夏天2021  Summer

今年片单里非叙事影响作品大军再加一，纯粹的印象派意识流作品，描绘了童年记忆里的夏天，一切都是记忆里最质朴的样子。从故事的一开始就有一种印象派的感觉，包括两张海报都挺有趣的。

河边的小男孩，少男少女的恋爱，音乐的创作者，窗边的老人，每个人都在享受着自己的夏天，带有感情和观察的生活，记忆中的日与夜，并没有太过细致的生活场景，反而是在营造一种夏日的生活氛围，平静又安逸。时间就在缓慢的观影和自然的闲聊里缓慢的溜走了，很多随机的画面和略带表演性的一些偶然都让这个夏天看起来更真实也更靠近我们的印象。电影是私人的，并不是需要观众共情进入或者找到共鸣，相反观众作为摄影机的视角会有一种观察反思的感觉。

导演在讲述里也提到“重要的是保存镜头里的氛围，而不是破坏氛围，想用镜头不带毁坏的保存下那些时间、光线、气氛中的人，也因此是用了变焦的镜头去拍摄。电影的氛围因为dv拍摄，调色和观影效果非常的复古，加上变焦的推进和拉出给人一种童年记录下的碎片的感觉，这也是导演想极力呈现的，一种不属于这个年代的拍摄感，从而更加还原他的记忆中的夏日感觉，这种拍法也很别致，当然呈现的效果也十分的惊喜。

作为印象派的粉丝来说，整个电影的美感是非常好的，很舒适，任何一组镜头的光影都给我极好的视觉体验，慢慢悠悠的很享受的一次观影体验。对于导演来说大概也就想分享这样一个记忆中的回忆给我们吧。

导演自述：

《夏天》是我最爱的作品之一，这是我童年最开始的阶段。回到最开始的时候我会觉得重新振奋了一些，因为时间会使人疲惫、抑郁。有时我们会经历人生中艰难的情境，有时我们像是走进了死胡同，但是比如疫情的情形也会推我一把，我会恐惧。然后我打开谷歌地图，跳转到你们在电影里看到的这个地方，我就获得了希望，重振了活力。我很开心，也获得了安全感，我对疫情很恐惧，光是看到这些地方的存在已经给了我希望。

在疫情期间我就在准备，譬如思考怎么去到那里，我想在那里拍电影，捕捉到光线，找到那个男孩（主演）。找到这个男孩真是个奇迹，就通过一张照片。在这部电影里有很多奇迹，它给了我希望，让我重新振作，它对我来说是份赏赐，希望也能给你们带来些什么。我很开心能够与你们分享这部电影，它反对战争。这可能是我最反战的一部电影，因为它展现了生活本身：爱、童年这个生命最开始的阶段以及这个世界的和谐。如一位影评人所说，它能够对抗这个世界上的许多恐惧，对抗疫情、死亡、战争等一切类似的事物。希望你们能看到我的世界的一部分。

《夏天》中似乎是三部曲里变焦次数最多的一部，摄影机也许能通过这样表达出某种生动感，它带有鲜活的生机，也暗示着电影本身和镜头本身的在场，能谈谈三部曲中某些变焦镜头的逻辑吗？

瓦迪姆·科斯特罗夫（以下简称VK）：《夏天》是三部曲中的第一部，《夏天》对我来说很重要的是保存镜头内的氛围，而不是破坏气氛。我真的很想用镜头不带毁坏地保存下那些时间、光线、气氛中的人，变焦则能帮到很多。变焦就是我的痕迹，当在变焦时就好像那是我自己的凝视，是我给予的，是由我的感觉来引导的。比如我自己在观察时对场景的感觉很像是用表演性的方式进入生活。当然在这些之前我也会提前考虑摄影机要如何移动，但也不会完全提前考虑好。只要我在拍摄我就会产生一些灵感，比如有想要贴近或放下的意愿，这是我自己的一点痕迹。

摄影机确实有点像是活的，在《夏天》中有不少这种镜头。从2003年开始我就在筹备这些，这种DV、这种物理介质、这种色彩等等，美学也很重要。这些都是我在电影里要处理的东西，让电影独特的物理介质可以被看到。即使你没有感受到，你也能理解那些移动的策略，当你看到这样的影像，会与它产生关联。

对我来说摄影机绝对是带有生机的，由我的感觉引导，比如由我的感觉让他近一点或是什么。我只是一直在看着，你们像是通过我的眼睛、我的感觉和个人痕迹来看这部电影，我让它变得更加可互动了。我有朋友说《秋天》就有这种互动性，确实是这样的，就好像是你在看一样。比如你们连接到我的凝视，进入到这个电影的空间，进入这个被录制下的真实过程。

这些鲜活的镜头也是带有表演性的，比如帕沙和克里斯蒂娜在森林里的那个镜头，我没给他们什么台词，只有这个地点。这场戏中我就拿摄影机在那站着，然后只是观察，我感觉自己很大程度地介入其中。因为有摄影机的帮助，在那里我150%是在场的，带着自己的感觉完全地在场，还有我对所发生的一切的反思。在那里因为电影，一切看起来更宏大、更可见了，经过这个过程，一切只是在我们面前自然出现，然后我捕捉它们原本的样子。比如我对他们说，你们就随便聊吧，但是注意我们还是在拍电影。实际上这段对话拍了很多，大概40分钟，但我只用了开头的10分钟。对电影来说挺完美的，其实我没怎么打断，我并没有说“好，我们现在拉近一点，你可以说这个”，我没去这样引导他们。

只有变焦才能不破坏场景、情境、氛围，就像一种对待自然的方式，对我来说保存自然非常重要。我甚至有件衣服上面写着标语：“我是俄罗斯大自然的年轻朋友”，哈哈我确实是的。对我来说保存拍摄现场的自然的声音至关重要，没有其他的选项，所以变焦绝对是很合适的。我测试摄影机，筹备了很久，我和我的摄影机也很熟络，它像是延续我的感觉、我的手臂、我的思绪的工具。我很爱变焦，它非常适合用来触摸，我想触摸是因为这是我自己的童年。有时我想更近一点触摸，片中我有点像回到我童年最初的生活，触及生活之初的那些纯粹的感觉。童年通常是最纯粹的阶段，对于这样纯粹的童年的花园、伊甸园你不会想要去毁坏它。

变焦的移动也有点像在河里游泳，很缓慢地移动，随着电影中的运动，自然的、光的运动，还有与自然和谐共处的那些东西，也可以说是上帝意志，那些变焦的对象也欢迎着你，可以被你触及，并无需破坏什么。当然在三部曲里《秋天》也是这样，《冬天》则有点差别。那部显示了数字的独特特性，我透过光线使用变焦，然后获得一些像素的影像，而不是物质性的。在《夏天》中我们能看到并感受到这种物质性，当然其中也有像素，但它仍是物质的，毕竟还用到了磁带。而在《冬天》中我的变焦镜头像是显微镜，我们看到数字的物质性、数字的人物。

你也可以说在我的电影中摄影机也是一个角色，作为一种研究、反思的对象。还有摄影机的物质性，包括光学也是我想反映的，我想拉近来观察和理解事物通常的本质。用长镜头来拉近以获得内心深度的交流过程，在这个过程中去理解我不知道的那些东西，也是体验和反思这个世界的方式。去展现那些通常不可见的事物，我使其变得可见。

这些电影完全是我私人的电影，我也完全欢迎你们进入它。每次你看一个地方，仔细观察它，在那里待久一段时间，就好像它变成自己的领地。我们总是想着它，反思它。《夏天》更加关于感觉、精神，与自然环境、上帝意志的和谐共处，比人、物体、光更加丰富，甚至超过特定空间、特定人的在场。

在三部曲中你很喜欢拍夜戏，尤其在《夏天》中，有时观众看不清画面中是谁、发生了什么，只能注意到光线和氛围的变化，有点像印象派的风格，能谈谈吗？

VK：嗯……你看得挺准啊，因为现在我甚至就在写一些关于“电影与印象”的东西。对我来说很重要的是看待事物中不那么清晰的本质，而是一种看待事物的印象，比如对光的印象，这是让我们看得过于清晰的摄影机和视野所没法让人看到的。我们能看到光给人的印象，我们可以拥抱它，可以看到一些诗意但不具体的东西，一些让你感受到气氛和在场的东西，像是一个对象、气氛、在场的感觉，而不是完全清晰的存在。

通过这种方式，我在做一个叫“诺曼底”的新项目，它是一个完全印象派的电影。实际上诺曼底甚至是印象派（绘画）的发源地，我在那里拍电影，依然用DV拍摄，宽画幅的，我这次用的摄影机与我在《秋天》里用的一样。我写了关于电影与印象派的东西，印象派是关于印象的，你存在着对于现实此地此时的印象，而你并不是在创造什么，即使你已经预料到了一切，可以安排一切。

在《夏天》中有一两个镜头，比如开头的镜头，场景有点像印象派画家雷诺阿，但这不是很重要，我只是说一般性的方法。我期望让电影成为生活流，比如说在《夏天》里，我创造一种情境，在其中我让生活的流能够自由地流动，然后我可以在此获得一种印象。当然我确实有介入，去构建了大概的情境。以《夏天》为例，我找到了这个男孩，我给了人们一些粗略的背景和指导，但总的来说我只是把那些人放在那个地点，让他们在那个地方在场。比如身处这个乡下也改变了他们的想法，让他们联想起自己的童年，他们开始有不一样的行为。待在一起后他们也会按照自己的意愿来做出自然的行为，然后这时我就有了一个印象，甚至我自己都不知道会怎样。

从美学上来讲，迷你DV也会捕捉到那些光线。印象派总是关于捕捉光线，也可以说是对光的印象，而不是清晰具体的。你可能会记得莫奈，凸显一种光的物质性，诗意的，抒情的，还有感官的。当然对我来说还有迷你DV的美学，这是完全策略性的，也可以说是一种电影的新印象主义，不是20世纪初的那种印象主义。对我来说很重要的是让电影变成生活的流，或者是用电影的流去复现生活，电影帮助我捕捉印象。当然拍摄光涉及到很多种方式，就像莫奈的作品一样。当我在拍《夏天》时，我在看一些BBC纪录片，其中有一集说到这幅莫奈的画中的主角是光。我觉得确实就是这样，在《夏天》中主要的角色也是光：阳光、自然光和非自然光。

在白天的场景中，我们也可以看到印象主义的风格，如穿红色T恤的男孩在湖边的场景，我觉得4:3画幅的设计也添加了一些东西进去，也让《夏天》看起来像是一部老电影。

VK：对我来说从一开始的问题是，我要怎么触达那些时光、我的童年。你说到在白天的场景，当然是关于印象的，因为一开始我是对其有个印象。比如那场戏奶奶聊到阳光，我没法做什么，你不可能去指导太阳，那些过程只能是关于印象的。再比如那场克里斯蒂娜和Vova（注：男孩瓦迪姆的饰演者）在楼梯的戏，我会用光去填充这场戏。这只是很平常的方式，毕竟当我在诺曼底拍摄时，总是碰见雨和光，我总是会联结起这些东西。

我记得我第一次把这部片放给朋友看时，他们有人不信这是2020年拍的。确实很像是以前的电影，当然这也是我的目标，我拍这部片特定的目标就是要让它不像是任何年代的。我想让它看起来是处于一种中间地带的电影，那种不属于任何时间、空间里的，仅仅只是这样的自然、这样的空间在那里。迷你DV、老磁带这些媒介也很重要，我想要自然地达成这样的效果，不带任何后期，重要的是只用一些时间的工具，以及一些通常意义上内在的东西。正如夏天本身，在夏天里我们能看到一些具体的事物、具体之人的在场，然后它变得不止是我的记忆。虽然它看起来像老电影，但很重要的是同时你也能与之发生联系。

“季节”三部曲中你没有使用预先录好的原声，而是“现场表演”了许多不同的声音，这会给我许多启发，谢谢你。于是我也会想到你以前提到的乐队经历，在《夏天》之前你在“Narodnaya”三部曲也拍过，你作为歌手演出过，这些经历如何启发你后来的作品？

VK：在Comet乐队演出的经历也很重要，我很认真地参与了，我也很关心乐队的这些人。其中有一位Gosha，就演了森林里那场戏里的帕沙的角色，他是弹吉他的，他在Comet乐队是领军人物，他对乐队也很有帮助。但现在说有点伤感，因为Comet现在也解散了，但也可以理解，只是大家没有再一起演了。但我也很欣慰我在“Narodnaya”三部曲里也留存了那些东西，对我来说我们一起玩过。然后我现在正回到我的童年时期，片中所有的也会以某种演出性质的方式呈现，所有的事情就像是出现、发生在我们面前。

Gosha在电影里有段音乐表演，我们当时是去了他家的房间，他那里的摆设我都没动。饰演克里斯蒂娜的Dasha其实是Gosha的前女友，因为在拍《夏天》之前他们分手了。他们在之前也是很好的朋友，在一起又分开后他们不被允许和对方讲话。然而电影的流动、节奏这种能量帮助了他们，解放了电影的空间，具有了某种纯粹的东西，让他们又重新开始有了这种对话，和对方一起来完成这样一件事。

这段音乐场景也与《俄耳甫斯》（Orpheus，2019）有关，如果你看过你会记得那部里也有音乐场景。我们谈论了很多那些场景会是怎样的，我们说到想表达那些说不出来的东西。然而某种意义上那又是Gosha他自己的声音，有点像质问，发出信号，也像是祈祷，像是教堂音乐。然后下场戏我们看到了奶奶，奶奶说到上帝、和谐之类的，有点像是质问然后作答。

那确实是鲜活的，是纯粹的感受、他的感受，电影给了他说话的空间，来表达质问之类的。歌是Dasha演奏的，也是他作曲的，也有点像是在告别，那首曲子叫《光》，拍《夏天》时我们也在车库里演奏了它。并且我有在处理这个音乐项目，我不确定会不会发出来，但我希望会发行它，我总是希望做个新的大项目。这个音乐项目也是关于《夏天》的时光，是我的日志电影，其中有我在拍《夏天》时的许多日记，也会是一种纪念日记的东西。我提到的车库里的演出也会出现在里面，所以你们可以关注一下，以后总会在什么地方发的，也许也会由你们在中国放映，我希望会的。这是个更大的电影，我的这些日记像时间的碎片一样，确实要完成它并不容易，去找到合适的形式。

说回没有预先录制声音，所以才会感觉在场。对我来说有时你尝试去触及，但有时是不可能触及的，只能是精神在场，像上帝意志一样，你尽了力但是那些精神只是按其意志来飘浮。当我拍摄《夏天》时我是世界上最快乐的人，当我拍完了，我无比开心，我觉得太棒了，就像是与上帝、与万物连接的力量，在片头你看到片名，也许感到一阵清新。这部电影绝对是关于我自己的，拍完我长舒一口气，即使是现在我依然记得那种感觉，觉得自己是世界上最开心的人。那是我度过的最开心的夏天之一，自我长大以来，那就是我最开心的一个夏天。

当然我所有的电影都是相互关联的，《夏天》与《俄耳甫斯》有更多的关联。因为在《俄耳甫斯中我开始的这个方法，拍摄生活的流动，去表现那些光，那些在场、感受，去给那些人带来一些解放的感觉，那些参与其中的所有人。电影的空间改变着那些人，电影中的流动改变着人，让人变好，这也是我的意图。电影中的流动最开始也是由我的意愿而成，我的感受、我的意图互相关联，然后我捕捉它，让它在电影里看起来更明显。

那些之前Comet时期的现场演出，其实也都是关于反对那些邪恶的东西，对抗那些不好的事情：死亡、疫情，抵抗恐惧。通过爱来抵抗，我拿着摄影机来到那里到处寻找，那些让我超级受启发，也极为治愈，我希望这次放映后你们也能得到治愈。我想祝你们度过一个悠长的夏天，你们可以在Dafilms线上平台上找到这部电影，应该在中国也是可以看的。

然后我想说反对战争，你可以在这部电影中看到它是完全反对战争、彰显生命的，LETO在俄语中是夏天的意思，LETO也是生命的时间，以及生命本身。在教堂传统中你会对人说一些好话，比如“祝你长寿”的话中也包含LETO。我希望这部《夏天》（LETO）能留在你们心中，并希望糟糕的时期终会过去。

采访：Pincent，朱杰

听译：Pincent，Rosine

校对：Rosine

排版：刘晨茜

沟通支持：朱杰

Part A：一段小访谈

-对你来说这个季节系列算是“避难电影”吗？

瓦迪姆·科斯特罗夫（以下简称VK）：是的，当然。这就是我的开始，现在电影带给我庇护，我可以随时进入。《夏天》是我的“四季”四部曲的第一部，因为我后来又拍了两部——《秋天》和《冬天》，还想拍第四部《春天》，但没有机会。这些电影是我对成长中的孩子在光学上的感受如何随时间变化的看法。《夏天》的长宽比是4:3，《秋天》也是用DV拍摄的，但用的是不同的相机，已经是宽幅了——这已经不是小孩子的世界，这是在一个大世界里的孩子的世界。然后是《冬天》，片中有一些数字的孤独空间，这些数字监控摄像头寒冷、孤独。在我看来，《冬天》与我现在对俄罗斯的感受最相关。

-你认为你的电影的观众群体是怎样的？有一种观点认为这部电影是为影评人和影迷准备的。

VK：我不这么认为。当我给在乌拉尔车辆厂工作的祖父看《夏天》时，他从头到尾看了一遍，然后对我说了一些非常友善的话。《夏天》是一部非常简单的电影，如果你与它有联系的话，很容易就可以进入，但《俄耳甫斯》（Orpheus）更沉重，更具实验性。我记得我在下塔吉尔的家中安排了《俄耳甫斯》粗剪版的放映，并特意邀请了一些不熟的人。我甚至下载了Tinder并给几个女孩发消息，邀请她们去看。总得来说我找的群体主要是年轻人，不怎么去电影院——他们可能认识塔伦蒂诺，但他们肯定没有看过本·里弗斯。但每个人都看懂了这部电影，有些人甚至哭了。但是，当然，观众是不同的。当我第一次给妈妈看《夏天》时，她看着我问：“为什么这部电影要长达一小时四十九分钟？怎么这么久？”我记得这个问题让我很困扰。

-你回答了什么？

VK：我说是为了以能够保存时间的形式度过这个夏天，准确地生活在时间里，而不仅仅是展示一些在记忆中闪现的图片。很多看过影片的人都表示，直到最后一刻才觉得“夏天”将是永恒的，然后就结束了。在这个持续时间中，同时在这个有限性中，存在着全部的本质。你看着，看着它如何流动——流动——流动——突然它就中断了。就像童年时期一样，几乎感觉不到时间，但这是生命中非常短暂的一段时间。所以，“夏天”不能少，也不能多。

-您所有的电影几乎都是在没有预算的情况下制作的。如果《夏天》有更多资金，这部电影会有所不同吗？

VK：我只需要带上摄影机、三脚架和变焦设备就可以开始拍摄。我只在拍摄期间录制了片场的所有声音，几乎所有内容都是一次性拍摄的。如果我有更多预算的话，大概就不会出现我们拿着最后的钱叫出租车离开拍摄现场的情况了。但我不会以其他方式拍摄，我会为接下来的电影存钱。

（原文：https://seance.ru/articles/kostrov-shavlovskiy/）

Part B

作者：Krystof Koctar

译：Pincent

科斯特罗夫的两部长片堪称绝配，《夏天》和《冬天》相互映衬，相得益彰。从片名就可以猜到，这两部电影都是对季节生活的气氛描绘。电影都拍摄于这位电影人在下塔吉尔的家中，这座城市位于中乌拉尔地区，是俄罗斯早期的工业中心，长期以来一直是俄罗斯主要的钢铁产地。下塔吉尔属于亚北极气候，夏季温和温暖，冬季漫长寒冷，这一基本事实构成了这组非正统的城市交响曲大致的基础背景。这两部电影探讨了城市居民如何与季节变换的景观之间互动，两部影片之间有许多相似之处，但也有显著的差异。两者都不以叙事为主要驱动力，而主要像是审美练习，重点关注每个时期的天气形态所带来的感觉，以及这种感觉如何影响年轻人在这个地方的生活。

电影的开场都是风景的画面，画面逐渐从模糊变得清晰，有效地体现了天气状况，而这将决定电影接下来的情绪。《夏天》由一片被染成深红色的天空开场，日出从红色渐渐变为炽热的橙色，随着颜色变浅，一幅连绵起伏的山脉全景和斜角于方形画面上的电线网格出现。随着热雾逐渐消散在黄色的日光中，背景中升起了工业的烟雾，随着越来越多清晰的光线进入画面，工厂开始变得可见。这个场景展现了工业城市静谧的早晨，画面为接下来的影片定下了基调，温暖而温馨。

《夏天》的开场方式比较合适，因为这部电影首先是一部研究光线如何进入空间的电影：细微的光线如何轻抚皮肤和表面，使景色看起来充满活力，使身体在光线的沐浴下焕发光彩。《夏天》由一系列小插曲组成，讲述了一小群相互关联的人物的活动，从8岁的主角瓦迪姆开始螺旋式上升，他大多独自或和姐姐一起玩。《夏天》是一部虚构电影，它似乎是根据对现实生活的观察而创作的，给人一种松散的自我虚构的感觉，它是对各种回忆的集合的反映，而不是在事件或对细节的描述上符合严格意义上的自传性，它展现了夏天最美好的回忆。

《夏天》是一部极其慵懒的电影，它也让人感觉是对时间的探索，探寻只有在年轻、无负担时才能体验到的那种特别华丽、悠闲的时光。此时的时间既松弛又绵延，这是一种伴随着夏天而来的感觉，在它突然、不可逆转地结束前，它仿佛永远不会结束。因此，影片的画面感性而优雅，经常在日落时刻拍摄，大多在描绘人物不紧不慢、无忧无虑地进行日常活动的场景。在较后的一个场景中，瓦迪姆将脚踝浸入溪水中，面带微笑；在另一个场景中，他坐在台阶上，懒洋洋地来回滑动脚下的滑板。在另一个充满田园气息的镜头中，他的姐姐笨拙地与一个与她年龄相仿的男孩约会。首先他们在树林里漫步，不发一语，当他们手挽手行走时，日光渐渐暗淡，穿透树梢，然后他们在树林里安顿下来，生起了篝火。女孩问：“对你来说，日落是什么？”男孩回答说，“我觉得是旧生活的结束和新生活的开始。”而女孩腼腆地微笑着回答，“对我来说，日落是一场大爆炸。”影片中没有什么可以用戏剧性来形容，但每一个瞬间都像是对真实发生的情节转换为朦胧记忆的完美概括，刚开始时棱角分明而清晰，然后随着时间的推移逐渐变为怀旧的变幻莫测。

在影片中摄影机总是固定在三脚架上，有时是固定镜头有时是跟踪镜头，在某种程度上影片给人的感觉是自觉的，其缓慢、谨慎考究的运动和偶尔明显的变焦并非随意为之，它们引起了观众的注意，使人感觉到这不是一部即兴的电影，而是经过精确构建的。选择迷你DV作为拍摄工具则进一步强化了这种效果。每一帧精美的、具有颗粒感的方形画面，及其饱和的色调和“带有缺憾的”像素，都带来一种物质性和媒介特异性（medium-specificity，媒介特异性是美学和艺术批评的一个考虑因素，它是指各种媒介拥有其独特的品质，媒介之间边界鲜明），这也表明了导演看过很多电影并希望他的观众能感受到这一点。然而，由于这是一部关于青春和青春特性的怀旧电影，让人意识到影片的创作者仍然像许多年轻人一样严肃，这也增强了电影的表现力，让人更感觉天真无邪。

在影片的中段，瓦迪姆和他的姐姐坐在自家的门廊上，用冷水泼洒手臂，试图抵挡炙热的阳光。就像这部温和、简洁的电影中的所有小插曲一样，这只是一个简单的片段，与其说它本身可以构成一个真实的轶事，不如说它只是对某个故事细节的一瞥。然而，在没有使用任何文字或者任何真正的叙事技巧的情况下，它也许比那些更有经验的导演所拍摄的场景更多地揭示了他想要描绘的情境。《夏天》，就是在阳光下静静地坐在某人身边，看着手臂上的水一点一点蒸发。

原文：https://nonlinearities.substack.com/p/03-summer-winter

导演介绍：

瓦迪姆·科斯特罗夫（Vadim Kostrov）于1998年8月17日出生于俄罗斯乌拉尔的下塔吉尔，2016年移居莫斯科。2017年他开始在俄罗斯国立电影学院（VGIK，格拉西莫夫电影学院）的戏剧系学习，用iPhone拍摄了他的第一部纪录短片《静夜》（The Silent Night）。2018年迫于当权者的压力和审查他离开了VGIK，并拍摄了他的第一部纪录长片《阁楼-地下》（Loft-Underground）——一部用家庭录像的形式讲述八九十年代和当今的“艺术占屋”（art Squats，用于描述艺术家占领废弃建筑物用以创建工作室空间来创作艺术的行为）文化并由此折射出莫斯科地下艺术文化的故事。2019年，瓦迪姆开始创作他的乌拉尔系列，其中包括纪录片三部曲：《纳罗德纳亚》（Narodnaya, 2019）、《纳罗德纳亚之后》（After Narodnaya, 2020）和《彗星》（Comet, 2020），还有他的自传性作品《奥菲尔斯》（Orpheus, 2019）、《夏天》（Summer, 2021）和《冬天》（Winter, 2021）。《夏天》在2021年谢菲尔德国际纪录片电影节中获得评审团特别提及奖。他更早的作品《奥菲尔斯》入围了马赛国际电影节的竞赛单元，然后这部电影在蒙特利尔国际纪录片电影节（RIDM）和阿根廷马德普拉塔国际电影节上放映，并在墨西哥城的黑画布当代电影节（Black Canvas）获得了最佳影片奖。2021年10月，“纳罗德纳亚”三部曲在第19届葡萄牙里斯本国际纪录片电影节的“心跳单元”中首映，同时《冬天》在其国际竞赛单元放映。

2021年，瓦迪姆·科斯特罗夫在国际电影节上推出了六部长片，此时年仅23岁的科斯特罗夫从未在俄罗斯以外的地方放映过自己的电影，也没有获得过任何国家的电影拍摄资助，他就像一颗突然出现的彗星在电影节展的领域闪耀。在此之后，他对俄罗斯年轻人生活热切的、大胆的、极为私人化的描绘在世界各地上演，并在墨西哥FICUNAM国际电影节举办了个人回顾展。战争爆发时，科斯特罗夫立即逃往了伊斯坦布尔，现在永久流亡法国，居住在巴黎，在法国他继续持续地拍电影。2022年7月，科斯特罗夫在马赛国际电影节放映了他的电影《秋天》。2022年10月，他在里斯本国际纪录片电影节的国际竞赛单元放映了他的新片《我看见》（ISaw）。2023年，他在柏林影评人周上推出了他的新短片《依然自由》（Still Free）。

瓦迪姆的兴趣在于虚构与非虚构电影之间的联系、对记忆和怀旧的探索以及电影里的摄影机与时间、摄影机与自然之间的关系。

“当问及启发他的导演时，科斯特罗夫提到了立陶宛导演沙鲁纳斯·巴塔斯（Sharunas Bartas）、美国实验电影导演乔恩·约斯特（Jon Jost）和已故的乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas，纽约前卫电影的英雄，虽然他出生在立陶宛），同时他还承认日本导演河濑直美，甚至北野武导演的《菊次郎的夏天》对他的影响。”——Business Doc Europe

影片介绍：

《夏天》的背景在俄罗斯的下塔吉尔，8岁的瓦迪姆和他同父异母的姐姐克里斯蒂娜一起度过了温暖的中乌拉尔夏天。他们在傍晚与年长的青少年朋友们在火边欢庆节日，在滑板上尽情驰骋，白天则在带花园的房子里安静小憩。在阳光和亲人温暖的呵护下，瓦迪姆躲在宁静的花园里，远离残酷的外部世界，享受着他的童年时光。《夏天》就像一首宁静的摇篮曲，模拟着微风的律动，带来温暖、欢乐和慰藉，展示了对未来的希望。

本片入围2021年谢菲尔德国际纪录片电影节并获国际竞赛特别提及奖，此外还入围了2021年智利瓦尔迪威亚国际电影节、2022年墨西哥FICUNAM国际电影节、2022年巴西库里蒂巴国际电影节、入选2021年IDF西湖国际纪录片电影节“纪录之光”展播片单、美国影评人Jordan Cronk2022年度佳片。