童心一二三  非洲记事 / A.B.C.到非洲

艾滋病让贫穷的乌干达雪上加霜。没有节育观念、不负责任的陋习，让青壮年男人死于艾滋后留下了一大堆孤儿，他们就像这张电影海报上走钢丝的幼儿，生存在饥饿与疾病的死亡阴影中。

如果在西方发达国家，这些不幸的儿童或者能受惠于相对完善的社保体系，但在这世界上最贫穷的地方，如何拯救这些孤儿？

通过伊朗导演阿巴斯的镜头（普通的SONY掌上DV），我们看到的是寡妇们的爱心，拯救这些孤儿的爱心。电影记录下这些孤儿寡母如何通过互相帮助生存下来，政府如何推行“ABC”（即英文“节欲”、“忠诚”和“避孕套”的字头）去对抗艾滋的一些感人片段。


2008.6.10
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在观看《童心一二三》的时候，我总被唤起一种奇妙的既视感：曾经在某处体验到类似的感觉。这种感觉一直陪伴直到最后送行的几个场景：黑人妇女在音乐声中欢歌热舞，我才恍然醒悟到它来自何处。那种极富生命力的影像正是《奇迹》这部电影的出色创造。影像如何生成生命之力，我想阿巴斯的这部纪录片可以给我们提供一份答案，虽然最初是一部剧情片的创造。

《童心一二三》的完成基于导演阿巴斯受IFAD之邀前往乌干达，用DV记录下十天的行程，然后剪辑而成。我们都知道阿巴斯是既善于进行“写实”的一位导演，但同时又故意于其中暴露虚构。所以对于一部出自他手的纪录片自然不能完全当现实去读，尝试发现其中的虚构是很有意思的。虚构的发生必然产生于动作，所以在这部纪录片里，从中间的那场非常具有创意、让人眼前一亮的停电戏开始，影像就在走向“虚构”，之后动作便不断加剧。停电、碰巧发现的婚礼、采访，乃至到奥地利夫妇收养孩子达到高潮，虽然它显得不切实际，但我们愿意去相信它是基于在观看之前已预先设定了影像的真实性。

我们说，当乌干达的孤儿抢着在镜头前展现笑脸，并纷纷到镜头后面去查看取景器时，这些记录的影像就是有生命的。影像的生命不单单在于摄影机在如何运动，更在于演员在如何“表演”。这也是为何在一部纪录片里我们更加能感受到生命之力，因为被摄对象在生活这一巨大的场中，他根本不必去表演。如果说让影像去接近于生活本身是很可以增强它的生命之力，这一看似简单的道理却只有很少的导演能做到，其中侯孝贤是最强的一位，他几乎以还原最复杂的生活情状为本能。但对于大多数导演来说，这一能力是欠缺的，他们只能借助于虚假的强力，从别处来寻求真实。

对于《奇迹》的导演，就创造出了类似于阿巴斯在这部纪录片中制作出的生命-影像。爱丽丝·洛尔瓦彻原本便是拍纪录片的，这让我们找到了共同性。这种训练不仅利于生成观察现实的方式（现实的运作、生成与灭亡），而且锻炼与人物的共处。对于一位导演而言，其功力的深厚往往可从下面见到：如何指导演员。如何让演员表演，把握的力与度，尤其是演员之间的表演，在很大程度上决定了影像的质感。爱丽丝·洛尔瓦彻的导演功力便可从此点去见出。作为一家人的各位演员之间形成的一个大“场”，姐妹间、夫妇间、父与女、母与女都在形成自己的场，并相互作用。这就是为何我们会感觉到强烈生活气息的原因，他们首先是作为一家人，在摄影机前生活，然后被记录下来，而不是作为演员去表演得像一家人。再加上摄影机的运动，给人一种“润物细无声”的感觉。这也是我在观看《童心一二三》时的强烈感受：摄影机消解了它自己的机器性，基于持摄影机的人（阿巴斯和他的助手）在和被摄对象间形成的亲切、和谐的关系，一种场的运作。在一个拍摄现场，场必须提前由导演引导并建立起来，然后演员才能表演。一种现实的场，就能让演员感觉不是在表演，他们只是作为普通人在生活。影像在随同演员，同时也是正在观看的观众一同呼吸，这是生命-影像。阿巴斯深谙此道，而爱丽丝·洛尔瓦彻成为一位同路人。

其实做纪录片的人应该要有很大的自制力
 
当你看见开心的手舞足蹈的一群孩子时
你不能放下机器
和他们一同起舞

当你感到快乐时
甚至无法表达出这种喜悦
只能用镜头中不断变化的风景
反证自己的内心

你无时不刻不再要求自己
要克制
看到伤感的情形
也只能试图装作很淡定

以一个局外人的姿态
做出与局内人内心相符的东西
一切都要求这个记录者要有种超越常人的理性
将自己置之度外

关于那个艾滋病的一小段
刚好放完神父的画面
立刻就出现了
在艾滋病房间里
坐在紫色格子席子上
穿着浅蓝色衣服的那个艾滋病小孩
她的眼神透露出一股与生俱来的忧郁
她安静可爱的吃着东西
还有那个被包裹着
放在自行车车尾
带走的逝去的小孩
我实在是受不了这个画面的折磨


亲爱的阿巴斯