卡门1983  

“放逐的最深处，灵魂里最后一个鲜血四溅的房间。”

弗拉门戈是流浪者的艺术，是被放逐的灵魂，血红的，恍惚中又是黑色的。绍拉的《卡门》既不是梅里美的小说的搬演，更不是比才舞剧延续，而是用弗拉门戈的华丽外衣包裹的，对“西班牙的异国情调”的深层结构的质疑。用双重套层的戏中戏结构，连接影像空间和舞台空间，用他者所赋予的文化性格（法国人创造的卡门等）来讲述一个虚假迷幻的本土化故事。

“卡门”是西班牙文化的一种微妙异化，是民族文化的特征虚假，因此在绍拉的《卡门》中，他所要传递的重点绝非是卡门的故事本身——“关注的是叙事行为本身，而不是被述体”，与妇孺皆知的卡门形成一种镜式对照，构成一部镜式文本，在互文本间相互折射、映照。当代西班牙舞剧导演安东尼奥试图以西班牙民族舞蹈的形式将卡门的故事本土化，搬上舞台，用西班牙的方式去讲述一个西班牙的故事，但却在这种改编中无法指认自我，以至于在扮演中卡门狂恋里彻底迷失，在逃脱终落网。与许多戏中戏，抑或是套层式结构不同，绍拉的《卡门》里的两段故事都是极其破碎的、片段化到令观者迷惑的。“绍拉将影片中的戏剧张力由情节链自身，移置到生活/片中虚构的真实与舞剧/片中虚构之虚构的混同叠加之上，从而使观者不知哪里生活在哪里结束，舞剧/虚构/艺术又从哪里开始”。这是一种难以辨别的镜像，甚至连逻辑上的指认都很难做到：演员演绎的卡门的舞剧片段是破碎的，角色在舞剧和现实中的摇摆也是破碎的，只是单纯的展现出“虚构的真实”和“真实的虚构”中的某些精彩片段而已。

舞剧导演安东尼奥无疑是扮演着一个受困于被外来文化的他者定位的西班牙文化本身。观者对真实/虚假的指认的迷惘与错误，便成为了人物化的叙事人安东尼奥“绝望地试图逃脱外来的程式与滥套、终于在极度的迷惘与困惑中落网的心理历程的同构呈现”。这是西班牙历史与文化内在的虚假感与间离感，是“内心流放”的痛楚的影像化共鸣。安东尼奥想要突破法国人对卡门、对西班牙文化的刻板描绘，但却在寻找卡门的过程中，落入了被异国定义的卡门形象的俗套中，被大众熟知的艺术规范控制，一种外国艺术的逻辑的侵蚀。“一种殖民文化中早熟的艺术家，尽管有创作欲望并对文化赝品的发展历史有清醒的认识，却仍无法在其艺术特点和个人生活中‘体现’他的情绪。”在舞剧舞台上，被镜像审视包裹，从而丧失自主突破的可能，在生活中的感情同样也被固化的角色覆盖住情欲，以镜像作为真诚的创作欲望与艺术程式间缝合的媒介。

《卡门》是破城之举，是对被他者赋予的传统文化的一次打破。就像阿方索·卡隆的黑白《罗马》，失去颜色的墨西哥小街区，去除刻奇谄媚的的异国情调的呈现，直观的本土化影像反倒更具文化力量。绍拉正是用弗拉门戈下的喧闹的迷茫，为文化的破城注入厚积薄发的力量。

　　关于如何在电影中复活，复制，再现——随你怎么说吧——戏剧舞台，不长不短的电影史上有两个经典的教材，一个是火热了许多年的台湾导演赖声川的电影版《暗恋桃花源》（1992），另一个就是西班牙导演卡卢索•绍拉（Carlos Saura）的《卡门》（Carmen）。

　　无论电影还要怎样前进，戏中戏的魅力都不会过时。在电影中复活传统的戏剧，很有点窥探“豪门八卦”的味道：当戏剧表演被框在一个更大的银幕边框中时，我们就会看到许多在戏院观众席的黄金位置上也看不到的角度。尽管戏剧舞台“反噬”电影的情况也不少见（比如用大屏幕增加舞台的视听效果），但只有电影能进行如此巧妙的切换：悄悄地把电影观众转换成舞台剧观众。

　　在这里，摄影机显示了它“全方位”的优越性，同时也召唤出我们的不安：“戏中戏”是危险的，它同时占有了戏剧和电影的时空观，既给予、又挑战了电影观众作为一个“审查者”的安全位置。 要知道，电影时常以个人来投射历史，而我们总是用别人的故事来浇一己之块垒，特别是在面对历史的时候。

　　在《暗恋桃花源》里，这一理念是由导演对两出话剧的组装来实现的：一是对陶渊明的《桃花源记》进行故事新编的后现代主义的《桃花源》：渔夫成了一个被戴了绿帽子而离家出走的丈夫；一是讲述现代中国乱世儿女两岸相隔的文艺故事《暗恋》。两剧排练时共争一个舞台，难免互相干扰，然而演着演着，它们的台词和气氛开始相互融合、彼此渗透。最后，正合了片名，它们不是“二”而是“一”，是同一个关于追溯个人、历史、民族、文化的起源的故事——那正是最标准的台湾故事。

　　只要一天，“两岸关系”这个提法还在，这部作品，或者这一类作品就不会消亡，它是一个太明显、又太隐讳的家国寓言，充满了欢笑、沉默与感伤，哪怕你不知道30年代西南联大的历史对于台湾的一部分“外省知识人”来说的重要性，你也一定能在林青霞拧身转头的侧颜中，读出某些关于“过去”的怅惘与追忆。

　　可以说，绍拉的《卡门》对于西班牙，也具有同样的意义。按照传统的电影分类，1983年的《卡门》更像是歌舞片：热烈的弗拉明戈音乐的节奏，营造出浓烈的戏剧冲突和娱乐性甚高的观影趣味，大量逼真而优雅的舞蹈编排场景是它最大的看点。其实，它讲的本来就是一出舞台剧幕后筹备的故事，而片中的演员，也是货真价实的舞蹈演员。

《卡门》剧照

　　这部电影与《血婚》和《魔恋》并称为“弗拉明戈舞剧三部曲”，是绍拉为同一个舞台剧表演团队量身打造的电影，以作为舞台演出的一种另类宣传。三部影片都将现代舞蹈演员的台下生活与正在排练的舞剧的剧情交叉重叠，做成俄罗斯套娃式的套层结构。其中，《卡门》最为成功：它的题材更广为人知，而剧中的编排也更为复杂，实质上是三重“戏中戏”：第一重，是梅里美原著小说、比才改编歌剧的家喻户晓的原著； 第二重，就是剧中演员的台下生活对剧情的“复制”；第三重最有意思，它将影片的“幕后花絮”也包括了进去：片中的编舞大师安东尼奥在现实中就叫安东尼奥，克里斯蒂娜就是克里斯蒂娜，他们原本就是西班牙国宝级的舞蹈家。此外，克里斯蒂娜确实是影片中卡门一角的竞争演员，而扮演卡门的演员则是芳龄20岁的劳拉，像戏中两个女人的较量一样，她在现实中也抢走了克里斯蒂娜的女一号位置。

　　影片情节的讲述方法也同样运用了舞台剧的手段：弗拉门戈舞剧的名导安东尼奥要筹拍他舞台生涯的谢幕之作：法国作曲家比才的名剧《卡门》。为此，他样样要求精益求精，首先就是卡门的选角。他多年合作的伙伴、顶级舞者克里斯蒂娜已近中年，而麾下众多的年轻演员也无一合他心意。经过在舞蹈学院的连番考察，安东尼奥终于在一个业余课程班里选中了一个也叫卡门的年轻姑娘，费尽心血培养她成为真正优秀的“卡门”。在排练中，他却像剧中的军官唐•何塞一样对卡门产生了爱慕之情，渐渐不能自拔，但自由奔放的演员卡门也像她的角色那样,不愿受到任何拘束。她不但早就是有夫之妇，还勾引一起练习的演员，因爱成恨的安东尼奥终于在排练最后一场戏时假戏真做，杀死了卡门（？）

　　打个问号，是因为导演设了一个陷阱：我们不知道这场谋杀是否是“真实”的。因为，它是以舞台剧的演绎手法来展现的：排练时的音乐一直响着，其他演员还在台上，安东尼奥和卡门却一边吵着一边走到了台下，她站到化妆间靠门的位置，在嘹亮的《斗牛士之歌》中，他们的声音时断时续，而我们还能听到歌剧中的卡门角色正在朗声大笑。就在这嘈杂的背景中，安东尼奥抽出刀子捅了卡门几次。可这个动作是表演式的，他的身体又挡住了她，感觉上像是刺进空气里一样，而她缓缓倒在他脚边的动作也同样充满了戏剧性，更何况，拔出的刀子没有血。

　　这种讲故事的手段并不新鲜，《暗恋桃花源》也安插了一个疯女人在剧场里走来走去，为现实的舞台加入了梦幻的元素，美国导演伍迪•艾伦也喜欢这样的噱头，在《开罗紫玫瑰》里，电影中的演员走下来，与观众谈起了恋爱。可是相比于这两位，绍拉把戏中戏的套层表现得更为风格化，让舞蹈和表演贯穿于人物的日常生活中，真实得可以触摸，又梦幻得不可思议。

　　乍看之下，这部影片似乎只有“技术”，没有“情感”：我们并不同情安东尼奥，只是兴致盎然地看着他如何跳舞，如何被台上台下的卡门所欺骗。然而绍拉影片的深意，绝不下于《暗恋桃花源》里那些前世今生、颠倒错乱、不知今昔何昔的家国和民族悲情。导演在《卡门》里埋藏了许多机关，要发现它们，不仅需要“眼识”，还需要“耳根”。

　　影片的片头曲，就是歌剧《卡门》中壮丽的群众唱段《纸牌三重唱》，而字幕画面则是法国插画家居斯塔夫•多雷（1832-1883）为梅里美的原著小说所绘制的系列插图。开篇的第一个场景中，演员们在排练厅里随意地练习，穿着西班牙民族服装的乐手正在斟酌配舞的曲目，男人们弹奏着西班牙吉它，女人则合着音乐拍掌唱出抖颤的喉音：这是“原生态”的西班牙，揉合了由吉卜赛流浪歌者发明的两种歌唱体裁：西吉利亚和悲苦调。

　　这时，台上忽然响起一阵音乐：那是比才的歌剧版《卡门》中的著名选段《塞吉迪亚舞曲》。美声女高音花腔的声浪一下子压过了台下吉它的弹奏和乐手的歌唱。镜头横移过来：这歌剧是安东尼奥在唱机前放的，他正一边聆听一边沉思。人们都停下来看向他。过了一会儿，安东尼奥的参谋兼好友派柯也用吉它奏起了这首著名的曲子，并笑着说，“他会觉得我们的版本比他现在听的更合适”。

　　掌握了“看”的秘密，电影就成功了一半。从某种程度上来说，一部电影要是活的，一定跟某种视觉发现的欢欣联系在一起。另一半的秘密，在听。这一段关于乐曲的讨论暗示了影片的贯穿性的情感线索：作为舞蹈大师，安东尼奥怎会不知，原版歌剧的卡门音乐是以演唱者为中心制作的，并不适合激烈的西班牙舞蹈布莱里亚。听了好友的话，他有点尴尬地笑了。最后，他接受了助手们改编的布莱里亚舞曲版的《塞吉迪亚》。

　　算来，这片头加一场戏就暴露了一个可能的事实：法国人的音乐对于西班牙来说，如果不是侵犯，至少是一种干扰。别忘了，本片的导演和演员都是西班牙人，而梅里美和比才却是法国人。法国人写西班牙的故事，与19世纪在欧洲流行的东方主义憧憬有关：意大利，西班牙，希腊，匈牙利，同属于欧洲“内部的边缘地带”，而自认为是文化中心的英国人和法国人喜欢把这些欧洲的少数民族和土尔其、埃及、阿拉伯乃至印度、中国、日本联成一片，同称为“东方”。在福楼拜、梅里美、左拉、大仲马和雨果的文学作品中，处处点缀着西班牙的狂野女郎、希腊和罗马的古典美女、印度的动物和中国的“畸形人”。从和山羊跳舞的爱丝美拉达到哼着“小心我爱上你”的卡门，所谓异域之美，往往不是极端的野性，就是极端的保守。在禁欲和纵欲的光谱上，东方的女子如同正午的太阳，晃着欧洲男人的眼睛：他们一面埋怨她们太毒辣，一面却又看得目不转睛。

《卡门》剧照

　　歌剧，正是这种充满了“双重标准”的欧洲（男性）殖民主义最强烈的文化表达，在19世纪中期，歌剧写作达到了顶峰，它们往往由游历或在想象中游历东方的男性白人的小说改编而成，比如《蝴蝶夫人》，比如《图兰朵》，比如比才1847年的《卡门》。在这些作品中，异国的女性要么无望等待着白人男子的归来，要么杀死这些男人，或者被杀。她们有时像悲情的望夫崖，有时又像神秘的黑寡妇。所有这一切，既是沉醉，又是冒犯。

　　迄今为止，四幕剧《卡门》仍是世界上演率最高的歌剧之一。比才用他繁华绚丽的音乐将西班牙民族灌进了歌剧院的高级材料。从那以后，这股由欧洲人创造的东方主义风潮，也覆盖了“东方”本身。拜歌剧所赐，一整套“视觉西班牙”开始在世界面前显影：宽大的裙摆，带有斑点和褶裥花边，带着刺绣和流苏的马尼拉丝绸批肩，女舞者鲜艳的高跟舞鞋，男舞者的刺绣短夹克，深色马甲和宽腰带。80年代，西班牙风情和性格风靡东亚，近藤真彦一曲《安达露西亚的憧憬》，歌词描述西班牙的黑帮分子与“地下室的卡门”相恋的故事。加上融入了pop元素的西班牙吉它，让日本娱乐圈的明星们也陶醉地翻起了弗拉门戈的手花：

“憧憬着安达露西亚/含着玫瑰跳起舞/和地下酒吧的卡门 今夜在地下铁道幽会//

换上黑色的西装 潇洒地戴上宽边帽/就在我穿上鞋出门时 电话叫住了我”;

“电话的那一边是声音在颤抖着的BOSS/事情变得不妙了 托尼那家伙失手了/

斯塔伽里说/今晚要在港口做个了断/在禁止入内的码头 第三仓库八点半”;

“剧烈的疼痛/电光火石般贯穿我的身体/喷涌而出的鲜血/染红了空旷的世界/

渐渐模糊的意识中/我和卡门在跳着舞/在安达卢西亚青色的天空下，我听到了哥拉纳达的诗”

…….

　　——这是最典型的“西班牙浪漫”想象：血仇、死亡、潇洒不羁的爱情。可是，人们从来不会去分辨，这究竟是西班牙的弗拉门戈，还是法国人的卡门。

　　从20年代的好莱坞导演刘别谦到21世纪的文森特•阿兰达，《卡门》的电影版本不下十个，其中，唯有绍拉的这一版致力于由西班牙的演员来暗示“东方主义想象”中的国族和性别问题。电影史上不乏由这类想象演义而来的作品，如尊龙主演的《蝴蝶君》（1993）中性别错位的东方主义。然而在绍拉手中，性别、国族与殖民主义这样严肃的话题并没有被“主题化”，而是隐藏在富于观赏性的舞蹈、音乐和错综复杂的“戏中戏”的之内。但反过来讲，如果没有这一重“大历史”的关怀，如许风格化的魔幻现实主义的表达，就成了无源之水。

　　如上所述，这主题的秘密，就隐藏在电影的两大要素：声源和光源之中。本片之所以经常被用于电影学院的“拉片”，是因为它有许多可堪分析的技巧。一些评论家会提醒观众，电影里镜子是重要的，因为它会暴露摄影机，增加拍摄的难度，如果一部电影总是提到镜子，那么必然包含着导演的某种用意。这部展示舞蹈排练的影片当然大量地使用镜子、帷幕这些反光投影、意味深长的道具。然而对于“戏中戏”来说，判断声响的质地与来源更加重要。安东尼奥在现场用留声机放比才的歌剧，这是有明确声源的，是剧中人物它强势地压倒了吉它的声音。而在接下来的情节中，声音的奥秘就越发莫测起来了：

　　在镜子前面，配着改编好的塞吉迪亚音乐，舞姿曼妙却已失去了青春和妩媚的克里斯蒂娜，正带领着未来的“卡门们”穿花蝴蝶式地舞着：真正的西班牙舞，不论男女，都有着曲尽婉转的鸽子一样的手腕和手臂的动作。绍拉曾说，没有别的舞蹈像Flamenco那样，如此明显地将身体分为两截：以腰部为界，下面是脚和大地，上面是手和天空。

　　然而，安东尼奥却在一旁边看边沉思，这时，他有一段内心独白：

　　“卡门具有野性之美，双唇又丰满又迷人，口中露出的两排玉齿，比去了皮的杏仁还要白；她那又黑又长的头发闪着蓝色的微光，就像乌鸦的羽毛，她的双眼带着妖艳，我还从未找到过，就像西班牙俗语说的，那是一双吉普赛的眼睛。”

　　——这正是梅里美的原著小说中唐•何塞的内心独白。这时，歌剧的音乐再次响起。这一回，它是无“声源”的，显然，它与梅里美的话语一样来自安东尼奥的内心：她们没有一个是卡门。

　　终于，在舞蹈课上，安东尼奥找到了他心中的卡门：代表安东尼奥的摄影机一排排地扫射这些排练的女孩们，忽然门开了，一个迟到的姑娘匆匆进来，在老师的责备声中加入拥挤的人群，自此以后，摄影机/安东尼奥的眼睛就再也没有放过她。绍拉出色地控制着这个场面，让她在人群中成为视线的焦点。

　　这位美人天生爱跳舞，却只是个业余爱好者，平时在小酒吧的歌舞班跳舞赚钱，工余参加舞蹈学校的培训课。安东尼奥为了让她尽快适应角色，用梅里美的小说《卡门》给她启蒙：她看着书，不解又不屑说：你让我读这个？

　　——通过这些，绍拉显然在暗示我们：安东尼奥对卡门的爱里，从一开始就渗透了法国式的憧憬。他看中了她狂野美丽的外貌和气质，那是他从法国人的小说和歌剧中构建的一个虚像。有趣的是，他猜对了：她的确如此！

　　卡门的临时经理人（从他们的眼角眉梢可看出，他们之间显然也有情欲关系）认为安东尼奥耍大牌，劝她别理他，而她则自信地说：“我要干这个”。她对安东尼奥说，“我想要的都能得到”——你可能碰巧知道：这也同样是小说中卡门的台词。

　　在开始的排练中她表现得很不好，动作和表情都带着酒吧女郎的随随便便。克里斯蒂娜压抑着嫉妒和厌烦帮助她，但卡门很快找回了自信。在柔软的西班牙吉它的伴奏中，她皱着眉头跟老演员一起抬手，再放下时，已经露出了天真自信的笑容。

　　只有愚蠢的导演才会去表现台前与幕后、演员与角色的“差异”。而绍拉聪明地让两个卡门的性格完全一致，其效果却是一种含意深刻的分裂：她根本就不用看梅里美的书，而安东尼奥却想要“辅导”她成为卡门。他激发她的进取心，让她的舞步变得更富于“卡门式的攻击性”：“你被克里斯蒂娜吞掉了，你应该把她吞掉，把我吞掉！来，看着我的眼睛，追我，追我！”

《卡门》剧照

　　在他眼里，她越来越“像”她的角色了。其实，她的攻击性是内在的，并不体现在舞步上，那只是她诱惑男人们的手段，就像歌剧里卡门的著名唱段《爱情是一只难以驯服的小鸟》一样。 在不知不觉间，安东尼奥也越来越进入唐•何塞的角色了，可他并没有意识到这一点。自他们相遇后，他们的现实关系、排练场面都开始跟歌剧的段落形成精确的对位关系（意味深长的是，和声对位原本就是比才音乐的亮点），当安东尼奥发现卡门跟演员同事在化妆间里偷情时，响起的音乐，正是歌剧中的“捉奸”场面。

　　戏里的何塞和戏外的安东尼奥既迷恋、又无法接受卡门的狂野。他们想要“规训”她，用爱情、忠贞和牺牲这一套语言来囚住她。

　　在排练的间歇，安东尼奥给大家“讲戏”——《卡门》这个西班牙人的故事在其诞生的百余年间，从来不是由西班牙人主导演绎的。面对“原汁原味”的西班牙演员，早已“镀过金”的安东尼奥仍然需要“翻译”给大家听，虽然他内心只是说给卡门一个人听的：“在这小说里，何塞有句话，暗示了他和卡门的关系：她一直撒谎，我怀疑她这辈子是不是没一句真话。”安东尼奥说完， 就抬头看着卡门。她看着他的眼睛，心领神会。他笑了，接着说：“‘但只要是她说的，我就愿相信她。’”

　　接下来，他们就要排练卡门诱惑何塞的戏了。大舞台降下了幕布，打开了唯一的灯光，一盏灯，一张床，无尽诱惑。卡门换上了舞鞋，神情一变：她已经正式成为何塞/安东尼奥的卡门了。那段著名的音乐：《爱情是一只难以驯服的小鸟》的哈巴涅拉舞曲响起，合着节拍，他们用舞步诱惑着对方，这是关于爱抚、诱惑、挑衅、攻击的舞蹈。在乐曲结束的那一刹那，他们紧紧地拥抱在一起，同时，舞台的灯光一下子熄灭了：你无法判断出那是舞台的要求，还是一种魔幻现实主义的演绎。两者兼有更加合适：在此之后，卡门就来到了安东尼奥的公寓，他们的情人关系正式建立起来了。

　　长笛与竖琴交织的抒情间奏曲，渲染着他们在现实中的温情关系。卡门打量着安东尼奥的大公寓：跟剧场没有太大的区别。他已经太专业，太舞台化了。在这里，她又成了他的缪斯，扮演起他行将衰败的舞台生涯的兴奋剂。她说：请为爱而跳，为我而跳。很快，她也上台加入他，对他曾经的训斥进行了“以牙还牙”的“报复”：追我！追啊！你这叫跳舞吗？

　　影片潜在的主题正是关于追逐的欲望公式：所追逐之物正是所排斥之物，想要占有的，也是想要消灭的：对男人来说是女人，对法国来说是西班牙。

　　像戏剧一样不给人喘息的机会，蜜月之后立刻是争吵，卡门在后半夜就走了。至此以后，情况就变得越发错综复杂，越来越多的“超现实”混入了“现实”中。当安东尼奥孤独地在舞台上为相思而苦，他看着卡门穿着黑裙，戴着花翎（这是卡门的戏装）：出现在镜子里。这个场景显然不是“真实”的，然而未经装饰的舞台却是写实的：它模糊了现实和想象的界限：没有比这更现成的手段了。

　　那边厢，卡门去探监：她真的有个丈夫。她的确感情多变，爱撒谎，但从未刻意隐瞒过什么。一旦被发现，她就大大方方承认。“我们相爱，不是吗？”既然重心还在你那里，你还想要什么呢？

　　安东尼奥的双重标准是：我要你的“这个”，但“这个”不是“那个”。他所追寻的东西，究竟是忠诚还是背叛？

　　这一切都涉及到一个关乎“民族本性”的词：自由。事实上，卡门已不再是一个女人，而是一个消失在镜子彼端的符号，男人们追逐着她的影子，以为她代表着原始的野性和自由，却围困在欲望之城里。然而西班牙人的“自由”，与法国革命的议会式的自由无关，而是一个原始的、自然的小集团社会中，个人的自由与自尊。

《卡门》剧照

　　讲述西班牙历史的困难在于：有好几种“西班牙”。有的欧洲国家被一分为二，比如意大利，有的则六、七。而西班牙则长年被三种势力所分割：王室的争斗、地主与新兴资产者 、来自南方的下层暴民。是一个绑在历史框架上的国家，从10到20世纪，萦绕着一种未曾改变的穷困。与英国和法国的新兴资产阶级不同，掌控西班牙的是地主，而地主过去则是宗教裁判所的雇员。像这样一个国家，其主要精力不是花在营建经济，而是用于民族的仪式化上。他们喜欢赋予事件一种传统的意义来排除改革的念头，比如舞蹈，比如斗牛。

　　然而，因为恒久不变的等级差异已持续得太久，西班牙人不得不相信一种奇妙的转变，他们所要求的自由，不是私有财产，而是一种更原始更公正的社会关系。影片中，卡门向安东尼奥要钱助丈夫远走高飞，但并没有侵占他财产的意思：她似乎没有将金钱和婚姻视为生活的基石。对她来说，爱情与舞蹈是同一种东西：她想爱就爱，想跳就跳。

　　影片淡化了现实的社会背景，但表现斗牛和决斗的舞台方式，却与西班牙的政治传统密不可分。他们典型的现代政治运动不是国民议会，而是无政府主义。下层社会的人们为鸡毛蒜皮的小事而杀人，男人们经常游走在犯罪的边缘（像卡门的丈夫一样），他们崇尚暴力和极端，不愿宽恕。在20世纪初，西班牙巴塞罗那每年的政治谋杀事件不下百起。想一想二战时期著名的西班牙纵队，想一想狂放不羁的毕加索，再想一想绍拉《三部曲》无一例外地将爱与死、家族血仇加以模式化的舞台表现，我们似乎可以触摸到这个国家的脉搏。

　　然而，这一番概括本身，是否也是一种简化、一种侵犯呢？影片中，西班牙人安东尼奥已经无可救药地“法国化”了，而卡门则是一个戏剧与现实交织在一起的怪物。那么，绍拉要表现的，究竟是想象还是现实，是侵犯还是颂扬？

　　没有答案。这正是这个没有尽头的“从前有座山”的故事的“哲学内核”。在表现何塞为卡门决斗的一场舞里，安东尼奥放大了数倍的影子投射在幕布上，这影子挥着手仗，“杀死了”对方。这个场景显然让人联想到柏拉图的“洞穴投影”，可它直接传达的却是：“追溯起源”的神话是无解的。

　　神秘的力量是西班牙人所认可的。西班牙舞蹈的眼神和舞者的整体姿态，都与斗牛场上的生死搏杀一样，显示出动物性和仪式感的结合。有趣的是，绍拉将这种“本质化的民族主义”巧妙地加入一组二元关系中：在“卡门是一个神秘的尤物”和“一个底层西班牙少女”之间，在“原汁原味”的西班牙文化和“组织化”的舞台剧之间，甚至在“原始”的舞台剧和“先进”的电影之间，我们都感到了一种介于迎合与挣扎之间的暧昧的力量。作为一个被商业化深深侵扰的旅游国家，在许多时候，西班牙人仅仅把弗拉门戈当做一个招睐国际游客的简单符号。可在他们心底，依然想要让游客能在文化快餐之后慢慢地品尝这艺术的起源。这之间的冲突并非显而易见，却都被绍拉揉入了这部心态复杂的电影之中。

　　烟厂女工群殴的戏是小说、歌剧也是电影里的华彩段落：壮丽的群舞，表现以卡门和克里斯蒂娜为首的两组女工发生冲突的故事，最终，卡门“杀死了”克里斯蒂娜，被军官唐•何塞逮捕，二人一见钟情。在这场戏中，你会完整地领略到西班牙“原生态”的歌唱：年老的女人们拍打着桌子，用喉音唱着：“不要靠近那块黑莓地，那里的荆棘会刺破你的裙子”。

　　这一段是精彩的、完整的舞剧，没有声音的“猫腻”，导演的调度却出色地显示出舞台和电影的双重维度。要拍出这种效果非常困难，正如克里斯蒂娜所说，“你不能去那边，也不能去这边，否则就离开镜头，或者灯光效果不好。”对于这些专业的舞蹈演员来说，电影的拍摄多少会分散他们在舞台上的集中力，但，它却是使弗拉门戈舞蜚声世界的手段。1983年至1988年，承影片成功之势，安东尼奥和克里斯蒂娜的剧场版《卡门》在全球巡演了五年，西班牙人的反应是：西班牙终于有真正的《卡门》了！

　　不能不说，这又是一个“套层”。

　　同为“戏中戏”的高手，绍拉和赖声川都懂得利用现成的东西。比才的音乐，梅里美的小说，西班牙的“民族风格”，现实中演员的争风吃醋，经费的不足，是现成的；陶渊明的散文，西南联大的历史是现成的，扮演文艺女青年的林青霞——那时她风华正茂，马上就要嫁入豪门——也是现成的。这是些已经产生了它自己的历史与神话的故事。最好的戏中戏总是这样，它既是对历史的一次整理；又是对一个简单故事的精彩演绎：一个单一的故事，却暗示了两个世界，两种时间，两个历史，与此同时，舞要跳得好看；戏要演得好看，卡门要好看，林青霞要好看：只有最狡猾的电影导演能做到这一点。

　　影片中，幕间休息时，演员们脱下硬硬的高跟舞鞋放松。绍拉的镜头跟着竖琴的声音，抒情地抚过他们私语、独自练习、按摩双脚和双腿的情景。

《卡门》剧照

　　这一切是“写实的”：这些演员大多像卡门一样出身贫寒，只是兼职舞蹈。像所有“能歌善舞”的少数民族一样，舞蹈是他们日常的一部分。他们在街坊里一边长大一边跳舞，成年后日复一日地在狭窄和闷热的环境中巡演，经常要打工兼职。在安达露西亚的贫民区，克里斯蒂娜就是这样成长起来的。 台上他们的工作是跳舞，台下他们的休息也是跳舞。影片里，一次排练的间歇，他们就这样自行狂欢起来。卡门看到克里斯蒂那被人群包围着，舞得精湛又豪爽，自己也捺不住了，她飞快地跑到化妆间，把那身在俱乐部里浓装艳抹的夸张打扮亮了出来，与克里斯蒂娜“斗舞”。这一回，他们不是安东尼奥指导下的整齐的“民族 ”（感觉是央视春晚），而仿佛是真正的“西班牙人”， 身无长物，热情奔放，潇洒自如，为彼此的热情所感染，由衷地大喊着：OLE!（好！）

　　在“外人”看来，所有这一切，显得既野蛮又高贵。但这就是真正的西班牙么？

　　事实上，当我们追溯爱情的起源，民族的起源，自己的起源时，那古老的儿歌总是萦绕不散：从前有座山，山里有座庙…….

　　绍拉知道我们会迷惑，才准备了最后一场戏：安东尼奥和卡门从台上吵到台下，在这个270度的调度中，卡门的形象如此地热烈，冲出了边框，冲出了屏幕。如前所述，她被安东尼奥“杀死”了。这是一个开放式的结局：据说，在每一个国家，人死了帷幕就拉下来，但在西班牙不是如此：死后帷幕要拉起来。西班牙人死的时候，比他活着的时候还要生动一些。

　　最终，随着卡门之“死”，我们更加无法分清，谁是谁的卡门，谁又是谁的西班牙。去年，国家大剧院生产了自己的《卡门》，今年，西班牙的“正版”《卡门》舞到了中国。当中国演员跳起弗拉门戈的时候，看过本片，你是不是也会嫌他们不够“原版”呢？