主演：三国连太郎山崎努
类型：剧情历史导演：敕使河原宏 状态：已完结 年份：1989 地区：日本 语言：日语 豆瓣ID：1293703热度：70 ℃ 时间：2024-08-14 14:26:24
温馨提示：[DVD：标准清晰版] [BD：高清无水印] [HD：高清版] [TS：抢先非清晰版] - 其中，BD和HD版本不太适合网速过慢的用户观看。
1
说和田惠美的服装。
这部电影比“乱”晚四年，但是“乱”获得了奥斯卡最佳服装。
有评论说她清晰透明，而又深不见底。因为他懂得服装既是外在的，也是内在的。穿着它的人，我们体会他，是由外而内的。
而制作的过程恰恰相反，是由内而外的。
她表现的和服之美，始于布料。从“捻麻”开始，麻布的制作要经过“搓线”、“卷线”、“晒线”、“制纹”、“染色”、“纺线”、“备机”、“绕管”、“纺织”、“雪晒”、“收尾”等一些列繁复的过程，每一步都是辛苦的手工劳作。
这就是制造内质，它的外在是给普通人看的。色彩是最外在的东西，就像张艺谋的英雄一样。
手工织成和印染的布料是最美的。但你往往发现人物的性格背叛了他的服装。
最明显的是石田三成。
2
我认为河原宏大师使用和田，是因为符合他们流派的插花。像野兽一样暴烈。像丰臣秀吉那样富贵的低俗。
所以千大师，千家的茶道就以道服待之。
劣币驱逐良币——喧嚣把天下最宁静的物事谋杀了。
正宗的悲剧。
这是河原宏大师有意要表现出来的。正像在“豪姬”塑造的自由奔放的古田织部大师。也是被政治毁掉了。
3
电影的一开头不知道有人注意没有，上面写着献给我的父亲苍风。
在织田信长本能寺之变之后，街头出现了有人拿红笼子在抬狮子。说明了当时的荷兰贸易什么东西都有。n长谷川等伯的禅意屏风，和秀长的金色莳绘屏风，对比一下真是突兀，可以看出千家的品位，是如此的与众不同。
宗二很中二
导演大师在片中还扮演了一个角色——富田知信，我都不知道是谁。他妹妹也有演出。
现代性与导演意志
“成则善，欲成则不善......茶道之心莫过于此”。
这是贵为「天下三宗匠」之一的千利休，对茶道的概括。茶之自然而成，利休在其中的论断并非莫衷一是的玄妙禅参，而是有着清晰指向的判断，善或不善的好与不好，直接与人的意愿与目的建立起了链接。茶道之成，看起来无比简单明了：烧水，放茶，倒水，搅拌，喝茶。如果世人认定，利休之茶道所泡出的，世人皆所不能及的好茶，是从不可言说的烧水方式、神奇的倒水角度、精妙的搅拌手法和玄奇的精致茶具中产生的，那成茶之玄妙，就应该十分精细地去考察这些看似可以被穷尽的茶道组成元素{构建的自然}，看看这种绝世好茶诞生的原因。但是，如果绝世好茶不可能从这些中产生，这种执念就是多余的，那么，首先就需要探求茶道之{道}中，到底是什么妨碍了这种对精微细节与详实组合的考察。
不过自然怎么可能是被{构建}的呢？所谓知道什么是自然，与“只可意会不可言传”，组合到一起成为某种不可言说的悖论，在探究茶道的意义上，几乎可以等于一个未说出却有用的定义。如此的模棱两可如果可以时刻视之为《利休》“客观叙事”的某种描述，敕使河原宏则始终保持着某种不同于之前所有作品特别的“清晰”来维持这种“客观”：沉稳的调度、精细的构图，线性的推进......就像是利休作茶的过程一般。而如果说电影“模糊”的表达要在这种背景下，使观者可以通过“客观”视点来涉入故事，产生的主观感受，和历史上那个真实存在过的利休对比，能够决定二者相似度的指标，取决于表达的“模糊”程度，从这点上看，又恰似外人来看利休的茶道。
回望历史记载，曾经是商人的千利休之所以备受关注的原因，与织田信长（1534-1582年）的继承者、确立了中央政权的丰臣秀吉（1537-1598年）有着脱不开的关系，概因信长和秀吉都喜欢将前代掌权者和政敌的茶具据为己有，并通过茶会来宣誓权力的更替。1575年，在众多茶人中，织田信长选中了利休在他举办的茶会上担任茶头，代替自己点茶。信长死后第二年，1583年，利休在丰臣秀吉举办的茶会上也被钦点为代替秀吉点茶的茶头。由于秀吉公开表示自己对茶器的喜爱，很多人为了讨取这位继任者的欢心，争相献上茶器。此状况下，利休开始建议战国大名也向秀吉献上茶器，然后情形不断升级，最终发展成利休帮助秀吉招揽战国武将到他麾下。甚至有观点认为，在秀吉1586年就任太政大臣，确立丰臣政权后，利休与丰臣秀吉之弟秀长一起成为了丰臣政权的中流砥柱......
茶道于此，俨然呈现出某种景观的样式。茶道的“高不可攀”之于利休可能是信手捏来、水到茶成，不过这种举重若轻对于茶之门道外的寻常人绝对是有门槛的，但请人来喝茶，更准确说秀吉把利休{摆置}在以茶之优雅典范来招募贤士的说客位置之上，基本上是没有障碍的。可以想见，茶道简单蕴含的精深细微外现，都首先需要茶室中沏茶者的用心与喝茶者的鉴赏的公共环境来完成，逐渐景观化的“茶道”必然是要逐渐符合{摆置}利休的君主秀吉的目的，或许在秀吉眼中，并不需要真实存在的茶道之精深，恰恰只要在某个视角之下为领主的心意认识与行动并组织为统一的和谐即可......茶道之不自然，与匠人（奴隶）和君主（主人）的生活之假在此刻共通。
对于生来瘦小，绰号“猴子”的秀吉来说（见于《太阁素生记》，据说因其自幼生活艰辛、营养不良而身材矮小且形容委琐，酷似猿猴，因此被称为猴子），出身无法冠姓的下层阶级，经历婚约、成为武士，才可数次更名洗刷“低贱”，茶道之自然而{成则善}，不吝为一种在秀吉取得天下后自然取得的高贵，且能长久维持住秀吉高贵的“规则”：秀吉紧张茶道不够完美时的担忧；秀吉唾弃利休时寂寥的落寞；秀吉无法平衡两者时的无所适从......茶道的自然，可能很容易让人觉得似乎每一种秀吉的怀疑、不解和不适都只是揭示出自然基础（利休的论断）中存在着的漏洞，所以只有首先怀疑能够怀疑的每一样东西，然后消除所有疑虑，才可能有可靠的理解。因此，可以说，“规则”有时留有怀疑的余地，有时则无，这样一来，试错够多，代价够大，所谓茶道之成，就不再是一个哲学命题，而成为了一个经验命题。
经验之谈，对于作为花道世家传承人、电影巨匠的敕使河原宏，和茶道艺术家、政治家手下谋臣的利休而言，总是要导向某种已知的目的的规则，而不是某种严格遵守却不可能使自己达成目的的规律，敕使河原宏的电影哲学和利休的茶道哲学大概就在于总在为一个特定的目的搜寻提示。
翻阅同时代的史料，有关利休的茶道风格记录，大概能知道他曾尝试用自己独特的视角对茶碗等茶具进行诠释，特意将茶室空间缩小到了一叠半的极限大小的尝试，为的是能将主客的距离缩短到甚至能够直接感知主人点茶时的心境变化的茶室空间，其重点便是茶会上的种种所外化精神层面的种种交流；除此之外，区隔茶室内外的障子门，茶室的墙壁也极其薄，即便身处室内也能清晰察知外界自然环境的变化。不严格区分自身与他者，这种模糊的领域感觉在利休的茶室中被勾勒出了清晰的轮廓，他将人类视作自然的一部分来看待；他自己在茶席上使用的茶碗是委托给他信赖的陶艺师长次郎来设计的，其子孙乐吉左卫门家世代烧制并一直传承至今的茶碗，也就是乐茶碗，不使用辘轳拉胚，直接用手给黏土塑型，捏成茶碗的形状，这种塑型方法叫做“手捏”，用此方法制作的乐茶碗，放在手中必然完美贴合......种种创新，一边改变旧则定势，一边制定新则新境，茶与人在利休处，逐渐物我两忘，当你不问茶道之成为何物时，茶道就是利休的作为，当你问茶道之成作何解时，茶道就消失在一叠半的茶室、飘洒于只有一隔的障子门、散解在精美的乐茶碗......
不问则知，一问即隐，正是利休来提醒自己，与敕使河原宏时刻自省的提示，茶道作为范例在支撑着镜头语言的表达，就像是人物完全显现之时，镜语便自我隐形的{本质}，这个问题的答案貌似应该一劳永逸地给出，而不依赖与任何超越经验的审视。不过各种茶室的改变、茶具的变化、茶道的精进......都体现出不想距离茶与人太远的利休，没有留出现实中和心理上，对待其他人足够审慎的距离，自然也就拒绝了所有批判。在此，批判需要经验，而解释需要超越经验，隐藏作者的敕使河原宏与人物利休寻找的提示“同构”，不断指向那些利休和敕使河原宏已经知晓且唯一知晓的部分----生活，经验于此为茶道与电影划下了一条截然分明的边界。
不难发现，利休与秀吉的断裂之处，在于他们看似都没有办法经验经验之外的东西，利休烧水、放茶、倒水、搅拌、喝茶之茶道，看起来确实可以用来解释秀吉的生活，不过反过来，秀吉的生活，充其量就只能拿来描述利休的茶道而已，因为秀吉的生活是被利休的茶道塑造的，在茶道中显现自身的夺取天下、笼络人心、权力交换、两人关系等等，利休亦或敕使河原宏亦都无法用茶道来表述它，在这里，茶道不属于世界，而是世界的界限，进一步讲，茶道的界限就是《利休》中敕使河原宏电影语言的界限。
划出界限，必然就要知道和明白界限两侧的景致，这是可以被一望即知、一想即明的一种图示。这个界限对于茶道来说，既是划分出了茶道之事和{超出茶道之事}。但对于电影来说，电影语言的界限只能“划分”出可说的、可描述、可被摄、可见的部分，另一部分不可说、无法描述、总是隐藏、不可见的部分总是在“界限”之外而不可知，所以这条界线其实只能是划给电影的表达-故事。电影语言来描写茶道构成的经验事实，电影语言也就是茶道的图像或形象。敕使河原宏正是在《利休》中一直侧写茶道，而从由故事内部给生活中超茶道的部分划定了界限，利休也正是在茶道中通过对所有茶道之外的要求保持沉默把一切{超出茶道之事}牢固地放在了适当的位置之上。
这个适当位置上的{事物}，可以直指政治、争端、谋略、心迹等各种不能直观表现的方面，更可以代指利休的人生意义。观者所见的介二沉冤，倒卖茶具、招贤纳士、默然顿悟、乃至利休之死等，都并非是无涉茶道超出其外的存粹未知广延，而是被茶道的外现，更直接地说被利休的目的和观念，甚至到敕使河原宏的电影语言细致选择又极端简化过的存在，这绝非是说没有这样的叙事，真实历史发生过的事情，和基于历史构造的故事就不再存在，而是说我们不能理解不透过敕使河原宏和利休视角下的《利休》的美学坚持和艺术创作。{茶道}在此成为某种不可拆除、预先必然存在的框架。
脱离权力关系的社会规制框架，看似是无比超越的，这或许是利休艺术自觉的写照，而在权力关系中，奖惩的非替代性可以剥夺一个人的全部生存、生活可能性的时候，很难不发现其实社会规制的深度一点也不比所谓超越的框架差多少。从完全政治状态的君臣、师徒、朋友的角度看，脱离了利休的秀吉，无可避免地会陷入巨大的扭曲与缺失，脱离了{茶道}加持的政治操弄，则会沦为肮脏不堪的存粹政治现实主义，而少了“政治”作衬的利休之茶道，则会变为“无目的”的神学德性，两者的结合的缺一不可，体现出了亚里士多德{祈祷政体}的特质。
这种特质之中的德性，是劝人向善的规范，价值判断蕴含在其中而不会是无目的的，其神学特征，代表着某种坚持，与敕使河原宏的艺术自觉并置，可以看到{祈祷政体}蕴含的目的，恰好就是利休与敕使河原宏二者相同努力的方向：瓦解现实主义。利休要抵抗的是秀吉的政治操弄继而呈现出现有生活才是最好可能的保守主义，敕使河原宏则是在模糊甚至抹除现实主义和历史经验的界限。因为艺术，当然包括茶道不可逃脱的就是一种先于经验和超越经验的有限限制，这种限制可以是画布（绘画）、材料（建筑、雕塑）、语言（诗）、一段给定的时间（舞蹈、音乐）、取镜框（电影）等等......电影之真首先呈现为一种视角的选择，那么现实与叙事就不能两全，设想如果所有层面电影都是真实的，则不再需要叙事的视角，也就不需要叙事，而叙事则必然包含着隐藏作者操控摄像机的主观目的在其中。
......而瓦解的结果是让{茶道}的框架，在茶室一隅小而微的至暗之时，看似可以包罗万象，好像是不可言传的世间至理；或者在招揽天下大而巨的至明之际，呈现的无所不能，进而无限广阔却无用......可以说，在至明与至暗之中，我们都不可能看到任何事物。视角与视角的对立，是让人首先看到两者的不相容，然后才看到比它们更高的，囊括二者的视角，也是让观者看到，电影现实之真可以以这种叙事为标定，或那种史实为中心，我们才找到了电影的合理性，由茶道走入历史和秀吉与利休的内心与世界，推进到完全水火不容相反的可能性，在“扬弃”二者，走向对历史“独立性”和叙事“自由”的接受和尊敬之上的“无目的论的实践哲学”-{茶道}之中时，却可以看到他们彼此对互相的承认，和主人与奴隶之间互相承认的主奴角色转换。所谓自由蕴涵在承认之中，这种自由可以被冠以{性格}的名字，或者艺术家的坚持、或者政治家的考量等等......好似自由的发展作为历史和茶道融合在叙事的内在目的中，恰好以承认进程为电影的基础，完成了表达所谓坚持-性格和个体-美学的同步对称性承认。
但解释终究会终止，再看蕴含于承认之中的自由，并非是一种脱离客体心灵和主体叙事的根本性质，就像电影终究会有结尾的封闭一样，这些结束和承认的边界首先是被语言（电影语言）和环境（历史事实）所框定的，自由首先是它们的属性，人在此刻都谈不上有什么本质的属性，而后，才会有人面对真·性格悲剧产生的【生存还是毁灭（To be or not to be）】的问题，这或许才是人类内心一种倾向的证明，一种让人不禁身怀敬意，且终身不会嘲笑其努力的终结的魅力。
這部電影我看了十遍，突出感受就是每一個畫面都有來處，例如秀吉不喜歡黑碗，喜歡紅碗這件事真的保留在他寫給弟弟秀長的信件中。
《宗湛日記》裡利休說：“黑懷古心，赤顯雜念。”認為美麗的事物會讓心裡撲通亂跳，不能息心，也失掉素心。但他還是順從了秀吉讓人燒了紅碗。
再比如大友宗麟的信中，記載了在大阪城裡能與關白秀吉隨意說話的只有千利休一人。這也是片中表現的利休的權勢，他可能決斷政事、懷柔大名，更可以直言諫阻秀吉攻打朝鮮和中國。
· 贰 ·
天皇也勅賜「利休居士」號，賜秀吉關白、太政大臣稱號，這是二人一生的殊榮。難怪秀吉出了黃金茶室後，不能自持，假鬍子都掉地上了（日本人都說他鬍子是假的）。秀吉還學貴族染黑了牙齒。
· 叁 ·
燕庵露地的延段體現了與利休不同的審美，還有帶著強烈視覺衝擊力的織部茶碗、伊賀水指，均讓利休讚歎不已。片中使用的是五島美術館的文物原件，是一大看點。歷史上，利休見到學生模仿自己便加以訓斥，只有古田織部能大幅度創新，他後來指導德川秀忠（2代）習茶，名震天下。
· 肆 ·
利休、山上宗二有很多共同點，比如因為憨直而喪命，他們同為町人（都是堺港的商人自治階層），且同為秀吉信用等。這可能是兩人如此投契的原因吧。《山上宗二記》後來流傳了下來，成為利休茶道最重要的經典。山上宗二也成為不朽。
· 伍 ·
利休的好友、秀吉之弟秀長去世，石田三成、前田玄以欲除利休而後快，到大德寺山門查封了利休木像，利休已有了死的覺悟。他讓妻子宗恩取來“最好的茶碗”——高麗的三島筒式（仿品），與手書一併交給細川。之後與家康茶會，利休親自斟酒、奉鮑魚。獻茶時，利休雖然沒有加入毒藥，卻緊張得直眨眼。家康淡淡地說，事物是沒有盡頭的，舊的結束新的又開始。
· 陆 ·
利休即將赴死，還在造新茶室（留喜作完成）。對於他來說，藝術是沒有止境的。在第五次茶會上，他也嘟囔著說：茶室可以造的更小一點，於是便有了這一次茶會兩個榻榻米的待庵。
谈途人生
阿尔卑斯看台的外缘
古剑飘渺录
监狱疑云
烟花泪
三
影片根据同名小说改编，讲述一个作家为了逃避越战征...
播放指数:988℃
我曾经认为，真正的艺术大师在与君王相对而坐时，是最无畏的。正如十三位帝王要被收入宫廷画师阎立本的笔下，伊丽莎白女王也要两个月不断下榻弗洛伊德的画室，才得以完成她一幅肖像。君王的眼中是天地生生之法与江山社稷大业，但面对执着于一技一艺、悬心之于一事、言志发乎格物的匠人，君王也应当静默，聆听些许打磨光阴而来的触悟。
不过今天看的敕使河原宏1989年版《利休》，角度甚是险峻。在我看来，面对秀吉的利休、面对家康的利休，都谨慎而克制。侘寂之美，在利休轻轻抖落老枝梅瓣于青铜盘的水波上，便已然从旁的一角揭开吉光片羽，还何须透过镜头苦心经营茶味来显露真身。因而，隐去茶味，平留下茶的时刻，让人坦白最真实的自己。
这须臾的真实转瞬即逝又一锤定音，就好比历史的截点。秀吉在金茶屋为天皇奉茶，宗二在小田原之战时与利休秘会饮茶，家康在利休备茶时回答他所询问的人生，利休在自己的茅草茶室劝说秀吉放弃攻打中国……电光火石间既有棋局落子的难测，也有且等片刻的同情。
在家康性命攸关之际，那一段的设计让我恍惚二人的身份。作为大师的利休，他的生命、他的道的演示，本已在一次次专注而精纯的炼制中，过滤了迷惘。但尘世所服侍的人与自身追求的偏差，仍为他笼上以身殉道的哀戚。他询问家康如何看待人生？这泛泛的、不落于哪一个具体肉身的人生，被家康以直截又个人的方式回应了。虚实大小，倏忽一变，执着一端的尘世实践，因为心愿笃实，却好似拥有了拨云见日的力量，王者的飒然承托住了问道者的愁绪。
这些天，从希拉里的败选、奥巴马的卸任、川普的上台，女性问题的游行，再到读书时看到的洛阳伽蓝记与南唐39年兴衰，古寺庙与大时代总有“城郭崩毁，宫室倾覆，寺观灰烬，庙塔丘墟，墙被蒿艾，巷罗荆棘”的满目疮痍，帝王也有自缢三级寺，临崩礼佛发愿永世不再为王的痛苦决绝。大约，藏与露、破与立，本没有自由与不自由的本质差别，求诸于人心的层层开示，不如留些时刻回望自己的身心是否始终坦白。电影中含道映物的大艺术家与开疆拓土的政治领袖，在性格上造就了隐忍与不羁的对比。显然这是脸谱化的，但也颇入真味。在他们身上，我好像感到了从小到大，听闻的那许许多多引领时代的人的性情，也似乎看到了身边一些或潜沉或激浪的同辈的身影。利休在缺憾的世道中容纳无常与不完美，秀吉在纷杂的局势中狂放恣意。其实无论是哪一类，人为自己所选择的命运而生死，终究在无奈之心外，还留有了一丝由己的身。
1
说和田惠美的服装。
这部电影比“乱”晚四年，但是“乱”获得了奥斯卡最佳服装。
有评论说她清晰透明，而又深不见底。因为他懂得服装既是外在的，也是内在的。穿着它的人，我们体会他，是由外而内的。
而制作的过程恰恰相反，是由内而外的。
她表现的和服之美，始于布料。从“捻麻”开始，麻布的制作要经过“搓线”、“卷线”、“晒线”、“制纹”、“染色”、“纺线”、“备机”、“绕管”、“纺织”、“雪晒”、“收尾”等一些列繁复的过程，每一步都是辛苦的手工劳作。
这就是制造内质，它的外在是给普通人看的。色彩是最外在的东西，就像张艺谋的英雄一样。
手工织成和印染的布料是最美的。但你往往发现人物的性格背叛了他的服装。
最明显的是石田三成。
2
我认为河原宏大师使用和田，是因为符合他们流派的插花。像野兽一样暴烈。像丰臣秀吉那样富贵的低俗。
所以千大师，千家的茶道就以道服待之。
劣币驱逐良币——喧嚣把天下最宁静的物事谋杀了。
正宗的悲剧。
这是河原宏大师有意要表现出来的。正像在“豪姬”塑造的自由奔放的古田织部大师。也是被政治毁掉了。
3
电影的一开头不知道有人注意没有，上面写着献给我的父亲苍风。
在织田信长本能寺之变之后，街头出现了有人拿红笼子在抬狮子。说明了当时的荷兰贸易什么东西都有。n长谷川等伯的禅意屏风，和秀长的金色莳绘屏风，对比一下真是突兀，可以看出千家的品位，是如此的与众不同。
宗二很中二
导演大师在片中还扮演了一个角色——富田知信，我都不知道是谁。他妹妹也有演出。
现代性与导演意志
“成则善，欲成则不善......茶道之心莫过于此”。
这是贵为「天下三宗匠」之一的千利休，对茶道的概括。茶之自然而成，利休在其中的论断并非莫衷一是的玄妙禅参，而是有着清晰指向的判断，善或不善的好与不好，直接与人的意愿与目的建立起了链接。茶道之成，看起来无比简单明了：烧水，放茶，倒水，搅拌，喝茶。如果世人认定，利休之茶道所泡出的，世人皆所不能及的好茶，是从不可言说的烧水方式、神奇的倒水角度、精妙的搅拌手法和玄奇的精致茶具中产生的，那成茶之玄妙，就应该十分精细地去考察这些看似可以被穷尽的茶道组成元素{构建的自然}，看看这种绝世好茶诞生的原因。但是，如果绝世好茶不可能从这些中产生，这种执念就是多余的，那么，首先就需要探求茶道之{道}中，到底是什么妨碍了这种对精微细节与详实组合的考察。
不过自然怎么可能是被{构建}的呢？所谓知道什么是自然，与“只可意会不可言传”，组合到一起成为某种不可言说的悖论，在探究茶道的意义上，几乎可以等于一个未说出却有用的定义。如此的模棱两可如果可以时刻视之为《利休》“客观叙事”的某种描述，敕使河原宏则始终保持着某种不同于之前所有作品特别的“清晰”来维持这种“客观”：沉稳的调度、精细的构图，线性的推进......就像是利休作茶的过程一般。而如果说电影“模糊”的表达要在这种背景下，使观者可以通过“客观”视点来涉入故事，产生的主观感受，和历史上那个真实存在过的利休对比，能够决定二者相似度的指标，取决于表达的“模糊”程度，从这点上看，又恰似外人来看利休的茶道。
回望历史记载，曾经是商人的千利休之所以备受关注的原因，与织田信长（1534-1582年）的继承者、确立了中央政权的丰臣秀吉（1537-1598年）有着脱不开的关系，概因信长和秀吉都喜欢将前代掌权者和政敌的茶具据为己有，并通过茶会来宣誓权力的更替。1575年，在众多茶人中，织田信长选中了利休在他举办的茶会上担任茶头，代替自己点茶。信长死后第二年，1583年，利休在丰臣秀吉举办的茶会上也被钦点为代替秀吉点茶的茶头。由于秀吉公开表示自己对茶器的喜爱，很多人为了讨取这位继任者的欢心，争相献上茶器。此状况下，利休开始建议战国大名也向秀吉献上茶器，然后情形不断升级，最终发展成利休帮助秀吉招揽战国武将到他麾下。甚至有观点认为，在秀吉1586年就任太政大臣，确立丰臣政权后，利休与丰臣秀吉之弟秀长一起成为了丰臣政权的中流砥柱......
茶道于此，俨然呈现出某种景观的样式。茶道的“高不可攀”之于利休可能是信手捏来、水到茶成，不过这种举重若轻对于茶之门道外的寻常人绝对是有门槛的，但请人来喝茶，更准确说秀吉把利休{摆置}在以茶之优雅典范来招募贤士的说客位置之上，基本上是没有障碍的。可以想见，茶道简单蕴含的精深细微外现，都首先需要茶室中沏茶者的用心与喝茶者的鉴赏的公共环境来完成，逐渐景观化的“茶道”必然是要逐渐符合{摆置}利休的君主秀吉的目的，或许在秀吉眼中，并不需要真实存在的茶道之精深，恰恰只要在某个视角之下为领主的心意认识与行动并组织为统一的和谐即可......茶道之不自然，与匠人（奴隶）和君主（主人）的生活之假在此刻共通。
对于生来瘦小，绰号“猴子”的秀吉来说（见于《太阁素生记》，据说因其自幼生活艰辛、营养不良而身材矮小且形容委琐，酷似猿猴，因此被称为猴子），出身无法冠姓的下层阶级，经历婚约、成为武士，才可数次更名洗刷“低贱”，茶道之自然而{成则善}，不吝为一种在秀吉取得天下后自然取得的高贵，且能长久维持住秀吉高贵的“规则”：秀吉紧张茶道不够完美时的担忧；秀吉唾弃利休时寂寥的落寞；秀吉无法平衡两者时的无所适从......茶道的自然，可能很容易让人觉得似乎每一种秀吉的怀疑、不解和不适都只是揭示出自然基础（利休的论断）中存在着的漏洞，所以只有首先怀疑能够怀疑的每一样东西，然后消除所有疑虑，才可能有可靠的理解。因此，可以说，“规则”有时留有怀疑的余地，有时则无，这样一来，试错够多，代价够大，所谓茶道之成，就不再是一个哲学命题，而成为了一个经验命题。
经验之谈，对于作为花道世家传承人、电影巨匠的敕使河原宏，和茶道艺术家、政治家手下谋臣的利休而言，总是要导向某种已知的目的的规则，而不是某种严格遵守却不可能使自己达成目的的规律，敕使河原宏的电影哲学和利休的茶道哲学大概就在于总在为一个特定的目的搜寻提示。
翻阅同时代的史料，有关利休的茶道风格记录，大概能知道他曾尝试用自己独特的视角对茶碗等茶具进行诠释，特意将茶室空间缩小到了一叠半的极限大小的尝试，为的是能将主客的距离缩短到甚至能够直接感知主人点茶时的心境变化的茶室空间，其重点便是茶会上的种种所外化精神层面的种种交流；除此之外，区隔茶室内外的障子门，茶室的墙壁也极其薄，即便身处室内也能清晰察知外界自然环境的变化。不严格区分自身与他者，这种模糊的领域感觉在利休的茶室中被勾勒出了清晰的轮廓，他将人类视作自然的一部分来看待；他自己在茶席上使用的茶碗是委托给他信赖的陶艺师长次郎来设计的，其子孙乐吉左卫门家世代烧制并一直传承至今的茶碗，也就是乐茶碗，不使用辘轳拉胚，直接用手给黏土塑型，捏成茶碗的形状，这种塑型方法叫做“手捏”，用此方法制作的乐茶碗，放在手中必然完美贴合......种种创新，一边改变旧则定势，一边制定新则新境，茶与人在利休处，逐渐物我两忘，当你不问茶道之成为何物时，茶道就是利休的作为，当你问茶道之成作何解时，茶道就消失在一叠半的茶室、飘洒于只有一隔的障子门、散解在精美的乐茶碗......
不问则知，一问即隐，正是利休来提醒自己，与敕使河原宏时刻自省的提示，茶道作为范例在支撑着镜头语言的表达，就像是人物完全显现之时，镜语便自我隐形的{本质}，这个问题的答案貌似应该一劳永逸地给出，而不依赖与任何超越经验的审视。不过各种茶室的改变、茶具的变化、茶道的精进......都体现出不想距离茶与人太远的利休，没有留出现实中和心理上，对待其他人足够审慎的距离，自然也就拒绝了所有批判。在此，批判需要经验，而解释需要超越经验，隐藏作者的敕使河原宏与人物利休寻找的提示“同构”，不断指向那些利休和敕使河原宏已经知晓且唯一知晓的部分----生活，经验于此为茶道与电影划下了一条截然分明的边界。
不难发现，利休与秀吉的断裂之处，在于他们看似都没有办法经验经验之外的东西，利休烧水、放茶、倒水、搅拌、喝茶之茶道，看起来确实可以用来解释秀吉的生活，不过反过来，秀吉的生活，充其量就只能拿来描述利休的茶道而已，因为秀吉的生活是被利休的茶道塑造的，在茶道中显现自身的夺取天下、笼络人心、权力交换、两人关系等等，利休亦或敕使河原宏亦都无法用茶道来表述它，在这里，茶道不属于世界，而是世界的界限，进一步讲，茶道的界限就是《利休》中敕使河原宏电影语言的界限。
划出界限，必然就要知道和明白界限两侧的景致，这是可以被一望即知、一想即明的一种图示。这个界限对于茶道来说，既是划分出了茶道之事和{超出茶道之事}。但对于电影来说，电影语言的界限只能“划分”出可说的、可描述、可被摄、可见的部分，另一部分不可说、无法描述、总是隐藏、不可见的部分总是在“界限”之外而不可知，所以这条界线其实只能是划给电影的表达-故事。电影语言来描写茶道构成的经验事实，电影语言也就是茶道的图像或形象。敕使河原宏正是在《利休》中一直侧写茶道，而从由故事内部给生活中超茶道的部分划定了界限，利休也正是在茶道中通过对所有茶道之外的要求保持沉默把一切{超出茶道之事}牢固地放在了适当的位置之上。
这个适当位置上的{事物}，可以直指政治、争端、谋略、心迹等各种不能直观表现的方面，更可以代指利休的人生意义。观者所见的介二沉冤，倒卖茶具、招贤纳士、默然顿悟、乃至利休之死等，都并非是无涉茶道超出其外的存粹未知广延，而是被茶道的外现，更直接地说被利休的目的和观念，甚至到敕使河原宏的电影语言细致选择又极端简化过的存在，这绝非是说没有这样的叙事，真实历史发生过的事情，和基于历史构造的故事就不再存在，而是说我们不能理解不透过敕使河原宏和利休视角下的《利休》的美学坚持和艺术创作。{茶道}在此成为某种不可拆除、预先必然存在的框架。
脱离权力关系的社会规制框架，看似是无比超越的，这或许是利休艺术自觉的写照，而在权力关系中，奖惩的非替代性可以剥夺一个人的全部生存、生活可能性的时候，很难不发现其实社会规制的深度一点也不比所谓超越的框架差多少。从完全政治状态的君臣、师徒、朋友的角度看，脱离了利休的秀吉，无可避免地会陷入巨大的扭曲与缺失，脱离了{茶道}加持的政治操弄，则会沦为肮脏不堪的存粹政治现实主义，而少了“政治”作衬的利休之茶道，则会变为“无目的”的神学德性，两者的结合的缺一不可，体现出了亚里士多德{祈祷政体}的特质。
这种特质之中的德性，是劝人向善的规范，价值判断蕴含在其中而不会是无目的的，其神学特征，代表着某种坚持，与敕使河原宏的艺术自觉并置，可以看到{祈祷政体}蕴含的目的，恰好就是利休与敕使河原宏二者相同努力的方向：瓦解现实主义。利休要抵抗的是秀吉的政治操弄继而呈现出现有生活才是最好可能的保守主义，敕使河原宏则是在模糊甚至抹除现实主义和历史经验的界限。因为艺术，当然包括茶道不可逃脱的就是一种先于经验和超越经验的有限限制，这种限制可以是画布（绘画）、材料（建筑、雕塑）、语言（诗）、一段给定的时间（舞蹈、音乐）、取镜框（电影）等等......电影之真首先呈现为一种视角的选择，那么现实与叙事就不能两全，设想如果所有层面电影都是真实的，则不再需要叙事的视角，也就不需要叙事，而叙事则必然包含着隐藏作者操控摄像机的主观目的在其中。
......而瓦解的结果是让{茶道}的框架，在茶室一隅小而微的至暗之时，看似可以包罗万象，好像是不可言传的世间至理；或者在招揽天下大而巨的至明之际，呈现的无所不能，进而无限广阔却无用......可以说，在至明与至暗之中，我们都不可能看到任何事物。视角与视角的对立，是让人首先看到两者的不相容，然后才看到比它们更高的，囊括二者的视角，也是让观者看到，电影现实之真可以以这种叙事为标定，或那种史实为中心，我们才找到了电影的合理性，由茶道走入历史和秀吉与利休的内心与世界，推进到完全水火不容相反的可能性，在“扬弃”二者，走向对历史“独立性”和叙事“自由”的接受和尊敬之上的“无目的论的实践哲学”-{茶道}之中时，却可以看到他们彼此对互相的承认，和主人与奴隶之间互相承认的主奴角色转换。所谓自由蕴涵在承认之中，这种自由可以被冠以{性格}的名字，或者艺术家的坚持、或者政治家的考量等等......好似自由的发展作为历史和茶道融合在叙事的内在目的中，恰好以承认进程为电影的基础，完成了表达所谓坚持-性格和个体-美学的同步对称性承认。
但解释终究会终止，再看蕴含于承认之中的自由，并非是一种脱离客体心灵和主体叙事的根本性质，就像电影终究会有结尾的封闭一样，这些结束和承认的边界首先是被语言（电影语言）和环境（历史事实）所框定的，自由首先是它们的属性，人在此刻都谈不上有什么本质的属性，而后，才会有人面对真·性格悲剧产生的【生存还是毁灭（To be or not to be）】的问题，这或许才是人类内心一种倾向的证明，一种让人不禁身怀敬意，且终身不会嘲笑其努力的终结的魅力。
那丰臣秀吉还没做关白的时候，就已经是跟从千利休学习茶道的学生。千利休曾用一首诗来解说茶道：
先把水烧开，
再加进茶叶，
然后用适当的方式喝茶，
那就是你所需要知道的一切，
除此之外，茶一无所有。
秀吉以为把做茶按照师傅的程序来完成，就做成一杯好茶。但他得意之余，品尝了利休做的那杯之后，以自己粗劣的口觉也能明白其中有着天渊之别。
作为摄政的当权者丰臣秀吉，对茶道的敬慕与精神性的向往，比他的前任与后任都是有过之而无不及。对信长与家康来说，茶是自小锦衣华食的部分生活而已，但对秀吉意义就大有不同。秀吉现在可以站在所有人之上，可抹杀不了自己卑微的出身。他当权后嘱咐换上金丝锦罗，但显然还是更适合粗布服的母亲，要母亲以后跟大家说，自己曾伺候过天皇。
秀吉出身极为寒微，尾张的农民，浪人，到主公信长的“猴子”。信长家臣都藐视秀吉，尤其是看他一步步坐到比自己高的位置。他对这种极雅的向往，是越不擅长，越觉得高不可及的神秘高贵。
他获得最高权利之后，一边用铁腕强权来证明自己的强势，一边把茶道奉为最高地位。这也是秀吉做“关白”摄政将茶文化与政治挂钩的一个重要起因。
秀吉是一架巨大不懈滚滚而前的时代机器，是权势绞杀与唯我。
而利休是极简主义的内省，是自在观心，是物我两忘，是涤尽浮尘。
矛盾出现。秀吉打造一座金茶室，秀吉只觉得妖冶迷失，莫若心安木屋蒲草。秀吉完全赏不来古拙庄严之美，恼怒的砸碎了利休敬奉的黑色茶具，要求以后只送金器。再，利休绝不肯听令在茶里给德川家康下毒，不肯让这尊美仪式沾染半点尘埃不洁。
二人相持，在维持自我的纯度里，平行可以兼容，接近就只有毁灭性对抗。
茶禅一味，讲求的是圆融而执，中庸的镜像本为执念的底色。利休怎会不懂？于是我的理解与敕使河原宏相左。敕使河原宏先让利休出言对秀吉欲出兵朝鲜不满被驱逐，再让秀吉的御台所去信给了利休一次道歉机会，利休拒绝。镜头掉转：丰臣秀吉在插一瓶花，怎么也插不好，无表情的回头下令让利休去死。魔性增长时不可自抑的出手，是种对不可企及高度无奈的终极摧毁。
我更期待会有个更好版本的诠释，利休拒绝道歉的时候，就望见了死期已至。而那终点则是保持茶道与自身的洁净背影，苍茫独行。绝没有什么可能，让他人的步调总可以维持与自己的同步，利休与秀吉都明了此刻的到来。秀吉的敬意从未止息，他下令让利休剖腹正是出自认同，是等高格局的敬意，而正是这种敬意，让温情原宥变得泛滥可耻，无颜退步起来。
譬如无需笑意的举杯齐眉。
补片外，利休的两个插花故事来佐清茶。
1 牵牛花的茶会
在那个时代的日本，牵牛花是非常珍稀的品种，来自遥远的中国。丰臣秀吉听说千利休的庭院里种满了异常美丽的牵牛花。他决定去亲眼看看那样的风景。于是，便命人去通知千利休自己将要在次日去利休的茶会。可是，当他来到千利休的庭院一看，空荡荡的没有一朵牵牛花的影子。丰臣秀吉十分的气恼。 因为利休得到通知后，就命人将所有的牵牛花都拔掉了。
秀吉一腔怒火冲进茶室找利休算账。惊见一枝姿态奇巧的牵牛花插在来自中国的古青铜器花盏中。茶室简陋粗茁，似古雅昏黄的底色，衬托的这花枝周折格外精雅无双，见之忘俗。秀吉为之惊喜瞠目。
2 红梅和水钵
为惩罚利休的一贯傲慢，秀吉要有意为难下利休。秀吉命人在茶室的地板上放了一个大而浅的圆盘子，并在里面盛满了水，又在地板上放了一枝红色的梅花。然后，他将千利休叫来坐在自己的面前，命令他插花来看。
千利休轻轻地将梅枝拿起，将花瓣扯下，撒向盘子里的水面。然后将干枝横搭在盘子的沿上。但见盘中的水面上，花瓣和花朵们，以及尚未开放的花蕾交相飘荡，制造了前所未有的视觉奇美。
這部電影我看了十遍，突出感受就是每一個畫面都有來處，例如秀吉不喜歡黑碗，喜歡紅碗這件事真的保留在他寫給弟弟秀長的信件中。
《宗湛日記》裡利休說：“黑懷古心，赤顯雜念。”認為美麗的事物會讓心裡撲通亂跳，不能息心，也失掉素心。但他還是順從了秀吉讓人燒了紅碗。
再比如大友宗麟的信中，記載了在大阪城裡能與關白秀吉隨意說話的只有千利休一人。這也是片中表現的利休的權勢，他可能決斷政事、懷柔大名，更可以直言諫阻秀吉攻打朝鮮和中國。
· 贰 ·
天皇也勅賜「利休居士」號，賜秀吉關白、太政大臣稱號，這是二人一生的殊榮。難怪秀吉出了黃金茶室後，不能自持，假鬍子都掉地上了（日本人都說他鬍子是假的）。秀吉還學貴族染黑了牙齒。
· 叁 ·
燕庵露地的延段體現了與利休不同的審美，還有帶著強烈視覺衝擊力的織部茶碗、伊賀水指，均讓利休讚歎不已。片中使用的是五島美術館的文物原件，是一大看點。歷史上，利休見到學生模仿自己便加以訓斥，只有古田織部能大幅度創新，他後來指導德川秀忠（2代）習茶，名震天下。
· 肆 ·
利休、山上宗二有很多共同點，比如因為憨直而喪命，他們同為町人（都是堺港的商人自治階層），且同為秀吉信用等。這可能是兩人如此投契的原因吧。《山上宗二記》後來流傳了下來，成為利休茶道最重要的經典。山上宗二也成為不朽。
· 伍 ·
利休的好友、秀吉之弟秀長去世，石田三成、前田玄以欲除利休而後快，到大德寺山門查封了利休木像，利休已有了死的覺悟。他讓妻子宗恩取來“最好的茶碗”——高麗的三島筒式（仿品），與手書一併交給細川。之後與家康茶會，利休親自斟酒、奉鮑魚。獻茶時，利休雖然沒有加入毒藥，卻緊張得直眨眼。家康淡淡地說，事物是沒有盡頭的，舊的結束新的又開始。
· 陆 ·
利休即將赴死，還在造新茶室（留喜作完成）。對於他來說，藝術是沒有止境的。在第五次茶會上，他也嘟囔著說：茶室可以造的更小一點，於是便有了這一次茶會兩個榻榻米的待庵。