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最初创作灵感来源于一幅画：
名曰《女孩和死神》，画家名曰Hans Galdung Grien，是Albrecht Durer的徒弟，画风和主题很典型的早期北方文艺复兴。一个裸女，泪流满面，被骷髅一手扯着头发一般要挟着、一手拥抱着。
恩，某些程度上说，是的，Cleo担心着噩耗和死亡，虽然这风格，相差甚远。
影片名字和片长，五至七时：
片名叫“五至七时”，但其实只有从五点到六点半；片名这么叫是因为法语里有一个表达叫le cinq a sept，直译为从五点到七点，在魁北克意味英语国家的happy hour（下班了、晚饭前的时间，和同事好友们去喝杯酒），而在法国更指幽会偷情。虽然Varda说也就是为了好听才这么起名。
影片里的每一分钟，对应现实中的一分钟，所谓的真实时间。这给拍摄和剪辑造成了很大的麻烦。Varda说选择真实时间是因为，在几乎所有的电影里，一个镜头里一个人拿起行李箱、下一个镜头切换到这个人从火车上眺望，我们作为观众无需知道中间发生了什么就马上脑补镜头一和镜头二之间的关联；但是现实中不是这样子的，现实中我们要经历出家门、上的士、等待、下的士、上站台，现实中我们会接触到路人甲、听到路人乙的对话。而这些，也是我们在《五》中可以看到的。从这个角度看，此片是客观的（见下，小标题三）。
片里路人甲是转折点：
我看电影的时候就觉得摄影构图很有意思，主角 — 或者剧情发生的集中点 — 经常不在画中心、甚至不在画2/3中心，而是被挤到左边1/3（图一）或者底方的1/4（图二）。反而，在这些构图的留白中有很多路人甲，我们有时还能be privy to他们的对话甚至内心独白。
Varda说，这些路人甲大多出现在片子正中间45分钟处，而这里也是Cleo脱掉睡衣、摘掉假发、不再以自己为中心的时候。在那以后，她观察大街上、咖啡馆、车站口的路人，并且让一个陌生的士兵接近她。Varda说正是这些对自身以外的关注，让Cleo变得坦然。
这是一个客观的故事，这是一个主观的故事：
Varda说她去医院等候厅坐着，看路人甲，听他们的对话 (much like Cleo)，所以，这是一个客观的故事。Jonathan Rosenbaum认为，电影里对路人甲的描写、甚至是对巴黎街区公园的描绘，几乎接近于纪录片一样。
而这之后，基于这种纪实班的体验，Varda回去写了剧本，于是又上升到虚构和主观。
话说戈达尔和安娜卡里娜跑龙套的故事是怎么来的：
就是Cleo和朋友走入朋友男伴的放映厅，看的那个无声片，这里有视频：
戈达尔他总是带个墨镜，去哪也带着，烦人的要死啊，所以我说你干脆遍这样一个故事吧。
这是一个观众的问题，问完了立马有场内两三个人boo。
这是一部女权主义作品：
Varda认为这是一部女权主义作品，因为（我觉得这有点瞎）45分钟后Cleo开始走出那种短视的、过分自我的关注，而走向了世界。
为什么开头是彩色的？
Varda说，别问我，我也不知道。
Rosenbaum说，其实算命的说的概括了整个电影：她有个好保护者（女佣），关心她但是没时间的男友，在未来遇见了一个陌生人。
Varda觉得这么多人 -- 尤其是年轻人 -- 来看她这么多年前的电影是一件很新奇很高兴的事情
Varda的幽默感非常法国，非常冷非常尖锐：
（至少我认为是非常法国，我对法国幽默感的认知纯粹来自于这里）
比如有观众小妹妹问她：男服务员给她送水，她希望来自男人们的关注，她的男朋友宠爱她但是总是没时间，男作曲家不屑于她的唱功，男医生不守时，最终还是一个男士兵不经意的帮助了她；你对这电影里的男性怎么看？
Varda回答：我觉得最后的男士兵挺好的啊，难得你不喜欢他么？
观众小妹妹说，不是不是，你刚才说你认为这是一个女权主义的电影，那可以从某种程度上来说，电影里的所有男性定义了Cleo？
Varda说：啊，行啊，这是你的理论。
小妹妹此时一脸囧色。
一.宿命感——“疾病的隐喻”nn 在影片得开头，画面内只出现了塔罗牌和不停的洗牌，翻牌的两双手，通过画外音的对话，暗示出克莱奥正在请一位老妇人为她占卜，而占卜的老妇人通过塔罗牌揭示出奥克莱目前的身份和状态，其中包括疾病带给她的威胁。当画面镜头切换到老妇人和克莱奥的脸时，画面从彩色变为黑白。彩色属于塔罗牌的世界，一旦进入现实生活，画面便呈现为黑色。彩色与黑白画面的对比，从视觉上揭示出彩色画面的强悍和黑白世界的无力——一个人无法对抗自己的命运。直到影片的结尾处，命运对克莱奥的裁决也没有被揭晓：克莱奥只是被告知不要太担心和先进行两个月的治疗，医生并没有点明她是否患了癌症，命运看起来仍然强悍和不可知。导演瓦尔达非常擅长在自己的电影中表现一些非典型性的情节和暧昧多艺的结局，并始终避免强列的戏剧冲突和明显的因果联系，在某种程度上，这样的表现方式也显示出对男性所代表的理性世界的反抗。塔罗牌代表的是不可抗拒的命运女神，就像癌症往往毫无征兆地到来。但人类既不能按照理性去分析它，也不能祈求完全解读它。n 这样的宿命态度带有典型的女性色彩，反过来也是克莱奥人生道路上的制约因素。除却生病时会去占卜病情，克莱奥的各种行为也被带有宿命色彩的规则所限制。比如，周二是换新装的大忌，所以她买好的帽子怒能立即戴上，只能让店家送到家里；女朋友的包掉到地上镜子碎了一地，使克莱奥情绪大坏，觉得那象征了死亡。克莱奥跟助理说，可能她死了男朋友也不会难过，助理却劝她不要胡思乱想，更不要挑战命运。n 人类历史上，疾病不仅意味着身体的败坏，也经常被附加很多意义。疾病代表人体内部环境的失衡，在某种意义上，生病就是一个初始的自我被一点点异化的过程。而在现代社会中，癌症往往被看作是个体压抑，无力和背离自我的结果，并在跟城市的发展密切相关。桑塔格曾说：“当城市事实上还未被看做是致癌环境前，城市自身就被看做是癌症——是一个畸形的，非自然增长的地方，一个充斥着挥霍，贪婪和情绪的地方。在二战结束后的欧洲，个体这种内在的不安情绪是非常强烈的。对克莱奥说，这些疾病的隐喻强化了她的宿命感，并使他产生了自我厌弃心理和对周围世界的怀疑，克莱奥觉得自己受到了诅咒。nn二.男性的凝视nn作为一名电台歌手，克莱奥被大众消费的是自己的声音，但她的外表也由此受到大众文化的制约，因此，克莱奥会主动按照男人喜欢的样子打扮自己，使自己成为”被观看“的对象。克莱奥不自觉地按照男性看待自己的目光来看待自己，把自己物化成一个美丽的标本，使得自己被无所不在的男性的凝视所控制。在影片的开头，克莱奥从克莱奥从占卜老妇人的家里走出来，在楼下看到一面镜子，她望向镜子里面的自己，喃喃自语：”美丽的蝴蝶，不要匆匆飞走“，这目光跟男性对她的凝视目光是一样的。对男性来说，美丽标本式的女性对他们的吸引力在于她们没有威胁感，而且可以满足他们的想象，是欲望的安全投射对象；而对女性来说，要想取得男性的喜爱，最重要的途径之一就是自我物化，成为美丽的标本，以满足男性凝视的需要。克莱奥无法想象自己做人体模特的好友那样，坦然地把自己暴露在众人的目光之下，因为她担心身体上的弱点被男性的目光所发现。在影片中，不同的镜子出现在不同的场合里，用以反映克莱奥在自我认知所产生的变化，不同镜像中的克莱奥，心态也是不同的。克劳奥渐渐的感知到自我的虚妄，她所迷恋的自我不过是无所不在的男性凝视下的女性客体，所以，克莱奥决定一个人出去走走，她把假发摘下，穿上黑色的衣服，带上不合时宜的新帽子。n 对克莱奥来说，在所有男人中，对她形成最大束缚的便是那位优雅，慷慨，善于交际的男朋友。每次在他面前，克莱奥总要表现出最好的状态，或者说，是男友希望的状态。而这个男人却从来没有真正了解过克莱奥的感受，不仅由于他总是忙，还因为她似乎并不愿意花费时间来触及克莱奥的内心。克莱奥男朋友属于上层社会，他为克莱奥带来的压迫是双重的，除了性别压迫，还有她所代表的阶层的生存准则。另外，造成克莱奥自恋最深的原因是她没有真正的倾诉对象，情感被长期压制，这是女性长期处于被支配地位的结果，她们只能从男性的目光中学会如何看待自己，最终造成了女性爱的能力的丧失。所以，克莱奥的痛苦就在于——她发现了自己内在的巨大空洞，以及造成这些空洞的原因。nn3.在歌曲之外，我存在哪里？nn 除了男友，克莱奥身边也有其他男性，比如两位事业合作伙伴。跟克莱奥的男朋友相比，这两位小伙子没有权势，也没有金钱，他们靠为克莱奥创作歌曲来获取生存的资本，克莱奥在他们面前没有负担，可以任性地表现自己的欢乐，悲伤和焦虑，两位小伙子也总是想办法逗她开心。但是面对他们，克莱奥的内心独白却是：“每个人都宠我，但是没人爱我。两位小伙子为克莱奥创造了各式各样的歌曲，在不同的歌曲中，克莱奥被塑造成不同的女性角色，有时是任性的女孩，有时是喜爱说谎的女孩，有时是甜美乖巧的女孩，有时是玩弄感情的女孩，有时则是一个神经濒临崩溃的女人。克莱奥感觉自己就要被这些歌曲榨干，在歌曲之外，她不知道真正的自己在哪里存在。n 两个小伙子的思维方式是典型的文化工业的思维方式，他们擅长创造出不同的情境，塑造不同的形象，目的是为了自己的作品更好地被市场消费。他们可以在短时间内迅速地转换思维方式，但却不投入感情。在刚进克劳奥家门时，他们听说克莱奥生病不开心，便找了大白衣，扮成医生逗克莱奥开心。但是，他们的行为只会让克莱奥变得更加懊恼，因为他们随时随性进行扮演的状态让克莱奥感觉到个体的虚妄。当他们说克莱奥反复无常时，克莱奥支持是他们让自己变成这个样子。对克莱奥来说，这两个小伙子虽然没有男友给她的压迫感，但他们创作的歌曲和他们自身的状态，却发展出一种文化工业的吞噬力量，在这种力量的作用下，个体被分离成不同样式，人的情感深度变浅，自我被弱化。n 现代社会的文化生产方式对个体精神结构的影响在影片其他环节也有所表现。比如，当克莱奥和助理乘坐出租车的时候，听到广碧里播报着一条接着一条内容完全不同的信息，有洗发水广告，阿尔及利亚战争，中毒工人被下水道冲走，博物馆的开馆时间等，每条信息只寥寥数语，而且下一条信息总是迅速替代前一条，这种信息传播方式使得收听者无法聚焦自己关注的焦点，信息的重要性也被分解。n n四.不彻底的女性主义nn 女性之间的联盟一直被女性作为反抗男性压迫的重要方式，因为，女性联盟建立了一种没有男性的性别连接方式，打破了女性必须以男性为参照的桎梏。但在这部影片中，女性之间的联盟并没有那么成功，而且，影片中出现的女性角色似乎都为克莱奥带来了困扰。n 和克莱奥关系最密切的是她的助理，在影片的开头，占卜的老妇人就指出，克莱奥的身边有一个给她负面影响的寡妇，而且着重强调，“她带你远离了朴素的家庭生活”尽管影片没有具体指出，但毫无疑问，这个寡妇就是克莱奥的助理。寡妇处在男权社会相对边缘的位置，但是在影片中，这样身份的女人却不能形成对男权社会的批判性力量，而且，她还带领克莱奥远离了普通人的幸福。在影片中，助理处处对克莱奥进行限制，但却缺乏对克莱奥的真正关心，面对克莱奥的困扰，她只用“小孩脾气”这样的话搪塞。占卜的老妇人对克莱奥也不够友善，她不仅传递给克莱奥负面的信息，而且面对克莱奥的恐惧，她没有一句安慰。克莱奥在出租车上遇到的女司机，看起来非常自我和没礼貌。真正能够让克莱奥放松下来的女性是她的一位从小到大的朋友，这个以人体模特为职业的女孩乐观，阳光，充满活力。值得注意的是：这个女孩刚出场时就被置身于众人的目光中，不过，在目光中，不过，在众人目光的交织下，她却显得非常自如，暗示出这是一个从男人的凝视中解脱出来的女孩。跟克莱奥的爱情相比，这个女孩的爱情更为平凡，但却显得更加美好。克莱奥身边唯一一个生活自如的女性，并非是一个强烈反抗男权社会的女人，但是她也无法与奥克莱形成联盟，因为她纯净自由的心灵无法完全感知到克莱奥的困境。n 克莱奥最终遇到一位能够给她带来快乐的小伙子，在影片最后30分钟，他始终陪着克莱奥，并跟她共同面对了最终的诊断结果。这个小伙子在影片中扮演着拯救者的角色，尽管这个拯救者有一种临时性，因为他马上要离开巴黎，再度返回战场，所以，在这部影片中，女性同盟的不成功和男性拯救者的出现，都使得影片的女性主义立场显得不那么彻底。n 影片《五点到七点的克莱奥》在当年一上映，便让人赞叹不已，其中表现出的时间性，纪实性和女性角度，为观众提供了看待人生的一个新方式，就像随着克莱奥的游走，观众看到一个更多烟火气，更为平民化的巴黎。导演瓦尔达用影像展现了克莱奥的恐惧，也展现了巴黎，因为在克莱奥的恐惧，也展现了巴黎的恐惧，因为在克莱奥的身上可以找到当时在巴黎出现的各种现象，而”克莱奥“也不是一个真正的名字，只是代表了那个——被各种交织的欲望和权力控制的形象而已。
年老的瓦尔达在纪录片中又回到了那张椅子上，又读了一遍萨杜尔的来信，——没想到老头这么伤感呢。
这就是电影可以带给我们的。
同样是一个濒临崩溃边缘的女人，同样处于一个不断被迫遭遇见闻的过程中，通过电影来表现将取得怎样的效果，这是我最乐于在观影过程中去发现的。自然，这种希望很大程度上是落空了，因为心理刻画仅仅是这部电影属意的一个次要方面，瓦尔达从某种“真实电影”的立场出发，最后导向的是一种社会批判。
本片最惊人的一点是电影持续的90分钟和影片中克莱奥活动的5点到6点半这段时间是完整对应的，也就是说，电影内外的时间是同一的，这就极大程度上挑战了蒙太奇造成的时间幻觉。我发现网上有人将这部电影与希区柯克的《夺魂索》、索科洛夫的《俄罗斯方舟》等以一个镜头拍成的电影相提并论。实际上，就实验性而论，本片达不到后两部电影的程度，因为没有任何剪辑的电影不仅时间上肯定是内外同一的，空间上也完全是连续的，那就完全颠覆了蒙太奇美学的时空幻觉，而《克莱奥》一片至少还是以剪辑分割了空间的。瓦尔达不是第一个拍摄这种“实时电影”的导演，1952年的著名西部片《正午》是另一个先例，从11点40分凯恩警长获知四个歹徒将来到小镇向他复仇到正午时分四个歹徒完全被凯恩制服这段时间与电影持续的85分钟也完全对应，不过，两部电影的美学出发点十分不同。《正午》中内外时间的同一是编剧巧妙地将剧情压缩在最短的时间内，以达到最大的紧张、惊悚的戏剧效果。《克莱奥》则是从“真实电影”的美学出发，以期最大程度上发挥摄影机的纪录功能。
兴起于50年代末的所谓“真实电影”主要受维尔托夫的“电影眼睛”理论所激发，提倡以手提摄影机直接抓拍现实生活，现场录制音轨，拒绝任何剧本和演员表演。瓦尔达本人深受这一派的影响，及至晚年还制作了一部主要由她抓拍街上捡垃圾的人（拾荒者）的镜头组成的电影——《拾荒者》。《克莱奥》一片有意吸收了这一派的创作手法，却又没有完全地实践（还是动用了演员，事先也设计了主要剧情）。
我们看到电影中的克莱奥从一条大街游荡到另一条大街，从帽子商店到咖啡馆，从学校到电影院，从公园到医院，摄影机时刻跟随着她，看似“完整”地记录了她整个活动过程。但即便是人的眼睛也无法看到一切事物，它也要选择性地来观看，摄影机模仿人的眼睛，它抓拍的对象自然也要经过选择。从这个意义上说，任何电影的“真实”从根本上来说也只是幻觉。瓦尔达深知这一点，因此，她主要通过选择性地抓拍不同场景，再将这些镜头组合起来构成某种意义。咖啡馆里的人们谈论着阿尔及利亚、诗歌、艺术，出租车广播里播放着横渡英吉利海峡的冒险家的消息，女司机快活地回忆她在夜间驾车的险遇，街上两个街头艺人一个在表演吞吃活青蛙，另一个把钢筋穿到胳膊里，这些我们随着克莱奥看到和听到的内容很难说有什么隐喻或者象征在里面，同时也无法直接暗示女主角的心理（或许两个街头艺人的表演例外），它们被拍进电影很大程度上只是因为60年代初的巴黎街头到处都是这样的风景，那是克莱奥所活动的世界的一部分。
但这毕竟不是一部观光电影，观众总是期待这些风景具有某种意义。“电影眼睛”的理论也强调把摄影机当作眼睛来观看事物要达到暗示观看者心理的效果，最终它的主角应该是观看者本人。本片中的观看者自然是克莱奥，但前面已经说明巴黎的街景无法深度刻画人物心理，即便有所暗示，也是不明确的，因为一个镜头通常没有一段文字来得清晰，它在一定程度上始终是暧昧的。比如，艺人吞吃青蛙或许暗示了克莱奥对这个世界的恶心感，把钢筋穿过胳膊或许暗示世界的残酷，但这是不明确的，因为你也可以完全理解为那只是巴黎街景平常无奇的一部分。瓦尔达当然也感受到这一点，于是在电影的第48分钟，她大胆地打破了“真实电影”的美学限制。这时克莱奥刚从一个酒吧出来，电影音轨上原本噪杂的街道上的声音顿时只剩下克莱奥的脚步声，镜头在表现克莱奥面部表情的客观镜头和表现克莱奥观看路边的行人的主观镜头间来回切换，或许是受声音变化的影响，这种切换一改此前的漫不经心，变得急促和紧张起来，引导观众迅速地去感知人物这一刻的心理状态。同时，克莱奥的主观镜头也没有以前的时间长度及在不同的人、物上留连的空间跨度，而是一种时间跨度很短的人物近景，同时有路人由远及近逼近过来的镜头。这时观众明显可以感觉到克莱奥内心的恐惧。接着，瓦尔达以一组她擅长的跳切镜头加深了这种恐惧，克莱奥的主观镜头中突然加入了影片开始时用塔罗牌算出她厄运的那个老巫婆的脸部特写，几组路人的特写镜头之后，是那个为她作曲却不认同她的才能的年轻作曲家的特写，暗示时间不多的闹钟的特写，对她漠不关心的情人的特写，以各种迷信约束她生活的女仆的特写，象征她社会身份的假发的特写，这一组强行插入的特写镜头可以理解为克莱奥内心闪过的画面，十分强烈地表达了克莱奥对疾病的恐惧和对约束她生命的各种社会机制的厌恶，形成了电影的一个心理高潮。
传统的表达人物心理的方式还有闪回镜头，表示人物沉浸在某段时光的回忆中，以这段时光中发生的故事的色彩来表现人物的情感色彩。瓦尔达无疑摒弃了这种方法，问题在于，这种刻画人物心理的主观镜头并不能构成整部电影，它们只在某些时刻才显得传神。总体而言，这部电影对人物在一个半小时内心理活动的刻画远逊于托尔斯泰在短短几千字内对安娜自杀前心理活动的描写。
撕去本片纪实美学的外衣和心理剧的伪装，我们发现剩下那些构成电影主题、意义的元素都是瓦尔达事先精心设计的结果。它讲的是一个女人在生命的关键时刻冲破各种社会性的压抑、约束，找到本真的自我，找回生命完整性的过程，而它批判的矛头，显然指向的是各种外在的社会机制。
片中的克莱奥是个多少有点迷信的女人，影片开场时她就在请人用塔罗牌占卜自己的命运，这意味着她将自己的生命交给某种神秘性，将其看做某种未知却命定之物。接着是那顶极为传神的黑色帽子，克莱奥从商店购买之后很喜欢它，女仆却说今天是星期二，不宜戴新帽子，克莱奥一开始并未反对，她认同了这种多少有点可笑的社会习俗。这顶帽子不仅代表了某种社会约束，同时也具有很重要的视觉功能，之后克莱奥置决定活得更自我一些，毅然脱去假发，戴上这顶帽子后，这个人物的形象仿佛被刷新了一样。接着是克莱奥家里她的情人和为她作词作曲的两个音乐家的轮番出场，这些人所关心的或者是她美丽的外表，或者是她流行歌手的身份，对他们来说，克莱奥并非一个有着真正内涵的“人”，所以克莱奥说，“所有的人都溺爱我，没有人真正爱我”。看到这里，观众多半可以感觉到影片的主题指向在哪里。那些看似随机遭遇的事件实际上都是瓦尔达从主题出发有意安排的结果。一连串的压抑之后，是克莱奥借排练新歌，直接表露心迹的演唱部分。瓦尔达有意将这场排练演唱舞台化，镜头缓缓集中到克莱奥一个人身上，集中到脸部，到了歌曲的高潮部分，演唱成了克莱奥的控诉：“我要躺下去，灰白的，苍白的，孤独的。”
接下来，克莱奥在街上的一系列遭遇，成了她受到启发，冲破束缚，找回自我的过程。克莱奥来到了朋友Dorothée作人体模特的艺术作坊，摄影机镜头穿过一群未成形的人体模型。这个隐喻是如此明显，观众不难想象导演的意图是指出解脱途径只有向着人的更原始、纯朴、自然状态的回归。接下来克莱奥和Dorothée关于裸体的对话更加深了这一点，克莱奥说，“我觉得太暴露了，我怕给人挑毛病”， Dorothée：“胡说，我的身体让我高兴，而不是让我骄傲……”。逐渐地，Dorothée成了克莱奥找回自我的引导者。接下来她们来到Dorothée朋友的电影院，这里瓦尔达插播了一段由戈达尔友情客串的黑白默片。那段默片的隐喻也是十分明显的，戴着墨镜（有色眼镜，象征习俗、社会机制）的戈达尔认错了自己的女友，闹出悲剧，伤心欲绝，直到他摘去墨镜，她才找回了女友（爱情）。最后，克莱奥的救赎是由那个她在公园里偶遇的士兵来完成的，这里，克莱奥不仅找到了真正关心她的人，找回了爱情，原先笼罩在她头上的癌症的阴霾也散去了。关于爱情，他们之间有一段有意思的谈话，克莱奥问那个士兵，“你曾经爱过吗？”“经常，但从来没有爱得像我想的那么深，都是女孩子的错，她们只想被爱，她们害怕给予，害怕失去，她们只是不完全地去爱，她们的身体只是玩具，而不是她们的生命。”这就像是之前的克莱奥的写照，而她如今终于懂得了生命和爱的意义。
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