乞丐  寄生虫

Vorrei pensare un po' che cosa si tratta in questo film. Perché accattone non può lavorare? Lavoro è per l'altro. Quando ha una puttana ha tutto. Bisogna accettare che non è glorioso essere un mezzano. Dunque è l'angelo Stella che l'ha salvato, lui vorrebbe soddisfare tutti i peccati! E come Gesù bisogna la morte, perché ci erano molti come lui che non hanno lavoro a causa del capitalismo. La morte per finalmente diventare puro, perché non c'è nessun mezzo qua di stare puro, ci erano puttane, ladri, mezzanotte. In questa società non c'è l'altra possibilità di vivere che peccare. Può lavorare per trasferire l'acciaio pesante, ma non può supportare. Perché il operaio è sempre una vittima del capitalismo. Se non vuoi essere sfruttato, sfrutta gli altri, come un mezzanotte. Quando c'è un problema superiore, c'è sempre gli altri. Come ha detto, ha lavorato tutto il giorno per solamente mille lire, ma restava niente. I poveri.

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一种死的发生，在白天里，在阳光下，在众目睽睽中。第一次加入小偷巴利拉的“冒险事业”，“乞丐”阿加东和他们一起拉着平板车，走在街上，因为另一个同伙从卡车上偷了香肠，于是被警察拦住，当两个小偷无奈被拷上手铐，阿加东却骑上了路边的摩托车，在一阵疾驰之后，观望的人群中发出了尖叫，巴利拉和同伴戴着手铐赶过去，桥边的路上，是一场交通事故的现场：不知是摩托车撞到了卡车，还是卡车撞上了摩托车，躺在地上的只有阿加东一个人，当同伴叫他名字的时候，阿加东睁开了眼睛，然后似乎满足地说了一句：“我现在感觉好多了……”

在阳光下睁开眼睛，在众人注视下“感觉好多了”，而这是阿加东真正的死亡，当这一种死亡发生，似乎对于阿加东来说，不是痛苦，不是耻辱，而是安心的告别。当死亡变成一种好的感觉，对于阿加东来说，似乎就可以离开生的一切：离开压抑的现实，离开贫穷的生活，离开孤独的状态，以及离开没有尊严的生活——死亡变成解脱，生命该是多么悲剧的存在！而这一种“乞丐”之死发生，围观他死亡的是“小偷”，是警察，是路人，当他们以俯视的目光看见这一幕，一种围观的隐喻似乎为阿加东的死更增添了一种悲凉气氛。

阿加东是“乞丐”，其实是寄生虫，而巴利拉曾说自己是天生的小偷，是从事冒险的事业，说话时是满满的自豪，也是对于寄生虫的阿加东的讽刺。小偷就是在白天拉着平板车，然后趁人不注意去去卡车上拿东西，然后放到平板车上。小偷是偷，但是似乎显得“光明正大”，因为他们直接面对可能到来的警察，要么逃走，要么被抓，两种结局似乎都不存在羞耻感。但是阿加东却不一样，他是皮条客，他让妓女接客，然后从妓女那里得到收益，也就是说，他和妓女形成了利益共同体，他们处在夜晚的隐秘处，即使被警察抓住，只要妓女不说出皮条客，那么他也不会被惩罚，所以对于“乞丐”来说，不需要冒险，不需要动手，不需要直接面对警察。但是这种“不需要”的隐秘生活，却被巴利拉骂成是一种耻辱，一方面是乞丐没有冒险精神，他们只是躲在妓女的身后，另一方面，皮条客是靠妓女养活自己，妓女用肉体交易，付出的是身体，而“乞丐”几乎是坐享其成。

这里的一个重要条件就是：妓女和乞丐要始终站在同一战线上，阿加东的“女友”玛德莱纳在那次被多尔为首的嫖客拉到荒郊野外被毒打，之后她报了警，但是当警察根据他提供的线索审问被抓来的小混混时，玛德莱纳一直是帮助乞丐阿加东的，在一批一批混混在阿德莱纳面前让她相认那次毒打他的人时，玛德莱纳最后“确认”了嫌犯，那就是几个小偷，当警察问她是不是确信是他们时，玛德莱纳说：“我以母亲的名义发誓，就是他们。”面对小偷愤怒的眼神，面对他们“我要杀了你”的威胁，玛德莱纳还是坚持说他们就是对自己施暴的人。而其实，那几个小偷什么也没有干，玛德莱纳错认的目的就是要保护之后被警察带来接受审讯的阿加东，当阿加东出现在玛德莱纳面前，警察让她辨认时，玛德莱纳摇了摇头，两人对视的目光里是微笑，而这便是他们结成利益体的证据。

乞丐靠妓女过着生活，小偷靠冒险维持生计，所以巴利拉才会不停嘲笑阿加东，而那些在街头无所事事的小混混自然也看不起阿加东，但是当阿加东第一次成为小偷，而被警察盯上，则完全是因为玛德莱纳的告密。一个妓女被抓进来，她告诉玛德莱纳的是，阿加东又有了新的“女友”，于是玛德莱纳愤怒地告诉警察，那个叫阿加东的人曾经为了得到遗嘱而杀了人——这似乎也是玛德莱纳虚构的事实，但是当她提供了阿加东的住址，阿加东便在冒险和羞耻共存的生活中，失去了逃离的可能，而当最后的死，对于一个无所事事、游手好闲、被人耻笑的人来说，的确会成为一种解脱，会是生命最好的归宿。

阿加东被人唾弃，实际上也是被自己唾弃，一个毫无尊严的人，他不知道活着的意义，在整天打着哈欠的日子里，在整天游荡在街上的生活中，一个男人到底会如何沦落到这样的地步？阿加东有妻子，也有孩子，但是他们离开他已经好长时间了，住在娘家的妻子阿桑娜为了照顾孩子，去废旧瓶子收购站工作，每天就是整理、清洗那些瓶子，对于她来说，这是自食其力的生活。阿加东也曾去找过他，甚至希望在一起过生活，但是妻子冷眼拒绝了他，在妻子的娘家，妻子的哥哥和父亲将他赶了出来，当阿加东还想争辩时，阿桑娜的哥哥和他打斗起来，阿桑娜的父亲甚至拿出了刀要结果了他，可见，妻子一家人对阿加东充满了仇恨，而这样的生活不仅是阿加东自己造成的，甚至也加剧了他沦为“乞丐”而不想回头的堕落生活。

“畜生才干活。”这是阿加东对于工作的态度，玛德莱纳是他的“女友”，他靠着她出卖肉体活着，当玛德莱纳的脚被摩托车撞伤，她躺在床上说自己骨折了，但是阿加东却大为生气，他骂玛德莱纳，让她去工作，而且今晚就去。玛德莱纳只好出去拉客，她的腿上还缠着绷带，而当多尔将她带到荒郊野外被毒打，玛德莱纳为了保护阿加东，也没有说出自己作为一个妓女的悲惨生活。而阿加东因为那晚玛德莱纳没有回来，第二天便和那些小混混说：“我现在自由了。”别人却嘲笑他：“你现在没钱了。”即使没钱，因为认为干活是畜生的事，所以他对于小偷也不屑一顾，“什么是饥饿，那就是一种怀念头，一种坏习惯，有了这种念头和习惯，就会去偷。”把偷窃看成是坏念头和坏习惯，却丝毫没有对自己的乞丐生活有过羞耻心，当然也不可能改邪归正去正式找一份工作。

实际上，在阿加东身上混合着如何活着的矛盾心态，他身为一个乞丐，其实鄙视自己的生活，但是在无奈的现实里，他只能选择这样一种被人耻笑的生活，而他走上这一步，却把所有原因都归结为社会，“要么世界将我毁灭，要么我将毁灭世界。”这是他和世界不可调和的矛盾写照，而另一方面，他想要过一种正常生活，但是现实又让他一次次放弃，遇见斯蒂娜是他生活的转折，但是在这两种矛盾心态的支配下，反而更激化了矛盾，甚至更让他和整个社会对立起来。斯蒂娜是阿加东去找妻子阿桑娜，在那个废弃瓶子收购点遇到的，两个人对话，阿加东问她的情况，而斯蒂娜也礼貌回答，之后在阿桑娜那里被冷遇，到街上又看见了斯蒂娜，用朋友的车载着她去皮埃尔上取典当的东西，后来两个人经常在一起，阿加东有一次便拉着她的手说：“我喜欢你。”

在草地上那一吻是两个人在一起的信号，但是这是他们之间相爱的证明？一方面，阿加东似乎对斯蒂娜的确有着不一般的感觉，他那次是饥饿了好几天，好不容易和朋友一起偷了香肠，也好不容易在马尔蒂尔家里设计支开了那些人，原因时人太多，那些面不够吃，而当他故意回去说把面抢回来时，他便在街上遇到了斯蒂娜，于是面也不再有诱惑力；而在送斯蒂娜去取典当的东西时，阿加东答应给斯蒂娜买一双鞋子，和比鲁的那条裙子一起作为礼物送给了斯蒂娜；而吻过之后，阿加东似乎也公开了斯蒂娜的“女友”身份，但是和其他曾经的女友一样，斯蒂娜是不是也会变成他作为皮条客用来生财的牺牲品？的确，在那次吃饭的时候，斯蒂娜因为和别的女人不同，而被两个富人看上，他们邀她跳舞，然后用手搂着她，而阿加东也答应给他们这样的条件，甚至之后的确让她加入“他们”的行列，在晚上的路边等待客人。

阿加东对于斯蒂娜的特殊感觉，似乎让他有了改邪归正的机会，当斯蒂娜被富人约去的时候，当他看见男人的手肆无忌惮摸到斯蒂娜身上的时候，阿加东终于无法压制自己的愤怒，他跑了出去扬言要跳河，被人拉住之后，他又跑到河边洗了一把脸，然后把头埋在泥土里，这是他的一种发泄，既希望以前发生的一切不要在斯蒂娜身上重演，也对自己无法改变现状感到无奈，也许只有通过这些极端的行为才能发泄不满。之后他再次见到斯蒂娜的时候，把他接到了自己住的地方，让她不要再接客，然后决定自己出去找工作，在那间屋子里当他们举杯的时候，阿加东说：“斯蒂娜有家了，为我们的上帝干杯，我们从此有了新生活。”而在搬运钢材的工作中，从来没有付出过如此劳动量的阿加东第一天便筋疲力尽，回来后见状的斯蒂娜安慰他，“明天还是我去接客吧。”而阿加东拒绝了他的建议，在休息的床上他就是喊出了那句话：“要么世界将我毁灭，要么我将毁灭世界。”

阿加东似乎开始了洗头革面，实际上一方面是斯蒂娜的特殊出身让他有所醒悟，斯蒂娜的父亲在战争中死去，母亲后来沦落为妓女，因为这一出身，斯蒂娜对于妓女充满了仇恨，所以在那次坐着阿加东朋友的车，在路边看到妓女时，她说自己从来没有见过她们。不是没有见过，是斯蒂娜想要和那些女人划清界限，也是为自己的出身洗白，而阿加东起初安慰她：“你应该尊重你的母亲。”要尊重母亲，阿加东的理解是她的母亲也是迫不得已，甚至想为自己把斯蒂娜推向妓女行列编织理由，所以在有了富人的注意之后，阿加东也应允了。但是，内心对斯蒂娜的那种喜欢甚至爱的感觉，又让他决定不让斯蒂娜冲走母亲那条路，所以他决定给斯蒂娜一个归宿，所以他要自己去工作开始新生活。

但是，一切又是残酷的，从一开始这种爱就掺杂着太多无意改变的习惯和念头，就像饥饿一样，根本无法阻止就发生了，起初是本能，之后就会演变成偷窃。斯蒂娜出现在他面前的地方，正是妻子阿桑娜工作的地方，她似乎是不幸婚姻和压抑生活的替代品，但其实是妻子的影子。而后来，为了给斯蒂娜买皮鞋，身无分文的阿加东竟然悄悄潜回妻子父亲的住处，抱起一个人玩耍的儿子，在亲了他的时候从他身上拿走了那条项链，用这条项链的钱给斯蒂娜买了鞋子。而当富人开始喜欢斯蒂娜，阿加东又束手无策，甚至只能通过自己的愤怒来发泄，第二天他又指责斯蒂娜，说她“有其母就有其女”，还是把她当成是出卖肉体的妓女，而那一句“重要的是我们相爱”，似乎也没有任何的说服力，因为这个晚上，斯蒂娜第一次站在了路边，开始成为阿加东这个“乞丐”的“女友”，当斯蒂娜被推向了黑夜的路边，是她自己果断拒绝了那个男人的要求，此时阿加东才对她说，不想再这样下去了。

阿加东想要在所谓的爱情中自救，想要在斯蒂娜身上找到生活开始的标记，但其实一切都是徒劳，他是乞丐，他是寄生虫，他生活在“畜生才干活”的标准中，他活在永远饥饿的坏念头里，所以死是他唯一的归宿，而在阿加东的乞丐生活里，出现过三次死亡。第一次是在街边喝咖啡的时候，大家说起跳河意外死去的巴尔贝纳，作为一种聊天的话题，大家打赌他到底是去了天堂还是地狱，阿加东说：“我会带着金子去死，就像埃及法老一样。”那时他的胸前戴着一条大金链子，后来有人问阿加东，你希望自己的葬礼是什么样的？阿加东说：“在我的葬礼派对上，每个人都在笑，谁要是哭了，谁来付那天的账。”这是一场完全虚构的葬礼，甚至是在玩笑中被说起的葬礼，但是这一幕却似乎出现在之后阿加东的梦里，那次他搬运钢材回来，筋疲力尽的他在床上做了噩梦，多尔等四个人刚开始时在朝他微笑，但是一转眼他们已经赤身裸体倒在地上，嘴角都是血，然后他看到街上的那些混混们都穿着黑色的衣服，手上都拿着鲜花，于是阿加东问他们发生了什么事，“阿加东死了。”他们说。于是阿加东看见送葬的队伍，他加入其中，不想走到墓地的时候，被人拦下，说他没有资格进去。

第一次的葬礼充满了戏谑，而且每个人都在笑，只要一哭，就要付账，葬礼上不存在悲痛情绪，而且这是对别人的死的一次调侃，但是当第二次出现葬礼，阿加东却看见了自己的死，但是最后他连自己进入墓地的机会都没有，这一种死是排除了他自己的存在，仿佛死亡就发生在另一个世界，也就是在这个梦里，阿加东爬过了墙，然后看见有人正在为他挖墓，他一看这个墓地方位不好，被阴影遮住了，所以他对掘墓人说：“把这个墓地挖得远一点，那边有阳光。”不想在阴影覆盖的墓地里，想要更多一点的阳光，在劳累的工作之后，在压抑的生活中，在没有尊严的现实里，也许阿加东只能通过死亡，只能在有阳光的墓地里，才能找到自己存在的一点尊严。

而经历了第一次戏谑意义的葬礼，第二次梦境中的葬礼，终于迎来了自己的葬礼，这是真实的死亡，这是真正的终结，当没有了那些打着哈欠的小混混的嘲笑，没有了小偷们的讽刺，没有了妓女的举报，没有了在爱情之外的徘徊，没有了饥饿的坏念头，在被人围观的世界里，死真的是一种不需要挣扎没有更多痛苦的存在，那一刻，阿加东不再是乞丐，不再是小偷，不再是失去了妻子和爱人的男人，他只是一个实现了愿望的死者，“我现在感觉好多了……”第一次有这美好的感觉，是因为这里没有阴影，阳光照见了罪恶和羞耻，也照见了一个人最后的归宿。

电影中的技巧是什么？是神话。n ――――帕索里尼n1.n按照意大利著名小说家、帕索里尼挚友阿尔贝托•莫拉维亚（Alberto Moravia）的说法，意大利在历史上曾经两次称霸世界，一次是罗马帝国时代，一次是文艺复兴时代。如果说二十世纪是电影的世纪，那么在这世纪的五十年代末期，随着经济的繁荣，意大利电影呈现出了爆炸式的井喷状态，著名的意大利电影研究专家彼得•邦达内拉（Peter Bondanella）将1958至1968这个时期定义为意大利电影的黄金年代，此黄金年代的意大利电影我们完全可以说是意大利的第三次称霸世界。因为这种繁荣是全面的，广阔的，深入的。黄金年代意大利电影的繁荣决不仅仅是因为出现了几位电影大师那么简单。这十年意大利电影的平均年产量为200部，类型－商业电影极为多样繁荣。意大利式喜剧、通心粉西部片、短片集锦电影（episode film）、围裙电影(peplum film，也有叫“刀剑草鞋电影”sword-and-sandal、“新神话电影”neomythological)、间谍片群雄并起。与之相反，之前在意大利电影市场占据绝对统治地位的好莱坞电影，开始呈现剧烈下滑的态势。1957年，好莱坞电影在意大利市场发行量是233部，到了1967年，一路滑坡到了127部。1958年，好莱坞电影票房占据意大利电影市场总量的53.1％，到了1972年，数据下滑到了惊人的15.1％。作为测量电影工业盛衰指标性元素的明星，在这个时期亦是璀璨亮眼，照亮了整个意大利影坛、波及到世界影坛。维托里奥•加斯曼（Vittorio Gassman）、马塞洛•马斯楚安尼（Marcello Mastroianni）、乌戈•托格内吉（Ugo Tognazzi）、索菲娅•罗兰（Sophia Loren）、莫尼卡•维蒂(Monica Vitti)、克劳迪娅•卡汀娜（Claudia Cardinale）这些明星都以各具特色的魅力风靡了整整一个时代的观众。nn艺术电影方面，十多年前的意大利新现实主义电影激活了意大利人在电影艺术方面源自血液基因、不可思议的创造能量，到了五十年代末的经济繁荣期，这股创造力终于迎来了全面的爆发。当年的新现实主义大师罗西里尼、德西卡、维斯康蒂在这个阶段纷纷拍出了导演生涯最重要的作品，乘着新现实主义余波踏入影坛的费里尼、安东尼奥尼则在这个阶段代表了意大利电影为二十世纪世界影坛奉献了数部最令人难以忘怀的经典之作。更重要的是，在这个阶段，意大利影坛还涌现了众多独居风格的新导演。弗朗西斯科•罗西（Francesco Rosi）拍出了以揭露黑幕为主题的政治电影《龙头之死》（Salvatore Giuliano，1962）；同样酷爱社会政治题材的塔维安尼兄弟（Paolo&Vittorio Taviani）以不同于罗西式纪实风格的反讽调子拍出了政治片《反叛者们》（The Subversives，1967）；埃曼诺•奥米（Ermanno Olmi）以两部创业作《时间凝固》（Il tempo si è fermato，1959）、《工作》（Il Posto，1961）将巴赞尊奉的“现实主义渐进线”美学推至了试验的顶峰；吉洛•彭特克沃（Gillo Pontecorvo）用“四分之三罗西里尼配搭四分之一爱森斯坦”的方法拍出了《阿尔及尔之战》（La Battaglia di Algeri，1966），这是影史最独树一帜的战争片之一；来自帕尔马的年轻诗人贝托鲁齐以法国新浪潮弟子的姿态拍出了《死神》（La Commare secca，1962）、《革命前夕》（Prima della rivoluzione，1964）；罗马电影试验中心毕业的马可•贝罗奇奥（Marco Bellocchio）以福克纳式风格拍出了家庭片《怒不可遏》（I Pugni in Tasca，1965）、政治喜剧片《中国是近邻》（La Cina e Vicina，1967）。nn集知识分子、理论家、艺术家三重思维于一身的皮埃尔•保罗•帕索里尼，正是在这个恢弘的大背景下进入了意大利影坛工作，正如邦达内拉所说，在这个时期涌现出的众多新导演中，帕索里尼是最有意思、最不同寻常的一位。nn2.n我们完全可以说，如果不是意大利电影业的空前繁荣，帕索里尼是不太可能进入电影界工作的。帕索里尼原定的人生追求是成为一名优秀的作家，实际上在执导第一部电影处女作《乞丐》之前，他就已经是意大利文坛非常有名的作家、评论家。那时他已经出版了生平最重要的诗集《葛兰西的骨灰》（Le ceneri di Gramsic）、小说代表作《暴力人生》（Una Vita violenta）、评论书籍《激情意识形态》（Passione ideologia）。而帕索里尼当初之所以进入电影业，除了电影业本身很繁荣之外，他本人极为恶劣的经济情况也起到了促进作用。在整个五十年代，他与莫洛•鲍罗尼尼（Mauro Bolognini）、卢奇亚诺•艾麦（luciano emmer）、费里尼这三位导演多有合作，与费里尼合作的《卡比里亚之夜》（Le Notti di Cabiria，1957），是他当导演之前最显赫的一次编剧履历。nn《乞丐》是帕索里尼的导演处女作，要评估这部电影的价值可能需要同新现实主义电影的美学以及帕索里尼个人独特的乌托邦诗人视点作几番比较才能较为清晰的判定。nn《乞丐》讲述的是罗马贫民窟郊区靠拉皮条度日的游民无产阶级维多利（片名“Accattone”在意大利语中是“乞丐”的意思，这也是维多利的绰号），与他的一众游民好友、前妻、妓女玛德莉娜、女友斯迪勒之间所发生的故事。nn从题材以及某些与美学有关的制作方式来看，《乞丐》与意大利新现实主义电影有着众多相似的地方。影片所关注的环境和对象都是新现实主义电影最钟情的──底层一无所有的贫民一次次成为新现实主义电影的主角。以演员选择的角度来看，帕索里尼广泛启用了非职业演员。扮演维多利的弗朗哥•奇蒂（Franco Citti）是帕索里尼的作家好友塞尔乔•奇蒂（Sergio Citti）的弟弟。奇蒂在出演《乞丐》之前没有任何表演经验，《乞丐》是他的电影处女作。帕索里尼写完剧本考虑演员人选的时候，凭藉直觉第一个想到的演员就是他。两位女主角Franca Pasut、Silvana Corsini在出演本片之前都只客串出演过一部电影，即便演完这部电影也没有成为职业演员。其他众多演员也多是非职业演员。影片多采用实景拍摄，自然光成为了主要选择。演员的声音都使用了后期配音，奇蒂的声音甚至不是他本人配的。具体到叙事环节，影片以维多利游逛中的遭遇为线索将情节结构化，场景与场景之间的因果关联性不强，显得非常松散，充满了很强的偶然性。这些都是新现实主义美学公认的特色。尤为突出的一点是，新现实主义开创了让角色游走、在日常生活中发现戏剧性的传统，这种传统到了安东尼奥尼六十年代一些电影的时候被发展到了极致，以致美国影片影评人麦克唐纳（Dwight Macdonald）不无嘲讽的称安东尼奥尼活生生的把有声电影变成了“走路片”（walkies）。而《乞丐》中维多利最多的一种行为即是游走。nn这些都是表面上的趋同，表面上的区隔当然也存在。相比较一些新现实主义电影的纪实感，帕索里尼在这部处女作中更注重视觉性的表达方式，如他自己所言，影片在视觉上比较多的参考了画家马萨乔（Masaccio）。有“现实主义开荒者”之称的马萨乔在艺术史里通常被认作是最早用透视画法的画家，我们在《乞丐》中也偶尔会看到视觉处理方法（如下图）。n

帕索里尼的生平遗作《萨罗》则将象征绝对权力的透视法则使用到了登峰造极的地步。n

n上图是维多利的一个主观镜头，透视到近乎特写的效果，象征了维多利强烈的对家庭的占有欲望，虽然他实际没有占有的能力。n

n上图为维多利表达愤怒的方法，让斯迪勒去做妓女让他于心不忍，无颜面对。nn3.nn如果我们深入到《乞丐》的内核分析，会发现影片有着与新现实主义电影绝然不同的精神取向。nn由主题的选择来看，新现实主义电影选择将政治社会问题作为主题，是因为这些社会问题实实在在的发生在战后意大利社会，千疮百孔、一片乱象的社会局面是导演们无法忽视的“现实问题”。当他们将镜头对准这些现实的时候，所承担的是一种最典型的左派人道主义电影人的责任。而之后新现实主义电影越来越少的原因也很简单，因为当年的那些社会问题、贫穷落后的现实已经不存在。正如安东尼奥尼所说，“自行车的问题不再重要，重要的是弄丢自行车的人的心理状态。”nn帕索里尼将罗马贫民窟的底层游民作为影片的主角，完全不是因为这个原因，虽然他也是一位左派知识分子、马克思主义者。nn帕索里尼对于贫苦人民、底层人民、尤其农民的无条件支持，既是美学直观的，又有着意识形态的考量。在1968年接受意大利驻美文化参赞朱赛佩•卡尔迪诺（Giuseppe Cardillo）的访谈中，帕索里尼表示他拥护共产党并不是因为先读了马克思主义的书籍，而是完全出于本能，那是他亲眼目睹了家乡弗留里农民反抗农场主的斗争后在心灵身处得到的启迪：nn“我亲身感受到和目睹了那种令人难忘的场景，一方是农民们举着红旗，脖子上围着红色的方巾，肩并肩，紧密地团结在一起；而另一方则是农场主们。所以说，我是在没有读任何马克思主义的作品之前，就自然而然地同弗留里的农民站在一起了。而正是从那时起，可以说，我的马克思主义的生涯真正地开始了，那是具体的、富有诗意的、身体力行的马克思主义。”nn这种直观层面的亲近感深刻影响到了帕索里尼日后的艺术创作，他写作第一首弗留里方言诗也是这样的经验，“一天，我正在母亲乡下屋子里写诗时，从阳台上传来了说话声，院子里回响着‘rosada’（弗留里方言），它就是意大利语露水（rugiada）的意思。这个词，使我受到了启发，就像苹果掉在科学家的头上会使人联想一样。听到这个词，我立即萌生了用它来写诗的冲动……第二天我就写出了我的第一首用弗留里话写成的诗。”nn这一切最终将帕索里尼形塑成一位高度纯净的乌托邦主义追求者。五十年代经济奇迹席卷整个意大利后，帕索里尼越来越愤怒，他那个理想中的原始的、前工业化时代的农业社会一去不复返，在1968年他曾如此预言，“资产阶级正在成为人类的生存方式。这就是我为什么对年轻人说：他们可能是能够看到工人和农民的最后一代人，他们的下一代将会被卷入到资产阶级的浪潮中去。”消费主义在帕索里尼的心中成为了一个扼杀人类生命力的最大毒瘤，以致在68年的时候帕索里尼说出“一个资产阶级不管做什么，都是错的”这样极端激进的批判性话语。nn所以，拍摄游民无产阶级，包括他七十年代摄制的背景为中世纪的“生命三部曲”，对帕索里尼而言最重要的一点是，在这些没有被工业革命、消费主义污染、身体没有被当作商品出卖的人身上，他能够感受到一种神圣、崇高、神秘、诗意的气质。这些人身上深深的寄托了帕索里尼乌托邦式的理想。nn再具体到影片的美学策略，《乞丐》在本质上与新现实主义最重要的几部作品，像是《偷自行车的人》、《风烛泪》，也有着很大的不同。最根本的一点，帕索里尼极端反对自然主义，也就是巴赞最力挺的“现实主义渐进线”美学。对帕索里尼而言，《风烛泪》中女仆倒咖啡那样的段落－镜头他是完全无法接收的。帕索里尼愿意使用“现实”材料，对符号学非常有研究的他也认为电影是“关于现实的书写预言”，电影是“用现实来表现现实”，“用一棵树来表现一棵树”。但他要的是在现实的材料中发现神圣、诗意的气质，表现在文学创造中，就是“文学语言和方言的互相感染的风格上。这两种语言糅合得那么巧妙，形成一种美学意义。”表现在电影创作中，就形成了一种由混搭而形成的神话风格。正面镜头、特写镜头、反打镜头、摇镜头、变焦镜头、跟拍角色游荡的镜头、主观镜头，这一切都对准了游民们那一张张让帕索里尼动容不已的没有被商品化的脸庞，这一切都是最现实化的材料，或者由材料呈现的现实视点。但是对象化的过程绝对不能是自然主义（段落－镜头），因为自然主义对帕索里尼而言没有神话，没有诗意。在《乞丐》中，混搭风格最鲜明的表现，即是对巴赫《马太受难曲》大面积的使用。这使得影片始终孕育在一种圣洁、神圣、超验的气氛之中。nn4.n要准确的理解《乞丐》这部电影还是得回到影片的核心角色维多利身上。不论是帕索里尼的自述，还是从影片自身的呈现形式来看，维多利完全是基督的化身。影片开场第一个镜头就引用但丁《神曲》“炼狱篇”中的诗句（注释1）来为维多利背书。接着介绍人物性格的开场，维多利跳水显勇的那场戏，跳水那一刻角色旁边就是十字架。n

n维多利“旗下”的妓女名字叫玛德莉娜（Maddalena），这其实就是《新约》福音书中的玛丽亚抹大拉（Magdalene）的谐音变体，而有很长一段时间，教会人士都把她当作是一个妓女形象。维多利向斯迪勒表白那场戏，也特地选在了教堂附近，近景镜头中，维多利的背景中即是神父的图像。n

n影片中所表现的维多利与斯迪勒一起饮用葡萄酒的场景（这是他们最后一次用餐），对应了耶稣最后的晚餐中饮用葡萄酒。维多利最后的死，是玛德莉娜的出卖告发所致，对应了犹大的叛变。结尾处，维多利的死亡他自己已经完全在梦中预见到，这也与耶稣早早预见到自己将被钉在十字架上处死如出一辙。更不用说笼罩在全片的《马太受难曲》的配乐。nn不过，问题没有那么简单。帕索里尼从来都没有想过把它拍成一部宣教电影，他本人也并非是天主教信徒。如前文所说，帕索里尼是在类似维多利这样的角色身上看到了神圣、显灵的一面。这就与常人的理解显出了不小的差距，一个皮条客，一个被称作“乞丐”的人，一个无法照顾妻儿无法自食其力的混蛋，如何能有崇高神圣的一面？甚至可与道成肉身、永恒无限的救世主耶稣基督等同呢？nn在我看来，要理解这一点，尤其是对中国人而言，有一个非常值得参考、耳熟能详的经典文本：水浒世界。我们如果作一个横向比较的话，那些无法在社会立足、梁山水泊上的草莽游民其实与维多利无异。在新儒家大师牟宗三先生看来，如果把武松、鲁智深这样的水浒人物上梁山看作是哪里有压迫哪里就有反抗，那是迂腐、头巾气的成见。水浒人物的质地是无曲，直来直去，当下即是。但人要立足社会必须是有曲，有隐忍（孔子是在最高限度的委曲求全中求一个至是），是故无曲直来的水浒人物在任何一个人文系统中都无法立足。“这些人并不能从事政治，亦不事生产，亦不能处家庭生活，赤条条来去无牵挂，东西南北走天涯。”在牟宗三看来，天地宇宙中实际能做到这一点的只有上帝。“盖纯直无曲，当下即是，只有上帝是如此，而上帝是真理的标准，本是在人以外的。现在水浒人物，是人而要类似上帝，自然非在社会圈外不可。”nn以此来看，维多利最后的车祸身亡，看似偶然，实则必然。人文社会根本无维多利的立足之地。不事生产，不能处家庭生活，不能受一点委屈，浑然朴直的维多利纯然即是上帝之子耶稣的化身。我们从直观的人物影像中也感知维多利特别的一面。帕索里尼以独特的眼光选出来的奇蒂，与生俱来一股混茫，野性，充沛从容，充满生命力的气息。在他的身上我们时时刻刻可以感受到一种原始生命的蠢动，他的身体永远不甘于被驯化。那场维多利纠缠前妻未果后与前妻家人扭打的戏，我们只看到两具鲜活的肉体在纠缠翻腾，在《马太受难曲》的强力伴奏下，显得无比的凄迷，忧伤，悲壮又圣洁。维多利这个角色代表了帕索里尼乌托邦理想世界──那个也许从来没有出现过，也许根本就不可能出现的世界──最深情悲壮的投射。在帕索里尼之后的作品里，他一方面不断的去批判当代资产阶级的异化现象，另一方面又不断歌颂前消费主义、前工业化时代世俗生活的快乐。维多利对帕索里尼而言，既是创作的起点也是最终极的生命寄托。nn注释1：田德望先生所译的《神曲》（人民文学出版社1990年版）中文译本如下：上帝的天使带走我，那个来自地狱的说：“啊，你这来自天上的使者呀，你为什么剥夺我？你由于一小滴眼泪就从手里夺去他这个人的永恒的部分，并把它带走；我要以另一种方式处理那一部分！”nn参考书籍与文章nnPeter Bondanella，Italian Cinema：From Neorealism to the Present，Continuum International Publishing Group，2001nBert Cardullo，After Neorealism: Italian Filmmakers and Their Films; Essays and Interviews，Cambridge Scholars Publishing，2009nArmando Maggi,The Resurrection of the Body Pier Paolo Pasolini from Saint Paul to Sade,University Of Chicago Press，2009n皮埃尔•保罗•帕索里尼，异端的影像：帕索里尼谈话录，新星出版社，2008n汪民安、郭晓彦，生产（第九辑）：意大利差异，江苏人民出版社，2014n牟宗三，生命的学问，广西师范大学出版社，2005