革命前夕  革命之前 Before the Revolution

天才之作（没学过电影，第二部长片）。

影像与叙事完全成为导演个人在一系列主题下（革命、阶层、爱情、成长）抽象思考与实际经验的表达，与一篇天才文字有异曲同工之妙。但影像因为有着超越文字复杂解读可能，所以思辨基础上充满了感性与横生出去的细节，甚至一些vlog感觉的段落（如看完电影男主和由著名编剧扮演的朋友聊天“生活中不能没有罗西尼”的内容）也很妥帖，豪不突兀，反倒有意趣。

女主角美到不可方物，同时身负贯穿不同阶层的感情、工作经历，让男主的青春成长，就有了“政治”痕迹。

几个细节颇值得回味。一个是男主好朋友醉酒骑自行车打转、跌倒、谈论自己的父（是个贼）母（愚蠢）镜头，动态飘逸、充满情感，后来，这个朋友自杀了。一个是女主的50、60岁贵族老友，父亲去世后面临破产，从来不知道“工作”为何物因而不知未来该如何的惶惶然（这点叙事并不稀奇），一段长镜头慢慢掠过，池塘旁几个不同状态人、一直画画叨叨咕咕的老人，以及水中迎面而来的船夫，音乐轻轻衬底，转到沪语目下时髦所谓“老克腊”挺直空虚的背影停住。结尾用一个真实的歌剧威尔第《马克白》开幕演出事件，结合纪录片和故事片多维剪辑，暗含各种阶层寓意与讽刺，现在看已是成熟手法，但那时、那个年龄的影像自觉及自如使用，还是非常让人叹服的。

整部片子中产阶级在革命中两难的反省已不稀奇，但对比中国当下现状，还是颇令人唏嘘不止。主要是，中国阶层动荡期估计要持续好几代，定心的人已成稀有动物。各种new money丑态百出，“假”old money装腔作势，nomoney天天狂想天降横财……

这部电影确实可以说是贝纳尔多贝托鲁奇的发源地，在这里，前期贝纳尔多的基本思想基本呈现出来。最重要的一句话就是：“That sin is nothing more than the crime of disturbing daily certainties”。到了《同流者》，这就是一种normal state。在贝托鲁奇这里，真正意义上的革命从来不是发生在阶级的颠覆上面，而是落实在一种具体的、细致入微的、包围我们的生活方式上面。关于这点，《1900》给我们提供了完美的诠释，阶级斗争不是消灭一个阶级的具体的人（地主个人），而是消灭一种阶级的生存、压迫方式。地主是头衔，但也是一种状态，这种状态让压迫得以可能。体系不是在抽象、理性的意义上存在着的，而是非理性的存在着的（引用的是马克思）。

Overturn意味着一种生活方式的重新塑造（Communists refuse to hide their opinions and intentions，They openly declare that their aims can only be achieved through a violent overthrow of all existing social order），否则无产阶级革命的目标就在成为新的资产阶级（毕竟他们只是想穿、吃得和资产阶级一样好），正如Fabrizio抱怨的那样。

在这个意义上，《革命前夕》的名称就有了更深的意义。革命意味着对order的一种反抗姿态，是一种具体到生活的一种姿态。无论是本片的adulty还是《同流者》的homesexuality，这都意味着一种秩序的反抗，是一种指向革命的生活方式。在这里，我们逃离了所谓正常状态/秩序，而这种状态正如在本片以及《1900》等诸多后续中侧面告诉我们这很多不过是一个阶级的存在方式。贝纳尔多贝托鲁奇想做的事情是逃离、反抗，于是他为我们塑造出了众多的可能性：《革命前夕》的adulty，《同流者》的homesexuality，《1900》的友情，以及晚期贝纳尔多贝托鲁奇迷恋的情色片。这些东西不能说是超阶级的，但可以说是反阶级的，是反秩序的，是革命性的。即便是在最政治化的《1900》，贝纳尔多都不过是把阶级状态作为一种状态呈现出来。

天主教在贝纳尔多的电影中永远充当着一个负面角色。他是秩序的最大维持者，是保持资产阶级生活方式的团结点，是the ruthless heart of a state。贝托鲁奇电影里的天主教会最反对的甚至都不是杀人，而是对秩序的破坏，如homosexual。

另一点非常关键的在于，贝纳尔多贝托鲁奇表明了一种对文字、话语的不信任感。主角Fabrizio在不停的说话，而不是行动。ideology只是假期，ideology和words只会把革命推远了。文字不带来革命，重塑生活的行动才能。

《革命前夕》明显收到法国电影新浪潮影响，跳切、读文字的插入，这些都是戈达尔的标志性动作。但是贝纳尔多贝托鲁奇不一样的地方在于他不太喜欢使用较为固定的机位，而是让摄影机常常处在移动之中。同样，正如里面插入的一段对话中一个人说的那样，他把《游览意大利》看了15遍，我们也可以很明显的看到罗西里尼的影子：对雕像的标志性拍摄。我们也能看到剧院戏的拍摄和斯科塞斯《纯真年代》的联系，通过摄影机的视角来表现出一种地位——两部电影的主人公最后都没有反抗到底。

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一切终结于一场婚礼：法布里奇奥和那个“单纯”的女孩结婚了；喜庆的现场吉娜流着泪吻着那些孩子；老人和孩子、男人和女人都在自己既定的生活轨道里——法布里奇奥说：“意识形态就是假期。”吉娜说：“现在是结束的时候。”当他们完整地拥有了一种现实的秩序，是完成了一场走向新世界的革命？还是解构了一次没有暴力出现的虚构革命？

而在回归现有秩序的婚礼之外，为什么凯撒还在给孩子们讲解《白鲸》？一个呼唤自由的人，一个批判法西斯的人，一个在“解放日”书写着意大利革命历史的人，是不是在现场之外还在构建着革命？两种场景被分隔开来，是“革命前夕”的迷失和革命之中的持续，未来将走向哪里？秩序怎么建立？在一个被终结的电影里，其实革命也成为了一个没有答案的词：它已经发生，它正在发生，它将要发生，而其实，它似乎永远没有发生，因为，“响起的钟声飘荡过整个过城市，他们睡得很熟。”

“他们睡得很熟，这真是一个丑闻。”字幕写在那里：“许多事情注定得发生，我注定得承受痛苦，你注定得饱受折磨。我存在是因为你的存在，现在我很安定，扎根在了一个地方。但我感觉自己再也不存在了。”法布里奇奥的开场白，在距离那场婚礼还遥遥无期的时候，他说到了“我”，说到了“你”，说到了存在，一种人称的关联只趋向于建立“我们”的关系：是因为我承受了痛苦，所以你必须饱受折磨；是因为你存在，所以我存在，但是，当“我感觉自己再也不存在了”，那个你是不是也早已经不存在了？“我们”其实从来没有机会结合在一起，就像最后在威尔第的歌剧《麦克白》演出的仪式现场，吉娜坐在底下的座位上，法布里奇奥和未婚妻坐在上面的包厢了，他们的眼神交汇在那里，但根本不是建立“我们”的一种形式——当法布里奇奥再次寻找吉娜的时候，座位上已经空空如也；当他也离开包厢，在大厅里遇到了吉娜，“她是我需要的单纯。”法布里奇奥说，而吉娜却对他说：“我讨厌威尔第。”需要和讨厌已经将他们分开成彼此独立的“我”和“你”；即使法布里奇奥问吉娜：“你比人个人都理解我，你现在还爱我吗？”在一个不需要答案的世界里，“我们”注定会成为分道而行的人。

许多事情注定要发生，但是在革命前夕，“我们”早就变成了熟睡的“他们”，变成了丑闻中的他们，甚至这个“他们”在一个人辗转反侧、一个人孤枕难眠中也被解构成彼此没有关联的个体，熟睡而假装醒来，即使遮盖了丑闻，也再也听不到响起的钟声，如此，“革命”也再也不会发生，“我认为自己经历了多年革命，在革命之前我就经历了很多，因为这总是在革命之前。”革命前夕，不是等待革命，不是需要革命，而是在革命到来之前，“我们”已经不存在了，“他们”早已经在丑闻式的熟睡中，整个世界或许只有凯撒还在那里讲述者革命英雄主义的《白鲸》，还在期待着一场轰轰烈烈的暴力革命。

为什么会熟睡？为什么不会醒来？为什么不会成为“我们”？塔列朗的引语似乎解析了为什么革命会在革命前夕覆灭，“那些没有生活在革命爆发前的那个年代的人，无法理解生活是多么甜蜜。”革命前夕，只有生活在这个时代，才会感觉到生活的甜蜜——这是一个悖论，当生活得如此甜蜜，怎么还需要革命？既然不需要革命，革命前夕的时代就是历史中的一个虚位，它不提供革命的必然性意义。法布里奇奥是生活甜蜜的男人？吉娜是生活甜蜜的女人？“我们”是生活甜蜜的男人和女人？在“意识形态只是假期”的世界里，在革命前夕放弃革命或许就是一种甜蜜的生活，所以熟睡而听不到钟声，所以在没有暴力的现实中走向一场婚礼，所以在爱情还存在的时候分道而行。

但是，在革命前夕，他们却感受到了一种死亡，法布里奇奥的朋友阿戈斯蒂诺无疑是需要革命的人，无疑是不熟睡的人，他被学校开除，他离家出走，他骑着自行车，摔倒在那里，“这一次是为了我父亲。”再次摔倒，“这一次是为了我母亲。”第三次摔倒，“这一次是为了我。”摔倒就像是行为艺术，他是想要和这个让他痛苦和备受折磨的世界告别，所以在那条河流里，“这是我第一次游泳”的他在冷水中死去，当这一种死亡被命名为“自杀”，是不是一个无产者的行为艺术？“我和自己斗争，我只能逃避。”逃避而选择自杀，是另一个自己杀死了自己，也是自己想要杀死活在革命前夕的这个时代，以及活在甜蜜生活中的人。他骑着自行车，法布里奇奥说：“我的父母是个贼，他们是愚蠢的人。”阿戈斯蒂诺问他：“你有什么资格评判他人？”

阿戈斯蒂诺死了，在连续三次摔跤而以行为艺术的方式杀死了自己，是走向了和法布里奇奥相反的路，不评判他人，却以自死的方式评判了自己。而法布里奇奥呢？似乎永远在评判他人的行为中为自己辩护。而吉娜呢？一个“传播思想、玩三角关系、一天洗三次澡”的女人，一个带着米兰时尚生活的女人，是不是也是生活在革命前夕的甜蜜中？她不像阿戈斯蒂诺是个无产者，是个自戕而寻找解脱的人，当然她也不是如法布里奇奥那样评判他人的人，“我不喜欢成年人，甚至不喜欢我自己。”她否定了自己，是因为在她看来，“只有一个办法能治愈我的痛苦，那就是别人。”她以别人为参照物寻找生活的意义，当他人成为自己的背景，当寻找他人为自己解除痛苦，这个所谓的自我也是虚无。

“吃和听到吃，像是吃了两遍。”这就是吉娜的生活，吃和听到吃，是站在自己和别人立场不同的生活，而有时候“听到吃”却解构了“吃”本身。她和法布里奇奥是一种亲戚关系，但是当这种亲戚逐渐变成所谓的爱，是不是用“别人”构筑了一个虚拟的自己——在乱伦的世界里，甜蜜一定是痛苦，选择就是逃避。她摸着自己的身体，像是“别人”在抚摸着自己，像是“别人”制造着甜蜜”；然后她吻着法布里奇奥，让他压在自己身上，是因为她在寻找一种“别人”建立的秩序，而一切都是为了逃避，“我在不属于自我的房间里，它太空了， 我感觉害怕。”只有在“别人”的世界里，她才能感觉到不害怕，才能感觉到自己的存在。

一个异化的资产阶级？当那个自我被否定了，那个“别人”一定会制造另外的痛苦：在阿戈斯蒂诺的葬礼上，她对法布里奇奥说：“认为死亡同时最具生命力，我常常梦见自己的死，现实太残酷了。”梦里她参加了葬礼，但是没有穿黑衣服，这是一种不在场，逃避现实进入梦境，却还是以不在场的方式看见自己的死；小女孩伊芙琳娜被父母关在楼上，吉娜看见从树上爬下来的她，伊芙琳娜对着她唱起童谣：“露西亚编织着亚麻，变成纸张见到了小丑！小丑又跳又闹。”一遍又一遍，吉娜疯狂地喊道：“停下！”但似乎无济于事，是“别人”的伊芙琳娜根本不在意她的呼喊；她找了一个富有的男人卡洛儿，被法布里奇奥看见，或者她故意让法布里奇奥看见，当法布里奇奥生气，“你现在自由了。”他说，而对于吉娜来说，无非是寻找到一个“别人”：“他对我就像对待妓女一样，他打我是对的，因为我要接受惩罚，如果发生火灾，发生战争，一切都是因为我。”一个“讨厌他们，讨厌孩子，讨厌家人”的女人，在空虚的世界里只能如此解构自我；最后她“爱上”了一个失去了私有财产的男人，男人的地产被抵押了，那个隆巴多池塘被抵押了，“他们会带着机器来到这里，这就是生命结束和幸存者开始生活的地方。”当资产阶级失去了财产，作为吉娜是不是可以在“别人”的世界里成为无产者？这一种爱的名义还是在逃避现实，还是在制造虚无。

阿戈斯蒂诺和吉娜，代表着友情和爱情？代表着自我之死和“别人”之死？那么，当法布里奇奥走在革命前夕的时候，他所想要存在的那个“你”又是谁？一个诅咒资产阶级不信耶稣人，一个说教堂成了国家无情心脏的人，一个骂父母是贼的人，一个谴责天主教扼杀了自由的人，似乎就站在了革命前夕，似乎就需要一场彻底的革命，他把阿戈斯蒂诺看成是牺牲，他把吉娜看成是自由，但是对于自己呢？永远迷失在寻找中。他和吉娜有一次看一部“电影”仿佛就是法布里奇奥生活的那个分裂世界。黑白的影像里，突然就出现了彩色的画面，而画面中的人就是法布里奇奥，他从街上走过来爬到了墙上，然后在墙上行走。观者是吉娜，一个需要“别人”解除自己痛苦的人，当她看见那彩色的世界，就如进入到和现实完全不同的世界，就如在“听到吃”的感觉中不需要吃的生活，但是在彩色世界里，法布里奇奥是制造者，也是在场者，但是这个在场却成为一种虚构：他在场，最后却从画面中失踪了；这是1962年复活节前夕，但是彩色世界里却是树叶泛黄的秋天。

为什么黑白世界会有彩色的场景？一种颠覆就是一种革命，而这种革命就是熟睡者的自我呓语，是将自己作为在场者的虚构，“你喜欢这部电影吗？”他问吉娜，就像爱上吉娜一样，法布里奇奥就是在这样的虚构中寻找革命的意义，当吉娜和卡尔罗在一起，法布里奇奥和朋友去看了一场电影：戈达尔的《女人就是女人》，一种影像化的革命实践，法布里奇奥看完之后对朋友说：“电影是一个时尚问题，时尚是一种道德问题。”他把电影看成是一种时尚，却把时尚看成是一种道德，所以他批判电影就像批判道德：“我无法忍受这些电影。”所以他批判革命，“人们盲目地接受一些东西，这让我害怕。一天的革命是没有用的，我需要一个新人，一个新世界。”所以当把革命的电影看成是道德问题，当把“意识形态”看成是假期，他只能进入到自己的那个彩色世界里，成为自我革命者。但自我革命的彩色世界又必须让他人观看，所谓的爱情，所谓的阶级，所谓的社会，所谓的宗教，在批判中才能证明一种革命性，而当这样的革命性成为自我的游戏，在革命前夕经历了诸多的革命，也其实是一种熟睡的状态。所以在法布里奇奥的革命观里，创造一种新秩序最后还是变成了“她是我需要的单纯”的小资产阶级的生活，这不是一天的革命，当然这也不是真正的革命，而对吉娜说的那句“只有你能理解我”又让自己在迷失中标注了一个看不见革命真正意义的“丑闻”。

革命前夕，有阿戈斯蒂诺作为牺牲者的自我戕害，有吉娜作为虚无主义者的自我逃避，有法布里奇奥渴望建立新秩序的自我迷失，他们都是在熟睡状态中，看见了革命的影子。但是当这一切都远离了真正革命，凯撒是不是就是一个成长起来的革命者？他用理论抨击意大利现实，他认为自己的理论不被人理解，他渴望人们找到世界的精神性意义，但是当吉娜要离开帕尔马去往米兰的时候，他跟在她的身后为她提包——当他说“人在特定环境下创造历史”，实际上他还只是一个等待者：等待者机会，等待着特定环境，在盲从的世界里，或许他只能用革命英雄主义的《白鲸》武装自己，一种文本，一种小说，何尝不是革命前夕如熟睡一样的虚构？