绝望  Despair - Eine Reise ins Licht

When Fassbinder meets Nabokov, DESPAIR is the former’s most expensive film headlining an international star Dirk Bogarde as an improbable English-speaking Soviet Russian chocolate factory entrepreneur inhabiting an interwar Berlin, Hermann Hermann, the name echoes another salient Nabokov personage, LOLITA’s Humbert Humbert, to whom he is no less delusional in his monomania and self-deception.

Insidiously impinged by the surging anti-Semitism in the capital (both manifested in his own factory and on the streets), Hermann’s well-off life start to crack when he ostensibly has an out-of-body experience watching himself having intercourse with his curvaceous but ditzy wife Lydia (a stereotype emblazoned by a camp Ferréol stimulating cothurnus affectation), who is indulged in chocolate and the cozy company of her painter cousin Ardalion (a ginger Spengler, strangely but innocently lumping along with his Falstaffian and swishy mannerism).

Incentivized by a movie (what is its name, anyone?) about identical twins, Hermann poses as a movie editor and plumps for a hobo Felix Weber (Löwitsch) as his double by professing that they are like peas in a pod in appearance, without too much persuasion, a hard-up Felix plays along in hope for employment, but Hermann’s madcap escapist plan is to start life anew with a completely different identity, which means the old Hermann Hermann must be certified dead.

Hermann’s downward spiral into madness is fiercely accentuated in Fassbinder’s partition-laden interior spaces with glasses often as a metaphor of communication obstacle between Hermann and people surrounds him, his solipsistic existence pushes him deep into the idée fixe when no one else seems to understand his cumulative trepidation of futurity, and in his penultimate cinema role, Dirk Bogarde fits Hermann’s psyche like a glove, he drifts like a disquieted wraith that grows irretrievably disengaged with reality, albeit Fassbinder and screenwriter Tom Stoppard purveys him with undue desire and loquaciousness to expound Lydia of his quixotic plan, she is clueless through and through. With the privilege of his wealth, Hermann manages to coax a grudging Felix on aboard, and everything goes like he plans, but his denouement is preordained because of the glaring catch.

Bogarde, at the age of 57, still oozes matinee handsomeness and entrancingly holds sway in actualizing Hermann’s folly step by step with calculated abandon, and imparts a distinct suave sophistication that doesn’t necessarily pervade in Fassbinder’s oeuvre, and in hindsight, predicating on Hermann’s “I’m coming out” exclamation, it is tempting to guesstimate the conception of that self-reflective line, does Fassbinder put the words into Bogarde’s mouth or there is a tacit acknowledgement on the latter’s behalf? Either way, DESPAIR is a weird child out of the unorthodox wedlock between Fassbinder and Nabokov, fascinating yes, but with some tentativeness and elusiveness underfoot.

referential entries: Fassbinder’s THE BITTER TEARS OF PETRA VON KANT (1972, 7.1/10), CHINESE ROULETTE (1976, 6.9/10); Basil Dearden’s VICTIM (1961, 8.3/10).

在《绝望》里，末日是正面的，因为它真实。面对末日，赫曼•赫曼通过自我分裂与认知偏差来接纳它。现实与幻想的边界越模糊，赫曼•赫曼作为主体的存在就越自由。 n

任何人在一生中，都有仿佛闪电般划入某些意识底层、仿佛神圣痛楚般直抵意识底层的神奇与恐怖的刹那经验。那是一种对自我存在有限的顿悟，这是一种接纳毁灭与末日的瞬间。此时的我们，毛细孔被恐惧打开，我们到了一个人生的转捩点。《绝望》讲述的就是这样一个故事，主人公赫曼•赫曼在与妻子做爱的时候突然看到了另一个自我，这个分裂的自我坐在远处的沙发审视着床上的自己，他忽然变得不满足，他想要挣脱，却不知道自己想要什么。n

法斯宾德关注俄裔美籍作家纳博科夫的小说《绝望》已经好几年了，却不知如何下手，直到遇见著名的英国剧作家汤姆•斯托帕德，他才找到了合适的切入点，开始与汤姆•斯托帕德联手创作电影剧本。法斯宾德还邀请了当红的英国男明星德克•博加德饰演男主角赫曼•赫曼，一番折腾，让这部影片成为法斯宾德职业生涯最昂贵的作品之一（影片成本为600万马克，仅次于《柏林亚历山大广场》1300万马克的记录）。n

《绝望》为何如此吸引法斯宾德？大抵是赫曼•赫曼这个极具存在主义命运的角色吸引了他，法斯宾德总是喜欢在电影中用无比温柔的心来看待现实中那些被暴露至碌碌无为之地步的人。赫曼•赫曼这位巧克力工厂老板，是来自俄国的移民，这样的身份地位，在十二年的柏林生涯之后，与值得他向往之事相形之下，毋宁更像是一枚发臭的摩卡。他的妻子臃肿、无知，在他眼皮底下和画家表哥私通。他突然感受到了自己精神官能分裂的症候，他了悟自己正处在一个转捩点，往后看是拥有了一切，往前看是一无所有时，此时任何的改变都无异于肢体的切除。于是，赫曼•赫曼开始发疯，从此他的作风不只是疯子，还是个罪犯。他把一个并不像自己的流浪汉误认为是和自己一模一样的替身，他最终杀害了流浪汉，幻想假冒他的身份来逃离现实的生活。赫曼•赫曼最后的疯狂，在那些只看到罪行的人眼中，就算不是必须加以谴责的罪愆，也必定显现出一种百分百的非理性。法斯宾德在相关的采访中对这种非理性的疯狂保有一种支持，他认为：我们大多数人都会将余生了结在充满妥协和任命的大海里。相对的，少数起来反抗的人，尽管采取完全非理性的方式，倒还能有一番成就，会重新发现给予他们希望的东西。较之那种自暴自弃的人，我更喜欢这种尽管疯狂，但起码还有能力怀抱希望的人。n

在《绝望》里，末日是正面的，因为它真实。面对末日，赫曼•赫曼通过自我分裂与认知偏差来接纳它。两幅画里的玫瑰花和苹果、房屋内无处不在的玻璃和镜子，这些都是赫曼•赫曼或法斯宾德对于主体与客体认知体验的投射。玫瑰花与苹果并不相似，赫曼•赫曼与流浪汉的外貌毫不相同，镜子和玻璃映照出的也只是虚像。现实的此岸与幻想的彼岸的桥梁在赫曼•赫曼看来完全像是偶发的机缘，甚至不需要外在形式的相似，他就认定了流浪汉是自己一模一样的替身，主体生成了无恒定的主体，客观对象都可以成为赫曼•赫曼自我影像的复制，他近乎甚至即将超越生活的边界。《绝望》的德文名为"Eine Reise ins Licht"，直译为中文即为“光之旅”，赫曼•赫曼幻想自己杀死流浪汉之后的新生活场景即被法斯宾德处理为了一段过曝的镜头，赫曼•赫曼融化在光线充足的画面里，也正应和了结尾致敬的德国女画家乌妮卡•措恩的一句话“于是我跳进了光里，开始注视我自己。”n

赫曼•赫曼身份替换的幻想终究会醒，末日是具体的人生，接纳现存事实的反面也即接纳毁灭，赫曼•赫曼面对的是一块石头日夜被同样的水滴穿凿成空的无涯末日。结尾，赫曼•赫曼被警察围捕，他把自己对于关于身份的幻想又转移到电影上，他绝望地自言自语：“无知的人们，我们正在这里拍电影，我快演完了，不要看镜头，我快演完了。”浪漫主义诗人柯勒律治曾说过：“如果一个人在梦中穿越天堂并收到一枝鲜花作为他曾经到过那里的物证，假若梦醒后那鲜花还在手中，该如何面对？”《绝望》里同样安插了一只柯勒律治之花——淡色紫罗兰：电影开篇即为淡紫色的字幕和背景，赫曼•赫曼的巧克力工厂充满淡紫色的工装服和装饰，作为流浪汉身份的赫曼•赫曼依旧在胸前别上了一束淡紫罗兰。从现实到幻想，紫色元素一直贯穿，它和赫曼•赫曼结尾的挣扎一样，是怀抱希望和绝望的最后反扑，现实与幻想的边界越模糊，紫罗兰就越艳丽，赫曼•赫曼作为主体的存在就越自由。法斯宾德在电影结尾谨献了三位前辈：文森特•梵高、安托宁•阿尔托（法国诗人、残酷戏剧的创始人）、乌妮卡•措恩（德国表现主义女画家和作家）。这三位艺术家都是沉浸在现实与幻想中并为此殚精竭虑的人，电影结尾的赫曼•赫曼在一定程度上即为他们的化身，因为只有分裂的主体才能成为纯粹的幻想。n

很多观众抱怨本片来自不同国家的演员的各种奇怪的英语口音，对英语一知半解的法斯宾德自己也承认在拍摄期间，他有一箩筐的英文字听不懂，尤其当演员必须说得很快时。但是在电影中，语言听起来的感觉远比它具体表现出来的更重要。“有德克•博加德在时，我也不那么需要了解他的英文，正如他毋须了解我的德文一样；在影片拍摄期间，我和他之间产生了一种几乎超感官的沟通方式；他了解我所要的东西，我也准确了解他所做的事。”这大概是法斯宾德对同为同性恋的德克•博加德的一种与生俱来、惺惺相惜的敏感与幻想。

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“我们正在拍电影，马上要拍完了，还有最有一个镜头。”面对持枪的警察，身穿流浪汉费力克斯破衣服的赫尔曼大声吆喝着，这是他面对自己的逮捕而寻找的借口，还是他已经让自己沉浸在一部电影的拍摄中？在电影落下最后帷幕之前，赫尔曼说出了最后一句话：“不要看镜头。”然后画面停滞在那里，字幕被打出：“献给安托南·阿尔托、文森特·梵高、乌妮卡·措恩……”

“不要看镜头”是因为赫尔曼正在拍摄的电影进入到最后一个镜头里，这是他对前来搜捕他的警察说的一句话，但是当说完这句话，静止的画面却把电影带入了最后一个镜头——双重电影叙事被构建起来：赫尔曼所谓的电影和法斯宾德的电影，两部电影其实在不同的叙事中，当赫尔曼对警察说“我们正咋拍电影”以及“不要看镜头”是对于自身陷入某种难以逃脱现实的逃避，他以一种建构的方式解构了自己的困境，实际上意味着，这不是在拍电影，这里也没有之后一个镜头，因为叙事还在继续：赫尔曼到底是不是杀人凶手？那个死去的费力克斯是不是他谋杀的对象？或者说，警察会将他带走，他会接受审问，在赫尔曼设计了所谓自杀式谋杀之后，他还将面临新一轮的“绝望”。

但是，在法斯宾德的电影里，这的确是最后一个镜头，静止在那里成为一种结束的标志，无论是“我们正在拍电影”，还是“还有最后一个镜头”，根本不是赫尔曼对警察在说，而是法斯宾德在对看这部电影的观众在说，于是，赫尔曼和警察都是他电影里的演员，于是，电影结束字幕打出，于是119分钟的电影在1978年拍摄完成。赫尔曼在电影里叙述的电影，法斯宾德拍摄的电影，在产生了间离效果的双重叙事中发生，而且很明显的是，赫尔曼的电影叙事一定是遵从着法斯宾德的电影结构，当最后一个镜头成为静止画面，即使赫尔曼的故事还在继续，它也必须在这里画上一个句号，于是，在法斯宾德关闭了摄像机之后，一部电影的解读从最后的字幕中开始。

法斯宾德最后致敬的是三个人，安托南·阿尔托作为法国演员、诗人、戏剧理论家，提出了著名的“残酷戏剧”理论，并将这种理论付诸实践；文森特·梵高是荷兰后印象派画家，作为表现主义的先驱，他的画作深深影响了二十世纪艺术，尤其是野兽派与德国表现主义；乌妮卡·措恩，这个名字显得陌生，查阅资料，似乎也很少有对她的详细介绍，从德语名字Unica Zurn，到中文翻译的乌妮卡·措恩，或者乌妮卡·朱恩，或者尤尼卡·泽恩，或者尤尼卡·苏尔恩，终于获得了她的一些介绍，作为德国表现主义女画家，她的超现实主义画作带有某种病态的狂欢——为什么法斯宾德在最后一个镜头完成之后要向这三位艺术家致敬？其实不难发现，这三个艺术家都有一个共同的特征：经历过生活的困顿，经历过灵魂的折磨，他们选择以艺术的方式表现自我和世界的关系，但是最后都在精神错乱和自杀中结束了自己的生命：安托南·阿尔托曾经吸毒，曾经流亡，最后在都柏林逮捕被关进监狱，之后送到勒阿弗尔城的总医院，在那里接受电击，导致牙齿脱落，他所承受的肉体的煎熬和痛苦使得人生也变成了一幕“残酷戏剧”；文森特·梵高则于1890年7月在精神错乱中开枪自杀，年仅37岁，波德莱尔评价说：“他生下来。他画画。他死去。麦田里一片金黄，一群乌鸦惊叫着飞过天空。”乌妮卡·措恩写作和绘画所坚持的也是不计后果的革命和启示录赌注，“就像一个快要淹死的人一样，她在房间里寻找一个她可以紧紧抓住的地方。”1970年，她从巴黎的公寓阳台上纵身跳下，结束了17年的贫困生活。

精神错乱和自杀，成为这三个艺术家共同的命运，而法斯宾德向他们致敬，或者正是契合了他的主题：绝望，而这一种绝望又汇聚在电影中赫尔曼的身上，当他“沉浸”在一部电影里的时候，他是从绝望中挣脱出来进入到自己渴望的平静生活，还是进入到新一轮的绝望中：因为当警察将他围住并逮捕，他不再是以一个自杀者的身份出现，而是以谋杀者的身份成为了凶手——“绝望”亦变成了一种双重状态，而法斯宾德的“绝望”又取材于纳博科夫的同名小说，这是纳博科夫出于“艺术目的”而创作的第一部小说，在这部1932年创作的小说中，纳博科夫对群氓社会的心理运行机制进行了卓有成效的探索，在他看来，对同一性的疯狂追求是群氓社会中独特个体绝望的根源——从最初的字幕打出“改编自纳博科夫的小说”到最后字幕致敬三位艺术家，“绝望”到底是谁的绝望？

实际上，法斯宾德在电影里对绝望的定义是含混的，在开始部分，赫尔曼所谓的绝望主要是流亡者的绝望，“我们永远失去了自己的国度”，他这样对妻子妻子莉迪娅说，这个他所说的“自己的国度”指的是俄罗斯，即当时的苏联，在说完这句话之后，他开始将回忆俄罗斯的原野，回忆克里姆林宫，回忆俄罗斯炭炉，而实际上这种迷失感源于家族式的流亡，他说自己的父亲是个说俄语的德国人，自己的母亲是个波兰的犹太人，不管是语言还是种族、国籍，其实都在含混中失去了一种归宿感，而作为自己，他说自己曾经对抗过红军，是白军阵营中的一员，后来逃离出来，“我的骨子里是个胆小鬼”，在经历了流离颠簸之后，赫尔曼在德国柏林开设了一家巧克力工厂，但是在30年代，随着美国经济危机的爆发，他的企业面临巨大的困境，不管是资金还是市场，都陷入了迷局中。赫尔曼面临的现状，需要他做出某种重大的抉择，但是这似乎还不是最关键的，关键在于他看不到希望，随着纳粹的上台，他其实面临新一轮政治“危机”，德国总理穆勒的辞职，是他听说的一件大事，而在亲眼目睹中，穿着纳粹制服的军人在街上打砸，也引起了他的恐慌。

这是宏大历史叙事造成个体的绝望，而在自己的生活中，妻子莉迪娅则是一个轻佻的女人，她丰满的身材，放荡的行为，和表弟阿德利安之间的暧昧，让他产生了另一种绝望，妻子常挂在口中“血浓于水”的格言其实只是为自己的私情寻找一种借口。所以在外部和内部的双重夹击下，赫尔曼产生了人格分裂，他和妻子隔着几道玻璃在对话，声音似乎也被隔离了，在一种无法共通的世界里，他成为了自己婚姻生活的旁观者：在黑暗的房间里，他穿着睡衣坐在凳子上，而目光投向卧室，则是另一个自己和莉迪娅在调情——看与被看构筑了一种分裂的世界，在这样的视觉呈现中，法斯宾德将卧室的场景安排在远景处，镜头便成为了坐着的赫尔曼的视角，这是自己对另一个自己的观望，这也是自己对另一个自己的愤怒——而外面下着瓢泼大雨，作为对外部世界的隐喻式描述，赫尔曼其实陷入在内外都无法挣脱的困境中，一种绝望感慢慢滋生出来——赫尔曼的分裂视角其实就代表着纳博科夫小说中的观点，这是一个群氓社会，这是一个疯癫世界，但是在这里又产生了一个错位，当他和那名奥罗维乌斯的医生聊起精神分析学说的时候，才知道他根本不是一名医生，而是一名保险销售员，而且他口中对弗洛伊德的精神分析学说嗤之以鼻，而纳博科夫在小说中完全带着讽刺的态度对待他所憎恶的弗洛伊德。

赫尔曼说“我们永远失去了自己的国度”，巧克力工厂里穿着纳粹服的下属却说：“德国是个伟大的国家”，赫尔曼希望讨论政治，莉迪亚则在说自己的口红，“我爱文学，她爱垃圾，我们是天造地设的一对。”这成为了赫尔曼对现实的嘲讽——政治和口红，文学和垃圾构筑了一种令人绝望的断裂感，也正是在这样一种情况下，赫尔曼选择了另一个自己，一个名叫费力克斯的流浪汉。但是关键是，赫尔曼说他很像自己的时候，费力克斯却予以了否定，这时候赫尔曼说自己是一个电影演员，很多电影演员都有替身，找他做替身是因为“电影只剩下最后一个镜头”，所以他答应支付给费力克斯100马克。这是赫尔曼第一次构建自己的电影，在电影演员和替身之间寻找所谓的同一性，但是很明显，这只是赫尔曼看与被看分裂世界的继续，他是在电影院看一部关于士兵“布朗”真假难辨的电影而得到的启示，另一方面，当法斯宾德用摄像机拍摄下赫尔曼和费力克斯之间的交易时，摄像机展现的视觉语言的确证明了他们之间的“不像”——也就是说，在法斯宾德的电影里，这明显的不像背后是赫尔曼自我的虚构，也就是说，把费力克斯当成是另一个自己完全是一厢情愿的做法，甚至是自我迷失的幻觉，法斯宾德的摄像机制造了“不像”的视觉，而赫尔曼的电影却将自己变成了可以互换的费力克斯。

赫尔曼就是沿着自己构筑的幻觉世界一步步走了下去，但是这种分裂式的“绝望”却含有某种理性成分，他在离开之前就对妻子莉迪亚说起自己有一个很像的弟弟，他打算自杀，而且是在生日那天，所以他决定去找他，为了帮他，他会让自己“死去”，“他要毁了自己，他是一个迷失的灵魂……”为了拯救迷失的灵魂，赫尔曼要成为他，但是这个看起来是拯救的故事更像是一种自杀，因为他告诉妻子如果自己回不来，甚至死去了，那么要带着奥罗维乌斯来收尸，因为他给“忠诚”的妻子买了一份保险——为了这分保险，他故意制造了一份来自普希金镇的勒索信，故意将勒索信给了奥罗维乌斯看，也故意在奥罗维乌斯那里买了保险，一个周密的计划看上去他的确是在赴死，但是这种自杀却是另一种谋杀，因为他想要互换身份并让自己逃亡的牺牲品是那个和自己不像的费力克斯。

陷入绝望的赫尔曼，是要把自己杀死，然后成为另一个自己选择别样的生活，所以自杀就是谋杀，对于这个从电影中获得灵感的计划，法斯宾德说过：“从某种意义上说，这部影片讲的还是一次自杀，他若想重新开始一种新生活，必须先杀掉自己，所以，他杀死了一个他幻想是自己化身的人。”很明显，赫尔曼不是要自杀，而是要杀死一个作为化身的自己，在这个将自杀变成谋杀的计划中，他亲自导演了这一部电影：他曾经答应费力克斯互换衣服，互换身份，然后他给费力克斯钱，但是在树林里，当赫尔曼给费力克斯理了头发刮了胡子剪了指甲换了衣服之后，却拿出了一把枪将费力克斯杀死了，然后自己穿上费力克斯的衣服开始了新的生活，“我想要的是一种平静的生活。”

这种对平静生活的向往就是为了告别自我的绝望，就像法斯宾德致敬的女画家尤妮卡·泽恩，曾经歇斯底里地想要从绝望中走出来，“就像一个快要淹死的人一样，她在房间里寻找一个她可以紧紧抓住的地方。”但是这个有着精神错乱的女画家是带着强烈的自杀倾向寻找绝望之后的希望，而赫尔曼却把自杀变成了谋杀，当他远离了那个让他绝望的世界，在寻找旅馆时他说：“那些完美谋杀案根本不存在，也没有发生过，它们本身就是一个骗局，因为死者就是凶手。”这一段告白可以看成是他对于这个自杀式谋杀的解读，死者就是凶手，是一种同一性的表现，看起来没有破绽，但其实根本不是完美，因为它从一开始就是一个骗局，就是赫尔曼导演的一出戏剧，所以谋杀和自杀不是呈现为同一性，而是表现出相异性——法斯宾德为了揭示出这种相异性，安排了费力克斯死后的两个版本：第一个版本警探来到了他家里，他告诉莉迪亚“你的丈夫死了”，于是举行了葬礼，于是莉迪亚获得了保险赔偿，于是赫尔曼真的消失了；但是第二个版本里，不同的警探进来，他告诉迪莉娅的是，在树林里发现了穿着你丈夫和身上有你丈夫证件的一个男人，当莉迪亚哭着说“死者一定是赫尔曼”时，警探反而问她：“你丈夫是不是有病？”

第一种版本可以看成是赫尔曼精心设计的自杀式结局，当另一个自己死去，他便成为了新的自我，在摆脱了绝望中开始了自己平静的生活——而且这也是完美的结局；但是，不管是在赫尔曼的自我解读中，还是在法斯宾德的镜头里，一切都朝着第二个版本在演进，于是赫尔曼的行踪被发现，于是警察包围了他住的地方，于是，自杀变成了不完美的谋杀，在“我们正在拍电影”的解释中，在“还有最有一个镜头”的虚构中，在“不要看镜头”的告示中，既没有演员，也没有观众，它反而在法斯宾德的电影世界里变成了不完美的自杀式谋杀，于是，一切又将他带入到新的绝望中，带入到梦魇似的、荒诞的现实里，再也无法走出。