雏菊1966  野雏菊 / Daisies

《雏菊》Daisies，1966. 捷克斯洛伐克

导演：维拉·希蒂洛娃（Věra Chytilová，1929-2014，捷克电影导演）

现在，是时候来深入研究捷克斯洛伐克新浪潮（Czechoslovak New Wave）电影中的瑰宝了，这些先锋艺术与杨·涅梅茨（Jan Němec，1936-2016）、杨·史云梅耶（Jan Švankmager，1934）等本土导演紧密的联系在一起。在20世纪60年代捷克斯洛伐克短暂的政治解冻期间，许多流媒体平台都有专门针对这一运动的主题放映。这些电影体现了著名的布拉格电影学院（FAMU）的创新前卫精神。有一则不确信的轶事称，奥森·威尔斯（Orson Welles，1915-85，美国电影导演）曾说过，除了FAMU，没人能够教授导演专业。

没有哪部电影能像维拉·希蒂洛娃的电影万花筒一样，体现出这场运动大胆的实验精神，它通常是通过肢体行为来上演。两名年轻女子假扮成顺从的女学生，引诱男人带她们出去吃饭。随着她们随后的无政府主义式的滑稽表演、过度的暴饮暴食和破坏派对的行为，她们把社会上对于女性的狭隘观念建构称为一场闹剧。看这部电影，不仅要看两位主演（出自非专业演员）的出色表演，还要看埃斯特尔·克伦巴赫乔娃（Ester Krumbachová，1923-96，捷克编剧和服装设计师）的奇装异服和雅罗斯拉夫·库切拉（Jaroslav Kucera，1929-91，捷克电影摄影师）的创新摄影，包括跳跃剪辑、突然变化的色彩，以及对于实验动画的插入。

也许这是“新浪潮”中最无政府主义的一幕，维拉·希蒂洛娃的荒诞主义闹剧讲述了两个鲁莽的年轻女人的不幸遭遇。她们认为这个世界是被“宠坏了”的，于是开始了一系列的恶作剧，其中没有任何东西、食物、衣服、男人和战争受到重视。《雏菊绽放》是一部具有政治美学和冒险精神的电影，被广泛认为是女性主义电影的伟大作品之一。

《雏菊》（1966）剧照。

“我想成为拥有蛋糕最多的女孩。”——考特尼.洛夫n“人只有从思想中获得快感，才算成为真正的人。”——维拉·希蒂洛娃

三十年前，美国另类摇滚歌手考特尼·洛夫（Courtney Love，1964）的音乐将女性的最高欲望与抛掷头饰时的狂怒融合在一起；而在更早先的时候，维拉·希蒂洛娃（Věra Chytilová，1929-2014，捷克新浪潮导演）的《雏菊》（Daisies，1966）便已在银幕上塞满了极尽丰盈的糕点、馅饼和奶油泡芙—— 所有的食物都被她电影中的女主人公们疯狂地吞噬，一口接一口地撕咬。两个喜欢穿着相配的小猫高跟鞋将乏味生活变得混乱的年轻姑娘，一位名叫玛丽的金发女子头戴花冠，另一位黑发女子也叫玛丽（两个主角都叫玛丽，分别由伊特卡·采尔霍娃和伊万娜·卡尔班诺娃饰演）。女孩们在电影中面无表情地诉说：“这个世界上的一切都在变糟，”从故事的进程上展望，她们将会面临许多糟糕的事情，这意味着她们需要寻找到尽可能多的方式来放纵自我。

这位捷克电影人的处女作作为新浪潮（New Wave）的杰作以及极具女性魅力的感官盛宴，同时，也是一部罕见的既包含政治寓意又拥有戏谑感的女权主义电影。黑发女子在热气腾腾的牛奶浴中对金发女子说：“你没有在这里登记，不用工作，没有证据能证明你的存在。”在某种程度上，《雏菊》试图证明了她们具有某种力量，她们少女般的滑稽动作是可以破坏官僚主义和父权秩序的。

《雏菊》（1966）剧照。

开场的黑白字幕为影片奠定了基调，尽情地使用了库里肖夫效应（Kuleshov effect，指苏联导演库里肖夫发现的关于蒙太奇的一种理论 —— 由此看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础，他认为造成电影情绪反应的并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列）来彰显出一种男性主义的基调和严肃感。屏幕上旋转的铁齿轮切换到了空中轰炸的纪录片镜头；与这种带有节奏感的军国主义风格截然不同的是，下一个场景便是片名“雏菊”，以及两个女孩如玩偶般地坐在野餐毯子上，她们倚靠在木栅栏上。女孩们穿着无肩带的比基尼，双腿伸直成僵硬的V字形，眼睛睁得大大的，仿佛在暗示电影即将上映。“我连这个都做不到，”扎着辫子的玛丽哀叹道，她吹响号角，让她的伙伴和观者都能有所注意。过了片刻她又说：“我们无能为力，”这句话也是贯穿全片的另一种重复，其强化了她们对自我缺乏能动性的虚无主义意识。

《雏菊》（1966）剧照。

尽管《雏菊》在整体观感上总是故意呈现出一副泰然自若的姿态，但两位女主角们非常乐于将礼仪及传统的女性美德从“神圣的货架上敲打”下来。“你在做什么？”当其中一位双膝并拢时，另一位玛丽问道。“我是一个处女，我看起来像个处女吧，不是吗？”她回答说。此刻，两人面对面，背景中响起了鼓声，当一个人拍打着另一个人，画面逐渐从黑白变成了花丛中的彩色场景。

《雏菊》的镜头不断地在田园风光、城市通道和公共公寓的装饰内饰之间来回穿梭，陶醉其中的恶作剧者们尽情狂欢，把布拉格及其周边的乡村变成了一个荒诞的游乐场—— 一路上哄骗无知的老男人来买单。在一个场景中看似毫无歉意地懒散，在下一个场景中却转变成了四处游荡的活力：玛丽们在玉米地、火车隧道和码头上游逛，把Punch和Judy夜总会的摊位变成了属于她们自己的裸露狂剧场。

《雏菊》（1966）剧照。

食物，才是女孩们的最终目标，而男性的认可或关于异性恋的前景则对她们毫无诱惑，她们有时会公然嘲讽男性的性魅力。影片进行到一半时，当一个坠入爱河的年轻男子在电话里喃喃低语着情话时，玛丽们正大口大口地吃着香肠，叉着腌黄瓜，并把香蕉从皮上扯下来直接塞进嘴里。随着歌剧音乐在背景中响起，她们热情地切割、吞咽象征性的食物，仿佛正在蚕食着电话另一头的男人。“现在我知道什么是爱了……”男子谄媚地说，而坐在一旁他所谓的爱人却回答道，“还要再来一块肉吗？“，并用叉子戳了戳她女性朋友的肚子。

《雏菊》摒弃了线性叙事和社会现实主义，颠覆了苏联时代电影制作的陈旧观念，就像它轻率地颠覆了一部关于傻笑少女的电影是不可能具有严肃性的观念一样。不管希蒂洛娃声称《雏菊》是一部“道德寓言”，这部电影在今天之所以还能如此引人入胜的部分原因是，它的无政府主义女士们几乎都侥幸逃脱了一切惩罚。“让我们准备一场宴会吧！”一个人对着另一个人再次说道，在影片的最高潮之时，她们偶然发现了酒店宴会厅里的奢华筵席。这也许是电影史上最精彩的一场食物大战，直到戏剧的结尾，没有一盏吊灯、窗帘或桌布能够幸免。“这有关系吗？”其中一人举起一只破碎的杯子问向另一个。“不，没关系，”对方一如既往地回答道。

她们将自己在表演上的乏味与在公共和私人领域中的缺乏实质内容等同起来，玛丽们把妇女和女孩曾经扮演的那些微不足道的角色用欣喜若狂的方式展现出来（从某种程度上说，这仍然是有限的展示）。她们在最后一幕肩并肩地宣布：“我们真的很开心！” 《雏菊》对过度放纵和不守规则的享乐进行了无尽的歌颂，人们铭记住它的原因与其说是这部电影曾经受到过捷克政府的严厉审查，倒不如说是它预见了当今女权主义话语中超女性化的声音。

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在发动的齿轮与轰鸣的战火的画面重复交替之后，两个肢体像木偶一样的比基尼少女正坐在木制背景墙下，她们的动作伴随着木门开合的“咯吱”声——这正呼应了金发少女说的话：“我想要做一个处女/洋娃娃。”她们对话中的“panna”在捷克语中有歧义，既意味着处女，也意味着洋娃娃。（Cheryl Stephenson, 2018）黑发少女说：“世界上的一切都堕落了。”于是在令人眼花缭乱的滤镜快速转换下，属于堕落世界中的她们达成了要一起堕落的共识。她们在餐厅约会年老的男人，忽视餐厅礼仪、狼吞虎咽，最后一次次地把约会过的不同男人送上火车。她们在舞厅用更夸张的肢体行动与舞者“比赛”，在顾客头上吐着泡泡。黑发少女认为必须想点更好玩的事。金发少女褪去衣物用蝴蝶标本遮挡胸部和下体，引诱着男人，然而她却只想询问果酱的下落。她忽视着男人的求爱电话，在唱诗般的背景音乐下，两人烧着房间里垂落的纸条，像默剧演员一样，浮夸地在床上表演着吃。她问：“我不知道为什么会有人说爱，而不是用鸡蛋代替。”

然而，当少女们落到郊外时，再多的恶作剧也无法使得勤劳的园丁与自行车上的工人们注意到她们。金发少女说着：“我觉得我们会消失在稀薄的空气里。”于是她们回到房间里，（在剪辑师的帮助下）用剪刀剪碎身体。她们潜入无人的盛宴，恣意浪费与破坏一切。当吊灯上的她们被画面投入河里，在她们呼救的同时，伴随着生硬的打字机的声音，屏幕弹出了：“这是他们唯一的结束方式”，“有任何方式可以拯救这些恶毒的行为吗”。于是，不再“堕落”的女孩们呢喃着“如果我们听话，如果我们工作，我们会很高兴”，清扫了盛宴的“废墟”。吊灯朝她们的身体落下，画面复归于电影开端的战争影像。

电影的故事起始于少女们的对话“世界上的一切都堕落了”。面对如此强大的“虚无”，她们选择以一种共同变坏的方式来对抗虚无。她们的行为在某种程度上，映射出欧洲战后最为流行的哲学思潮——存在主义。这一思潮专注于研究人的境况、情感、责任与自由，被认为源于德国哲学家克尔凯郭尔的作品《畏惧与战栗》（1943）。第二次世界大战后，存在主义研究的中心便由法国存在主义学者让-保罗·萨特从德国转移到了法国。根据萨特存在主义的观点：世界是荒谬的，生活是痛苦的。当人们来到这个世界，面对外界的混乱与荒诞时，他们感到无助和拘束。在这个瞬息万变的世界里，似乎人类根本无法控制自己的命运。他们只能对自己和外界感到恶心与呕吐，却并不能改变这种痛苦的结局。

在影片中，少女们破坏社会礼仪、欺骗并且玩弄感情、不停地浪费与吞咽食物。在《存在主义就是一种人道主义》（2012）中，萨特认为人类有自己的权利，也就是说，人们可以用独立的意志做出绝对自由的决定和行动，并用这些来界定自己的本质。混乱、粗俗、冷漠，她们用自己的方式蔑视虚伪、挣脱规则、以实现所谓的对虚无的反抗。然而，一系列令人匪夷所思的恶作剧在她们的自由选择下，构成了当下的她们本身。正如《存在与虚无》（2014）一书中，萨特强调了拒绝所产生的虚无。当人们拒绝自己时，他不再拥有自己的感觉。也就是说，否定剥夺了人们的存在感。自我本质在女孩们拒绝外界的过程中被消解了，她们开始怀疑自己的存在，因此金发少女说道：“我想知道为什么园丁没有理会我们，至少他可以赶我们走的……你知道我害怕什么吗？他根本看不到我们。”

存在的焦虑引起一场更为盛大的狂欢，于是电影在一场无人的盛宴中达到高潮，她们的双手蹂躏珍馐、双脚在佳肴上起舞。然而否认虚无便是否认自己存在本身。

这种反抗容易让人想到弗洛伊德的俄狄浦斯情结。在对人类文明进行阐述的过程中，与存在主义的个体自由选择所不同的是，弗洛伊德从宏观角度出发，消解了个体，认为个体自主的人格不过是人类一般压抑的僵硬表现，而人格是漫长的历史过程的最终产物。史前冲动与行为记忆随着人类种群的繁衍萦绕在人类的文明之中。而俄狄浦斯情结正是人类文明的遗传基因之一。不满的儿子通过杀死创立秩序的父亲/暴君，却变为新一代的父亲/暴君。在《雏菊》中，两个少女出于对堕落社会不认同，选择通过否认的方式抛弃这样的社会。不过，一系列愈演愈烈的恶作剧显示，这些局外人，在对现有秩序的蔑视和拒绝的过程中，破坏了现有秩序，起先作为反抗主体的少女们对社会客体的否认，使得少女成为了她们一开始要反抗的客体，自己成为了自己原先反抗的理由，即“堕落”。

希蒂洛娃在评论这部影片时，曾给出过她的观点，她并不认同两个女孩的“极具美感”的破坏行为：“这是关于人类毁灭事物的能力，同时这能力的背面是创造力。”《雏菊》中的年轻女孩在决定变得和世界一样堕落，但她们犯下的“破坏性行为”时相当天真的、幼稚的。他们的说话和举止像木偶一样。（Jan Čulík, 2018）戏谑的过程反而反映出生活的严肃性。她们疯癫一般的行为为理性、道德的生活提供了一个反面例子。面对真实生活的枯燥、礼仪的繁杂、爱情的虚伪，雏菊们的评价是：这样糟糕的生活。电影预想了一个新的可能性——放纵虚无、无规则、无道德的可能性。然而在结尾，河中付出代价的两个少女求救着：“我们再也不想堕落了”，伴随着打字机冷漠又有力的声音，字幕升起“这是他们唯一的结束方式”，“有任何方式可以拯救这些恶毒的行为吗”，“我们会给他们第二次机会，接下来会发生什么事情”，于是她们听话地收拾残局，打扫宴会。不过，清扫完毕时：

黑发女孩：“这是一个游戏吗？”

金发女孩：“不是。”

黑发女孩露出难过的神情。

金发女孩：“我们很高兴。”

黑发女孩：“但这并不重要。”

摇摇欲坠的吊灯即将落在她们的身上，而故事到这就停了。不再堕落也无法弥补过去，把弥补当作一个新的游戏，便也不算新的结局。捷克意识形态部曾评价《雏菊》说：“隐喻式的语言和寓言为模糊的解释留下了空间。”在尝试阐释的过程中，少女们表现出固有的破坏本能，而战争则正是人类最高级的暴力形式。以此隐喻：恶作剧行为是战争意识在个体身上的微观征兆。显而易见的是，不论是影像中所展现出的恶作剧行为，还是这种出现在片头片尾中被隐喻的战争，它们并无弥补的可能，即“第二次机会”。

捷克的木偶手工艺发达，许多捷克电影人会将木偶戏剧元素融入电影。《雏菊》的主角和木偶剧院之间在电影的开场就已建立起了牢固的联系。幕布在一个粗糙的舞台上打开，两个人物坐在一个木制的背景下，没有完整的着装，只穿着比基尼。（Cheryl Stephenson, 2018）电影开场时，角色机械僵硬的肢体动作伴随着木门开合的“咯吱”声，这一行为模式配上金发少女的话：“我想做一个洋娃娃”，明显地表现出了她们的木偶身份，她们在公共场所（餐厅，舞厅）表演，在后台（化妆间）挑选衣裳、化妆。此外，电影开场时黑发少女给金发少女一个耳光，让其进入“现实”世界（舞台）。然而这种不可思议的行为与不协调的情节，正如注重观众反应的木偶戏剧一般，在审美体验上拉开了观众/主体与角色/客体之间的距离，由此不至于让观众因为厌恶少女们的行为而批判这部电影。“不真实”的处理，相当于过滤去了观众的情感代入，从而去除了观影过程中常见的主角认同。缺失了某种现存的标准（自身的真实世界），并且拉长了评价的过程使得观众无法联系、回忆自己的亲身经历，在这种陌生体验的过程中，只得凝神关注着客体的行为动作。这些对木偶和木偶戏的视觉暗示不仅为电影建立了一种美学，而且还建立了一个散漫的领域，在那里主角不仅为电影的观众表演，而且为电影中的观众表演。（Cheryl Stephenson, 2018）

电影的先锋不仅体现在角色的木偶化上。从整体结构来看，频繁的跳切打碎了故事的空间结构，整部电影变成了拼贴影像。在这里，时间好像超现实绘画中融化的时钟一样，消失了。只有当少女们用手去拨墙上的挂钟和背景中时不时的“滴答”声，才能确定时间的存在。与传统的叙事不同的是，破碎的时间与空间还原了梦境与幻想的非理性秩序结构，它重构了一个新的“现实”。在《世俗神话：电影的野性思维》中，伊芙特·皮洛认为：“电影思维求助于自由的思维和遗觉形象的重现，把图像性和非图像性的表现方式、动作性和情感性的表现方式结合在一起。不遵循那种形成抽象判断和掌握概念真值的思维法则，按照自己的扩散性体系创造出支配思想展现过程的法则。”影片场景中的抽象拼接形式，复现了混乱、原始的图像思维，创造了诗性语言。她与编辑们合作，专门创作复杂的拼贴画，专注于图案和个别镜头的意义之间隐藏的相互关系。（Jan Čulík, 2018）从影片细节来看，希蒂洛娃安置了植物、蝴蝶标本、墙壁上的联系方式涂鸦、门锁的万花筒式快速特写帧，揭示场景位置、连接转换下一场景、暗示人物心理。当她们在郊外（远离了观众的舞台空间）疑惑为什么没有人意识到她们的存在时，闪现着一系列快速的门锁镜头，这一镜头正暗示了少女在拒绝外界从而被世界拒绝的现况。

“尽管地下电影在不断努力着，但我们还不习惯速度、加速的节奏、突然的突变、跳跃剪辑和所有与特技摄影有关的一切。我们仍然缺乏光学技巧的训练。”（Claire Clouzot, 1968）结合了波普艺术的《雏菊》，极具先锋性与前卫性，这使得影片又“拼贴”上了波普艺术的内涵。大量复制的特写镜头、光学技巧下变换着的彩色滤镜，放大了时间转瞬即逝与享乐主义气息。而这正呼应了影片内容对现代社会中存在与虚无、破坏与文明的讨论。

作为上世纪60年代捷克斯洛伐克影坛“新浪潮”的领军人物之一，捷克女导演维拉·希蒂洛娃（Vera Chytilova）一生拍过20多部影片，获得过许多荣誉，也曾被捷克政府封杀。

导演于五年前的3月12日在布拉格去世，享年85岁。捷克媒体没有公布她去世的具体原因，不过据说希蒂洛娃已患病多年，一直在与病魔搏斗。

维拉的代表作《雏菊》（1966年），更有人称它为影史上“最棒的小妞电影”。前年FIRST影展上，矢口史靖也在映后分享表明自己的新作受过本片的影响。本届上海电影节展映了这部杰作，影评人学者也在十佳推荐中将它赫然在列。

关于闹剧，一切令人不齿的只是开始。nn《野雏菊》是捷克斯洛伐克拍摄的最激进和最时髦的影片之一，蒂洛娃的也许是最美和最带个人特色的影片。这部1966由主任 Věra Chytilová. 在政府支持的電影廠的支持下做的电影，刻画了两个形影不离的年轻姑娘，她们都叫玛丽。有一天她们决定：面对世界的堕落，她们自己也要过“堕落的”生活。为了欺骗社会，她们想出了无数诡计。她们在一个夜总会制造混乱，欺诈有钱的小市民，从抽屉里偷钱。她们过着地道的寄生生活；她们的主要作为就是吃东西。在影片结束时观众们看到两位姑娘身上裹着报纸，象笨重的包裹那样躺在桌子上。nn片子的开头序列是转动的飞轮，与扫射地面的飞机射击。第一个场面是在游泳池边两个人对坐。她们的交谈像机器人一般。下个场面Jezinka和Jarmila在树前跳舞，树的上面长有许多果子，类似智慧树，象征善恶，一旦Jezinka偷吃，她们会落下来并且出现在她们的公寓。Jarmila很满足地吃着，并且Jezinka也像她一样加入其中。然后她们来到夜总会，两人的舞蹈胜过了20年代风靡的舞蹈家，甚至导致侍者们的骚动。Jarmila去到一个蝴蝶收藏家的公寓，在这里有很多蝴蝶，令人惊异的是满画面的蝴蝶摆在眼前，Jarmila竟然说她想要吃。最后他们进入工厂，她们寻找“养料”，绊倒在共产主义领导们的餐宴桌上。 她们疯狂地吃食物，疯狂地毁坏房子。浸入在水中的塔门面部狰狞得像巫婆。她们想回去使一切恢复正常，于是开始打扫，在末端一盏巨型枝形吊灯击碎了她们。nn维拉·希蒂洛娃把她的影片称为“粗俗而滑稽的哲学文献”。实际上却是令人愉快的，而且思想深刻，具有多方面的意义。除把影片理解为是对两个姑娘的无政府主义的夸大之外，无疑几乎没有别的解释；其实通过她们的行为，她们向处在自鸣得意的、冷漠麻木的世界提供了一面镜子。如同所有重要的影片那样，《野雏菊》也为电影这一媒介的自我反映作出了贡献；影片想说什么它就以它的形式、在打破自身的逻辑和打乱剧作艺术和画面结构之中表达出来。nn如果我们没有搞错，希蒂诺娃很可能是捷克新浪潮运动中，最激进也最大胆的创作者，她的影片非常具有时尚感，或许跟她当过模特儿和做过设计师有关。然而这位可以称为捷克“女戈达尔”的导演或许更是女性影像的树立者之一。 一如东欧许多电影，希蒂诺娃的影片同样经常与政治等意识形态有关联，但这种关联有时候是相当晦涩的，无疑，这是理解她电影的一个难点；而且她大量依赖蒙太奇手法，影片便在种种碎片中游移不定，浮动的意义增加了观众亲近的难度；影片虽然是透过两位同名的女孩的眼光，来认识这个她们不熟悉的世界，但是影片充满了没有明说的意象，于是原本可能是一个单纯且天真的故事，便被埋在了带有讽刺性，太过形式化的影像之中。 nn说她受到法国新浪潮以及意大利新现实主义影响，或许可以想象她作品的风貌，不过她的作品与其说写实，不如说她透过蒙太奇的手法，将现实的元素予以诗意化，就像帕索里尼那样。与同时代人相同，希蒂诺娃利用了极度的人造化来嘲讽人造的现象：商品、政策、制度、习俗…这部一完成就被禁的影片，无疑道出了现代人的迷惘，于是两位女孩最终在报纸的包围与捆绑下，消失在这片表象的世界中。片名道出了她们探索表象世界的纯洁身份。可以说她与法国的雷乃、戈达尔以及南斯拉夫的杜尚·马卡维耶夫一同重新定义蒙太奇，并提醒人们它的重要性与时代感。 nn就算是远离，仍旧无法逃脱。这不是愤怒，只是一种无助的悲哀。已经是接近“无”的冷淡，但仍有牵挂，相汇成看似无意义的了悟。想起这样一句话，“对不起，我不知道用什么表情才好”。nn此刻在雨夜无法尖叫的花朵，将不被遗忘。