一部集锦式的单元纪录片，其反美帝国主义、殖民主义在越南犯下的累累暴行的左翼立场坚定而鲜明。九个段落：“A PARADE IS A PARADE”、“CLAUDE RIDDER”、“FLASH BACK”、“CAMERA EYE”、“VICTOR CHARLIE”、“WHY WE FIGHT”、FIDEL CASTRO”、“ANN UYEN”、“VERTIGO”共由5名法国新浪潮导演及著名纪录片导演尤里斯·伊文思、美国摄影家威廉姆·克莱因分别指导，团结电影的内核—拼接美学—此时成为全片的至高原则，无论是反殖民的主题，抑或是影像的组接形式风格，在保留各个作者独立性的情况下，都与当时的第三世界革命中心——远在大西洋另一侧的古巴——尤以记录电影工作者阿尔瓦雷斯为主，与其遥相呼应。七位导演偏重的不同，恰好使得影片的覆盖范围甚广，并均为主题思想书写下坚实的注解，从第一世界、第二世界有良知的公民为反越战所做出的声援，到知识分子的辩证思考，以及对美国与越南联系、历史的梳理，这是进步电影人的振臂疾呼，更可触动那些还保有恻隐之心，原先或许只是无动于衷的旁观者的观众，禁锢思想的霸权主义电影语言也将像入侵越南的美军一样，面对投降败退的历史命运。
拍《猎鹿人》(The Deer Hunter)的时候，罗伯特·德尼罗（Robert De Niro）和梅丽尔·斯特里普（Meryl Streep）都值风华正茂之年，影片中的湄公河仿佛是条浑浊的泪在黑暗中流淌，混杂着屈辱和肮脏的血液，它再也带不回昔日失散的爱；没有人会忘记《现代启示录》(Apocalypse Now)里直升机伴随着瓦格纳的“女武神之骑”越过海洋冲向村庄进行扫射，疯狂与荒诞让一切扭曲，多么骇人的美；也许奥利佛·斯通(Oliver Stone)是一些拍了经典越战影片的导演中唯一一位两次来到越南，并在1967年参与了越战的导演，《野战排》(Platoon)作为他越战三部曲的第一部，没有英雄和英雄主义，正如他所期望的那样“不求花哨，不求传奇，也不求传达什么隐喻或讯息，只是简简单单地呈现出自己的回忆”，被罗杰·伊伯特(Roger Ebert)视为1986年的最佳影片；在越战题材于80年代再度热门时，少产的斯坦利·库布里克(Stanley Kubrick)于1987年拍了充满黑色幽默的《全金属外壳》(Full Metal Jacket)，被人称作是一部“强调心理纪实的风格”的反战影片，和其他几部一起被誉为反思越战的电影四杰。直到现在，越战和其他任何一场人类历史上的战争一样，依然在被不断地提及，据说奥利佛·斯通还将拍摄第四部越战电影《粉红镇》(Pinkville)。
这让人想起在纪录片《战争迷雾》（The Fog of War）中，罗伯特·麦克纳马拉（Robert McNamara）引用了艾略特（T.S. Eliot）的诗：我们不能停止探索，我们探索的最后会回到原点，重新了解这个地方。
“1967年属于越南”，卡斯特罗在古巴如是宣布。
1967年，也属于这些伟大的电影工作者。
克利斯·马克（Chris Marker）在这一年创立了“新作品启动电影合作社”（简称SLON）（Societe pour le Lancement des Oeuvres Nouvelles/Company for the Launching of New Works），致力于拍摄工人生活,越战,第三世界国家对殖民的抵抗。在今年5月份的“克里斯·马克电影回顾展（Chris Marker Rétrospective）”上，《远离越南》作为重要的放映影片之一来到上海。这部由左岸派电影导演集体创作的开山之作，是由克里斯·马克倡导、编剧并监制的。1967年由于美国对越战的介入和战事升温，全世界恰好处于反主流文化时代，反权威、反体制、反集权的社会抗争加剧，拍摄这样一部影片似乎成了这些进步左翼导演们刻不容缓的举动。影片最终是在巴黎完成的，将近2小时的片长里包含了11个段落，无论从形式还是内容上，都很丰富。马克作为这个合作社的灵魂人物，尽管没有参与导演，但在这部影片中有很多决定性的旁白和结论，包括之后以SLON为名出品的纪录片中也仍然保留着他自己的电影主线：政治和自我的政治介入，历史和回忆，图象和想象力之间的张力关系。
开场交给了克洛德·勒鲁什（Claude Lelouch），这位“新浪潮时期”的“非新浪潮导演”因1966年的《男欢女爱》（Un homme et une femme）在戛纳一举成名后，继续在1967年的各个电影节上斩获大奖。这是他少有的一次集体创作纪录片的参与，之后他基本以拍商业电影为主。和美国航载机将炸弹装运到越南作平行对比的是在田地中伪装前进的北越游击队，“这是富国与穷国的战争”，但这不是影片的最终结论。
影片中大量北越的素材来自荷兰纪录片大师尤里斯·伊文思（Joris Ivens），在离开巴黎到达河内前，他与马克和雷乃商量了《远离越南》的主题与方向，而瓦尔达则代表其他导演给了他一份清单，请他从河内拍回一些特定的纪实场景。在这部集体创作的电影里，最终伊文思并没有为了迎合其他导演而改变自己的影像风格。除了影片开头有一段描述越南人拆除炸弹是黑白色的以外，他和后来成为他妻子的搭档玛瑟琳娜·罗里丹（Marceline Loridan）一起提供的其他镜头都是无声的和彩色的。影片开始时有一段纪录是关于河内当地居民在街边做防空洞，从几个特写镜头可以看到越南人民显得异常冷静，而当防空警报响起的时候，大家也都是不慌不忙的有序躲避。这是令每个所到的游客，甚至是美国记者都感到惊讶的场景。伊文思当时写信回来，说起拍到的这组镜头：“只要和他们生活在一起，就会变得和他们一样冷静，一样对胜利充满信念”。而另一个重要的段落是“哭泣的约翰森”（Johnson Weeps），镜头跟随着河内当地的百姓去看街头讽刺话剧，两个丑角扮相的演员分别饰演了当政总统约翰森和国防部长麦克纳马拉，观看的人群神色轻松，不时发出会心的笑，仿佛战争并没有真正剥夺他们的生活。伊文思冷静而平和的影像和激进与先锋的戈达尔仿佛两个极端，却并不妨碍他们一起成为这部影片的重要作者。1968年的时候，伊文思与罗里丹在河内拍摄了他关于印度支那的最为重要的黑白纪录片，这就是《17度纬线》（Le 17e parallèle: La guerre du peuple）。
一部集锦式的单元纪录片，其反美帝国主义、殖民主义在越南犯下的累累暴行的左翼立场坚定而鲜明。九个段落：“A PARADE IS A PARADE”、“CLAUDE RIDDER”、“FLASH BACK”、“CAMERA EYE”、“VICTOR CHARLIE”、“WHY WE FIGHT”、FIDEL CASTRO”、“ANN UYEN”、“VERTIGO”共由5名法国新浪潮导演及著名纪录片导演尤里斯·伊文思、美国摄影家威廉姆·克莱因分别指导，团结电影的内核—拼接美学—此时成为全片的至高原则，无论是反殖民的主题，抑或是影像的组接形式风格，在保留各个作者独立性的情况下，都与当时的第三世界革命中心——远在大西洋另一侧的古巴——尤以记录电影工作者阿尔瓦雷斯为主，与其遥相呼应。七位导演偏重的不同，恰好使得影片的覆盖范围甚广，并均为主题思想书写下坚实的注解，从第一世界、第二世界有良知的公民为反越战所做出的声援，到知识分子的辩证思考，以及对美国与越南联系、历史的梳理，这是进步电影人的振臂疾呼，更可触动那些还保有恻隐之心，原先或许只是无动于衷的旁观者的观众，禁锢思想的霸权主义电影语言也将像入侵越南的美军一样，面对投降败退的历史命运。
2022.9.9
战争即意味着对立，当战争开始时候，我们就会像一个棋子一样被置于其中一个立场之上，即便我们并不太清楚它的对错。有多少越战的美军了解政府的真实目的？又有多少北越士兵明白什么叫共产主义？但战场上流出的却是他们的鲜血，牺牲的却是他们的生命。领袖们则总是会站在演讲台前大谈自己的理想和国家的命运，以便招募更多的牺牲者为此战斗。
也许有一天，我会拿着残酷的战争照片教育我的孩子，要他远离战争。晚上，我还会让他喝杯热牛奶，为他盖好被子哄他入眠。但我真的不确定哪一天，他也会像一个棋子一样，为了某一方的所谓原则和立场而牺牲。
对于异议，无论是政治理念，还是领土划分，多些容忍，多些体谅，或许就不会有那么多平白无故的牺牲，我们，就能幸福一些。况且，面对不同意见的人立即举枪，那是野蛮的“西部牛仔”才会干的事儿。
片中戈达尔说道，当时的越南更是一个象征，一个凌驾于战争之上的象征。我理解的这种象征应该是对人性的呼唤，当双方对峙到只有通过战争才能解决问题的时候，或许只有人性才能让他们冷静下来。
侃侃而谈后，清楚的知道战争依然还会是战争，牺牲也会不停的继续着。
这就是我们。
让-吕克.戈达尔：我们没有拿着武器战斗，我们在远离越南的地方，大家都说让心刺痛。确实如此，让人心痛。但我们身上还留着血，不能让血从伤口流出来，这就是问题。会感受到生命的重要，会感到可耻，就像在谴责和平的书上签名一样。就是这样。我们能做的唯一的事情，就是制作电影，不能到越南，也不能感到气馁。相反越南，希望我们介入，在我们的日常生活中，知道为什么吗？这件事情值得考虑。
科洛多.理达（作家）：战争没有理由，是个非常简单的事情，如果注意战争起因，会召唤年轻人去当牺牲品。后面很简单，跟思想无关，只想给战友复仇，因为人们都不会白白看着自己的战友去送死，之后会反复这个过程，这个不叫战争，是复仇，是为战友复仇，为被侮辱的自己的亲人复仇，这个跟政治无关，是复仇，这是表达恨意的正常行为。
站在牺牲者那边说话这是骗人的。正在寻找牺牲者，只不过是追逐流行。不正当的死亡违反共产主义。但想来想去会有这样的疑问，年收入，皮肤颜色，都是些不可思议的事情，本质上的人种歧视，阶级斗争，还有对越南大家都一致，这是表现自己良心的好机会。欢喜，利己主义，自由，因为美国在越南有利益关系，美国人都很过份，没有教养，又蛮横，是殖民主义，和我们完全不同，法国人一直是反殖民主义者。
美国：1965年11月2日,莫里森在美国国防大厦前自杀，引火自焚，他用自焚来抗议同胞对越南人做的事情，这个行为带给美国人的影响非常大，越南人民也理解他的行为。
片尾：我们生活在远离真相的社会中，感觉不到暴力的社会，这场战争并不是历史上偶然发生的，也不是殖民主义者的迟到的决定，战争就在我们身边，在我们的周围，在我们之间，越南为了我们而战斗，我们有必要感谢他们。如果没有把贫穷人的抵抗看清楚，只会输掉。
这让人想起在纪录片《战争迷雾》（The Fog of War）中，罗伯特·麦克纳马拉（Robert McNamara）引用了艾略特（T.S. Eliot）的诗：我们不能停止探索，我们探索的最后会回到原点，重新了解这个地方。
“1967年属于越南”，卡斯特罗在古巴如是宣布。
1967年，也属于这些伟大的电影工作者。
克利斯·马克（Chris Marker）在这一年创立了“新作品启动电影合作社”（简称SLON）（Societe pour le Lancement des Oeuvres Nouvelles/Company for the Launching of New Works），致力于拍摄工人生活,越战,第三世界国家对殖民的抵抗。在今年5月份的“克里斯·马克电影回顾展（Chris Marker Rétrospective）”上，《远离越南》作为重要的放映影片之一来到上海。这部由左岸派电影导演集体创作的开山之作，是由克里斯·马克倡导、编剧并监制的。1967年由于美国对越战的介入和战事升温，全世界恰好处于反主流文化时代，反权威、反体制、反集权的社会抗争加剧，拍摄这样一部影片似乎成了这些进步左翼导演们刻不容缓的举动。影片最终是在巴黎完成的，将近2小时的片长里包含了11个段落，无论从形式还是内容上，都很丰富。马克作为这个合作社的灵魂人物，尽管没有参与导演，但在这部影片中有很多决定性的旁白和结论，包括之后以SLON为名出品的纪录片中也仍然保留着他自己的电影主线：政治和自我的政治介入，历史和回忆，图象和想象力之间的张力关系。
开场交给了克洛德·勒鲁什（Claude Lelouch），这位“新浪潮时期”的“非新浪潮导演”因1966年的《男欢女爱》（Un homme et une femme）在戛纳一举成名后，继续在1967年的各个电影节上斩获大奖。这是他少有的一次集体创作纪录片的参与，之后他基本以拍商业电影为主。和美国航载机将炸弹装运到越南作平行对比的是在田地中伪装前进的北越游击队，“这是富国与穷国的战争”，但这不是影片的最终结论。
影片中大量北越的素材来自荷兰纪录片大师尤里斯·伊文思（Joris Ivens），在离开巴黎到达河内前，他与马克和雷乃商量了《远离越南》的主题与方向，而瓦尔达则代表其他导演给了他一份清单，请他从河内拍回一些特定的纪实场景。在这部集体创作的电影里，最终伊文思并没有为了迎合其他导演而改变自己的影像风格。除了影片开头有一段描述越南人拆除炸弹是黑白色的以外，他和后来成为他妻子的搭档玛瑟琳娜·罗里丹（Marceline Loridan）一起提供的其他镜头都是无声的和彩色的。影片开始时有一段纪录是关于河内当地居民在街边做防空洞，从几个特写镜头可以看到越南人民显得异常冷静，而当防空警报响起的时候，大家也都是不慌不忙的有序躲避。这是令每个所到的游客，甚至是美国记者都感到惊讶的场景。伊文思当时写信回来，说起拍到的这组镜头：“只要和他们生活在一起，就会变得和他们一样冷静，一样对胜利充满信念”。而另一个重要的段落是“哭泣的约翰森”（Johnson Weeps），镜头跟随着河内当地的百姓去看街头讽刺话剧，两个丑角扮相的演员分别饰演了当政总统约翰森和国防部长麦克纳马拉，观看的人群神色轻松，不时发出会心的笑，仿佛战争并没有真正剥夺他们的生活。伊文思冷静而平和的影像和激进与先锋的戈达尔仿佛两个极端，却并不妨碍他们一起成为这部影片的重要作者。1968年的时候，伊文思与罗里丹在河内拍摄了他关于印度支那的最为重要的黑白纪录片，这就是《17度纬线》（Le 17e parallèle: La guerre du peuple）。
原本“新浪潮之母”阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）和她的丈夫雅克·德米（Jacques Demy）都参与了《远离越南》的拍摄计划，但由于众人都不喜欢德米建议的一个关于波多黎戈的美国陆军和越南妓女的故事，最终德米退出了。然而瓦尔达在1967年从美国加里福尼亚回到巴黎的时候发现马克最后在影片中只保留了少量她所提供的素材和 “闪回”（Flash Back）段落的画外旁白。甚至她所拍摄的短片也已被完全重新剪辑，一切都已成定局。瓦尔达的创作理念终究和左岸派愈行愈远，对她来说，这是一次令人振奋却并不成功的合作。所以在1977年接受杰洛德‧皮瑞（Gerald Peary）采访时，她直言说这部影片“帮不了任何人。我们不够平凡。我们是在作一次左岸派观光游，它是文化的、艺术的、知性的和优雅的。难道你以为我们能够让这些农民和工人来思考越南吗，他们会说‘哇，这就像是阿尔及利亚战争吗？’”
比起瓦尔达，阿伦·雷乃（Alain Resnais）要“幸运”得多。在影片中有一个长达14分钟的段落叫“Claude Ridder”，这其实是一个被虚构出来的巴黎男子的名字，他在书房里对着从头到尾不发一声、面无表情的女友发表了关于这场战争的道德和政治的议论，用以哲学的思辩和社会性的思考，充满了知识分子的自我拷问。虽然剧本是由比利时编剧雅克·斯登堡（Jacques Sternberg）写的，但是它带有雷乃的作者风格和标志性的美学观念。这位同时作为法国新浪潮的中流砥柱和左岸派的领军人物，曾被美国电影学者罗伊·阿姆斯（Roy Armes）将其与克里斯·马克归类成知识分子派。他们两人确实私交甚好，合作拍摄了多部短片，最为人熟悉的就是遭遇长达12年禁映的《雕像也会死亡》（Les statues meurent aussi）。
唯一和雷乃一样拍摄了自己完整的独立段落的只有戈达尔（Jean Luc Godard）。这个被人认为是“最为费解的导演”在1967年拍了《中国姑娘》（La chinoise）（在《远离越南》中有用到来自这部影片的几个镜头），并在威尼斯电影节上获评委会特别奖。继而又拍了自《精疲力竭》（À bout de souffle）以来最为激进的作品《周末》（Week End），日后他彻底结束商业电影的拍摄并完全走向了政治电影生涯，而他的妻子也从卡里娜（Anna Karina）换成了维亚泽姆斯基（Anne Wiazemsky）。10分钟的“电影眼”(Camera-Eye)段落里无处不在的与其说是新浪潮时期的现代主义美学，不如说是戈达尔个人色彩强烈的影像风格，戈达尔作为主角坐在摄影机后面和观众对话，布莱希特式的“间离”，标题的出现，无关镜头的插入，声画不对位，对古典叙事剪接的无视，文字、声音和画面的混合。尽管河内最终还是拒绝了戈达尔要求前往北越现场拍摄的申请，戈达尔仍像个斗士一般毫不气馁地在巴黎完成了拍摄，用电影积极介入越战。“我们没有拿着武器战斗，我们在远离越南的地方……我们唯一能做的事情，就是制作电影” ，除了影片中他对美国的政治批判外，还有他在电影上的革命态度 “我的斗争是和美国电影之间的斗争，是对美国电影表现的资本主义的斗争，美国电影征服了全世界，对此的斗争才刚开始”， 似乎1968年那场著名的“五月风暴”，戈达尔被打飞眼镜的概率绝非偶然，而“五月风暴”后他与主流电影的愤怒决裂显然是毫无悬念的。
在美国民谣歌手汤姆（Tom Paxton）一曲歌词直白的弹唱后，米歇尔·雷（Michèle Ray）带来了国际自由前线和美军占领地部分的影像。画外音中所谓与越共相处的三周经历，其实是她被捕后“被迫”与越南人民生活在一起的三周体验，但也由此改变了她的战争观。在雷于1966年到达西贡前，她还是香奈儿（Chanel）的一个模特，也许很多人不知道她就是后来科斯塔·加夫拉斯（Costa Gavras）的妻子，而当时在影片中她的法国记者身份也并不名副其实，确切地说，她单枪匹马地带着手持摄影机来到南越，算得上是位冒险家。而她当时所纪录下来的影像虽然在后半部分被损坏，但仍然不影响它成为这部纪录片中的一个宝贵视角。
威廉·克莱因（William Klein）不像雷在成为加夫拉斯的妻子后选择了以电影为终身事业，他依然在摄影和电影两个领域间游走。1963年的科隆世界摄影博览会上评选出摄影史上30个伟大的摄影家，威廉·克莱因（William Klein）是最年轻的一位。这位反美倾向严重的美国人，“从先锋艺术的角斗士到消费文化的制造者”，影响过森山大道和中平卓马，从充满尖锐冲突和暴力的纪实摄影师到时尚摄影师，从反摄影反“决定性瞬间”到与体制和解，他是个充满争议的人物。他那本著名的摄影集《纽约》得以出版，克里斯·马克功不可没。随着马克离开出版界，转投电影圈后，与他有着密切联系的克莱因也受到影响，逐渐开始拍摄自己的纪录片。在客串出演了克里斯·马克的代表作《堤》（La jetée）之后，他加入了马克的SLON。影片中属于他镜头的是他最熟悉的纽约，和他的摄影作品很不同的是，没有攻击性，此刻他镜头里的面面观已经足以说明了他的立场。
影片的后半段里有驻越美军最高指挥官威斯特摩兰（Westmoreland）的政治演说，有卡斯特罗（Fidel Castro）的采访，我们见到了诺曼·莫里森（Norman Morrison）的遗孀安妮（Anne），多个历史事件的延伸，还有民众的发声。新闻镜头，视屏材料，照片，漫画，文本，广播继续广泛地存在着即兴的技巧中。
“我们生活在远离真理的社会中，感觉不到暴力的社会。这场战争并不是历史上偶然发生的，也不是殖民主义者的迟到的决定，战争就在我们身边，在我们的周围。”
克里斯·马克最后的结语仿佛启示录一般，而1967年他们不在现场。
（for HAFF 2013）