郭导估算道，《杨之后》的初稿当时很快就完成，大约三个月时间。创作过程中，一些新的角色问世，随之而来的，还有关于杨迷人般到来龙去脉，这段往事得到电影最后一幕才会揭晓。接下来，就是与有可能合作的电影人分享剧本了——包括扮演人类、克隆人或其他角色的演员。

Ghosts in the Machine: Casting the Actors

“杨”之戏魂：选角前后

郭共达先把小说中的叙事主角命名为杰克，并将这一疲惫不堪的角色赋予了某种侦探般的功能，去探索谁是杨？之后他开始考虑男主选角的建议。郭立马想到的是科林·法瑞尔，他一鸣惊人的好莱坞演艺生涯有着从令人印象深刻的艺术献身，再到更为大胆惊人的表现（《龙虾》《杀手没有假期》）

“当然，对于科林·法瑞尔担任男主这一想法，我敞开大门，立刻兴奋起来，”郭共达说，“我喜欢他在电影中的表现，无论角色大小。他的角色中似乎总有一些冲突的性格。在许多方面，他体现内在的气质。他是主演，更是诗人。”

法瑞尔曾看过《在哥伦布》，并被电影里静水深流的力量所惊叹，于是立马抓住了合作机会。

“郭是一位非常独特的导演，”法瑞尔说，“作为一名演员，我在演艺这条路上走得越远，我就越重视电影创作者在视听美学上的能力。郭共达在他的光影世界里，各个方面都富有洞察力。他也非常独到热情地去拍电影——他是一个非常有派头的人。”

电影中杰克经营着一家茶叶店，在未来相当于开着一家黑胶唱片店。虽然生意一般，没什么人脉，但他是一个忠诚的丈夫和父亲。杨损坏失灵，离开人世间，让杰克陷入了轻度的中年危机，他回望着过去，渴望能够与似亲子般的杨分享更多他的生活。

“我们谈到了杰克试图寻找一些关于杨真实的存在，”法瑞尔说，“但这些探寻弥漫着一种神秘的气氛。他希望杨可以茶叶一样，可以闻到、摸到、种植、收割、浸泡与提取。但杨不是茶叶，他真挚存在而又虚幻缥缈。“

杨是一个跨越新旧时代的角色。在开拍前后，郭共达和法瑞尔还讨论了杰克的角色及其在家庭中的地位。

“杰克的妻子身为孩子的母亲，在工作和家庭中都处理得如鱼得水。而与此同时，杰克却在工作家庭两方面奋力挣扎，且变得渐行渐远。他是要去寻求父亲角色的意义，在家庭中承担更多？还是要去克服那些挥之不去的关于男子气概的虚假观念？”

郭导记得，法瑞尔非常乐意去处理杰克这一角色所面临错综复杂的问题。杨可能就像是一台失灵损坏的烤面包机，让杰克跟着一起炸毛，从最开始的家庭角色挫败感逐步演变成惨遭亲子成员的损失。

“法瑞尔塑造沉默寡言的表演已是炉火纯青，他就像一位经验老道的爵士乐手，非常了解克制的力量与含蓄之美，他让一切变得与众不同，” 郭共达回忆到，“十分有幸能一旁观看，并跟着体验这种表演，我也虚心学习很多。”

另外一位演员是奈飞《伞学院》里冉冉升起的新星贾斯汀·闵，他看到部分脚本指示就乐意合作扮演角色杨。 他的表演恬淡寡欲，极少眨眼，又结合着真情实感——尽管这只是杨的功能，其存在是个机器编程。

“作为一名亚裔美国人，我一直在思考着亚裔机器人的设定想法，” 闵说，“机器人角色设定为亚裔意味着什么？是因为我会说别的语言吗？是因为我长相符合角色设定吗？是因为我晓得野史趣事吗？是因为这些元素构建了我的亚洲身份吗？这些思考让我在“亚裔机器人”的概念背后进行更为深层次的探索。”

郭共达和团队历时甚久，才找到合适的演员扮演“杨”：他们需要演员自然而然地展现出怪异感，而不是刻意地去演。郭与团队翻出了很多试演样片。“当贾斯汀为我们朗读台词时，他的声音令我着迷，” 导演回忆道。“我当时沉浸到屏幕里。对我来说，贾斯汀就是杨。贾斯汀身上兼具着脆弱与坚强——但也有点超凡脱俗。在电影中，杨是谜一般的存在，我们得层层般拨云见雾才能了解他。”

闵记得当他从夏威夷度假回来，读到郭共达写的剧本时，他的第一反应一点都不像故事里的杨。“我开始抽泣，” 他说，“坐在我旁边的人问我一切是否还好。当时，我内心深处与杨产生了联结。”

其他核心的家庭角色由朱迪·特纳·史密斯（《皇后与瘦子》）和年仅九岁、才华横溢的Malea Emma Tjandrawidjaja所饰演；前者扮演杰克的妻子凯拉，后者演他们的女儿美香。电影中，因杨突然离开，母女俩的生活陷入了困境。

对于美香的选角，郭共达解释道：“Malea是第一个试镜电影的演员，那时我们还没正式开始试镜，但显然她就是我们要找的美香。我看过一段她唱国歌的热门视频，我们的选角导演伸出橄榄枝邀约她，看她演戏如何。工作人员把她试镜录了下来，结果她肉眼可见般地适合角色。她当时只有六七岁。”

剧组找到了朱迪·特纳·史密斯，她是大家眼中法瑞尔试演的杰克的完美搭档——该角色身为一家之主和主要收入来源，朱迪有着稳定而自信的气质，但她也可以展现出角色的敏感与失落，因为随着剧情需要，她的丈夫与女儿步入困境，越陷越深。这种失落感，她最初是难以理解的。“朱迪无论过去还是现在都是令人惊艳的演员，值得挖掘，将来也会如此。” 郭共达说，“我相信，她才华洋溢，内心丰富。她以优雅的演技和独到的情感演绎着凯拉。凯拉就是朱迪的内心世界。她相当于人类中的杨，但她也背负着整个家庭的重担。电影的最后，当我们看到她沉睡时，这是她应得的释怀。”

“我想，一开始凯拉的内心世界肯定是，‘好吧，我丈夫正在四处奔波，试图修好机器人。’” 特纳·史密斯笑着说，“但杨的离世对她来说，是一种自省。扮演凯拉与我内心深处共鸣，那是一个平静的自我，我很少去面对，因为当人们将我视为演员时，他们通常想看到我表现得更为大胆猛烈、更无所顾忌些。在电影里，真正与我共鸣的是，虽然凯拉在她的生活中有如此多的成就，但她仍然是敏感的女人，在一个她不想要待的地方——她的家——体验着孤独。”

四舍五入一下，神秘的艾达也是主要角色。这个金发碧眼的角色最开始出现在，当电影中家人外出时，她在杰克空荡荡的房子里偷偷摸摸。除此之外，艾达也出现在杨的一些记忆碎片中，如密码般存在。她与杨的关系如何，最好留给观众去发现。

艾达这一核心角色，是郭共达对原故事的添加补充，在选角方面他只考虑过一个演员：海莉·露·理查森，一位富有魅力的年轻女演员，曾主演过《在哥伦布》，并在《成长边缘》《分裂》担任过配角，令人难以忽视。

“跟郭导合作氛围很纯粹和谐，充满创造性，” 理查森说，“我真的很喜欢他，想参与他所有的创作中。”

“海莉·露于我而言，十分重要。” 导演对他俩的合作表示感谢，“我对她非常信任。我把《在哥伦布》托付于她，她优雅而坚定地扛起整部戏。相比《杨之后》，《在哥伦布》里她没有地方可以藏匿，电影也没有多少情节，但她必须一直在场，不过她完成得很好，效果非同凡响。海莉·露的表演可以让你身临其境，感受情感上潜移默化的层次感。”

理查森承认自己对扮演艾达的想法感到痴迷，她从剧本故事里，化妆发型设计中去汲取灵感。“这些部门改变了我，帮助我更加投入到角色，” 她说，“艾达迫切希望找到自己的另一面。”

露也开始欣赏像郭共达这样罕见的艺术家。“我知道‘少即是多’这个道理，但直到《在哥伦布》，我才完全理解这一理念在表演与电影创作的关联，” 理查森说，“他完全地开拓了我的视野，让我意识到静水深流的强大，当你用克制的表达让人们去思考，胜过于直白地说出一堆答案。”

Building the Future: Production Design, Cinematography, Music

“杨”之幕后：构建起未来世界的服化道、摄影与音乐

与大多未来的电影设定不同的是，《杨之后》场景设定在一户家庭里：厨房桌子的周围，是光线昏暗的卧室和走廊。这会是一个与众不同的房子，它作为标志承载着剧本里设定的环境危机的背景，同时，又契合着郭共达软科幻的审美，和几乎不张扬的未来主义风格。

“这不是一部关于气垫船、激光和太空旅行的科幻电影，” 法瑞尔说，“它立足于一个未命名的世界，但应该都为人所知，因为它与我们生活的世界并无太大异同。我们谈论过，电影里的世界正岌岌可危于一些的全球气候灾难，这导致了城市与农村混合型样貌的回归。这种城村混合已扎根于在世界各地的城市，人们开始在屋顶上种植自己的农作物。”

郭共达面临着挑战，他想找到一家独特但不奢华的房子，因为电影中家庭并不富裕。他想，是否有可能找到一个像埃奇勒的家？就是类似于约瑟夫·埃奇勒设计的小型但通风的“加利福尼亚现代风”结构，其特点是大窗户墙、开放式平面图和中央庭院。“我们谈了很多关于把一棵树放置在庭院中心的景观设计，” 郭共达说，他也提到了自己对动画导演师宫崎骏的热爱，宫老经常将自然融入他的画面中。

幸运的是，在纽约市郊的罗克兰县郊区有三座埃奇勒住宅，它们三都建在东海岸，其中一住宅无人入住。

“我们无法联系到房主，所以我们开着车四处寻找，才找到房子，” 美工设计师亚历山德拉·沙勒说，“我们看不到房屋里面，因为房子设计得非常隐密，完全封闭的。于是我们敲了敲门，结果无人回应。郭共达说 着: ‘我就试下门把手。’ 结果门打开了！房子里面没有人，对我们来说，它就像是一块空白的画布。”

“我们把房子拆得面目一新，只剩下白色的墙和混凝土地板，” 郭共达回忆道，“感觉就像，它变成了我们现在的房子。”

最开始剧组擅自闯入住宅，后来他们才真正获得业主的许可，再之后，剧组在为期29 天的紧张拍摄期间，对房子全面翻新，做好布景准备。

“我们希望，树在电影中是一个有灵魂的角色，” 沙勒补充道，“所以挑选树的工作非常复杂。我亲自去了很多果园和温室找树，直到我们找到了电影中的那棵树。最后我们没有削减它，把它种下，这棵树将永远生活在那个房子里。”

与布景一样，服装材料（由Arjun Bhasin设计）的挑选旨在表明从合成材料向可持续性和可再生材料的转换。“我们演员穿的所有衣服都是非塑料制成的，” 理查森回忆道，“你会意识到屏幕外的未来世界发生了什么，也许是黑暗的事情，人们有过一段沉重的经历。”

摄影师本杰明·勒布（《曼蒂》《女人的碎片》）谈论第一次与郭共达合作拍摄《杨之后》，“我们谈了很多关于情感、人类与空间之间的关系。” 他回忆道，他俩对中景镜头和全景镜头有着共同的热爱，尤其是日本电影大师小津安二郎的那些镜头画面。

“我遇到过很多拍摄情况，导演会指示说，‘这是段比较情绪化的剧情，所以我们需要靠近演员脸部，这样才能看到人物的眼睛，’” 勒布说，“但相反，这种拍法某种程度上减损了电影的效果。人物的肢体语言，空虚的状态，凌乱的样子同样重要——这些观点正是我和郭共达谈论产生的火花。”

“我感觉一瞬间就与本杰明心有灵犀。我们才刚开始触及合作，就有很多共同的感受。” 郭共达说，“我们在整个拍摄合作过程，有一日常仪式是一起吃拉面。我们边吃边讨论生活，讨论如何拍电影，怎样拍好《杨之后》。我们的精神食粮就像喝的拉面浓汤一样，应有尽有。”

形象地说，郭共达所有电影的精髓，在于他对电影包容万象的爱：对电影语言的深情热血，天生健谈且娓娓道来地与他人分享对电影的想法。（有趣的是，法瑞尔称他为“教授”。）多年来，郭导演拍了几部备受喜爱的散文短片，其中许多前作可以在CC标准合集的专题中找到，他在CC关注的导演层出不穷，有韦斯·安德森、特伦斯·马利克、达伦·阿罗诺夫斯基、是枝裕和和费德里科·费里尼。

《杨之后》致敬了很多电影，它与许多其他电影有着互文性，但它同时也探讨了在这个世界上生活存在的意义（一个郭共达的关注议题）。电影中一场在餐桌上的场景片段令人印象深刻，是杰克和杨在厨房喝茶的私人互动，他们泡茶、品茶、聊天。

这段回忆，可能是杰克在悲痛哀悼中回想起来，也可能是来自于杨，他的记忆库里无休无止地播放当时的对话。杰克引用的这段话来自于2007年的老片《尽在此茶中》，这部纪录片是主角沃纳·赫尔佐格跑遍半个中国的寻茶印象之旅。（“科林在此处的表演实际上是对赫尔佐格的高级模仿，他认为杰克必须放低自己的姿态，因为像他这样的人一般不会主动泡茶，” 郭共达透露，“此时的他就像被赫尔佐格附体了。”）

但即使有致敬与借鉴的成分，这一幕依托着人物间情感的底色，烘托出的效果远胜于纯粹的致敬——是此刻的杰克在享受身为人父的滋味吗？或者他想把自己所得传交给杨？或许这里讽刺的是，身为亚裔的杨对中国茶文化的历史了如指掌，但作为机器人却又无法真正品尝享受茶？你可以听到茶水在杨的胃里晃动着，整个过程是空洞的。

“那一幕是在讲述失去，一种关于质朴纯真的流逝。” 法瑞尔说，“郭共达的电影内容太复杂了，故事里有太多事情发生。作为一名演员，他要求你把自己的每一点滴人性、恐惧、希望以及你尽可能感受到的所有的爱，都带到那张泡茶的桌上。”

另一高级的电影致敬，来自电影里年幼的米香唱给父亲的一首歌。（米香说是杨教给她的。） 米香唱着，“我想要...我想要像悦耳动听的旋律那般（I want to be...I want to be just like a melody.）” 但她并没有意识到，这样的歌词从机器人杨的嘴里唱出来，会是多么令人悲伤难忍。后来，我们在杨的另一段记忆信息里也听到这首歌：那时艾达在酒吧的楼座上晃动摇摆着，酒吧里唱着同样的曲调。

这首披头士风格的歌是《滑翔》（グライド），来自2001年日本的邪典电影《关于莉莉周的一切》。“让这首歌再现银幕是我的梦想，” 郭共达说，“《莉莉周》是关于一个被霸凌的亚洲少年在追星莉莉周中寻找慰藉。他日渐痴迷于这位如神一般存在的莉莉周。总之，这首歌也让我沉浸多时，回味很久。”

郭导接着向歌手米茨基伸出橄榄枝，邀请她重新打造入眠曲风版的《滑翔》。此时，他发现米茨基也是《莉莉周》的狂热粉丝。除此之外，《杨之后》还有一首电影音乐，是由获得奥斯卡的传奇音乐大师坂本龙一专门为电影作曲，其余的配乐则由松宫飞鸟创作。

“至今仍然很难相信，坂本为我们的电影创作了一首主题曲，” 郭共达说，“有很长一段时间，他是我最喜欢的作曲家。我梦想着能见到坂本，并告诉说，他本人还有他的音乐对我影响深远。而超乎我想象的是，他居然能参与到这部电影，我们能够因此而互动交流，他还给我买了一本书。就算我去世，我也会把这些美好带进我的坟墓里，笑着离开或在地下哼唱着。”

郭导继续说道：“松宫是对坂本有着高度的赞美。她也是坂本终生的粉丝，坂本无论作为电影作曲家还是实验性的音乐人，其作品都深深地影响了她。松宫与坂本经历相同，她曾受过古典音乐训练，但又转而关注实验和地下音乐，现在为她电影和艺术装置创作音乐。她可以一人扛起所有音乐工作。她吸取坂本主题音乐的精华，进而为整部电影创作出曲目完整统一的配乐。她的创作过程有一部分是将坂本的主题音乐输入到一个人工智能程序中，接着应用程序会反刍回流，并将坂本的作曲转化为新的音乐。”

这是一部关于回忆思索的电影（电影也因这一主题而创作）。电影中，这家人定点站在摄像机前拍照，他们还参加一场全球性的跳舞比赛，四人整整齐齐地跳舞，力求晋级到下一轮。“我看到，那是一个彼此相互合作的世界，” 闵说，“在某种程度上，电影里的主角已经在以彼此合作的方式共同生活了。我只希望，我作为杨能知道，怎样把舞跳好，如何继续跳下去。”

这一幕场景，不知不觉中将《杨之后》与通过Zoom连线的我们联结起来，也进而联结起我们现实生活背景中的另一场危机——疫情。郭导并没有忘记这点，他以自己对电影的独到观察，来回答疫情话题。

“我喜欢小津的《东京物语》，有一原因是电影有部分是关于二战后战火炮弹对东京这座城市的破坏。”他说，“有十万人身亡，百万人口无家可归。我们很少在其他电影看到战争对日本破坏的提及和战后日本的面貌。但《东京物语》整部片弥漫着浓厚的失落情绪。它就像一部包装成家庭剧情片的电影，实际讲述的是如孤魂野鬼般的亲情失落。”

“当下，我们整个世界都在经历着一场全球性的危机和创伤。正是在这一背景下，我们才会发问：我们通往何处去寻找意义？面对生命的逝去，和我们应对的方式，有时非常贫瘠无助，甚至可能让人无法承受。但我希望，无论是对于疫情还是生活本身，我的电影《杨之后》能与当下产生共鸣联结。”

在正式踏足影视创作道路之前，作为最出色的视频论文作者之一，郭共达精于寻找和锚定电影中的基本元素或常用技巧，从而通过一支支短片迅速提炼作者导演的风格。这些短小精悍的剪辑实践，已然将他对电影的细致观察展现得淋漓尽致。

因此，无怪乎在长片首作《在哥伦布》中，这位新人导演初出茅庐即显露出高级的审美水平和成熟的控制能力。经由外在的建筑空间，他富于设计又不着痕迹地建立起独特的影像空间，并在这个精密的空间中，松弛地展开对一段都市男女情感关系的刻画。

《在哥伦布》（2017）

《杨之后》是郭共达暌违四年的软科幻新作，电影的叙事场景从外景转向大量内景。他依旧克制、轻盈，更有野心，也更具智慧。他无意构建一个大而无当的世界观，而是尝试探索更加浩渺、幽深的心理空间，在家庭关系中思考人与机器人的联结。

在郭共达的影像作品里，我总能看到和视听技巧一样丰沛的情感表达。

一、美学的师承：小津安二郎

相比于其他近未来的低成本科幻片，如《降临》和《机械姬》，《杨之后》的特效含量显然更低，“机器人”的科幻母题也相当常见。但郭共达感兴趣的并非人工智能的意识觉醒，他在老生常谈的话题上找到了一个小而美的切口：家庭关系中的情感与记忆。

在戛纳的采访中，主创进一步透露了电影的基础设定与创作理念：因为一场巨大的气候灾难，所有城市变得面目全非，因此故事不再发生在原著中的底特律，而被进行模糊化处理；考虑到叙事场景大多在室内空间，导演希望“科技是不被察觉的，未来是有机的”，所以在美术设计方面倾向于自然主义的装潢，而非硬线条的极简风格或是光怪陆离的赛博朋克；而在摄影风格上，导演和摄影师将小津安二郎的电影画面作为参考，着重使用全景和中景镜头。

熟悉郭共达视频论文的观众一定知道，小津安二郎是他最喜爱的导演之一。事实上，Kogonada（郭共达）这一化名，就来自于和小津合作多年的编剧野田高梧的英文译名。在2012年与2016年，郭共达曾两度推出关于小津安二郎的视频论文：前者名为《小津：过道》，以双屏的形式匠心独运地关注小津对过道空间的使用；后者名为《小津之道》，更以三屏的形式详尽地解析了小津作品中反复运用的镜头范式。

《小津：过道》（2012）

《小津之道》（2016）

在这部新作中，郭共达尝试继承小津的电影美学。《杨之后》展示了一个重组家庭：白人父亲，黑人母亲，华裔女儿，以及机器人“儿子”。这个家庭的构成先天地带来一种多元族群的张力。“家庭”也是小津安二郎电影中恒久的叙事空间，他在微妙的变奏中不断讲述着“嫁女”的故事。家庭成员的离开，无疑将破坏先前保持的稳态，从而引出“接纳”的主题。小津的主人公在离开与否之间拉扯，怀恋一种旧秩序；而郭共达的主人公试图接受离开这一既成事实，一如贾樟柯在《山河故人》中的台词，“每个人只能陪你走一段路，迟早是要分开的”。

二、短路的记忆：尽在此茶中

杰克（科林·法瑞尔 饰演）在和杨（贾斯汀·闵 饰演）谈论茶道时，提到了一个他难忘的纪录片段落，他模仿片中的德国人形容茶的滋味，“我会想象走在森林中，地上有落叶，刚下过雨，现在雨停了，空气潮湿，而你就这么走着，不知怎么，这种感觉都在茶里了”。

《尽在此茶中》（2007）

这个段落的原片出自2007年由莱斯·布兰克执导的纪录片《尽在此茶中》，杰克模仿的德国人则是在片中短暂出现的德国导演沃纳·赫尔佐格。《尽在此茶中》讲述的是一个美国商人为了寻求最佳的绿茶走遍中国的故事，而杰克则在《杨之后》里追寻着杨的秘密。

在三次呈现回忆段落时，《杨之后》出人意料地用不同素材的声音和画面制造出细碎的重复。这好像一种记忆的短路现象：当你努力回忆某个过去的场景，回忆的画面却仿佛被灼伤，无法被清晰地呈现；每次回忆之间带有逻辑重音和情绪的微妙区别，它们回旋往复、相互交织，就像茶叶在水中上下翻飞。

那种感觉难以言表，就像你无法描述出茶的滋味。

三、情感的秘境：盛夏的果实

坂本龙一为《杨之后》创作了一首《Memory Bank》，并被安插在电影最重要的叙事段落上。而本片的配乐师松宫飞鸟则根据这段主题音乐，发展出全片完整统一的配乐。

配乐中有一首《Mizuiro》，改编自日本女歌手UA的《水色》。在中国，这首歌有一个更著名的翻唱版本，叫作《盛夏的果实》，“时间累积，这盛夏的果实，回忆里寂寞的香气……当看尽潮起潮落，只要你记得我”，几句歌词与这部电影意外地相配。

很难想象会在一部美国科幻片里听到这首歌，仿佛经年之后，在岁月的荒原上与故人重逢，才发现从来不需要想起，永远也不会忘记。大提琴如泣如诉，许多一厢情愿的回忆在颅内炸开，如同也打开了记忆宫殿，霎那间泪如雨下。

片尾，妹妹来到哥哥的空房间，与他做最后的道别。小女孩用笨拙的中文说，“我想你了，哥哥”。我想起二十年前，在另一部电影里，有一个小男孩在葬礼上说，“婆婆，我好想你……我觉得，我也老了。”

《一一》（2000）

女孩哼起哥哥生前最爱的歌，"I wanna be just like a melody, just like a simple sound, like in harmony." 那也是岩井俊二《关于莉莉周的一切》的片尾曲，惨绿少年站在青葱的麦田戴着随身听，幻想生命的可能性。

他渴望着爱与被爱，但终究只能孤身一人离开。

《关于莉莉周的一切》（2001）

四、电影的文法：碎片与反复

小津安二郎认为电影没有文法和定式。除了世人皆知的“榻榻米视角”，对话戏中越轴的正反打也是小津作品的一大标志。——不同于一般的过肩镜头，他让两个演员在对话时正对摄影机，这样一来便破坏了经典的180度轴线原则，却也因而重塑了影像中的空间关系。

《杨之后》中几次出现了夫妻直面镜头的视频会话，郭共达也由此在形式上“正当”地致敬了小津，对轴线的破坏则强调了两个角色的疏离感。片中演员们的表演极尽克制，正如小津指导演员的方法论中所说：“导演应该关心的事，不是如何引导演员流露感情，而是如何引导他们收敛感情。”

在对小津的召唤之外，《杨之后》最大的亮点是“反复”。除了上文提到的“记忆的短路”，杰克在读取杨的记忆画面时，由于存储空间的限制，每次只能播放一个几秒钟的片段——记忆宫殿如星河璀璨，可记忆本身却不过是一支支短暂的视频片段。

观众跟随主角不断重看这些碎片化的生活影像，这些片段是通往真相的线索，也是打开情感的钥匙。随着画面交叠，剪辑和配乐的加入，让电影的魅力充分浮出水面——只有经过认真的凝视和组织，生活才能最大程度地彰显出它的意义。记忆会重新焕发光彩，生命的联结因情感的存在而更加珍贵。

小津有一句箴言：“所谓电影，拼的就是一个余味。”我想，《杨之后》的余味，就藏在每个观众脑海的记忆宫殿之中。

本文首发于公众号看电影看到死