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开年第一部院线，也是华语、新导演、女性主题、地方文化的电影。过多标签也是该片避不开的特征之一。用学术语言来说，导演充分运用了职业优势，体现了个人话语风格，同时暴露出执行好剧本的能力短板。
先说演员。归亚蕾和杨贵媚的诠释无话可说，细腻到位。而大量采用素人演员的方式，除去商业考量也是合适的，只是台词的部分值得更好。比如老太太的台词依旧不够生活化，导致演出痕迹明显，有些可惜。轻说重词是演员的功力，而导演的功力要体现在让台词更贴合表达。
前文提到该片的剧本是非常优秀的，在处理上，却缺乏整体设计，显得破碎。单看一些片断，很容易体会导演要传递的信息和情绪，但还有很多令人感觉多余或缺失（可能就是剪掉了）的镜头。这不仅是节奏、片断取舍、镜头语言等方面的问题，还可能涉及音乐、画面效果的配合。
比如踩水车的音乐，或许更轻柔一些，然后画面不加滤镜，会更显得自然动人。再比如结尾的晕眩效果，改为定格特写，可以减少突兀的魔幻感而增加凝视的思索深度。当然，可以看到导演通过自己多年的设计经验在人物服饰的色彩选择上几乎完美，但整体的韵味需要更统一。值得一提的是主题曲很贴片又易传唱，甚好。但其它一些配乐混杂的风格，需要修改。
整体的节奏在一半的地方转折，这种近乎等分的做法是危险的。由于归亚蕾饰演角色的重心在于转变，这需要女主人物形象丰满的同时，补充前半段未完成的女配人物的建构，后半段的压力会过大。该片机械式重复并不能达到效果，使得女配的建构不完善，女主的转变就显得内容不足，需依靠更多现实叙事来弥补，而非思索深度来强化。
该片的呼应很巧妙，但稍有疑惑。梳头的桥段出现多次，最后剪短了想念，便了无牵挂的淡出是感人的。同时，影片也试图传递一些对现实社会的思索，在开头梳头后和结尾剪发前都加了一段江水的画面，浓烟无声的喧嚣和起初柔和晨光的安宁是强大的对比。但双重呼应之间的衔接需要更巧妙的“材质”，这是对导演之后习作的期待。
最后是加分项的考量，该片不张扬的手法让地方传统与人物故事柔和并行，并哀而不伤。许多桥段的设计是“高级”的。比如老太太深夜窥见的孤独，雨中道出生活感悟的悲凉与温暖。这都为之前的标签加了不少分。
最后的最后，严格按照分数来说是6.5分，但值得鼓励。
（文中图片均来自豆瓣电影）
「不语」，公众号“不著”的艺术单元之一，更多内容可关注微信公众号(搜索"willyi_")
【写在后面】：
由于本场是参加了风尚成都的专场观影会（再次谢谢Ben帅），在映前有叶导的自述视频。导演欲表达对母亲身份、老年群体、家庭关系、社会演变等多重话题的看法，选择落脚在“资深少女”面对生老病死的自我转变上。作为新导演，仍有一些“想太多”的痕迹，试图将自我回忆统统装进来，每一个细节都想给到镜头，这个时候，作品在家庭纪录和荧幕故事之间就有了平衡的难度。
不过重新激活自己的记忆，是一件幸事，尝试总是好的。在采访中，“不告而别”这个词出现了三次，就好像我们面对人生中的重要命题，往往没有思考好，便似乎错过了。社会，家庭，自我，人生重要的三个问题，我们都终将面对。有趣的是，面对自我，虽从来都不晚，却一般来得很晚。女性背负的“社会义务”和“家庭责任”在当下被更多地看见，这是叶导不断呈现的（从设计到电影）。突然有些期待男性视角的好片子，或许才能对当下迷茫的青年人树立更完整的榜样。叶导，试试？
（原载于《电影》杂志与“电影杂志 MOVIE”公众号。2019年10月15日平遥采访。杨贵媚专访→《专访杨贵媚：人跟人共事，就结下一种善缘》）
在成为导演之前，叶谦已是一名成功的时装设计师，曾获得法国ESMOD时装学院（中国区）最佳女装设计等奖项，并在美国《福布斯》杂志、CNN电视台等重要外媒里亮过相。
但即便如此，他还是为了爱好，去北京电影学院文学系进修电影，而毕业作品，正是《蕃薯浇米》的剧本。等到2017年，这个项目获得了中国电影导演协会“青葱计划”100万拍摄资金的支持，并在监制李少红的帮助下开拍了。
（注：以下涉及剧透。）
1.故乡
从四年前落笔开始，《蕃薯浇米》的故事就遍布着私人化的标记。
在福建惠安人叶谦心里，蕃薯粥或是地瓜稀饭，就叫“蕃薯浇米”。从小到大，那都是餐桌上常备的。
给长片处女作取这个亲切的名字是因为，“蕃薯浇米简简单单，清清淡淡，归亚蕾扮演的母亲，也做了一辈子给自己的子女吃，饱含着长辈的关爱和关怀，还有一个原因就是，生活当中的很多真谛没有那么复杂，你简单，它也很简单，往往是人复杂之后，它才会变味。”
叶谦笑着补充，“有点奇怪的名字，也许比较容易让人记住。”
拍《蕃薯浇米》，是远游他方的思乡客对故土的一次温柔回望。
用叶谦自己的话来说，《蕃薯浇米》很多东西都是“自己生长出来的”，不需要太刻意地去设计。反正，电影拍摄地就是自己的故乡，街巷、房舍、邻里、风俗等等，都是再熟悉不过的。“因为我就生活在那里呀！”
而且，自小叶谦就爱跟老人聊天。奶奶与姥姥在他心头，更是可爱之最。秀妹（归亚蕾饰）这个角色，正好融合了两位老人家的形象，甚至秀妹遭遇挚友突然离去的打击，也是当年有过的往事。
六岁那年，叶谦的太奶奶去世，他拿着遗像，出现在葬礼上，太小了，没有任何悲伤，“仿佛在经历一场嘉年华”。后来爷爷也走了，没有见到最后一面，成了他一生中最大的遗憾。《蕃薯浇米》的阿水师一角，他特地参照爷爷形象选了班铁翔，又把爷爷亲手制作的水车放到故事里，算是一种弥补。
正因旁观过种种别离，叶谦能更深刻地体会到，“不告而别特别痛苦，但它也是一种日常。”经年累月的感情码着，不知不觉地，早就垒成了一堵厚重的墙。
他很明白那种从“墙”上跌落后失重的状态，“好比你人生里面那个依靠，突然没有了，哪都靠不住，就像坠入了无边的黑暗”。他说服摄影师Joewi Verhoeven大胆地让画面猛然逆时针调转90度，于是向左前行的秀妹在大银幕上，突然变成脸朝下地走动。这个处理很有冲击力，却也正好安置了观众的错愕。
叶谦提到，每一次回老家，都会见到很多变化。
比如工业化菜棚大量出现。每回去那边，他总会感叹，“这些菜好辛苦啊，白天要工作，晚上还打了光模拟日照，日夜都无法休息，像囚禁在自然的集中营里。其实对某一种工业化发展，我不知道它是不是一个对的选择，但它确确实实影响了一些生活品质。”
《蕃薯浇米》里，青娥（杨贵媚饰）的卖菜营生，就遭到了工业化菜棚的挑战，于是才有了她去“实地考察”的戏份。那碧色的蔬菜一眼望不到头，油绿绿地，叫这寻常妇人内心的疑惑与惊恐，也都无边无际了。
待在家中的日子，有时早上他会被一些声音吵醒。原来离家不远的祠堂里，又举行了一场葬礼，以前对自己特别关照的某位阿嬷或者阿公，就这样突然撒手了。
“就是特别想要拍一部跟他们有关的电影，看能不能试着让观众走近这些被快速时代的发展边缘化的人。这一群人也许没有办法在社交媒体上面发声音，但他们确实存在。”
接受采访那天，叶谦黑色的恤衫上有一行字，“EVERYBODY MUST HAVE A FANTASY.”（每个人都该存有幻想。）
他执导的长片处女作《蕃薯浇米》，该当算是一段对于故土故人的美妙幻想。
2.跨界
有了《蕃薯浇米》，也就有了乡亲们的声音。
这些朴素的乡亲没有想到，自己摇身一变，会变成电影里的一个个素人。而且，哪怕现场状况百出，这些曾被担心无法呈现出良好状态的“新演员”，其实表现得流畅自如。
特别是一位90多岁的老奶奶，初次见面就让人觉得她依然是个俏皮的小女孩，她唱的那首《院内花开》，让叶谦至今想起都会起鸡皮疙瘩，后来歌曲被放到了电影里面，借给秀妹抒情去了。
他们也未曾想到，平日里如雷贯耳的归亚蕾和杨贵媚，能够来到自己的村子拍摄，还能够跟他们一起看遍日出月升，甚至在那稀罕的镜头前，给他们带来同台对戏的机缘。再说了，她俩这次演的，可都是惠安媳妇儿。
从叶谦手里接过剧本的这两位台湾演员，也许并不知道自己参演的，恰是内地首部闽南语电影。叶谦也没料到，归亚蕾不仅顺利跨过语言关，而且给闽南语以及《蕃薯浇米》，带来了一些优雅的气质。
这也是导演在《蕃薯浇米》中想要的，“我们不要像以往的老人戏那样，非常闷，非常苦，非常悲伤，而是有活力、浪漫、优雅的”。
叶谦在乡土与时尚间，找到了巧妙的美学平衡。
摆到电影里的，全是生活的日常。葬礼是这样的，神明祭祀的表演是这样的，服装同样也是这样的，不会有“过度设计”。
种田的人穿什么颜色，路边发呆的老太太着什么款式，她们在街边的裁缝店买什么样的布，裁什么样的衣服，在电影里，那都是照单全收的。
色彩很艳，有时候服装老师都会吓一跳。希望《蕃薯浇米》能有“自己强烈的浓厚的色彩”的叶谦，就特地提一些色彩方面的意见。剩下的，身为设计师的他全都放权给服装老师。
但时装设计的经验，还是给这位熟稔故土的导演带来了不少好处。之前的工作毕竟都是为女性服务，那身为年轻的男性导演，在处理年长女性的故事时，非但没有陌生与隔阂，“反而多了一分亲近”。
就凭这一分亲近，《蕃薯浇米》无论是空间上还是时间上的距离感，都烟消云散了。
电影拍完，叶谦还会回到服装设计领域，“你好歹有一个吃饭的饭碗，才可以在电影方面任性一点，或者是纯粹一点”。
问他下次想拍什么，他笑了，“继续做福建菜呗。”
3.资深少女
写作《蕃薯浇米》剧本的最大起因，就是因为叶谦看到很多当地的老太太会对游子说，在外面要懂得人情世故，凡事不能贪心，要大度，对人要好……但话锋一转到自身，她们就会说，自己活着就是等死。
“这种态度转变，让我特别想尝试通过电影的方式，进入她们的内心世界，但是我又希望可以呈现出她们这种资深少女的美丽与哀愁，而不要凄凄惨惨。”
在这部电影里，叶谦确实给老年女性注入了少女的灵魂。或者说，他还原了她们本该拥有的那种轻灵心态。
青娥跟秀妹到海边拾贝捡鱼，闹得欢了，从对方篮子里摸一条走，自己先笑得直不起腰，那被海风吹起的额发，折射着再青春不过的光彩。又像那天秀妹把青娥“保释”出来，差一分就要尴尬了，青娥立马半撒娇地让秀妹打自己的脸，情绪松缓了，把屁股也给别了过去，秀妹顺着演起来，在只有彼此二人的剧场里，早就没了年龄的界限。
这些戏都是她们在现场的即时发挥。偏偏每一幕都浑然自若，让人看得心里花开不败。
“从这些细节可以看到，这两位真的是影后级别的。我发现亚蕾老师的表演方式就是水，表面是涟漪，但底下是暗涌。媚姐的表演方式就是火，一上来就要把你烧着。她们这两种表演方式搭配在一起，就是我剧本当中林秀妹跟青娥的最佳诠释。”
而这种一静一动的表演方式，又像极了叶谦熟悉的福建、广东的戏曲表演。从小就跟着爷爷奶奶看了上百场戏剧的他，对歌仔戏、梨园戏、高甲戏都是如数家珍。
与资深少女匹配的，还有阿水师这位资深少年。年纪一把了，邀约秀妹去看戏的时候，还会趁着对方转身擦头发，对着镜子臭美一番。
他们踩水车的那一幕，比什么都浪漫。三角梅早开好了，水车也像盛放在水边似的，他们去踩，水花溅起来了，歌谣奏起来了，“温暖得仿佛夕阳把你全身都照到”。
相对传统的整个村子里面，只有这三个彼此温暖的人物能在重负之下，觅到返老还童般的自在。
对惯于点到即止的叶谦而言，兴许可以用其中一幕来倾情表意。秀妹梦见青娥的次日，搽上风油精，包上头巾，决定去打腰鼓了，等她跨过门槛，镜头推向一个特写，门缝边上一只烂掉的、萎缩的番薯，长出了新芽。
“很多人可能会觉得，人到了一定的年纪，可能性就没有了。如果你自己都认同，那肯定是没有。但要是反过来，那就是另外一种情况。”
这一点一滴的感悟就像被加到米里，小火慢煮，再苦，也熬出了一些蕃薯的甘甜来。
叶谦说了，“这部电影对我自己有疗愈的作用”。
归亚蕾也被电影感动到了，觉得“很优美，很浪漫”。
杨贵媚也觉得，“这个片子很干净，很纯粹，好像没有被污染过”，又补充说，“导演，那是因为你还没有被票房污染。”
这位新导演当真是把电影“当成一座圣殿”,他回应杨贵媚，“如果我真的有抱着那种心态的话，那我宁可不拍电影，因为我在电影的世界里面，就是半点的油腻，都超级反感。”
他始终觉得，他们的年纪，他们的阅历，他们的感受，其实就是最宝贵的财富。唱出“千金我也不换这尚好的光阴”，“也是希望给这些有点悲观的老人们带来一点温暖。”
《蕃薯浇米》是内地第一部闽南语电影，李少红监制，两大金马影后归亚蕾、杨贵媚主演，讲述了闽南乡村两位女性的晚年生活。
在2019年平遥电影节上，影片获得藏龙单元最受观众欢迎奖，今年1月10号即将全国上映。
这是叶谦的电影导演处女作，他的本职工作是时装设计师，曾获法国ESMOD时装学院(中国区)最佳女装设计奖，2017年，《蕃薯浇米》的剧本入围中国电影导演协会“青葱计划”，他获得100万资金支持，完成这部跨界之作。
“蕃薯浇米”是闽南语的音译，意为“地瓜稀饭”，我们专访了导演叶谦和主演归亚蕾，“电影讲述了一个中国人不愿意面对的问题，就是生老病死，一个人到了生命末端的时候，还有没有勇气去打破对自己固定的预设？这对每个人来说都是挑战。”
撰文 倪蒹葭 自述 叶谦
《蕃薯浇米》：一碗闽南熬出的地瓜粥
《蕃薯浇米》的滋味就如片名，像一碗质朴的地瓜粥。
它的故事非常简单，讲述了寡妇林秀妹（归亚蕾饰）在抚养两个儿子成家后，变得“无关紧要”，还好有老姐妹青娥（杨贵媚饰）互相作伴。
青娥的突然去世给了她巨大触动，70多岁的秀妹，在青娥“鬼魂”的鼓励下，在“神明”的指引下，决心找寻自我，证明自己的价值和能力，她参加当地由中青年女性组成的腰鼓队，挑战了一项不太可能完成的任务。
在闽南人的传统和文化中，人、神明、魂灵都是和平共处在同一空间，这是秀妹生活的背景。
导演叶谦是福建泉州人，每次回老家，都会看到一些新的变化，比如说蔬菜大棚，他觉得很像是自然界某一种集中营，到晚上它的灯都是亮着的，蔬菜瓜果全天候都要“工作”，得不到休息。
影片讨论了在这种快速的工业时代下，生活节奏十分传统的老人们，是怎样一种心境。
叶谦1987年出生，在北京有自己的时装设计工作室，他曾获得法国ESMOD时装学院(中国区)最佳女装设计等奖项。2016年入围美国《福布斯》杂志Under 30 Asia亚洲青年先锋（艺术榜单）30强。
他的时装备受章子怡、汤唯、董卿、赵薇、吴亦凡等一线明星的青睐。
他的电影处女作，根植于闽南文化，而他作为服装设计师的成名作《少女妈祖林默娘》也是一样，采用了黑、白、红、金这四个颜色去表现闽南人信仰的海神妈祖在人生不同时期的不同状态。另一个系列《商女》，描绘的则是小时候在沿海地区见到的各色勤劳的惠安女商人。
“去外面游历之后，才发现闽南它有一点特别好，它把很多传统和文化都保留了。闽南文化就是我的充电站。”
以下是叶谦导演的自述：
《蕃薯浇米》的灵感来源于我自己生活过的乡村，我老家在福建泉州，泉港和惠安交界的一个地方叫做叶厝。
电影中，秀妹和青娥相伴过日子，某种程度上，青娥是秀妹不太敢成为的自己，秀妹很多时候都很羡慕青娥，比如说青娥的仗义、直接、豪爽，因为秀妹一直都是在克制压抑的一个状态。
当她最好的朋友突然去世之后，秀妹受到了触动，迫使她想要去找到自我。秀妹在70多岁的时候，从头学习腰鼓，还要当众去表演，对她是一个非常巨大的挑战。不管最后结果是成功还是失败，她觉得对自己有了一个交代，至少她去尝试了，她迈出去了。
秀妹，其实就是我奶奶的名字，她身上的很多特质来源于我的奶奶和外婆。她其实跟很多闽南女性一样，任劳任怨，为了家庭一味地付出，她对自我的预设是非常固定的。
阿水师是一个木匠，是秀妹的追求者。我爷爷生前也是木匠，有一场田里踩水车的戏，水车就是我爷爷生前做的。在选角的时候，我没有告诉副导演和制片，但心里面就是按我爷爷的标准去找的演员。
叶谦的家乡，闽南乡村创作这个故事的缘起，是因为每次从北京回到老家，早上就会听到祠堂里面传来的吹打声，因为又有老人去世了，祠堂里面挂着的遗像，很多都是成长过程中给我照顾的一些长辈，当时就觉得很凄凉，因为这些长辈不告而别，像树叶掉下来，一点声响都没有。
所以我每次回家都特别喜欢跟老人去聊天。我发现他们身上有一个很突出的特质，在跟年轻人沟通的时候，他们会非常积极正面，告诉你在外面要懂得待人接物，不能贪便宜，回到自己身上的时候，就瞬间黯淡下来，非常悲观，觉得活着就是等待死亡。
这种反差迫使我写了《蕃薯浇米》这样一个剧本，希望可以借此深入他们的内心世界。它探讨了人在生命末端的时候，还有没有勇气去打破对自己固定的预设，去迈出一步。
很多时候框框都是来自于我们自己。当你足够简单、足够纯粹的时候，世界也会相应地变得很简单很纯粹，就跟一碗蕃薯浇米一样。
毕业剧本请来两位闽南巨星《蕃薯浇米》
是我2016年在北京电影学院文学系进修班的毕业剧本，它的要求是一个短片，我就是带着这个短片，去参加了中国电影导演协会的青葱计划，它是专门扶持青年导演的，每年选出5个项目，每个项目有一百万的资金支持。
青葱计划的梅峰老师见到我第一句话就是，其他人都是一百多场戏，你只有三十八场戏，你应该很自信。我当时其实对剧本长度其实是没有概念。
在剧本落笔的时候，这两个主演的形象就坚定地没有动摇过。林秀妹就是归亚蕾，青娥就是杨贵媚。
进入导师训练营之后，碰到了李少红导演。可能她拍的也是偏女性主义的题材，她觉得《蕃薯浇米》里有很多关于时代、情感的探讨，她就以最快的方式，帮我们联系上了归亚蕾、杨贵媚两位主演，组建了制片团队，最快速地推进了电影的顺利拍摄。
归亚蕾老师接到剧本的时候，知道要讲闽南语台词，其实非常紧张，她说感觉比拍外语片还要难，所以她做了长达半年的准备，学习闽南语。
杨贵媚老师要把台湾腔的闽南语变成泉州腔，在不拍戏的时候，她就会打扮得非常朴素，沿街串巷，在村子里面问问别人蔬菜的价格，跟村民闲聊，尝试着融入到整个氛围里面。
两位演员的专业和认真，让我觉得特别幸福，因为之前听一些导演朋友讲，演员不可能给你那么多时间，不会为了一个小片子做很多的准备。
在闽南，即使是七八十岁的老太太，都认得出归亚蕾和杨贵媚，她们是巨星般的存在，很多人都是看着她们的电视剧变老。拍摄的时候，一位老太太临时变卦，不让我们借用她的场景拍摄，但是当她看到一位主演是《妈妈再爱我一次》的杨贵媚，她瞬间就落泪，杨贵媚也顺利说服她借场景给我们拍摄。
归亚蕾老师其实特别地少女，我们从来没有想到过她会赋予秀妹资深少女的气质，有一场戏是青娥偷菜被发现，秀妹来“赎”她，两人一起离开，剧本里面说的是在夕阳余晖下，两人一路说说笑笑。她们就带着自己的理解，做了一个互相打闹的搭档表演，两个在黄昏相伴相依的老姐妹，平凡但很打动观众。
大部分演员都是我的父老乡亲
片子里大部分都是素人演员，在地的父老乡亲来帮忙，都是我们村或者隔壁村子的。比如说医生、腰鼓队员、卖菜的，直接本色出演。
片中有一位90多岁的老阿婆，是我妈妈帮我找到的。面试的时候，老阿婆给我们表演了一首歌，“窗外花开，气味正香，蝴蝶飞来，对对双双，小姐今年，二八青春，要找一位，如意郎君。”老阿婆说那是她年轻记忆里最美的歌。
后来我把这首歌用进电影里，秀妹在面临犹豫不决的时候，她望着海唱这首歌，给了她自己一个很大的坚定。
片中有很多细节和台词，其实都来自村里人，比如说秀妹和青娥讲的，“眼睛要多往远处看看，比较不容易眼花”，就是我奶奶她们平时经常讲的，是老年女性她们自己在意的点，虽然很土，但是很有道理。
秀妹在电影中唯一一次哭，是因为自己做饭忘了关火，房子着火了，给子女带来了额外的麻烦。这也是我对村里老人的观察，虽然是亲人，但他们却怕给子女添麻烦，有一种自持自重。
电影中的场景也都是实景，没有搭建，几乎都是我自己选的。我每年春节回家都会到处去乱逛，顺便看景，比如青娥的葬礼，是在一个废弃的祠堂里面。阿水师做木工的木屋，就是我爸爸自己建的。有时候看到某个很棒的场景，故事就自己生长出来了。
奇幻闽南：人、神、鬼和谐共存
这部电影有很多闽南的人文地域性，甚至大家会觉得有一点奇幻。比如青娥去世以后，秀妹还能见到她的魂灵，与她的魂灵聊天，就跟日常对话一样。
在闽南人的世界里面，人、神明、魂灵都是和平共处在同一空间下。闽南人觉得，这个世界如果只有人的存在，会有点落寞。我们整个的文化和传统，都一直在非常照顾这些看不见的存在。比如说闽南有一个普渡节，是为魂灵们举办的一个节日，闽南人最快乐的日子也都是属于神明的祭祀，因为有无数好玩、好看、好吃的东西。
青娥去世时，泉州民间“大摇人”表演队，像“神仙下凡”般走街串巷。平时只要有红白喜事或鬼神祭祀，他们都会出来表演，打扮成西游记或八仙过海里的人物，这些头戴面具与服装都是他们自己做的，“扮仙”的大多数都是60岁左右的阿嬷们。他们在电影中的出现，也体现了人、神、鬼和谐共存的闽南特色信仰。
丧礼是在祠堂，对我们闽南人来说，很难想象一个人没有家乡宗族的祠堂，它追根溯源地告诉你“我来自哪里”。
片中有一场戏，在国外影展上引起了激烈讨论。归亚蕾老师把路边一些被丢弃的神像捡回来，给了他们遮风避雨的屋檐，不管是佛教、道教还是关帝、耶稣，她全部一视同仁去尊敬与关怀。这在“一神论”的西方人看来，可能是难以想象的，但这就是闽南人对待信仰和而不同、和谐共处的方式。
比如说我自己的信仰是妈祖，我们家每一个人的信仰都可以不一样。这种方式在泉州，从海上丝绸之路开始，延续了将近1000年。
我是因为看了泰国导演阿彼察邦的电影，才决定要拍电影：阿彼察邦是一个影像艺术家，这是他的第一身份，他所有的创作都是来自他的个人记忆、在地人文、本土意识，其实泰国和闽南有很多的风土人情都非常相像，比如纬度上的气候类似、传统的沿袭、人文上对鬼神的尊敬。
《蕃薯浇米》里面，我用了阿彼察邦《能召回前世的布米叔叔》的一场戏，去致敬他，就是青娥的魂灵在床边和秀妹聊天。聊完之后，秀妹坚定了自己的心意，要在晚年活得有尊严，去找到自我。
电影基因来源于上百部戏曲、歌仔戏
小时候跟着爷爷奶奶，看了上百部的戏曲、歌仔戏，像《薛丁山与樊梨花》《陈三五娘》《周公与桃花女》《白蛇传》，拍电影的话好像把所有这些基因重新激活了。
就像现在的年轻人约会在电影院一样，老一辈的人会相约看戏。电影中，秀妹和阿水师相约去看《陈三五娘》，讲的是泉州人陈三在元宵节邂逅黄五娘的自由恋爱故事，用潮州、泉州两地的闽南方言写成，在老一辈眼中，《陈三五娘》就是一出闽南爱情故事的绝佳圆满象征。散戏之后，阿水师也是借这个故事，向秀妹表达心意。
归亚蕾跟杨贵媚，她们搭档的表演方式有点像戏曲，通常戏曲里面有一个旦角，她相对端庄、大方得体。还会有一个类似像丑角，不太顾及形象，和主角搭配。
在《蕃薯浇米》当中，我觉得归亚蕾老师的表演方式就像水，表面是波澜不惊，但波涛暗涌。杨贵媚老师，她的表演方式就像火一样，瞬间把你给燃烧到了。
闽南的色彩
虽然《蕃薯浇米》是一部关于老人的电影，但它有着非常浓烈的带有闽南地域特征的色彩。比如中国人爱红色，闽南人更爱用红色，重要的场合或节日，老太太们都会选择红色。我们对闽南的色彩缤纷，做了一些减法和调和。
色彩在电影中也起到了一定的叙事作用。秀妹日常的时候，她是穿一些明亮或者活跃的色彩，心情低落的时候，是一些暗沉色系的。她带着的头巾，仿佛也是她心情的外化。
秀妹的两个儿媳妇，也是非常戏剧性地，一个用了偏紫色，一个用了偏黄色，因为我觉得明黄色有一点小焦虑，紫色看似平静，也有一点小波澜，希望可以用这种色彩，隐喻婆媳关系。
片中高潮戏是归亚蕾老师以缤纷多彩的“惠安女”造型为妈祖祭祀庆典表演打腰鼓，这也是众多闽南民俗的其中一项。惠安女被称为“穿得比少数民族更少数民族”的汉族人。头披鲜艳的小朵花巾，捂住双颊下颌，上身穿斜襟衫，又短又狭，露出肚皮，下穿黑裤，又宽又大。
在这个电影中，我完全放弃了时装设计师的那一部分，衣服的款式和布料都是在地的，没有做任何过多的设计。腰鼓队员的衣服，就完全没有改动过。
摄影师中伟是一个荷兰人，中国这些传统的乡村化的东西对他来讲，都是第一次见，所以《蕃薯浇米》的整个视觉和画面，能让大家感受到某种新奇，这可能得益于摄影师发现的眼睛。
《蕃薯浇米》虽然探讨了生老病死，但是在视觉上它完全不沉重，希望可以用最活泼、最鲜明的方式，让年轻一代可以去进入这些老年人的内心世界。
从裁缝到导演：我的成名离不开闽南
大学念服装设计的时候，我妈妈很不理解，她觉得她培养了那么久的儿子要跑去做裁缝？要做裁缝的话村门口右转就是裁缝店，可以直接送我去学。
《少女妈祖林默娘》系列，是我作为时装设计师的成名作，从这个系列开始，我第一次真正有意识地想要表达。妈祖是沿海一带的海神信仰，民间在出海前要先祭妈祖，保佑平安。
当时刚毕业，也很迷茫，一直想找一个主题去表达。我在北京798的书店逛，有很多英文版的画册，有一本中国海神妈祖的画册直接在我面前掉下来，我捡起来看，觉得很莫名其妙，在北京突然有一个自己家乡的，从小一直接触的形象掉出来。
那天晚上我给外婆打电话，问可不可以做一个妈祖的时装系列，外婆说她怎么知道，要问妈祖。那一年春节我就去了福州莆田的妈祖祖庙，抽签问了3次，3次都说OK，然后我就去做了。
闽南人一说起妈祖，都以为她是个老太太。其实在历史上，宋朝的林默娘，也就是妈祖本人，在她去世的时候只有28岁，是一个很花样的年纪，我当时就想通过这样的一个时装系列，呈现出并非大家印象中那个老气横秋的神明形象。
当时好像是开了窍，一个月做出了三十多套设计，全部是自己一个人打版、画图纸。我们经常开玩笑说现在团队人很多，但是却做不出这样的效率。那之后，我也坚定地信仰了妈祖。
好的时装设计是可以让人的外表变美，好的电影是可以让人的精神或者内心更美，本质上是特别像的，我身边几乎所有的艺术家梦想都是要拍电影。
对我来说，服装设计是吃饭的家伙，电影是纯粹的创作表达，不能不吃饭，也不能放弃表达，目前我已经开始创作下一部电影的剧本，《蕃薯浇米》是老年人在家乡的坚守，下一部戏是年轻人对家乡的出走。
泉州是世界闽南语与闽南文化的发源地，但在电影的艺术创作上，却像个荒漠。我觉得很可惜，也希望《蕃薯浇米》之后，有更多闽南籍的创作人。
对话主演归亚蕾
Q：一条 A：归亚蕾nQ：您为什么会接演这部新人导演的作品？
A：刚开始是李少红导演打电话给我，说有一位新导演是青葱计划选出来的。他要拍一部闽南语的电影，第一人选就是你。我是在台湾读小学长大的，闽南语只会讲那么几句，剧本发给我的时候，我其实看不懂，里面都是闽南语台词。但是导演给我讲述的想法很吸引我，他想讲述一个老年女性的生老病死，有现实，但也有幻觉、唯美、神秘。
Q：您怎么看待秀妹这个角色？
A：秀妹这个角色让我觉得很对，作为一个母亲，她把一生无怨无悔地奉献给家庭，可是对于年轻的孩子们来讲，你为我做是应该的，母亲到最后做不动的时候，孩子们不见得能悟到，你老了，做不动了。于是乎老人要自己去体会，我老了，可是我还不要让孩子觉得我是一个无用的人。这当中就显现出来，她怎样去自立，在老年活得更有尊严，让孩子们看到我还是有我的能力。我觉得这部戏表达女性的爱和最后自己的坚强。
我觉得秀妹她虽然渴求很多事情，比如她想见儿子，她就打电话给儿子说自己病了，但其实她把开的药都拿去卖钱，然后买玩具送给孙子，说起来她好像挺可怜的，事实上我觉得她也蛮满足于这种状态。老人她这一生就是这样。
Q：听说您为此学习了很久的方言？
A：下了很大的功夫，刚开始我正在美国演一部电影，剧组里有一个人是会说闽南语的，我就先跟他学。后来我有个邻居也会讲闽南语，我就拜他为师，一个礼拜跟他学4天，学了3、4个月。
Q：这部影片中绝大部分是素人演员，跟素人合作会更难吗？
A：我觉得很奇怪，平常我们拍电影，找一些临时演员，他们不见得会演戏，可是这部戏里没有演过戏的人真是非常自然，完全没有问题，比如说村里的医生、卖菜的，跟他们交谈跟真的一样，我都以为他们是专业的，都不是。
Q：您好像非常少扮演农村女性？您是怎么去贴近秀妹这个角色？
A：这是我拍戏以来第一次完全素颜地演，白头发也没有处理过，我觉得无所谓，化妆不化妆，反正一样的丑。（笑）
我以前也演过这种农村的妇女，有一部电影《女儿红》，我要演一个不识字的女人学习跳韵律舞，我就请一个老太太来，我说我们来看这个录影带，老太太学着录影带跳，我学着老太太跳，这样就很真实了。所以要跟现实当中的人物接触，在拍戏过程中，会有很多村民，我也看看他们的言行举止，跟他们聊天，从中去学习他们的一点一滴，所以进入得蛮快。
Q：影片中，您有没有个人很喜欢的一场戏？
A：我蛮喜欢我一个人练习打腰鼓的那场戏，夜深人静的时候，秀妹完全是忘我的一种展现，一点都没有刻意。她最后就是什么也不顾了，就是要把鼓打好，尽自己的能力做到这里，所以她最后走得（去世）也很坦然。
Q：在现场，您觉得作为新人的叶谦是怎样的导演？
A：我觉得他是一个很有自信的导演，这也是他好的地方。因为他自己是学服装的，人物整个的造型色彩鲜明，非常地靓丽，虽然电影表达的内容带些灰色，可是看起来却灿烂缤纷，我想他做得蛮好的。
《蕃薯浇米》剧照摄影：罗洋
“番薯浇米”，地瓜稀饭，平凡得像是现代人再也不会随口提起的一种老去的记忆。导演叶谦从时装设计跨界到电影导演，从最初的预告片作业到如今跨度四年终于公映，对于一个闽南男孩来说，创作的归途也许就是乡愁。而对于闽南和潮汕地区长大的我，从电影里大量的闽南风物和民俗里获得记忆共感：妈祖神明、寺庙和祠堂、殡葬文化、在地迷信、花色头巾和斗笠在头的惠安女及其相关的农作和渔业，这些也无一不呈现出导演对于闽南这片土地记忆的深沉。两个只说闽南语的老少女闺蜜晚年的情谊，一走一留，再剩下其中一位孤身应对这个人情忽冷忽热的小世界，幸而你能获得另一个他绵绵的爱，你也有另一个她能施于淡淡的爱，人情在这些质朴的邻里、友人、亲戚之间分散成琐碎又意味深长的日常。
影片节奏尤其缓慢，一反当今电影的快节奏、洒狗血和视觉刺激，乡土和老人的故事缓缓道来，更显珍贵，其中的文学性让人很难想象这是一个混迹时装圈多年的设计师转身导演的处女作。与其说导演意图用某种魔幻现实主义去诠释生死与感情，不如说这本就是闽南在地人文的一种再现，托梦、信仰、魂灵与神明，在现实的闽南乡村中，仅仅是人心中最寻常不过的存在。
临近结尾有一幕点睛的镜头意味深长：千年不变的海乡与远处冒着工业浓烟的烟囱，两者置于同一画面倍显突兀格格不入，这大概就是导演最终想要进入的电影思路，被现代人渐行渐忘的乡村、黄昏、晚年、生命的余尽，正如一碗最简单的番薯浇米抵不过匆匆脚步的都市、正如落难的手作农务抵不过工业化菜棚、正如过时的布偶抵不过儿孙手上的一块金属电板。然而，正是这种人情里的温婉和时光里的延缓，才是这部艺术电影在那些一味讨好观众的票房大电影中，最显矜贵的一面。
（短版载于《电影》杂志与“电影杂志 MOVIE”公众号→《杨贵媚，串起台湾电影几十载》。导演采访→《专访叶谦：千金我也不换这尚好的光阴》）
杨贵媚格外亲和。
这位串得起几十载华语电影史的影后走到跟前，气场叠加过来，却连空气的密度与流向都未曾改变。尊敬还在，但尊敬被卸掉了刻意的距离，期盼还在，但期盼被挪掉了忐忑的波动。
就像是电影内外的光景，见面前后的历史，被轻巧地接上了，打通了。而你还来不及细品这种良善与平宁，对话已经开始了。
真是幸运，能在这样料峭的冬季，听她把人与事娓娓道来，那百般温暖如同火苗舔上壁炉，仿佛听得见化雪的动静。
资深少女姐妹淘
杨贵媚在《蕃薯浇米》里，饰演福建农妇叶青娥。酒鬼丈夫家暴成性，儿子长年出海，平日她拽着一点卖菜的营生，还要面对工业化菜棚的挑衅，日子过得清苦了，但头一个喜滋滋地把三角梅别在鬓发上的，也是她。那种俏美，不输任何胭脂水粉。
这个角色有很大背负，也有很大能量。剧本落笔的时候，杨贵媚就是导演兼编剧叶谦心中的不二之选。
“我想导演可能看过我以前的作品，觉得有演过跟青娥很像的（角色）。我自己跟青娥的个性也有点像，就是很直接，很热心，然后青娥是一个很愿意冒险，也很坚强、精进的人。”
杨贵媚又说，“本来女性就有很多不同的面相，在同一个戏里面给人家看到不同的女性是很好的，能够有这样的一个角色出现在内地银幕上，也很难得。”
林秀妹（归亚蕾饰）也是难得出现的女性形象。她比青娥年长十岁，丈夫去得早，儿子、儿媳和孙子又都跟她生分，人丁兴旺也显得孤苦伶仃，除了对她暗生情愫的木工阿水师（班铁翔饰），就只有莫逆之交青娥走得近。这对各有不幸家庭的好姐妹，成了彼此苦海中的明灯。
“女人这一生，可能有很多事情会苦闷、会孤独、会忧郁，有个正能量的姐妹淘很重要，她会安慰你，为你找到快乐。秀妹跟青娥就是这样，像是一件外套，在你最需要的时候给你温暖一下。”
去海边捡鱼的时候，青娥会揶揄秀妹死鱼都要，好臭。秀妹舍不得买好吃的，青娥“数落”她的时候，不由分说地把自己的菜塞她手里。被丈夫打了后，青娥哭哭啼啼地去林家，秀妹就在床上添一个枕头。秀妹长了“腰缠蛇”，青娥就跟着阿水师给她四处寻方。
最令人触动的其中一段，大抵是青娥偷菜被保安抓住，秀妹不假思索地用戒指赎回她的名声。“其实老人家的金钱观是很重的。年纪大了，什么东西在身边才是实际的？就是钱。我有钱了，孩子们才会过来，我有钱，生病了我不会慌。当秀妹把戒指的价值放在了青娥身上，就表示（二者是）等重的，所以青娥很感动，只是她没有用很世俗的方式来表现，而是用一种更轻松更贴心更姐妹更自己人的方式。”
这种方式就是带有撒娇性质的“装腔作势”。秀妹佯装要打她，她把左脸迎上去，再打，还有右脸，邀着对方继续，身子也转了过去。打变成了闹，闹得身边一望无垠的绿叶菜也不及她们青葱。
很多人未必知道，这不过又是两位影后的又一次临场发挥。
叶谦曾形容归亚蕾的表演是水，“表面是涟漪，但底下是暗涌”，杨贵媚的则是火，“一上来就要把人烧着”。这截然不同却又交相辉映的演绎，叫她们二人的每场互动都细腻透了。杨贵媚不觉得这是“高手过招”，而是“大家有了生活历练，然后加在一起”。
这加法追溯起来，能回到将近半世纪前。“亚蕾姐一开始就是在台湾拍戏嘛，我以前读书的时候，就背着书包去看她的戏呀。”
李安的《饮食男女》（1994）让当年的粉丝与心中的女神，有了同台演戏的机缘。然后她们又合作了电影《今天不回家》（1996）和《云水谣》（2006），还有电视剧《旅人的故事》（2001）和《海海的人生》（2004），照面打得多一些的，还是要在剧里。难得有一部《蕃薯浇米》，给予归亚蕾和杨贵媚那么绵长而体己的交集。
但凡她们二人同框，活泼泼的兴头就烧得劈啪作响，无怪乎叶谦始终把秀妹和青娥定义为“资深少女”。杨贵媚笑得开怀，“我一直觉得，年龄只是一个符号而已，更重要的是心态，对于人生，对于工作，对于在这个世界上的价值观，而不是那个数字。有的人30岁就很颓废，有的人80、90岁了依然活力十足，对任何事情都很热情。这两个角色也在努力活出自己的价值，我觉得是很值得钦佩的。”
其实何须钦佩别人，杨贵媚自己，早就循着这理念活着。
从后生到前辈的传承
通透而诚恳的杨贵媚重情，除了归亚蕾，很多跟她合作过的电影人，都不只把她留在电影里。“人跟人一起共事就是缘分，在这个缘分之下，共同创造一些美好的事，并且能在艺术领域留下来，以后谈起电影的时候还能说出一两个代表作，或者对电影有什么贡献，都是很值得珍惜的。”
跟她合作最多的导演是蔡明亮，相应地，演员就是李康生。《爱情万岁》（1994）、《河流》（1997）、《洞》（1998）、《不散》（2003）、《天边一朵云》（2005）和《郊游》（2015）一字排开，借着那时台湾电影的势头，这20多年的投契，早已是影坛佳话一段。
提及“铁三角”，或是“御用演员”，杨贵媚总是谦逊，“也不一定哦，因为跟导演合作的演员还有陈湘琪、陆弈静、陈昭荣，这个时候其实是看电影的类型跟角色。”
但自从进组《爱情万岁》，杨贵媚渐渐找准了“只要做自己就好”这种说难不难、说易更不易的无痕迹表演方式，理解蔡明亮，也似乎更理解生活流之中的哀切与温慈。从此在他的镜头下，她始终是戏中的角色，也是戏外的自己。
25年后，杨贵媚跟张轩睿、索艾克一起录制综艺节目《阮三个》（2019），在台湾宜兰经营民宿，当了一段日子的“老板娘”，每天忙里忙外。突然一日，被“骗”去后院忙活快2小时的她，惊喜地等到了蔡明亮与李康生。
说起这事，杨贵媚既感动又自豪，“他（蔡明亮）鲜少在公众场合或者人多的（地方露面），以前台湾媒体要采访他都很困难，我根本没有想过他会到节目来，根本不可能哇，看到他，我特别讶异，很感动，那时就在拭泪，因为以蔡明亮的个性，是家人他才会出现的，然后我也发现他的眼眶有泪。”
李康生同样如此，不是因为“家人”杨贵媚，也不会来到现场。
杨贵媚感慨，说大家各有各忙，即便同在台湾，也是久未见面。而《郊外》之后这组经典的“阮三个”首次在镜头前同框，勾起的，何止是他们的共情。
把她视为家人的，还有李安。
结下这段缘分的时候，《爱情万岁》还没开拍。那时李安要给“父亲三部曲”收官，《饮食男女》（1994）就找了杨贵媚主演大女儿朱家珍。
“那时候他跟我们演员就特别好，拍完以后，我们到过好多国家去参加影展，去宣传，无形当中，他把我们当成自己的家人。有一年他父亲过世，他就以家人的立场邀请我们去参加丧礼，我们就觉得很感动。后来他只要有电影放映或者到台湾宣传，映后都会有一场家人朋友的聚会，那个媒体是进不去的，我们这些跟他合作过的电影人，每每都在名单里面。所以李安是一个很重感情的人，很敦厚，很善良，他受尊敬不是没有道理的。”
回想这一路，杨贵媚还很感激李行。
她不是科班出身，而是通过歌唱比赛进入演艺圈的。后来她有机会去演电视剧，但这个身份在当时并不会被电影导演接受，“因为那个年代，他们觉得电视打开就能看见你了，你一点艺术价值都没有啊。”幸运的杨贵媚能够跳上大银幕，得亏李行赏识。
他找20出头的她演《又见春天》（1981），跟林凤娇、秦汉对戏。“那时候就是特别开心，也特别兴奋，特别紧张，因为还在学习阶段嘛。”
杨贵媚觉得入行以来印象最深的戏，就是在这电影里跟秦汉接吻。肢体僵硬了，表情错位了，一卷胶片都给吻掉了，对着白衬衫早被汗湿的秦汉，还是不成型。每每忆起这段起点上的插曲，都会添些蜜色的笑意。
“边拍边学，长辈们看我够努力，所以给我很多养分，教导我，也给我很多机会。”杨贵媚回忆道。
努力退掉青涩的她还遇到了王童。谈起这位美术出身的导演，她不仅记得他对于美学的特别见解，而且念着这个不会讲闽南语也不了解闽南风俗的导演，会不断听取编剧、演员的意见，一路修出《稻草人》（1987）和《无言的山丘》（1992）等高分电影。“那时我还太年轻，（提不了意见，）但是我可以感受到导演创作的能量，还有他对于这块土地，特别特别有感情，所以台湾人对王童导演是很尊敬的。”
后来等到林正盛，借着《月光下，我记得》（2005），把多年来金马影后的遗憾一举补上。
杨贵媚一直强调自己幸运，就连《妈妈再爱我一次》（1988）都会在内地意外爆火，连戳几代人童年时分的泪点。更幸运的是，她遇到了太多好导演，开了很多眼界。“其实在演艺生涯里，我很满足。”
转眼过去这么多年，轮到她站在前辈的位置上，“我们也要传承下去，要扶持新导演，新的电影人。”
她对“内地首部闽南语电影”和被北京电影学院各大名导认可的年轻创作者感到好奇，尽管按照以往经验，闽南语最终都要被配上普通话，可是看了剧本洁癖，她就愿意跟新导演叶谦，勇敢一回。
生活从不曾离去
青娥是个根植于泉州的农妇，不再年轻，不曾离去，语言与脚下的土地扣得很紧。杨贵媚不仅要学本地闽南语特有的表达，而且要掌握腔调，才能像个地道的当地人。“其实我很紧张，因为我去过石狮、晋江和厦门拍戏，知道三个地方的闽南语都不一样，泉州那边也是。”
收到“求救信号”的叶谦心细，给了杨贵媚剧本，还分别用普通话与泉州惠安闽南语念她的每句台词，录好了发过去。等勤苦的杨贵媚进组，大半个青娥已在嘴上。
有这样的基础，大量素人参演的《蕃薯浇米》才好让她难得地在电影里回到生活。她化了点黑妆，不擦粉，披上青娥的身份，去跟乡邻争辩青菜有虫才更健康，去菜棚偷摘了菜给秀妹送去，去穿上大红大绿，在这个方圆里哭哭笑笑，直到人间最后一缕气息被隔断。
还没上工的时候，杨贵媚就会穿街走巷，跟乡民聊天。秀妹在戏中的房子，原本是一位住在儿子新居的阿嬷借出来的，结果她临时反悔，还是要等到杨贵媚出现，这位《妈妈再爱我一次》的老粉丝才爽快答应。不仅如此，阿嬷还嘱咐杨贵媚不拍戏的时候就到她那去，她炖汤，做菜，还几乎天天煮蕃薯浇米，配上腌萝卜，杨贵媚就拿自己的便当跟她换着吃。
一个月后拍摄结束，杨贵媚回到台湾，似乎离开了，又始终没走。“每一次拍戏，从进入角色到离开角色都要有一定的时间。比如说谈情说爱的故事里，要去爱演对手戏的男人，在戏里面纠葛，离开后情感上空了一块，那必须得平复。但其实那还是生活，生活里我还是要面对我妈妈呀，还是一样的情感。《蕃薯浇米》后，也许走在路上看到卖菜的，我就会想起来，这样，就没有离开的问题。”
实际上，“生活”这个概念，接上了她对蔡明亮电影的理解。
“其实当时台湾观众对他的片子也是觉得怪，为什么镜头放那么久不动，为什么电影里面不说话，可是多年以后再看或者回想，他的电影其实都有生活的痕迹，都有寓意，所以，我只能说蔡明亮是用自己说故事的方式，在诉说人生、人性，要对人生有一点深度的人才能体会出来。《蕃薯浇米》就像那样的戏。他们说，没有激情，没有冲突啊，可是你知道简单、平安的生活有多不容易吗？我觉得叶谦年纪很轻，但是他能关注老人，能把闽南地区的色彩和人文、人性放在大银幕上让大家了解，真的挺难得的。某种意义上，他们两个其实蛮共通的。”
对“生活”种有深情的杨贵媚，在成为演员的道路上，除了被各位电影人启发，则是一直被“生活”反哺。
“我从小在一个大家庭里长大，还有左邻右舍，所以我会观察，会感受，对人比较敏感，那种敏感我也说不上来，就是一种感觉。做演员，要很认真地生活，很多朋友之间的来往，社会新闻的故事，特别感动的时刻，都是储藏的资料。到我演戏的时候，我就想，如果我是在这个环境中长大的人会怎么样。有的戏跟我的环境很像，那我就很清楚，那不是很像的，我还得想办法进去。可是我觉得，如果你是一个很善良的人，懂得尊敬别人，对任何事物都很认真、用心地去对待，你站在那个角色的立场去看其他事情，就会比较清楚。”
以青娥为例，“看到剧本以后，我想，‘这个女人是怎么回事啊？被家暴了为什么不讲？’然后我再回到青娥的身上，如果你问我，‘为什么不离婚？’‘我不能呢。因为那是我的家，我还有孩子呢。’就会这样子反复去问问题，把那个人给说通了，自己就通了，就知道这个角色应该是什么了。如果你不通，你演这个角色也不会入人心啊。如果演到我自己都感动了，这场戏肯定非常棒。”
在《蕃薯浇米》里，杨贵媚钻心的表演很多，于是青娥猝然辞世的讯息一下子浇得人心空落落的，后来秀妹透过流浪卖艺人，迷迷蒙蒙地听到她唱《新劝世歌》，“讲到当今啰，这世界哩，鸟为食亡人为财。想想做人。讲著凊采（随意），死从何去生何来……”听得人又恍惚，又清醒。
杨贵媚曾调侃导演“那么年轻就有一颗这么苍老的心”，转而又正言，“我们常常会说人生几何，从哪里来又去哪里。年轻人可能对生活还没什么感觉，但我们有一点年纪的人会感受到生死的无常，那种遗憾就像导演说的，像一片树叶掉下来，无声无息，这是他看待人生的一种叹息。”
但叹息引向的不是悲鸣，而是超越惜福的感恩与平和。“那么多人当中，我现在能够跟你说话，或者我现在能够跟你共事，就是一个很好的善缘。大家很诚恳地互相交流，或者为彼此留下一个很美好的关怀，其实蛮好的，那如果说每个人都可以这样的话，这个社会会很快乐，就是彼此不要太多的计较，因为明天你就可能失去，但你明天可能获得另外一种，就不见得是吃亏了。老天不会只眷顾一个人，它是平均的，所以我还蛮珍惜缘分的。”
这些话听她娓娓道来，总觉似乎千帆过尽，又有万舸争流，点点滴滴都有星光。