魔女嘉莉1976  凶灵(港) / 卡丽 / 魔女佳丽

《魔女嘉莉》改编自斯蒂芬·金的小说，描写了一个拥有心灵制动能力的少女在母亲疯狂的宗教压迫和同学们的嘲笑戏弄下，终于按捺不住内心的愤怒，在学校舞会上进行疯狂报复的故事，它被称为20世纪70年代重要的恐怖片之一，但是从小说原著来看，其实这个故事本身并无恐怖元素，甚至其叙述还有科学严谨的分析态度。比如有学术界对嘉莉引发灾难的研究分析《爆炸的阴影：嘉莉·怀特个案的记录事实与确切结论》，还有《我叫苏·斯内尔》，是她的同学苏作为幸存者对事件经过的描述，最后还有美国缅因州新英格联合通讯社的新闻报道，诸多引述和参考使这个虚构的故事俨然煞有其事，其严密多角度分析的组成大大减弱了其故事本身的恐怖色彩，而这也成为了这个小说叙事的主要特色。而在电影改编中，导演编剧将这些纷繁的引述有选择性的删减，而着重于校园暴力、家庭宗教两个方面形成一条完整的线性叙事。他们依然遵循原著的情节发展，因此笔者认为该影片最有张力的部分是为叙事而服务的拍摄手法以及在此手法下塑造出来的女性形象。

一、女性主义电影理论批评的发展概述

从性别角度对电影进行研究的理论主要从20世纪70年代开始，在性别角度的基础上还广泛地吸收了弗洛伊德的精神分析学、拉康的“镜像阶段”理论、德里达的解构主义等等，在具体的实践批评中形成了社会学批评，如梅杰里·罗森的《爆米花维纳斯》、莫莉·哈斯科尔的《从敬畏到强奸》等等。作者把各个时代的银幕女性形象与同时代的社会经济现象联合起来进行思考，发现在女性在银幕上往往呈现出刻板的、两极分化的形象特点，是“自觉地致力于这种深化建构的工业，它塑造了好莱坞女明星，在回应真是的女人变化着的社会经济位置的过程中，好莱坞建构了自己的电影叙述，他的回应总是把维持男性统治作为其首要关注”，要么是善良纯洁不食人间烟火的天使，要么就是邪恶性感带有强烈诱惑力的恶魔，而这两者正是男性将其幻想投射到大屏幕的心理归属，并非是女性角色原本的呈现；其次还有叙事结构批评，主要代表作是劳拉·穆尔维的《视觉快感与叙事电影》，使用了精神分析手段反对男性阳物中心主义，分析了快感的两个来源：对女性身体的窥淫癖和将银幕上的理想自我投射到本体自我上的自恋，而在这种性别不平等的看的世界里，女性作为被动一方还往往会被主动的男性一方融入叙事节奏中，摄影机的看，男性观众的看和荧幕中男性角色的看三者形成了有机的整体；最后是文化批评，主要代表作品是格莱德希尔的《当代女权理论的最新发展》，她对穆尔维的理论进行了补充，尝试从女性受众方思考电影是否能带来快感，发现人们并没有真正掌握和理解妇女的真实情况，向女权主义者发出不要过度关注理论的警告，但本质上与穆尔维还是相同的，即都认为主流电影没有把女性作为女性来表现，女性没有真正的话语权，女性仍旧是客体化的和受控制的。

二、女性形象的转换

回归到《魔女嘉莉》这一个案研究中，在小说原著中我们不难发现，斯蒂芬·金对嘉莉的外貌描写着墨并不美好。如嘉莉看着镜子里自己的脸：“她恨自己的脸，这张愚钝、毫无生气、呆头呆脑的脸，无神的双眼，红得发亮的粉刺，一团团黑疣子。”即便是后来在汤米邀请她参加舞会时认真地打量了她，也仅仅不过是“长得并不丑”，即便是后来的舞会场景也没有对其外貌做进一步的描绘。但是在影片中，女主角茜茜·斯派塞克本身长相甜美，尤其她和汤米在当选舞会的“国王皇后”之后，导演使用了大量慢镜头，柔和光晕中嘉莉一头微卷的长发，略施粉黛，穿着白色长裙款款而行，充分表现了嘉莉温馨喜悦的少女情怀，宛如清纯动人的天使在镁光灯下熠熠生辉。与之相对的则是整个灾难的始作俑者克丽丝·哈根森，她在小说中似乎更想一直张牙舞爪的幼兽，野蛮粗暴的比利对她有着迷之吸引力，“她感到自己腹中强烈的刺激感正在不断膨胀，像是在夜间开花的贪婪藤蔓”；她一时逞强委托比利帮他弄到猪血，但在事情落实之后却感到恐惧，“事情开始脱离她的控制，这使她不安”“但他是第一个她不能随意操纵的情人”，最后真正要伤害嘉莉时，所有的布置设计却均是由比利完成，直到最后拉绳子的瞬间，“她以为比利一直在捉弄她，绳子那头除了稀薄的空气什么也没有”，但是影片中的克丽丝却漂亮性感满口粗话，她要求比利帮她戏弄嘉莉时欲情故纵，主动献出身体将比利的一举一动牢牢掌握在自己手中，她不仅参与了取猪血、布置铁桶，连最后拉绳子的决定性举措也是她夺过怯懦的比利自行完成的，这大大超越了原著中心怀怨恨却略显懵懂退缩的富家千金形象，而直白大胆地变成了邪恶而充满挑逗欲望的妖女荡妇。德·帕尔玛将原本指向性并不强烈的角色设计成完全对立的两种类型化人物，说明“电影中的主体地位不是真实社会的反映，而是一种建构过程的符号运作”，尤其是女性这套象征符号系统，被男性导演和广大观众的审美喜好大大固化，不仅仅是《魔女嘉莉》如此，众多好莱坞影片中的女性都被塑造成近似的两类形象。而这两种人物，“天使”与“恶魔”的身份设定，恰好能够囊括大多数男性对女性风格类别的想象，巧妙地避免了男性观众在观看影片时因偏好不同而对电影产生的厌恶感。另一方面，女性作为吸引男性目光的运作手段，其本身的个性特点也被大大泯灭，小说原著中另一个重要角色苏，她甘愿受罚参加德斯佳汀小姐的锻炼，再到主动找汤米让他去邀请嘉莉，其出发点并不完全是单纯的善良，而有一个复杂的反思过程，而影片中并未表现这一内心冲突，让苏的好意来得有些空穴来风。这种对女性性格特色的删减修改，使女性角色不得不走上了类型化的道路。

除此之外，影片中的母亲形象也被德·帕尔玛塑造得更加戏剧化。小说原著中母亲玛格丽特·怀特是一位追求宗教走火入魔的信徒，对于性有着深深的内心恐惧，而她把自己的恐惧转化为女性原罪又施加在自己的女儿身上。而影片在此基础上，又增加了储藏室里的圣塞巴斯蒂安塑像作为母亲的象征物，使母亲身上的宗教意味更加强烈，尤其是结尾处，玛格丽特下定决心要杀死自己的女儿，而嘉莉在恐惧之下使用念力将母亲钉在门上，其死相与那尊圣塞巴斯蒂安塑像如出一辙，他们都是为了信仰而殉难。这一类比，愈发说明影片中的母亲担当的是一类非男性的父亲角色。在弗洛伊德和拉康的学说中，他们都认为男性是更权威的一方，即“菲勒斯中心主义”，认为男性优于女性，而女性因为缺失则变成了被阉割被客体化的一方。玛格丽特·怀特正是这样虽身为女性但内心无比尊崇这一原则的人，而这一“阉割情结”往往会带来不快感，因此母亲主动进入父系体系规范，常常使用自虐并严厉惩罚女儿。尽管在小说中这一特点已有所展现，但在影片中，德·帕尔玛直接赤裸裸地将圣塞巴斯蒂安的意义投射在母亲身上，甚至给了母亲死后脸上露出救赎般和蔼慈祥的微笑一个特写镜头，这种非男性的心理架构有了更明显的视觉冲击，使之成为了一个“奇观性的单元和影像”。

三、叙事视角的转换

另外，在德·帕尔玛的电影叙事手法中也拥有着典型的男性视角。在电影开头，导演将横向移动和慢镜头结合在一起，配合洗浴室中氤氲的水汽，将年轻女孩子们青春丰满的身体充分地展现了出来，而对于嘉莉个人，首先是给出她淋浴的朦胧的全景，然后对其胸部、脸部、腿部进行了大特写刻画，以及镜头与镜头之间的叠化效果，都呈现出了一幅柔和唯美而又带有色情味道的少女出浴图，这对于男性观众来说无疑是视觉上的巨大快感，而此类手法正是劳拉·穆尔维所说的“窥淫癖”，她在《视觉快感与叙事电影》中这样描述这个情景：“主流电影的主体，以及它在其中自觉演化而成的惯例，都描绘着一个封闭的世界，它魔术般地展现出来，却又对观众的存在漠不关心，它为观众创造出一种隔绝之感，并激起他们窥淫的幻想。”尽管嘉莉身体各部位的特写会打断电影叙事的完整过程，但人们能够通过电影能够满足其对于他人生殖器官和身体机能窥探的好奇心，尤其是电影中的女性形象既是男性欲望的对象，又是其“窥淫癖在自恋方面的发展”。荧幕上的女性胴体，也是男性进行自我认知建构的重要过程，穆尔维借用拉康的“镜像阶段”理论认为“经识别的影响被认为是自己身体的反映，但是优越的误识却把这个身体视为理想自我而外在于他自身”，他们以个人为主体，将女性视为被阉割的男性“他者”形象，从而对自我产生更强的肯定性。而德·帕尔玛对小说开头月经事件的改编，恰好满足了男性窥探的原始欲望，从而推动了男性观众无意识地自我认同快感。而这种带有性意味的镜头也发生在了克丽丝·哈根森身上。她有求于比利而贡献身体的这一场景被封锁在一个狭窄的汽车中，暗调的闭塞空间为影片中两人的不当交易提供了安全的环境，同时也为荧幕外的观众打开了一个细小的缝隙偷窥他人的秘密。此外还有克丽丝最后拉动绳子时快速剪辑，尤其突出了她用舌头舔舐嘴唇的两个特写镜头，既体现出她恶作剧完成的沾沾自喜，又是略带性感邪恶的人物形象的强调，能够让观众在短暂“间离化”瞬间感受到窥视的快感。

除了以正常的观众视角看影片中的角色之外，德·帕尔玛还常常从嘉莉的视角来看其他人和事，此时她的视线就变成了摄影机的视线，反而更能体现出嘉莉的内心状态。比如他母亲通过学校得知她月经初潮的事情责打她时，母亲明显处于居高临下的地位，因此母亲强迫嘉莉赎罪时使用了俯拍，而嘉莉看向母亲时使用了仰拍，两者反复地正反打镜头，更体现出了母亲不容置疑的严酷态度和嘉莉不被理解几近崩溃的心态。而结尾处母亲下定决心要杀死嘉莉时，这一仰拍俯拍的正反打镜头再次出现，再次印证了母亲作为“他者”对嘉莉“自我”规约审判的强悍与威严。另外，在舞会上嘉莉被泼了猪血之后，一脸惊恐的她再次看向观众席时，此视角被导演转化成了棱镜效果，多重人影出现在画面之上还配合着剧烈的抖动和摇晃，使观众能够站在主观视角深切地感受到嘉莉此刻绝望悲愤的心情。在此视角下看好莱坞主流影片，男性导演借由女性视角而进行的叙事并不是为女性发声，而是展现了女性在父权制意识形态下客体化和受控制的真实处境，它依旧落脚于主导的男性视线，女性的挣扎与卑微成为了一种巩固男性地位的手段。

四、电影独特的隐喻呈现

在斯蒂芬·金的小说和德·帕尔玛的电影中，两者都不约而同地提到了有特别意义的意象场景。比如舞会高潮时泼下的猪血和影片中独有的嘉莉回家洗掉猪血的片段。关于前者，小说巧妙地避开了对高潮情节的正面描写，而是从苏的视角、诺玛·沃森的视角以及美联社的新闻报道多角度侧面刻画了这一可怖的过程，影片的正面展现则带来了巨大的视觉冲击。这一猪血意象，仿佛是解构了嘉莉刚刚树立起来的女性尊贵高雅的地位，它去除了女性的神秘气质，将嘉莉完美女神的包装撕扯开，将她本身脆弱压抑的扭曲内心赤裸裸的暴露出来。这既是对她的宗教意义上的洗礼，也是将其作为罪行承担者的救赎。尽管这一审查和惩罚由克丽丝发出的，但实际上仍是荧幕内外的所有观看者潜意识中由男权主导的审判女性意识而产生的。他们从头至尾的嘲笑与戏弄，均是他们不能认可嘉莉作为特殊女性而存在的本能性排斥，因此猪血也可以看作是她的同学强行施加于身的无源罪恶。而影片中加入的嘉莉回到家痛苦地将身上猪血洗掉的场景，则更印证了她将周围同学所投射到她身上的罪恶清洗掉的隐喻。

除此之外，还有小说和电影中都出现了的镜子意象。首先，它拥有着自我重建的意义，而这是影片中额外加入的一段温馨感人的画面。嘉莉在老师德斯佳汀小姐的鼓励下，勇敢地抬起头看着镜子中还算不错的自己，露出了羞涩的笑容。老师作为影片中为数不多的拥有女性意识的人，在嘉莉的自我认可中起到了重要的推动作用。而在建设之外，镜子更明显意味着破坏意义。小说中“镜子里的形象突然被齿形的银色裂口分开了。镜子掉在地上，就在她的脚前摔得粉碎，只剩下塑料框像瞎子眼睛一般瞪着她”。而电影的视角效果更为巧妙地展现了这一过程，导演不仅借镜子反射出嘉莉压抑烦躁的表情，同时使房间墙壁上的一幅阴暗的黑白女性画像也一同出现在镜子之中，两者相辅相成；而在镜子破碎的瞬间，画像也因裂纹而显得愈发扭曲，由原始的虚焦背景变为清晰的焦点中心。她在母亲的逼迫下发动的念力对自我进一步摧毁，而上文分析过的母亲形象又是一个“非男性”的女性设定，也正意味着她在这种“他者视域”的重重包围下不得不一步步破坏想要自我认可的可能性。而与镜子意象相伴相随的老师和母亲，这样的双重母体身份恰好也代表了镜子的正反两种意义，正如拉康所提出的的镜像阶段，儿童在成长的特殊阶段能够发现镜像活动与自我之间的关系，这是他们确立“自我”和“他者”对立关系的意识缘起，儿童会对镜中的“自我”不断发出规约信号，产生疑惑或喜悦的心情，而母亲作为最初的“他者”，她的态度很大程度上决定了儿童是否能够成功把镜中“自我”与本体“自我”相融合统一，形成原始的自我意识以及他们在“他者”目光下所属的身份角色。而嘉莉非常不幸，她的自我认知在母亲近乎疯狂的宗教信仰下早已被粉碎，母亲从小给她建立起来的“他者”是女性的原罪意识，女性不是女性自己，而是要被男性社会秩序所归位的女性，即便后来德斯佳汀小姐伸出了援助之手，但也是建立在这岌岌可危的自我认知之上，从一开始嘉莉的结局就已经被注定，而影片中“镜子”的价值正是向观众以一种视觉化的象征方式展现了出来。

除了以上所说，斯蒂芬·金的结尾设置得比小说高潮别出心裁一些，苏和嘉莉交换了能力，苏变成了嘉莉的继承者。而在影片中，德·帕尔玛也不打算放过好不容易逃过一劫的苏，苏一身白衣给嘉莉的坟墓献花，一派柔和明媚的场景中突然伸出一只血手抓住了苏的胳膊，导演把这场会晤放在了苏的噩梦之中，从此完成了嘉莉对所有人的无差别报复，从另一层面来说，也是导演本人完成了对影片中所有女性的审判，在女性主义视角下则可以解释为他惩罚了所有有罪的对象逃避了这种“阉割焦虑”。而电影比起小说这一媒介来说，其信息容量更大，直观冲击力更强，导演能从形象、叙事角度、拍摄手法使得影片中各型各色的女性角色显得尤为出彩，他们无意识的男性先入为主的权威意识展现得更为突出。正如穆尔维《视觉快感与叙事电影》所言：“电影远远超越了仅仅是女性被看性的强调，它为女性从被看的对象发展到她就是奇观本身创建了推进。利用作为控制时间维度的电影（剪辑、叙事），和作为控制空间维度的电影（距离的变化、剪辑）之间的张力，电影编码创造了一种目光、一方世界、一个对象，因此，它生产出了一个按照欲望准则进行剪辑的幻觉。”尽管女性主义视角有时常常被诟病，只局限于主体快感、欲望、权威中心等范围内进行分析，其依靠的精神分析理论在解构一元化性别身份时反而更容易固化一元化意识，但对于《魔女嘉莉》这一部具有好莱坞代表性的恐怖片改编来说，依然可以窥探出那个时代背后男性导演的思维结构和偏好趋势。

参考文献：

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在她这个年龄的女孩中，她就像一朵野花，一朵未被驯服的野花，在典型的粉红色花丛中。有人试图把它连根拔起，但就像所有的杂草一样，嘉莉的根太深了，她和周围的人都没有想到。赋予它的力量，不受约束，不受控制，狂野而古老，有一天被拉了出来，引发了一场悲剧……nn《魔女嘉莉》是1970年代恐怖电影的一座里程碑，也是第一部改编自史蒂芬.金小说的电影。坦率地说，现代观众不太可能认为这部电影是恐怖的，因为它更是一部深刻的心理剧。1970年代的恐怖电影不能用“恐怖”的标签来定义，更是具有深刻人物和非凡故事的社会戏剧。布莱恩·德·帕尔马不仅为那时候的青少年创作了一部恐怖电影，而且是一部真正的戏剧惊悚片。过程中，你会对嘉莉产生真正的同情，并期待着对所有虐待她的人进行期待已久的报复。当然，一个女学生的心灵遥感能力，不会从一开始就表现出来的，需要有一个循序渐进的过程。首先，剧本提出了校园霸凌的话题，这个话题在如今的时代才真正开始受到重视。然后又加入了一个宗教狂热的角色，派珀·洛里饰演的嘉莉母亲，所有这些都被扭曲成嘉莉成长和生活的背景。正是有了这些前提，这部电影的发展才有效。nn在故事结构中，我们也可以清楚地看到一切联系——事件的发展、高潮时刻，以及进一步的空虚时刻。开场是嘉莉在学校淋浴间第一次月经来潮，对此完全不懂的她遭到女生群嘲，最后是毕业晚会。这部电影的戏剧性也建立在这两个时刻的基础上。在语境上，这两个场景是连体的双胞胎。在捉弄嘉莉的女生当中，苏和克里丝代表了两种不同的情节发展：一个是想要帮助她（苏觉得对不住她，想让这个孤僻的女孩变开朗，甚至让男友汤米邀她参加舞会）；另一个想要报复她（克里丝和男友比利在舞会上用猪血浇灌在嘉莉头上，想要当众羞辱她，让她永远抬不起头来）。

影片的情节很长，大约在电影的前半小时，似乎都是在讲一个被霸凌女孩的情节剧。然而，在接近中间的时刻，开始有了对于心灵遥感能力的提及，但是这个天真的女孩还不知道如何正确地使用这种能力，但观众知道她肯定会使用到。

回到家中，她继续遭受母亲——一个虔诚的宗教狂热分子的恶语相加：“那条蛇叫做罪恶，罪恶之手就是交媾。”，母亲生怕孩子和别的男孩交往，重蹈自己经历的覆辙。将“经血”比作灾难，将“交媾”比作魔鬼。当她意识到女儿所拥有的超能力时，她又称“那是撒旦的力量。”可嘉莉说那就是自己，不是什么魔鬼。作为母亲，她根本没有意识到是自己的意识改变了女儿的生活。嘉莉生活的世界是完全可恶的，几乎所有人都对她充满敌意，这甚至看起来很不现实。当然，那种敌意甚至会让人觉得可怕。一个经历了多年霸凌的女孩在舞会上继续遭受更大的敌意，她决定报复施虐者。她用一直压抑着的心灵遥感能力血洗了整个舞会。“血”成为影片的主题，从电影开始的“经血”代表她由女孩转为女人，也激发了她潜在的超能力；女同学的“猪血”嘲弄将事态的严重性推向高峰，从而也导致了灾难的到来。 nn布赖恩.德.帕尔玛再次展示了他娴熟的视听技巧，有很多场戏都留下了深刻的印象。其一舞会上介绍绳子、猪血、嘉莉的关系时的铺陈交代，一镜头便将这三层关系逐一展现出来，镜头跟着上了屋顶，顶拍盛有猪血的桶在嘉莉头上的位置，一张纸条从上面飘落在嘉莉头上，暗示灾难的即将到来。苏发现力图阻止，却被老师认为她是有意搞破坏。整个段落用慢镜和无声呈现，立刻将气氛提到嗓子眼，直到猪血被浇下才打破；第二处是猪血浇下后，嘉丽用心灵遥感能力报复这些人。银幕分屏交待两边的关系，左右不断交替呈现嘉莉运用能力施暴和受难中的师生，突出恐怖气氛；其三是刚在舞会受创的嘉莉回到家险些被母亲杀死，再度激起的愤怒将飞起的刀叉射进母亲的身体并盯在门上，这姿势与刀叉所在位置同耶稣像如出一辙。这里应是暗喻母亲为“神灵”，嘉丽为“魔鬼”，魔鬼打败了神灵，弑母也遭到了天谴，天上下起了“石头雨”，将房屋彻底毁灭。nn电影中还有许多手法都很特别，比如嘉莉参加舞会，母亲在家用菜刀剁胡萝卜，镜头顶拍，剁一刀镜头跳切近景，再一刀再近，这样推进行的快速剪辑有一中“快刀斩乱麻”之感。再有猪血被浇在嘉丽头上之后，她出现了晕眩感，画面被处理成多个画面旋转并使之重叠，犹如万花筒，每个人的嘲笑在万花筒中变成了一种丑态，这显然是早期默片的处理方法。片尾，苏去嘉莉的墓碑缅怀，为表现苏的古怪动作，应当是拍摄时让演员倒着向后走，然后用倒放，在电影中就变成往前走，走路姿势会很诡异。我们可以清楚看到周围的两辆车都是倒开。诡异过后，一只血手从坟头伸出来抓住苏的胳膊，苏从梦中惊醒。这种以假乱真的噩梦式结局在后来已经成为很多恐怖片的标配。还有开场网球赛结束后，女生们去在更衣室，有全裸的、半裸的和穿着内衣的，用慢镜头+长镜头推进到嘉莉在里面沐浴，整个画面和音乐达到一种和谐美。nn德·帕尔马的电影经常会出现咎由自取的人，此片也不例外，如果没有当初那些嘲弄嘉莉的女生，或许不会有这样的结局，这些成了必然的因果报应。暴力只会产生更大的暴力。

《魔女嘉莉》的经典不仅因为它的戏剧性，而是演员低调的表演。27岁的茜茜·斯派塞克凭借本片开启她伟大的电影生涯，她对女主角的演绎如此精湛，以至于她当之无愧地获得了奥斯卡提名。派珀·洛里获得了当之无愧的第二项提名，他饰演的母亲角色隐藏在宗教荒谬的背后。nn值得一提的是，在与配乐人伯纳德.赫尔曼展开了亲密的合作关系后（《奇胎怪案》和《迷情记》），赫尔曼于1976年辞世，帕尔玛找到另一位擅长给恐怖片作曲的配乐人——意大利的皮诺.唐阿吉欧，与之展开了长期的合作。n