主演：梅赛黛斯·莫朗格拉谢拉·博尔赫斯马丁·艾德赫米安蕾奥诺拉·巴尔卡斯
类型：剧情导演：卢奎西亚·马特尔 状态：已完结 年份：2001 地区：其它 语言：其它 豆瓣ID：1420225热度：229 ℃ 时间：2024-08-14 14:23:27
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一个拉下百叶窗的午后，你打开了广播，它播放什么内容并不重要，你只需要屋里有声音。
电影《沼泽》的出现，可以代替你需要的背景音，一个家族在仲夏匆忙登场，人群忙忙乱乱，天气炎热萎靡，像走进了密林之中，能闻到一个家庭之中幽暗潮湿的气息，能听到飞禽走兽摩擦翅膀的响动，那些看不见的枝条藤蔓扯得人手脸生疼。奇怪的是，这种心浮气躁的气氛带给人一种另类的平静，家族的每个人都有自己的位置，他们倒酒、穿梭、闲聊、游泳，并不在乎天气和感官。
母亲梅恰醉酒后摔倒在红酒杯中打破了日子的平静。梅恰（Mecha）的表妹塔丽（Tali）全家来看望她，计划带表姐一起去玻利维亚买东西，这次旅行计划不知不觉就消弭在妹夫的反对、要买的东西早已备全、出境证明无人办理的琐事中。而梅恰就像蚁巢中的蚁后一样在床榻上号令天下，所有人都认为她也像自己的母亲一样，死之前几十年都无法下床了。
我们面对一部电影时，有时候是对一种叙事的打扰，就像你推门进入一间教室，你不希望所有人停下看书抬头看你，而希望在絮絮的读书声中悄悄回到自己的座位，在自己的位置上舒服地观看整间教室的脉络。《沼泽》所呈现的，正是这样一种推门进入又不被发现的隐秘愉悦感：塔莉家一切如常，即便有人受伤，伴随着血沫和酒精的味道，母亲往床上一躺，一切照旧，马照跑舞照跳，孩子尽情玩闹，大女儿不舍保姆的离开，长子陷入奇怪的不伦之恋。
拿过金狮奖导演的《罗马》明确地间离了主仆之间的温情，《沼泽》也隐隐埋藏了一条主仆故事线：关于女佣和她的男友。男友在舞会上把长子打伤，血流不止。而长子的母亲梅恰刚刚作出赶走女佣的决定，她根深蒂固地认为这些印第安原住民无法信任，连电话都不会接。
纵有天大的烦恼，游一次泳、跳一次舞就能忘掉。但这终归是沼泽泥泞地里的挣扎，喧闹和玩乐背后有对未来的猜疑和抗拒，这是对日常生活意义的消解，也是对不确定的人际关系进行推翻。
对，这不是传统意义上的讲故事，而是在消解和推翻一个故事，关上灯让你在黑夜里摸索一部电影的脉络，你只能凭借仲夏夜的记忆、动物的吠叫声和人们欢乐的相聚推测导演的意图，如同进入一个幽深的沼泽，毫无希望，毫无意义，进退失据，借酒浇愁。这位女导演独特的作品会让你联想起许多个人风格强烈的导演，比如泰国的阿彼察邦，比如奥地利的尤里西·塞德尔，但阿根廷的卢奎西亚·马特尔有她独特的魔幻现实主义地图，正如拉美文学的镜中迷宫一般，自成体系又容易迷路。
我们分析电影叙事的空间，可以从两个方面入手，一个是电影形式的空间，一个是电影内容的空间。
大多对于电影空间的学术研究是从摄影、导演角度切入，而本部影片剧作结构看似松散，倒是让我想从叙事内容结构上来入手，简单地分析一下影片的文本空间架构。
就看了一遍，凭着记忆写的，因为感觉挺有意思就想拉拉结构整理下。如有不足请见谅。
电影叙事文本的空间建构主要是从以下四个方面切入：地理空间、人物空间、隐喻空间和观影空间。
一、地理空间
真实的地理空间：阿根廷西北部沼泽地旁
沼泽地意喻困境。
从内部环境来看：沼泽地原本的梅塔一家未能离去到玻利维亚，而儿子jose这个原本离开了此地的人，再次回来到最终也未离开。
从外部环境来看：暴雨后的阿根廷。森林里困在沼泽里的牛，最终被枪击。
牛与人之间似有互文的联系。
二、人物空间
人物与自我的情感空间
本片属于群像，并未以某个具体人物的情感发展作为表现主旨，在推动叙事发展上占比并不大，真正推动叙事似乎的是：人们不断地受伤。人物与自我的情感空间是呈现人物的精神状态作为影片的底色。
例如母亲梅塔：总是情绪躁动，躺在床上不愿意动。而由母亲为代表的，就是影片一开头那群躺在椅子上的成年人。再加上男性延伸的即是父亲角色，面对母亲受伤有些漠不关心，以及自身怯懦的形态。
人和人的情感关系空间
一般来说，人和人的情感可以诱发冲突，引起人物的行动。
而这部影片则是通过构建这样几组人组关系的情感空间，来体现如同泥潭般关系
例如：
母亲梅塔——仆人伊萨：想要辞退仆人
女儿莫米——仆人伊萨：有女同性恋的倾向
儿子乔斯——表妹塔丽：有种乱伦的倾向
儿子乔斯——恋人mercedes——父亲bregorio：恋人曾经是父亲的恋人
白人——印第安人：对立
人和外界的情感关系空间
地理空间的建立与人物的表演提供了依据。
影片最为明显两个外界特征：沼泽、白人与印第安人的冲突。以及两个隐含的：圣女出现的电视报道、非洲老鼠的故事。
通过将人与人之间的关系，加上外部环境带来的压迫感、似乎有出路的希望（实际非常大程度上是妄想），更是影片发展的一个“情节推动”，外界时间的流动即是人物的发展进程。
三、隐喻空间
镜头隐喻
首先，镜头内部：人物的运动、场面的调度、镜头的运动共同完成了镜头内部的空间建构，镜头语言对于空间的建构可以呈现人物和情节，还能够隐喻主题。
孩子们在猎杀困在沼泽里的牛时，在开枪的声音上配上的却是空镜的画面，以及两次枪声。让人莫名为小儿子的安危担忧。
影片结尾，小儿子卢西跌落。女儿却如影片开头，母亲受伤其余大人漠不关心的状态一般，走到泳池边躺着。
场景隐喻
剧作在选择故事发生的场景时，选择设计在这个场景而不是其他，必然是有背后意图的。
森林里被困在沼泽里的牛。
情景隐喻
一般来说，故事性强的影片会在故事发展的高潮，给人物的危机时刻设立一个两难的抉择时刻，由此来建立故事中的表达和隐喻。
仆人伊萨：表面说投靠亲戚，实际想跟着男生离开
儿子卢克：长出像鼠狗的牙齿，因为想窥见一直在外吠叫的狗，摔下梯子
女儿莫米：向成人方向，即总是躺着，对世事似乎漠不关心的方向发展
孩子们去捕捞鱼之后，哥哥在路边丢掉说：这是印第安人才会吃的东西。
而在餐桌上吃到鱼的时候又称赞好吃。
四、观影空间
期待式悬念
当我们所知道的信息比影片里的人物多的时候，这时候观众所产生的担忧和期待的心理机制，就是“期待式悬念”
而在影片结尾时，我们便看到了影片中若以梅塔一家为中心，他们还未发现的：仆人离开的真相、小儿子的遭遇。
而在整部影片到这里时，就产生了对小儿子的担忧，又通过对女儿行为的表现，伊萨的离开，购买便携床头冰箱，仿佛她也成了那些漠不关心生死的成人，毫无生气，这就是一个巨大的沼泽泥潭，越是挣扎越是容易死亡，而似乎只有躺着才能减缓下沉的速度。
这样的结局并不是在强烈的戏剧冲突下展现给观众的，它选择的恰恰就是生活的常态表现，存在于那边地区上生活异常的紧绷感，尤其是影片的声音设计：总是在家外吠叫的野狗、苍蝇声、雷声、雨声、风声的密集化等等。（尤其是声音空间位置，非常好）
特别喜欢开头，拿着玻璃杯的特写镜头，冰块和玻璃杯摇晃碰撞的声音，更是加重了这样的不安焦灼的感觉。
明明是炎热的夏季，整部影片却总是潮湿阴暗，就像他们家落满枯叶的游泳池，刺鼻腐烂味，在其中发酵又再积累。
正如语言学中所说的， 如果语篇在情景语境中行使适当的功能, 它就是连贯的, 它意味着语篇与情景语境的关系已经建立起来，二者之间的流动互生性已经被构建。声音，这一马特尔电影中的灵媒，是如何进行情境的构造与联系，同时唤起观者的知觉的？
一组手持摄影，摇晃的镜头下，我们“代入”了人物，知觉初步产生，但并没有完整地“生成”，情境初步构建。
声音产生，我们的听觉被唤醒，知觉的构建更进一步
镜头快速切换到角色的脸部，一个“身体”。于是，我们“感知”了整个过程，一个完整的情境构造完成。
再来看看声音这一灵媒如何“衔接”场景
在上一个情境结束后，镜头切换到了屋内，玻璃打碎的声音先验一般地“延续”了下去，唤醒了屋内的少女。于是，情境成功地得以延续。
在上一场景的声音在这一个场景中先验般地产生重叠，但广义的“重叠”意味着无效的重复。事实上，我们看到的是，在这一声“啪”的玻璃碎声下，新的场景得以生成，同时完成了我们所尊崇的“流动性”的连接。
复调是一种音乐形式，广泛流行于西方巴洛克时期（如巴赫的赋格），是一种多声部音乐，指的是两段或两段以上各自独立又相关的声部同时行进，并和谐地带来和声效果的音乐形式。复调音乐多用于教堂圣咏之中，比如诗班在唱颂歌的时候各自在不同声部上吟唱不同的旋律。
本文企图通过复调音乐的性质，和《沼泽》内各影像元素（画面与声音）共同组合成的特征进行拓扑，来解释电影带来复杂观感（既有禁锢感，又不乏灵动）的原因。
电影开场，导演展示了一场触目惊心的影像。丑陋的身体局部特写以一种视觉性满溢的方式充满了画框，侵占观众的视觉。与此同时，金属椅子与地面摩擦的音效又极度刺耳，并且在感受上持续了相当长时间。观众在画面和声音的双重压迫下被牢牢钳制。导演以声音和画面的共同作用给观众带来了禁锢和压迫感。
接着，影像相对舒展，通过环境音和空镜头（空镜在影片里极少见，每次出现有特殊的意义）解放观众的感受。但这显然是另一层阴谋，这个感受上轻松的画面实际上展示的是影片的整体视觉形式——框中框——空镜预告了影片整体视觉形式。
框中框以沃尔夫林对美术史的形式分析，属于视觉的巴洛克传统。即通过画面提供感受性的纵深运动，这种运动是表象化的。
如上图提供的场景样式在影片里大范围出现，把光源设置在中后景，前景以背光的方式呈现，同时导演通过焦点的变换（或者运动程度对比），来控制观众对纵深空间内各个（平面）知觉场的关注度。上图这个场景中，（光影作用下的）暗调的前景被放置在前端，并占据了三分之一的画幅，深焦的景深（短焦）呈现把观众的知觉引导给画面中的运动元素（光亮的后景），于是前景暗调里的人物被背景化了，与环境互溶，只是观众会意识到这个“环境”本身是有生命感的，这种环境/背景是携带呼吸的。纵观画面整体，对角线排列的人物通过脸的朝向（视觉引导，以及光影梯度）建立了某种巴洛克式的画面表象化的运动感。
但导演对巴洛克式的纵深画面（框中框）的利用并非这么简单，上图的场景只能算某种（过渡的）感受层面的用法。马特尔导演对纵深画面带来的不同知觉场的利用，通常体现在“结构化空间”上。比如上图场景的前面（同一场景的不同视角），下图：
这个场景直接的视觉变化是感受上的画面轴线与上个场景的斜向相比，变成了垂直于画幅。前景（暗调/背光）人物所占的比例更大，画幅上部平行于荧幕/画框的黑色横遮幅，在感受上带来了禁锢感。以及摄影机在这里与上图相比，长焦的感觉更强了，因此前后景之间的纵深变狭窄。焦点的中心，也就是中景朝后景（光源）看的人物（莫米）被牢牢挤压在中景，空间被结构化了。而画面视觉感受中的这一切正好与叙事逻辑里莫米的遭遇契合。
综上所述，在同一个场景中，导演通过细微的调度，潜移默化的就改变了观众的感受。（按照时间顺序）紧绷的画面忽然变“轻松”了，画面获得了呼吸感。这是影像整体感受的生命力。而《沼泽》的复杂度远不止如此！接下来我们对这个场景的视觉感受与叙事逻辑结合，来体会马特尔影像里的“复调”。
这个场景出现在电影开篇不久，到此刻为止，电影并没有交代过多情节线索，明线是莫米的母亲意外受伤，莫米的哥哥听闻消息之后要回家，于是莫米的姐姐决定给哥哥买衣服。同时，通过对话和角色的反应观众可以了解到，莫米对女仆伊莎贝尔有特殊的喜爱（跨越性别的），而莫米家人特别是她父母对印第安女仆伊莎贝尔颇有微词，怀疑她有小偷小摸行为，并且扬言要辞退伊莎贝尔（暗示莫米和伊莎贝尔的时间越来越少了）。母亲受伤是作为叙事背景而存在的，在感受上观众与莫米更容易共情。
在这个买衣服场景前，“衣服”作为某种象征/隐喻已经多次表达在电影中了。首先是妈妈受伤去医院，爸爸要求莫米把妈妈的“带纽扣的连衣裙”找出来送去医院，暗示要在医院呆几天，于是这里衣服指向了时间属性。其次哥哥听闻妈妈受伤，要收拾衣服回家探望，和其女友之间产生了衣服带多带少的讨论，很显然多带衣服意味着和女友分别的时间会更长，这里也指向了“衣服”的时间属性。而在上图场景中，姐姐主动为哥哥买衣服，在隐线里已经暗示了姐姐希望哥哥在家多呆一段时间。
在前述叙事意义上，上图场景发生。这个时刻观众感受的重心被导演的焦点引导，也就是莫米的遭遇。在前景（暗调）中，姐姐为哥哥选衣服，是为了哥哥能在家多呆一段时间，这里的衣服明确指向了时间属性。而后景女仆伊莎贝尔被印第安男孩吸引，对莫米来说是一种缩减其与伊莎贝尔共处时间的潜在因素。于是在这个场景中，莫米被两个叙事的次要意义夹击：前景时间的提示，以及后景时间流逝的威胁。在此意义上，导演安排了这样一个视觉性的，结构化空间的技巧，为莫米的感受提供了加持。这个时候焦点集中在莫米的反应上，因为观众已经某种程度上与莫米共情，这种压迫感同时也会作用于观众。于是观众与莫米一起被禁锢了。
也就是说，前景和后景的次要意义与中景的主要意义共同发生了意义的交叠。以众星拱月的方式强调了莫米的遭遇。也正是在此意义上，这个结构化空间的行为产生了强力。
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而在这个场景之后，观众随着影像的发展，可以轻易发觉姐姐和哥哥不同寻常的关系（乱伦倾向），以及伊莎贝尔和印第安男孩的交往过程中衣服的作用。并且，电影里还安排了伊莎贝尔为莫米挑选衣服的情节，莫米虽然并不认同伊莎贝尔印第安人的审美，可还是很高兴穿上了她为自己挑选的衣服。也就是说，衣服在之后除了前面的时间属性，同时也携带了恋爱属性。
那么再回头感受上图这个场景，显而易见的是，这个纵深调度的整体中，前-中-后三个知觉“场”本身也依附着各自的叙事线。它们虽然在上图场景的这一刻产生了某种意义的交叠（次要意义服务于主要意义）。而本质上恰恰都是独立的，这些次要意义在某些时刻服务于主要意义（甚至作为背景），又在另一时刻越位为主调，让其他意义从属于它。在此意义上，纵深影像中的每个知觉场本身都是生成性质的，所有“场”以相互有机的方式协作，以生产感受的谐律。就像复调式音乐里不同的音部各自承担自身的音阶。它们以各自独立又相关的方式运行，建立某种感受上的和谐。而这种总体效果，带来“和声”，是为影像的音乐性。
影像的这种音乐性同样离不开声音的作用，马特尔的影像里的声音除了配合画面，也同时携带自身的意义。在《沼泽》中，总体可分为外部声音和（影像）内部声音，外部声音（作为环境音）为角色带来某种诱惑力，而这种诱惑力通常都是带来伤害，比如枪声很可能是伤害莫米弟弟眼睛的元凶、比如狂欢节的派对声音是哥哥受伤的元凶、比如妈妈表妹的小孩子是被外部的狗叫声引诱而致死、以及引诱妈妈受伤的外部是床之外（正如电影里多次提及的，妈妈和祖母一样会永远躺在床上）——泳池边、而雷声轰鸣正像是某种警告。
影像内部的声音指的是影像场内各种质地的声音，它们在影片的象征性上是安全的；电视声音是极内部（内部的内部）的象征。比如莫米在影片最后通过电视的召唤去向圣女朝圣，以此获得了失去女仆伊莎贝尔的痛苦的救赎，也象征性的在泳池边拖动了椅子，暗示她将永远被困在沼泽内部。
同时，外部声音的场域大于内部声音这种处理，也为影像带来了“空缺”的属性，影像提示了自身的无能——并不能如实展示一切。因此影像内的人物命运和遭遇获得了某种不可预测的诗意。
综上所述，纵深调度带来的不同层次的知觉场，以及不同层次的声音象征。它们联合在一起，在每个情境中相互相关，也同时携带自身的独立性。各种因素共同行进又对位，构建影像元素的谐律。这就是为何《沼泽》的观感如此复杂/微妙，它携带禁锢感的同时，又通过“复调”的方式为影像提供了灵动感。通过音乐性为影像整体感受带来了呼吸感。
谈途人生
阿尔卑斯看台的外缘
古剑飘渺录
监狱疑云
三
妖天下
影片根据同名小说改编，讲述一个作家为了逃避越战征...
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一个拉下百叶窗的午后，你打开了广播，它播放什么内容并不重要，你只需要屋里有声音。
电影《沼泽》的出现，可以代替你需要的背景音，一个家族在仲夏匆忙登场，人群忙忙乱乱，天气炎热萎靡，像走进了密林之中，能闻到一个家庭之中幽暗潮湿的气息，能听到飞禽走兽摩擦翅膀的响动，那些看不见的枝条藤蔓扯得人手脸生疼。奇怪的是，这种心浮气躁的气氛带给人一种另类的平静，家族的每个人都有自己的位置，他们倒酒、穿梭、闲聊、游泳，并不在乎天气和感官。
母亲梅恰醉酒后摔倒在红酒杯中打破了日子的平静。梅恰（Mecha）的表妹塔丽（Tali）全家来看望她，计划带表姐一起去玻利维亚买东西，这次旅行计划不知不觉就消弭在妹夫的反对、要买的东西早已备全、出境证明无人办理的琐事中。而梅恰就像蚁巢中的蚁后一样在床榻上号令天下，所有人都认为她也像自己的母亲一样，死之前几十年都无法下床了。
我们面对一部电影时，有时候是对一种叙事的打扰，就像你推门进入一间教室，你不希望所有人停下看书抬头看你，而希望在絮絮的读书声中悄悄回到自己的座位，在自己的位置上舒服地观看整间教室的脉络。《沼泽》所呈现的，正是这样一种推门进入又不被发现的隐秘愉悦感：塔莉家一切如常，即便有人受伤，伴随着血沫和酒精的味道，母亲往床上一躺，一切照旧，马照跑舞照跳，孩子尽情玩闹，大女儿不舍保姆的离开，长子陷入奇怪的不伦之恋。
拿过金狮奖导演的《罗马》明确地间离了主仆之间的温情，《沼泽》也隐隐埋藏了一条主仆故事线：关于女佣和她的男友。男友在舞会上把长子打伤，血流不止。而长子的母亲梅恰刚刚作出赶走女佣的决定，她根深蒂固地认为这些印第安原住民无法信任，连电话都不会接。
纵有天大的烦恼，游一次泳、跳一次舞就能忘掉。但这终归是沼泽泥泞地里的挣扎，喧闹和玩乐背后有对未来的猜疑和抗拒，这是对日常生活意义的消解，也是对不确定的人际关系进行推翻。
对，这不是传统意义上的讲故事，而是在消解和推翻一个故事，关上灯让你在黑夜里摸索一部电影的脉络，你只能凭借仲夏夜的记忆、动物的吠叫声和人们欢乐的相聚推测导演的意图，如同进入一个幽深的沼泽，毫无希望，毫无意义，进退失据，借酒浇愁。这位女导演独特的作品会让你联想起许多个人风格强烈的导演，比如泰国的阿彼察邦，比如奥地利的尤里西·塞德尔，但阿根廷的卢奎西亚·马特尔有她独特的魔幻现实主义地图，正如拉美文学的镜中迷宫一般，自成体系又容易迷路。
我们分析电影叙事的空间，可以从两个方面入手，一个是电影形式的空间，一个是电影内容的空间。
大多对于电影空间的学术研究是从摄影、导演角度切入，而本部影片剧作结构看似松散，倒是让我想从叙事内容结构上来入手，简单地分析一下影片的文本空间架构。
就看了一遍，凭着记忆写的，因为感觉挺有意思就想拉拉结构整理下。如有不足请见谅。
电影叙事文本的空间建构主要是从以下四个方面切入：地理空间、人物空间、隐喻空间和观影空间。
一、地理空间
真实的地理空间：阿根廷西北部沼泽地旁
沼泽地意喻困境。
从内部环境来看：沼泽地原本的梅塔一家未能离去到玻利维亚，而儿子jose这个原本离开了此地的人，再次回来到最终也未离开。
从外部环境来看：暴雨后的阿根廷。森林里困在沼泽里的牛，最终被枪击。
牛与人之间似有互文的联系。
二、人物空间
人物与自我的情感空间
本片属于群像，并未以某个具体人物的情感发展作为表现主旨，在推动叙事发展上占比并不大，真正推动叙事似乎的是：人们不断地受伤。人物与自我的情感空间是呈现人物的精神状态作为影片的底色。
例如母亲梅塔：总是情绪躁动，躺在床上不愿意动。而由母亲为代表的，就是影片一开头那群躺在椅子上的成年人。再加上男性延伸的即是父亲角色，面对母亲受伤有些漠不关心，以及自身怯懦的形态。
人和人的情感关系空间
一般来说，人和人的情感可以诱发冲突，引起人物的行动。
而这部影片则是通过构建这样几组人组关系的情感空间，来体现如同泥潭般关系
例如：
母亲梅塔——仆人伊萨：想要辞退仆人
女儿莫米——仆人伊萨：有女同性恋的倾向
儿子乔斯——表妹塔丽：有种乱伦的倾向
儿子乔斯——恋人mercedes——父亲bregorio：恋人曾经是父亲的恋人
白人——印第安人：对立
人和外界的情感关系空间
地理空间的建立与人物的表演提供了依据。
影片最为明显两个外界特征：沼泽、白人与印第安人的冲突。以及两个隐含的：圣女出现的电视报道、非洲老鼠的故事。
通过将人与人之间的关系，加上外部环境带来的压迫感、似乎有出路的希望（实际非常大程度上是妄想），更是影片发展的一个“情节推动”，外界时间的流动即是人物的发展进程。
三、隐喻空间
镜头隐喻
首先，镜头内部：人物的运动、场面的调度、镜头的运动共同完成了镜头内部的空间建构，镜头语言对于空间的建构可以呈现人物和情节，还能够隐喻主题。
例如：
孩子们在猎杀困在沼泽里的牛时，在开枪的声音上配上的却是空镜的画面，以及两次枪声。让人莫名为小儿子的安危担忧。
影片结尾，小儿子卢西跌落。女儿却如影片开头，母亲受伤其余大人漠不关心的状态一般，走到泳池边躺着。
场景隐喻
剧作在选择故事发生的场景时，选择设计在这个场景而不是其他，必然是有背后意图的。
例如：
森林里被困在沼泽里的牛。
情景隐喻
一般来说，故事性强的影片会在故事发展的高潮，给人物的危机时刻设立一个两难的抉择时刻，由此来建立故事中的表达和隐喻。
仆人伊萨：表面说投靠亲戚，实际想跟着男生离开
儿子卢克：长出像鼠狗的牙齿，因为想窥见一直在外吠叫的狗，摔下梯子
女儿莫米：向成人方向，即总是躺着，对世事似乎漠不关心的方向发展
例如：
孩子们去捕捞鱼之后，哥哥在路边丢掉说：这是印第安人才会吃的东西。
而在餐桌上吃到鱼的时候又称赞好吃。
四、观影空间
期待式悬念
当我们所知道的信息比影片里的人物多的时候，这时候观众所产生的担忧和期待的心理机制，就是“期待式悬念”
而在影片结尾时，我们便看到了影片中若以梅塔一家为中心，他们还未发现的：仆人离开的真相、小儿子的遭遇。
而在整部影片到这里时，就产生了对小儿子的担忧，又通过对女儿行为的表现，伊萨的离开，购买便携床头冰箱，仿佛她也成了那些漠不关心生死的成人，毫无生气，这就是一个巨大的沼泽泥潭，越是挣扎越是容易死亡，而似乎只有躺着才能减缓下沉的速度。
这样的结局并不是在强烈的戏剧冲突下展现给观众的，它选择的恰恰就是生活的常态表现，存在于那边地区上生活异常的紧绷感，尤其是影片的声音设计：总是在家外吠叫的野狗、苍蝇声、雷声、雨声、风声的密集化等等。（尤其是声音空间位置，非常好）
特别喜欢开头，拿着玻璃杯的特写镜头，冰块和玻璃杯摇晃碰撞的声音，更是加重了这样的不安焦灼的感觉。
明明是炎热的夏季，整部影片却总是潮湿阴暗，就像他们家落满枯叶的游泳池，刺鼻腐烂味，在其中发酵又再积累。
全片没有一个明确的故事线，没有明确的发展，没有明确的叙述方式，甚至没有一个明确的主人公，所有片段式的故事看起来毫无意义，更多的是在表示真正的生活——琐碎，又似乎没有任何明确的发展方向，但事情都在缓慢地发生中。主要场景为一幢山中的别墅，但从头到尾都没有明确表现过别墅内部的空间，很有可能看完整部电影也不知道房子到底内部是什么构造，同样，对出场人物没有必要的说明与塑造，人物之间复杂的关系没有仔细的介绍，很有可能看完整部电影也分不清楚谁是谁、谁与谁是什么关系，这些都可以看作是导演的烟雾弹，作为一个观众，我们非但没有上帝视角，反而知道的可能比片中的人物还要少。一切看起来都更像是几个家庭真正的生活。
生活感是这部电影的中心。看似毫无意义的事情不断发生，而意外又常常在意料之外时出现。在沼泽看到牛时，小男孩Luchi不顾拿着猎枪的同伴的叫嚷，一直站在牛的前方，随后镜头切开，只能听见两声枪响，发生了什么？他被击中了吗？我们永远也不会知道。下一个镜头，观众可能认为Luchi负伤，然而他却好端端地出现了。就在把这一切都忘记的时候，片尾他却毫无征兆地从梯子上摔下。意外发生与否根本无迹可寻，也许这正是生活？
值得一提的是，虽然影片中把这种种的事件刻画为意外，但实际上具有紧张感的气息却时时存在，最后Luchi的意外也早有许多伏笔，如他之前曾爬过一次梯子，曾屏住呼吸直到所有人都叫嚷着让他呼吸，曾提到过隔壁的狗，曾不小心膝盖受伤，曾在同邻家小女孩玩耍时提及过装死的游戏，以及前文曾提到的，站在枪口前。
除了意外，人物的多面性也是生活感的一部分。在Momi与Isabel的关系中，Momi作为主人家的女儿似乎更有地位，然而很明显Momi却更依赖Isabel，因此Momi实际身处弱势；男孩曾表示只有印第安人才会吃鱼，然而转头却在餐桌上称赞鱼肉料理好吃；但有意思的是，即使这样的多面刻画层出不穷，却缺少鲜明的性格刻画，人物立体性的塑造似乎毫无进展，当然，这也有可能是导演的用意之在。
电影中另一个重要的内容则是生命的轮回。出场人物可按年龄分为两组，熙熙攘攘亲密无间的年轻人，以及互不关心冷漠无言的中年人，然而孩子们却似乎慢慢在成为父母一样的人。女儿Momi曾经讽刺过自己的母亲会成天躺在床上，最后自己却也购买了一个可放于床边的小型冰箱；儿子Jose与一个中年女人同居，而这个女人正是自己父亲往年的情人；女佣Isabel借口要去同自己的姐妹生活离开了主人家，然而最后却同一个年轻男子离开，其中很有可能是因为她同自己的母亲一样会成为一个年轻妈妈。人物命运的轮回即生命的轮回，影片开头与结尾均以意外装饰也意味着生活的轮回。每一个人都希望从这种无止境的循环中逃脱，却像落入沼泽一样无法自拔。
正如语言学中所说的， 如果语篇在情景语境中行使适当的功能, 它就是连贯的, 它意味着语篇与情景语境的关系已经建立起来，二者之间的流动互生性已经被构建。声音，这一马特尔电影中的灵媒，是如何进行情境的构造与联系，同时唤起观者的知觉的？
一组手持摄影，摇晃的镜头下，我们“代入”了人物，知觉初步产生，但并没有完整地“生成”，情境初步构建。
声音产生，我们的听觉被唤醒，知觉的构建更进一步
镜头快速切换到角色的脸部，一个“身体”。于是，我们“感知”了整个过程，一个完整的情境构造完成。
再来看看声音这一灵媒如何“衔接”场景
在上一个情境结束后，镜头切换到了屋内，玻璃打碎的声音先验一般地“延续”了下去，唤醒了屋内的少女。于是，情境成功地得以延续。
在上一场景的声音在这一个场景中先验般地产生重叠，但广义的“重叠”意味着无效的重复。事实上，我们看到的是，在这一声“啪”的玻璃碎声下，新的场景得以生成，同时完成了我们所尊崇的“流动性”的连接。
复调是一种音乐形式，广泛流行于西方巴洛克时期（如巴赫的赋格），是一种多声部音乐，指的是两段或两段以上各自独立又相关的声部同时行进，并和谐地带来和声效果的音乐形式。复调音乐多用于教堂圣咏之中，比如诗班在唱颂歌的时候各自在不同声部上吟唱不同的旋律。
本文企图通过复调音乐的性质，和《沼泽》内各影像元素（画面与声音）共同组合成的特征进行拓扑，来解释电影带来复杂观感（既有禁锢感，又不乏灵动）的原因。
电影开场，导演展示了一场触目惊心的影像。丑陋的身体局部特写以一种视觉性满溢的方式充满了画框，侵占观众的视觉。与此同时，金属椅子与地面摩擦的音效又极度刺耳，并且在感受上持续了相当长时间。观众在画面和声音的双重压迫下被牢牢钳制。导演以声音和画面的共同作用给观众带来了禁锢和压迫感。
接着，影像相对舒展，通过环境音和空镜头（空镜在影片里极少见，每次出现有特殊的意义）解放观众的感受。但这显然是另一层阴谋，这个感受上轻松的画面实际上展示的是影片的整体视觉形式——框中框——空镜预告了影片整体视觉形式。
框中框以沃尔夫林对美术史的形式分析，属于视觉的巴洛克传统。即通过画面提供感受性的纵深运动，这种运动是表象化的。
如上图提供的场景样式在影片里大范围出现，把光源设置在中后景，前景以背光的方式呈现，同时导演通过焦点的变换（或者运动程度对比），来控制观众对纵深空间内各个（平面）知觉场的关注度。上图这个场景中，（光影作用下的）暗调的前景被放置在前端，并占据了三分之一的画幅，深焦的景深（短焦）呈现把观众的知觉引导给画面中的运动元素（光亮的后景），于是前景暗调里的人物被背景化了，与环境互溶，只是观众会意识到这个“环境”本身是有生命感的，这种环境/背景是携带呼吸的。纵观画面整体，对角线排列的人物通过脸的朝向（视觉引导，以及光影梯度）建立了某种巴洛克式的画面表象化的运动感。
但导演对巴洛克式的纵深画面（框中框）的利用并非这么简单，上图的场景只能算某种（过渡的）感受层面的用法。马特尔导演对纵深画面带来的不同知觉场的利用，通常体现在“结构化空间”上。比如上图场景的前面（同一场景的不同视角），下图：
这个场景直接的视觉变化是感受上的画面轴线与上个场景的斜向相比，变成了垂直于画幅。前景（暗调/背光）人物所占的比例更大，画幅上部平行于荧幕/画框的黑色横遮幅，在感受上带来了禁锢感。以及摄影机在这里与上图相比，长焦的感觉更强了，因此前后景之间的纵深变狭窄。焦点的中心，也就是中景朝后景（光源）看的人物（莫米）被牢牢挤压在中景，空间被结构化了。而画面视觉感受中的这一切正好与叙事逻辑里莫米的遭遇契合。
综上所述，在同一个场景中，导演通过细微的调度，潜移默化的就改变了观众的感受。（按照时间顺序）紧绷的画面忽然变“轻松”了，画面获得了呼吸感。这是影像整体感受的生命力。而《沼泽》的复杂度远不止如此！接下来我们对这个场景的视觉感受与叙事逻辑结合，来体会马特尔影像里的“复调”。
这个场景出现在电影开篇不久，到此刻为止，电影并没有交代过多情节线索，明线是莫米的母亲意外受伤，莫米的哥哥听闻消息之后要回家，于是莫米的姐姐决定给哥哥买衣服。同时，通过对话和角色的反应观众可以了解到，莫米对女仆伊莎贝尔有特殊的喜爱（跨越性别的），而莫米家人特别是她父母对印第安女仆伊莎贝尔颇有微词，怀疑她有小偷小摸行为，并且扬言要辞退伊莎贝尔（暗示莫米和伊莎贝尔的时间越来越少了）。母亲受伤是作为叙事背景而存在的，在感受上观众与莫米更容易共情。
在这个买衣服场景前，“衣服”作为某种象征/隐喻已经多次表达在电影中了。首先是妈妈受伤去医院，爸爸要求莫米把妈妈的“带纽扣的连衣裙”找出来送去医院，暗示要在医院呆几天，于是这里衣服指向了时间属性。其次哥哥听闻妈妈受伤，要收拾衣服回家探望，和其女友之间产生了衣服带多带少的讨论，很显然多带衣服意味着和女友分别的时间会更长，这里也指向了“衣服”的时间属性。而在上图场景中，姐姐主动为哥哥买衣服，在隐线里已经暗示了姐姐希望哥哥在家多呆一段时间。
在前述叙事意义上，上图场景发生。这个时刻观众感受的重心被导演的焦点引导，也就是莫米的遭遇。在前景（暗调）中，姐姐为哥哥选衣服，是为了哥哥能在家多呆一段时间，这里的衣服明确指向了时间属性。而后景女仆伊莎贝尔被印第安男孩吸引，对莫米来说是一种缩减其与伊莎贝尔共处时间的潜在因素。于是在这个场景中，莫米被两个叙事的次要意义夹击：前景时间的提示，以及后景时间流逝的威胁。在此意义上，导演安排了这样一个视觉性的，结构化空间的技巧，为莫米的感受提供了加持。这个时候焦点集中在莫米的反应上，因为观众已经某种程度上与莫米共情，这种压迫感同时也会作用于观众。于是观众与莫米一起被禁锢了。
也就是说，前景和后景的次要意义与中景的主要意义共同发生了意义的交叠。以众星拱月的方式强调了莫米的遭遇。也正是在此意义上，这个结构化空间的行为产生了强力。
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而在这个场景之后，观众随着影像的发展，可以轻易发觉姐姐和哥哥不同寻常的关系（乱伦倾向），以及伊莎贝尔和印第安男孩的交往过程中衣服的作用。并且，电影里还安排了伊莎贝尔为莫米挑选衣服的情节，莫米虽然并不认同伊莎贝尔印第安人的审美，可还是很高兴穿上了她为自己挑选的衣服。也就是说，衣服在之后除了前面的时间属性，同时也携带了恋爱属性。
那么再回头感受上图这个场景，显而易见的是，这个纵深调度的整体中，前-中-后三个知觉“场”本身也依附着各自的叙事线。它们虽然在上图场景的这一刻产生了某种意义的交叠（次要意义服务于主要意义）。而本质上恰恰都是独立的，这些次要意义在某些时刻服务于主要意义（甚至作为背景），又在另一时刻越位为主调，让其他意义从属于它。在此意义上，纵深影像中的每个知觉场本身都是生成性质的，所有“场”以相互有机的方式协作，以生产感受的谐律。就像复调式音乐里不同的音部各自承担自身的音阶。它们以各自独立又相关的方式运行，建立某种感受上的和谐。而这种总体效果，带来“和声”，是为影像的音乐性。
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影像的这种音乐性同样离不开声音的作用，马特尔的影像里的声音除了配合画面，也同时携带自身的意义。在《沼泽》中，总体可分为外部声音和（影像）内部声音，外部声音（作为环境音）为角色带来某种诱惑力，而这种诱惑力通常都是带来伤害，比如枪声很可能是伤害莫米弟弟眼睛的元凶、比如狂欢节的派对声音是哥哥受伤的元凶、比如妈妈表妹的小孩子是被外部的狗叫声引诱而致死、以及引诱妈妈受伤的外部是床之外（正如电影里多次提及的，妈妈和祖母一样会永远躺在床上）——泳池边、而雷声轰鸣正像是某种警告。
影像内部的声音指的是影像场内各种质地的声音，它们在影片的象征性上是安全的；电视声音是极内部（内部的内部）的象征。比如莫米在影片最后通过电视的召唤去向圣女朝圣，以此获得了失去女仆伊莎贝尔的痛苦的救赎，也象征性的在泳池边拖动了椅子，暗示她将永远被困在沼泽内部。
同时，外部声音的场域大于内部声音这种处理，也为影像带来了“空缺”的属性，影像提示了自身的无能——并不能如实展示一切。因此影像内的人物命运和遭遇获得了某种不可预测的诗意。
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综上所述，纵深调度带来的不同层次的知觉场，以及不同层次的声音象征。它们联合在一起，在每个情境中相互相关，也同时携带自身的独立性。各种因素共同行进又对位，构建影像元素的谐律。这就是为何《沼泽》的观感如此复杂/微妙，它携带禁锢感的同时，又通过“复调”的方式为影像提供了灵动感。通过音乐性为影像整体感受带来了呼吸感。