主演：吉恩·凯利莱斯莉·卡伦奥斯卡·黎凡特乔治斯·古特利尼娜·弗彻
类型：剧情爱情歌舞导演：文森特·明奈利 状态：DVD 年份：1951 地区：美国 语言：英语 豆瓣ID：1316522热度：930 ℃ 时间：2022-04-24 14:17:56
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《一个美国人在巴黎》是1951年米高梅电影公司出品的歌舞片，由音乐片名导文森特·明奈利导演，“好莱坞歌舞片之王”吉恩·凯利主演。影片一举拿下第24届奥斯卡金像奖最佳影片、最佳改编剧本、最佳摄影（彩色）、最佳艺术指导（彩色）、最佳服装设计（彩色）、最佳配乐（音乐类）共六项大奖。
1928年，美国作曲家乔治·格什温在访问巴黎时，创作出交响名作《一个美国人在巴黎》，讲述自己身为美国人在巴黎繁华浪漫街道间漫步的惊喜与惬意，以及对故土的深切怀念。1951年的同名电影正是在此交响乐的基础上改编而成。二战过后美国士兵Jerry以画家的身份留在巴黎，和巴黎的芭蕾舞女Lise相爱，却不料Lise已和Jerry的朋友Henri有婚约，最终Henri后退一步成全两人。
可以说，除了名字和主人公国籍相同，以及融合了大量原交响乐曲外，两部作品呈现出完全不一样的故事。但是，交响乐和其他歌舞完美地融合在电影的叙事结构中，并道出共同的主题思想和文化内涵，它们和2015电影改编的同名音乐剧共同成为美国的文化符号之一。
歌舞片可分为后台式歌舞片和叙事式歌舞片，其划分依据是剧中角色和歌舞演员身份是否重叠。由此可判断，《一个美国人在巴黎》是后台式向叙事式转变阶段的歌舞作品。影片八个歌舞片段中，有两段属于后台式：Henri在剧院的表演，以及Adam幻想在剧院的演出。八个唱段在影片架构的时空中展开，除了进行一般音乐元素能够做到的过渡、衔接时空，《一个美国人在巴黎》中的唱段也具有独特的颠覆与延伸时空的作用。
2.1 颠覆和间离
按发生场所划分，歌舞片段可分为现实和幻想两大类，又称“实”与“虚”。大部分歌舞片在现实时空中建构，而《一个美国人在巴黎》最大的特点是拥有两段堪称经典的虚景幻想歌舞，通过在时间和空间上进行颠覆的手法，产生不真实的虚幻美。
虚景歌舞在空间上采用大量不合逻辑的元素。第一段是Adam想象中在巨大的音乐厅演奏交响乐，钢琴、铜管、木管演奏者，指挥，甚至观众全都是他的脸庞；第二段是Jerry想象中众多舞者在广场上踏足狂欢，队列整齐有序、场所和服饰瞬间变换。这些元素具有超现实感，颠覆人类的科学空间观，脱离传统空间限制后呈现出的艺术使它们成为流传的经典片段。
由于想象中的歌舞没有时间限制，像Jerry长达17分钟的惊艳片段和现实故事中流逝的时间不对等，由此打乱观众的节奏，特别在虚实切换处打破舞台幻觉。加上空间的超现实，产生时空的间离感，避免观众完全陷入表演，而作为观察者形成独立的立场。
2.2 延伸
在日常生活和其他类型电影中，极少出现歌舞片段。影片通过歌舞进行叙事，将本可简单几句话带过的内容在时间上拉长，转换为一出精彩绝伦的音乐盛宴。Jerry在Lise离开后的落寞与凄凉有很多处理方式，但任何一种的时长都不会超过实际采用的歌舞，而正是这段长时间的歌舞成为点睛之笔。
和传统舞台上的歌舞不同，影片中存在镜头的作用。镜头的选择和切入可分为场景切入、动作切入和舞情切入，兼顾远景、全景、中景、近景、特写，在舞台全貌和细节之间切换自如。
舞蹈的传达基于空间，在镜头的作用下，舞蹈的空间连贯性会遭到一定程度的破坏，但同时也形成无数的细节放大和空间延伸，增强表现力。Jerry和Lise河边的倾诉唱段中采用好莱坞三镜头法，中近景缓慢推镜头，两人含情脉脉的眼神清晰完全地展现在画面中。镜头的主观引导放大面部表情的语言作用，这是纯路人视角难以感受的。而最后17分钟的舞蹈段落有大量的俯拍全景，延伸普通人的视觉空间。
不可否认，《一个美国人在巴黎》在剧情上存在缺陷，容易产生无聊感，而歌舞在时空上的延伸弥补故事性的不足，时间的拉长和空间维度的开放延伸电影的时空格局，通过强大的视觉和听觉效果吸引注意力，提高感受度。
《一个美国人在巴黎》的歌舞叙事代替对话叙事，成为语言进行情感传递。歌舞叙事放大肢体语言的作用，比台词更容易推动剧情发展，创造舞台的表现力。因此，歌舞叙事的感情传递更加直接强烈。歌舞不仅丰富影片的内容，还和叙事完美结合，丰富其情绪内容。
3.1 描绘
歌曲和舞蹈的配置需要与情节相匹配。音乐在听觉上对观众进行作用，而无法直接呈现视觉画面，但是音乐能够将其内在情绪和电影画面结合，不仅参与叙事，还可以营造特定情境；舞蹈是视觉组成的一部分，和画面相映衬、音乐相配的舞蹈能够辅助叙事。
不同的歌舞为不同的情节桥段服务，描绘不同的场景。在花店门口Jerry教孩子们说英语时，充满朝气与活力，音乐采用小快板速度，多用跳跃性的切分和附点节奏，轻松欢快，Jerry愉悦的心情和孩子们的天真活泼通过歌曲便可传达；Jerry和孩子们面带笑意，来回互动，踢踏舞出现后，音乐加上动感，观众能够联想到唱歌时快乐的画面。此外，在河畔双人舞前的情歌中，不仅有Jerry深情歌唱的镜头，也有Lise的反应镜头，音乐和情节背景结合，使音乐视觉化，在情节中音乐描绘出相对应的画面。
3.2 抒情
歌舞和剧情相结合，除了简单的描绘故事情景外，更重要的是抒情，特别是在一些对白无法充分营造氛围的时候，歌舞能够促进叙事中感情线的变化，在情感方面塑造人物，推动故事情节发展。
同样是河畔边的情歌，Jerry一改自己的风格，悠扬舒缓地吐露爱意，初次表现他嬉皮笑脸的外表下渴望爱情时浪漫的内心，立刻丰富其人物形象。不仅仅Jerry在抒发情感，Lise聆听时的内心情绪也在激烈翻滚，而紧接着Lise和Jerry的交谊舞更是两人关系发生改变的标志，成为后续情节展开的基础。通过浪漫的场景和浪漫的音乐，两人的爱情溢满屏幕。对影片而言，可以强调主旨；对观众而言，容易达成共情，充分理解影片叙事在情感上的逻辑。
3.3 渲染
歌舞的渲染能够确定影片故事发生的背景、强化故事人物的情感表达、增强故事之间的连贯性。因此，歌舞的渲染能够展开并深化故事情节。
《一个美国人在巴黎》的歌舞中有许多具有明确指向意味的元素，比如作为剧情建构基础的交响乐中出现汽车喇叭声和二十世纪初在巴黎流行的歌曲，便把故事发生地点限制在巴黎热闹的街道。由此，全片的风格便大体成形，观众欣赏影片时会无意识浸入渲染出的时代背景中。
在故事连贯性上，歌舞的适度插入能有效衔接前后的剧情，转换更灵活。Lise在河畔告别Jerry后赶往Henri的演出场所，这其中用Henri在舞台上的表演进行衔接，不仅和先前的对白形成呼应，提高剧情逻辑性，还详细描绘舞台片段，以此在感觉上形成Lise的姗姗来迟。
歌舞在高潮时的运用使其在情绪调动上能力锦上添花，而在《一个美国人在巴黎》中，高潮无疑是Jerry幻想在画中和Lise的舞蹈。随着交响乐的起落，舞蹈背景不断变换，情绪在激烈与悠扬中转换，抽象情境融在无言的舞蹈中，提供良好的观众体验感。
歌舞是民族文化的形式之一，深受时代发展的影响，承载着特定的历史环境下的文化基因。《一个美国人在巴黎》正如其名，虽然电影的背景不是交响乐创作时的二十年代，但时代风气和风格内涵大体相同，歌舞片段体现美国流行文化和法国古典文化的交流与融合。
4.1 唱腔：美声与流行
美声唱法起源于欧洲，兴于德奥意，作为古典音乐的标志之一，影响深远。《一个美国人在巴黎》中，Jerry和钢琴手Adam是至交，他们是两种文化的集中体现。Jerry和Lise约定会面日期后，春风满面来到Adam家中，这时的唱段是两种文化在唱腔上最直接的冲突。
Jerry用流行唱法，轻巧跳跃，喜悦之情流露于吐字中；Adam采用美声唱法，腔体共鸣强，声音浑厚，穿透力强。两人一高一低，一轻一重，一呼一应，将两种截然不同的唱法融于一支歌中，歌曲层次感鲜明。
4.2 音乐：古典与爵士
《一个美国人在巴黎》的音乐风格分为两种：古典和流行爵士。爵士音乐诞生于美国，而古典音乐是欧洲的代表。美国文化受欧洲文化影响颇深，在音乐方面也不例外，而影片中爵士风格和古典的并存与交融，彰显美国音乐在欧洲的基础上推陈出新、革故鼎新的成果，开创拥有自己民族风格的道路。
从不同的歌曲看，影片中有典型的古典风和爵士风曲目。第一段男声三重唱是圆舞曲节奏，Jerry和Lise河畔歌舞是浪漫古典弦乐；而Jerry和孩子们的歌曲以及Henri在剧院的表演属于爵士风，摇摆律动感强。从人物设置上看，Adam和Lise是古典的代表，Jerry和Henri是爵士的代表；有趣的是，弹奏古典乐曲的Adam是美国人，而唱摇摆爵士的Henri是法国人，侧面证明美国和欧洲文化互相影响之深。
而古典和爵士作为两种风格可以同时存在于同一支歌曲中。这种情况大多发生在多人合作歌舞上，比如影片Jerry在Adam家中的唱段。更明显的是以格什温交响乐为主体的最后一个歌舞片段，切分节奏，布鲁斯风格，大调降Ⅲ、Ⅶ和主音上m3的布鲁斯音阶，以及查尔斯舞曲，这些爵士元素大量使用于严肃音乐中，将爵士与古典融合，形成独特的爵士交响乐风格。这也完美表现一个美国人在巴黎的生活状态，两种风格的音乐同时存在于一个人身上所呈现的文化融合。
4.3 舞蹈：芭蕾与踢踏
欧美歌舞中，舞蹈可分为五大类，其中芭蕾和踢踏舞分属不同的舞种。芭蕾是欧洲古典舞蹈的基础，踢踏舞随移民来到美国后得到本土化发展。在《一个美国人在巴黎》中，踢踏舞和芭蕾分别是Lise和Jerry的代表。
踢踏舞是男主演吉恩·凯利的标志，是好莱坞歌舞片的招牌之一。踢踏舞在影片多处得到运用，不仅在爵士风音乐中（如餐厅门口的双人踢踏舞），在古典音乐中吉恩·凯利也能加入踢踏元素。最开始的男声三重唱，在圆舞曲的韵律中，Jerry突然跳起踢踏，给交响乐加上极强的节奏感，焕然一新。随后踢踏舞变成交谊舞，两个舞种切换自如流畅，毫无违和感。
芭蕾是Lise学习的舞种，其具体形态在影片过程中逐渐变化。从最初的处处受到束缚的古典芭蕾，过渡到原始主义舞蹈，最后形成现代芭蕾，甚至将芭蕾融入爵士风中，和Jerry的踢踏舞共同呈现精彩的演出。这不仅是人物打破原始束缚的过程，也是两种舞蹈、两个文明互相交流融合的过程。
《一个美国人在巴黎》中歌舞在叙事中发挥重要作用。后台式和叙事式、现实式和幻想式歌舞之间的切换，能过产生虚幻的不真实感，对传统的时空观进行颠覆和间离。歌舞作为对白之外的语言，能够放大缩小时空，延伸视听空间，提高感受度。
情为叙事服务，比起对白，歌舞拥有强大的情绪传递能力。歌舞叙事代替对白叙事，舞台表现力提升，情感表达直接强烈，在丰富人物形象、推动故事情节发展等方面具有对白所难以抵达的高度。
影片的歌舞融汇古今、欧美两种形态风格的音乐，在唱腔、音乐、舞蹈多方面均有体现，这揭示影片叙事细节中的文化内涵。一部影片中多风格歌舞共存，美国文化在欧洲文化影响下，逐渐摆脱欧洲的桎梏，形成拥有自我风格的美国流行文化；一段歌舞中多风格共存，不仅体现二战后美国人渴望了解世界的心态，对繁华、浪漫、文明社会的向往，更体现欧美在战后的人口流动中形成文化认同与交融。而这种以本土爵士为主的音乐歌舞层面的多民族融合，成为一种特殊的美国文化的符号。
[1] 贝·布莱希特，布莱希特论戏剧[M]，丁扬忠，张黎，景岱灵，李剑鸣，金雄晖，君余，董祖褀，译，北京：中国戏剧出版社，1990。
[2] 方婷婷，表演艺术的肢体语言再探索[D]，南京：南京艺术学院，2012年。
[3] 吕志强，好莱坞经典歌舞片音乐元素运用的研究[D]，广州：广州大学，2017年。
[4] 居其宏，音乐剧中的舞蹈创作问题[J]，舞蹈，2000年，第5期：pp.43-46。
[5] 蓝凡，影像的歌舞叙事:歌舞片论[J]，文化艺术研究，2010年，第1期：pp.143-171。
[6] 由一林，浅析格什温的交响诗《一个美国人在巴黎》[J]，黄河之声，2011年，第2期：pp.42-43。
[7] 张文博，论爵士音乐的风格特征[J]，戏剧之家，2017年，第2期：pp.66-67。
[8] 郑侨，格什温《一个美国人在巴黎》文化解读[D]，上海：华东师范大学，2010年。
[9] 郑欣闻笛，从百老汇到好莱坞——歌舞片《马戏之王》的音乐剧美学呈现[J]，艺术教育，2018年，第24期：pp.100-103。
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1 导言
《一个美国人在巴黎》是1951年米高梅电影公司出品的歌舞片，由音乐片名导文森特·明奈利导演，“好莱坞歌舞片之王”吉恩·凯利主演。影片一举拿下第24届奥斯卡金像奖最佳影片、最佳改编剧本、最佳摄影（彩色）、最佳艺术指导（彩色）、最佳服装设计（彩色）、最佳配乐（音乐类）共六项大奖。
1928年，美国作曲家乔治·格什温在访问巴黎时，创作出交响名作《一个美国人在巴黎》，讲述自己身为美国人在巴黎繁华浪漫街道间漫步的惊喜与惬意，以及对故土的深切怀念。1951年的同名电影正是在此交响乐的基础上改编而成。二战过后美国士兵Jerry以画家的身份留在巴黎，和巴黎的芭蕾舞女Lise相爱，却不料Lise已和Jerry的朋友Henri有婚约，最终Henri后退一步成全两人。
可以说，除了名字和主人公国籍相同，以及融合了大量原交响乐曲外，两部作品呈现出完全不一样的故事。但是，交响乐和其他歌舞完美地融合在电影的叙事结构中，并道出共同的主题思想和文化内涵，它们和2015电影改编的同名音乐剧共同成为美国的文化符号之一。
2 时空观：颠覆与延伸
歌舞片可分为后台式歌舞片和叙事式歌舞片，其划分依据是剧中角色和歌舞演员身份是否重叠。由此可判断，《一个美国人在巴黎》是后台式向叙事式转变阶段的歌舞作品。影片八个歌舞片段中，有两段属于后台式：Henri在剧院的表演，以及Adam幻想在剧院的演出。八个唱段在影片架构的时空中展开，除了进行一般音乐元素能够做到的过渡、衔接时空，《一个美国人在巴黎》中的唱段也具有独特的颠覆与延伸时空的作用。
2.1 颠覆和间离
按发生场所划分，歌舞片段可分为现实和幻想两大类，又称“实”与“虚”。大部分歌舞片在现实时空中建构，而《一个美国人在巴黎》最大的特点是拥有两段堪称经典的虚景幻想歌舞，通过在时间和空间上进行颠覆的手法，产生不真实的虚幻美。
虚景歌舞在空间上采用大量不合逻辑的元素。第一段是Adam想象中在巨大的音乐厅演奏交响乐，钢琴、铜管、木管演奏者，指挥，甚至观众全都是他的脸庞；第二段是Jerry想象中众多舞者在广场上踏足狂欢，队列整齐有序、场所和服饰瞬间变换。这些元素具有超现实感，颠覆人类的科学空间观，脱离传统空间限制后呈现出的艺术使它们成为流传的经典片段。
由于想象中的歌舞没有时间限制，像Jerry长达17分钟的惊艳片段和现实故事中流逝的时间不对等，由此打乱观众的节奏，特别在虚实切换处打破舞台幻觉。加上空间的超现实，产生时空的间离感，避免观众完全陷入表演，而作为观察者形成独立的立场。
2.2 延伸
在日常生活和其他类型电影中，极少出现歌舞片段。影片通过歌舞进行叙事，将本可简单几句话带过的内容在时间上拉长，转换为一出精彩绝伦的音乐盛宴。Jerry在Lise离开后的落寞与凄凉有很多处理方式，但任何一种的时长都不会超过实际采用的歌舞，而正是这段长时间的歌舞成为点睛之笔。
和传统舞台上的歌舞不同，影片中存在镜头的作用。镜头的选择和切入可分为场景切入、动作切入和舞情切入，兼顾远景、全景、中景、近景、特写，在舞台全貌和细节之间切换自如。
舞蹈的传达基于空间，在镜头的作用下，舞蹈的空间连贯性会遭到一定程度的破坏，但同时也形成无数的细节放大和空间延伸，增强表现力。Jerry和Lise河边的倾诉唱段中采用好莱坞三镜头法，中近景缓慢推镜头，两人含情脉脉的眼神清晰完全地展现在画面中。镜头的主观引导放大面部表情的语言作用，这是纯路人视角难以感受的。而最后17分钟的舞蹈段落有大量的俯拍全景，延伸普通人的视觉空间。
不可否认，《一个美国人在巴黎》在剧情上存在缺陷，容易产生无聊感，而歌舞在时空上的延伸弥补故事性的不足，时间的拉长和空间维度的开放延伸电影的时空格局，通过强大的视觉和听觉效果吸引注意力，提高感受度。
3 叙事情绪：情感与情节
《一个美国人在巴黎》的歌舞叙事代替对话叙事，成为语言进行情感传递。歌舞叙事放大肢体语言的作用，比台词更容易推动剧情发展，创造舞台的表现力。因此，歌舞叙事的感情传递更加直接强烈。歌舞不仅丰富影片的内容，还和叙事完美结合，丰富其情绪内容。
3.1 描绘
歌曲和舞蹈的配置需要与情节相匹配。音乐在听觉上对观众进行作用，而无法直接呈现视觉画面，但是音乐能够将其内在情绪和电影画面结合，不仅参与叙事，还可以营造特定情境；舞蹈是视觉组成的一部分，和画面相映衬、音乐相配的舞蹈能够辅助叙事。
不同的歌舞为不同的情节桥段服务，描绘不同的场景。在花店门口Jerry教孩子们说英语时，充满朝气与活力，音乐采用小快板速度，多用跳跃性的切分和附点节奏，轻松欢快，Jerry愉悦的心情和孩子们的天真活泼通过歌曲便可传达；Jerry和孩子们面带笑意，来回互动，踢踏舞出现后，音乐加上动感，观众能够联想到唱歌时快乐的画面。此外，在河畔双人舞前的情歌中，不仅有Jerry深情歌唱的镜头，也有Lise的反应镜头，音乐和情节背景结合，使音乐视觉化，在情节中音乐描绘出相对应的画面。
3.2 抒情
歌舞和剧情相结合，除了简单的描绘故事情景外，更重要的是抒情，特别是在一些对白无法充分营造氛围的时候，歌舞能够促进叙事中感情线的变化，在情感方面塑造人物，推动故事情节发展。
同样是河畔边的情歌，Jerry一改自己的风格，悠扬舒缓地吐露爱意，初次表现他嬉皮笑脸的外表下渴望爱情时浪漫的内心，立刻丰富其人物形象。不仅仅Jerry在抒发情感，Lise聆听时的内心情绪也在激烈翻滚，而紧接着Lise和Jerry的交谊舞更是两人关系发生改变的标志，成为后续情节展开的基础。通过浪漫的场景和浪漫的音乐，两人的爱情溢满屏幕。对影片而言，可以强调主旨；对观众而言，容易达成共情，充分理解影片叙事在情感上的逻辑。
3.3 渲染
歌舞的渲染能够确定影片故事发生的背景、强化故事人物的情感表达、增强故事之间的连贯性。因此，歌舞的渲染能够展开并深化故事情节。
《一个美国人在巴黎》的歌舞中有许多具有明确指向意味的元素，比如作为剧情建构基础的交响乐中出现汽车喇叭声和二十世纪初在巴黎流行的歌曲，便把故事发生地点限制在巴黎热闹的街道。由此，全片的风格便大体成形，观众欣赏影片时会无意识浸入渲染出的时代背景中。
在故事连贯性上，歌舞的适度插入能有效衔接前后的剧情，转换更灵活。Lise在河畔告别Jerry后赶往Henri的演出场所，这其中用Henri在舞台上的表演进行衔接，不仅和先前的对白形成呼应，提高剧情逻辑性，还详细描绘舞台片段，以此在感觉上形成Lise的姗姗来迟。
歌舞在高潮时的运用使其在情绪调动上能力锦上添花，而在《一个美国人在巴黎》中，高潮无疑是Jerry幻想在画中和Lise的舞蹈。随着交响乐的起落，舞蹈背景不断变换，情绪在激烈与悠扬中转换，抽象情境融在无言的舞蹈中，提供良好的观众体验感。
4 文化内涵：交流与融合
歌舞是民族文化的形式之一，深受时代发展的影响，承载着特定的历史环境下的文化基因。《一个美国人在巴黎》正如其名，虽然电影的背景不是交响乐创作时的二十年代，但时代风气和风格内涵大体相同，歌舞片段体现美国流行文化和法国古典文化的交流与融合。
4.1 唱腔：美声与流行
美声唱法起源于欧洲，兴于德奥意，作为古典音乐的标志之一，影响深远。《一个美国人在巴黎》中，Jerry和钢琴手Adam是至交，他们是两种文化的集中体现。Jerry和Lise约定会面日期后，春风满面来到Adam家中，这时的唱段是两种文化在唱腔上最直接的冲突。
Jerry用流行唱法，轻巧跳跃，喜悦之情流露于吐字中；Adam采用美声唱法，腔体共鸣强，声音浑厚，穿透力强。两人一高一低，一轻一重，一呼一应，将两种截然不同的唱法融于一支歌中，歌曲层次感鲜明。
4.2 音乐：古典与爵士
《一个美国人在巴黎》的音乐风格分为两种：古典和流行爵士。爵士音乐诞生于美国，而古典音乐是欧洲的代表。美国文化受欧洲文化影响颇深，在音乐方面也不例外，而影片中爵士风格和古典的并存与交融，彰显美国音乐在欧洲的基础上推陈出新、革故鼎新的成果，开创拥有自己民族风格的道路。
从不同的歌曲看，影片中有典型的古典风和爵士风曲目。第一段男声三重唱是圆舞曲节奏，Jerry和Lise河畔歌舞是浪漫古典弦乐；而Jerry和孩子们的歌曲以及Henri在剧院的表演属于爵士风，摇摆律动感强。从人物设置上看，Adam和Lise是古典的代表，Jerry和Henri是爵士的代表；有趣的是，弹奏古典乐曲的Adam是美国人，而唱摇摆爵士的Henri是法国人，侧面证明美国和欧洲文化互相影响之深。
而古典和爵士作为两种风格可以同时存在于同一支歌曲中。这种情况大多发生在多人合作歌舞上，比如影片Jerry在Adam家中的唱段。更明显的是以格什温交响乐为主体的最后一个歌舞片段，切分节奏，布鲁斯风格，大调降Ⅲ、Ⅶ和主音上m3的布鲁斯音阶，以及查尔斯舞曲，这些爵士元素大量使用于严肃音乐中，将爵士与古典融合，形成独特的爵士交响乐风格。这也完美表现一个美国人在巴黎的生活状态，两种风格的音乐同时存在于一个人身上所呈现的文化融合。
4.3 舞蹈：芭蕾与踢踏
欧美歌舞中，舞蹈可分为五大类，其中芭蕾和踢踏舞分属不同的舞种。芭蕾是欧洲古典舞蹈的基础，踢踏舞随移民来到美国后得到本土化发展。在《一个美国人在巴黎》中，踢踏舞和芭蕾分别是Lise和Jerry的代表。
踢踏舞是男主演吉恩·凯利的标志，是好莱坞歌舞片的招牌之一。踢踏舞在影片多处得到运用，不仅在爵士风音乐中（如餐厅门口的双人踢踏舞），在古典音乐中吉恩·凯利也能加入踢踏元素。最开始的男声三重唱，在圆舞曲的韵律中，Jerry突然跳起踢踏，给交响乐加上极强的节奏感，焕然一新。随后踢踏舞变成交谊舞，两个舞种切换自如流畅，毫无违和感。
芭蕾是Lise学习的舞种，其具体形态在影片过程中逐渐变化。从最初的处处受到束缚的古典芭蕾，过渡到原始主义舞蹈，最后形成现代芭蕾，甚至将芭蕾融入爵士风中，和Jerry的踢踏舞共同呈现精彩的演出。这不仅是人物打破原始束缚的过程，也是两种舞蹈、两个文明互相交流融合的过程。
5 结论
《一个美国人在巴黎》中歌舞在叙事中发挥重要作用。后台式和叙事式、现实式和幻想式歌舞之间的切换，能过产生虚幻的不真实感，对传统的时空观进行颠覆和间离。歌舞作为对白之外的语言，能够放大缩小时空，延伸视听空间，提高感受度。
情为叙事服务，比起对白，歌舞拥有强大的情绪传递能力。歌舞叙事代替对白叙事，舞台表现力提升，情感表达直接强烈，在丰富人物形象、推动故事情节发展等方面具有对白所难以抵达的高度。
影片的歌舞融汇古今、欧美两种形态风格的音乐，在唱腔、音乐、舞蹈多方面均有体现，这揭示影片叙事细节中的文化内涵。一部影片中多风格歌舞共存，美国文化在欧洲文化影响下，逐渐摆脱欧洲的桎梏，形成拥有自我风格的美国流行文化；一段歌舞中多风格共存，不仅体现二战后美国人渴望了解世界的心态，对繁华、浪漫、文明社会的向往，更体现欧美在战后的人口流动中形成文化认同与交融。而这种以本土爵士为主的音乐歌舞层面的多民族融合，成为一种特殊的美国文化的符号。
参考文献
[1] 贝·布莱希特，布莱希特论戏剧[M]，丁扬忠，张黎，景岱灵，李剑鸣，金雄晖，君余，董祖褀，译，北京：中国戏剧出版社，1990。
[2] 方婷婷，表演艺术的肢体语言再探索[D]，南京：南京艺术学院，2012年。
[3] 吕志强，好莱坞经典歌舞片音乐元素运用的研究[D]，广州：广州大学，2017年。
[4] 居其宏，音乐剧中的舞蹈创作问题[J]，舞蹈，2000年，第5期：pp.43-46。
[5] 蓝凡，影像的歌舞叙事:歌舞片论[J]，文化艺术研究，2010年，第1期：pp.143-171。
[6] 由一林，浅析格什温的交响诗《一个美国人在巴黎》[J]，黄河之声，2011年，第2期：pp.42-43。
[7] 张文博，论爵士音乐的风格特征[J]，戏剧之家，2017年，第2期：pp.66-67。
[8] 郑侨，格什温《一个美国人在巴黎》文化解读[D]，上海：华东师范大学，2010年。
[9] 郑欣闻笛，从百老汇到好莱坞——歌舞片《马戏之王》的音乐剧美学呈现[J]，艺术教育，2018年，第24期：pp.100-103。
《一个美国人在巴黎》，影片就如他的片名一样，表现的是美国人眼中的巴黎。影片的主人公杰瑞是一个二战退伍老兵，战后留在巴黎画画儿。联想到当时的时代背景，而我们都知道，二战后的欧洲百废待兴，美国恰在此时提出了马歇尔计划。通过这一计划，美国人付出了对欧洲的经济支持，收获了欧洲人对美国的良好印象。欧洲人彻底将美国当成了世界的中心，当成了先进文化的代表。比如电影中，巴黎街头的孩子们围着杰瑞要美国泡泡糖，主动要求学习英语，这不仅是当时欧洲人普遍崇尚美国文化的体现，也是一次成功的美国意识的输出。
再说电影中的两个女性形象，一个是美貌而富有的富婆另一个是皮肤黝黑的中下阶层女人莉莎。男主人公杰瑞为什么喜欢莉莎，而不喜欢富婆呢？我想从这个角度来解释，可能更有助于理解电影。
二战的爆发让男人们都上前线去打仗了，后方的劳动力也因此而匮乏。但社会还必须照常运转，前线还需要后方源源不断的支援，怎么办？时代把女人退出了家门，推到了社会的工作岗位上。女人开始掌管公司，开始从事工业生产。这样，女人的地位随着她们对社会的贡献而提高了。女强人也因此出现了。战前的电影里是不会出现女强人形象的，但这部拍摄于1951年的电影里有一位女强人，这也是女人社会地位提高的一种艺术体现。
至于莉莎皮肤黝黑，样貌一般，却赢得了男主人公的芳心，其实也是劳动在作祟。男人们都去打仗了，女人们就必须在阳光暴晒下工作，没有条件再保持原先白皙的皮肤。黝黑的皮肤是那个时代中下层女性对社会有所贡献的体现，也是那个时代社会审美趣味的体现。而丽萨就是一位在化妆品店做销售的中下层劳动者，黝黑皮肤是她辛勤劳动的体现，当然应该赢得男主人公的芳心。这是好莱坞电影最基本的价值取向。
在彩色片并不盛行的50-60年代当然歌舞片的浓墨重彩成为其一大看点，鲜艳的色彩，华丽的着装可以吸引广大观众甚至评委的眼光，在视觉方面歌舞片是占了先机。也许在那个时候观众也许已经对黑白产生视觉疲劳，而这种疲劳需要电影中华丽的色彩来填补，因此歌舞片的华丽色彩既是满足自己的制作需要，也是满足大众的审美情趣。
豪华的布景，优美的舞蹈，动听的音乐，漂亮的男女也成为吸引观众的一个及其重要的因素。各种艺术元素相互结合，既能听到音乐，又能欣赏舞蹈，有置身于电影当中，听的人饱耳福，看的人饱眼福。在歌舞剧有很高的艺术价值的同时也在60年代增加了多样的故事性元素，使得在艺术和形式上都可以兼顾，有的甚至能达到比较完美的结合。
其实这还与一个大的历史背静有关，二战美国是完胜，取得了在世界范围内的军事，经济霸主地位。二战后经济也是飞速发展，从而需要一定的文化来满足飞速发展的经济需要。从而影射美国美好的一面的艺术形式得以充分的发展，其中就以百老汇的舞台剧较为突出，反映在电影上就是歌舞剧，美好的结局，积极的思想，人性的美好既迎合了当时美国人民的心态，又反映的当时美国主流文化的走向。
谈到美国歌舞片就不得不谈到，美国百老汇（Broadway ）文化，以及戏剧文化与电影文化的关联。美国风靡百年的歌剧文化，成为美国文化的重要组成部分，涌现了一大批优秀的歌剧演员，很多名字记不住能说出来的也就Gene Kelly 吧。很多都是才华出众，极具表演天赋的演员。在舞台文化兴起的同时伴随着是美国二战后电影的崛起，然而歌舞片成为联系两者文化的重要手段 ，早的要丛〈42街〉，〈歌舞大王奇格飞〉，算起真正说是繁荣的阶段还是于二战以后。百老汇文化直接与电影文化连接，而舞台剧的故事也成为歌舞片故事取材的一个很大的来源，同时也繁荣了美国的舞蹈艺术，音乐艺术，各方面相得益彰，相辅相成。
同时为很多在百老汇默默努力的人，指出了一条较为简洁，迅速的成名发家之路。
在50-60年代类似电影中盛行着古典美，男的都西装革履，女的都盛装礼服。一种着装，一种色调，连演员的发型，面部轮廓都及其的相似，而这种特点在歌舞片中也极为突出，甚至是一种造型，一种表情，一种动作，一种情节，一种发展路线。这导致很大一部分歌舞片在情节方面不能保证缺失不少，某些歌舞片是同一种故事，只是换了演员，换了发生背景而已（很容易让我联想到韩剧）。艺术总是要发展的，电影文化总是在不断创新的，不会因为一种形式的拘泥而停滞不前。也难怪歌舞片会在后面的几十年逐渐衰落，以至无人问津，在意料之外，也在情理之中。
怎么说“黄金”歌舞片已随着电影的多样化发展而逐渐被抛弃，毕竟“黄金”歌舞片代表一个浪潮；一段电影历史；一个时代；一种文化。
也许看惯了普通类型片的人们能从那个年代经典的歌舞片中，能找到一丝属于50-60年代美好的回忆吧。
九月末的旧金山正是残夏，尽管白天太阳底下还很暖和，可依山傍海绿树成荫的Presidio公园已然凉风习习了。这“雾中电影”的活动，顾名思义，就是要等傍晚海湾的重雾上来后才开始放映电影——吉恩.凯利的成名作，1951年的歌舞片《一个美国人在巴黎》。
不到六点我们便卷着毯子，拎着野餐竹篮随着人群到公园里旧金山电影中心后的草坪上坐好。巨大的白色屏幕悬挂在电影中心大楼的红墙上，小舞台上一群上了妆的小丑演员们在跟小孩子们调笑。我迫不及待的将竹篮里的吃食统统拿出来摆好——汽水，沙拉，烤红薯，各色水果，还有朋友母亲新做的山东大包子。大伟笑我沉不住气，像个小孩一样把好吃的全弄出来献宝；我指着前面的一家子给他看：明晃晃两个大电饭煲，还不知道有什么珍馐美味呢。
天色越来越暗，头顶上青黑的雾带终于出现了，从金门桥那边天降神兵一样迅速盖过来。海风有些急，衣衫单薄的我缩成一团，电影终于开始。
正片上映前先是加片——各色电影中的旧金山市景片段，还有给小孩子们看的兔八哥动画片，全场咯咯笑成一片。吉恩.凯利终于在屏幕上现身，掌声海浪般哗啦啦的涌起，我后面不知道哪个连声赞道：啧啧，真帅，真帅！
尽管是歌舞片，电影的情节竟然也有些复杂——吉恩.凯利饰演一位战后退役住在巴黎的美国画家杰瑞，每日里靠街头卖画为生。一日杰瑞偶遇美艳富婆，人家执意要资助他开办画展，同时也希望杰瑞能感恩戴德与自己日久生情；杰瑞的好友歌手亨利有一年轻女友丽丝，因亨利一直无微不至的关怀照顾，丽丝尽管不爱亨利但也一直甘愿以身相许。本来大家各自相安无事，但巴黎毕竟是巴黎，浪漫就是光是风是空气，杰瑞当然要爱上丽丝，不仅要相爱，还要失恋，要做一场又一场的白日梦。其中最为华丽的两场，一场是杰瑞的朋友亚当（Oscar Levant）幻想自己在大音乐厅进行无比激情的钢琴弦乐表演，另一场是长达十七分钟，耗资超过五十万美元的大场景梦幻舞台芭蕾，简直令人目瞪口呆叹为观止。我最喜欢还有一场杰瑞与亨利的双人重唱，一个主唱一个主跳，俩人不知道其实他们爱上了同一个女孩，还意气风发的相互鼓励要大胆说出爱的宣言追求幸福呢。
露天电影的好处就是可以随便说笑评论。每次电影里一出现接吻镜头，大家就故意大惊小怪的吹口哨并很花痴的叹气“唔——”；一场精彩的重唱、踢踏舞或者群舞片段结束后，满场掌声不断，仿佛看现场舞台表演一样。小孩子们在草坪中间的石子路上跑来跑去，伸手去够放映机投出的巨大光柱，然后恶作剧成功般的大笑着跑掉。
雾气越来越重，气温越来越低，我只穿了白天的裙子，套上厚厚的针织棉袜也抵不住旧金山夜里的寒露。大伟跑去买了滚热的巧克力，两个人蜷在一起把窄窄的一方毯子勉强裹起来哆哆嗦嗦的边喝边乐。空气中弥漫着甜腻腻的奶油爆米花暖味，夜风把头发吹得乱糟糟的，四只手冰凉的握在一起，正故意埋怨对方怎么不多带一条毯子，下一个精彩的片段又开始了，荧幕上杰瑞正跟丽丝大声说“我爱你”……
电影的结局全在意料之中，但没想到竟然会那么无赖，根本不给个由头便生拉硬拽的皆大欢喜了。不过对于这么出色的一部歌舞片来说，情节不要也无妨。一个美国人在巴黎，眼里全都是浪漫，只要浪漫便足够；两个中国人在旧金山，已经有了夏夜，海山，草地，爆米花，小孩子们的欢笑，还有那些歌啊舞啊情话啊，又夫复何求呢！
歌舞片历史的标准开端无疑发生在电影声音发明之时，即1927年的第一部有声电影(实际上只是部分的有声)《爵士歌王》和1929年的全部使用有声对白和歌唱的有声片《百老汇旋律》。由于它能够最大程度地展示电影声音技术的优势，歌舞片在声音发明的早期成为了最为流行的类型。
1929年华尔街股市大崩溃，美国陷入经济恐慌。天灾又使粮食供应紧张，当时美国政府还未设立社会福利及失业救济，无论城市还是农村均出现无业游民及乞丐。“在这种社会及经济环境下，1930年至1933年的美国电影业也备受打击。电影院流失了三分之一的观众，入座率持续下降，而这正是好莱坞在电影类型及技术上不断有新发展的时期。例如有声电影的出现、舞台剧被改编为歌舞片及神经喜剧等。为了应付经济不景气的情形，电影院一方面减省人力，节省开支以“救亡图存”。另一方面，在1933年左右更以“一晚两片”，即一张票看同场两部不同电影的方法吸引观众。从电影工业发展角度来看，空调系统对电影业也有重要影响。由于当时空调系统尚未普及，仍属奢侈品，对观众有相当大的吸引力。空调也使看电影成为全天候的活动。此外，电影院为配合当时流行的歌舞片的观影情绪，开始于影院内出售糖果、汽水及爆米花等零食此举不但有助于提高入座率。更挽救了美国的农业，1934年全美出产玉米为500万磅，至1940年增至几亿磅，在空调、甜食中观看赏心悦目的电影，人们觉得看电影是享受，入座率逐渐回升。电影业亦得以解困，空调设备、“一晚两片”形式及售卖糖果等外缘因素，却是当时维持电影业运作的关键所在。
虽然电影市场好转，但美国整体经济仍未得到完全改善，“因而歌舞片被讥为一种“逃避主义”。确有其论据，只是不应因此而否定歌舞片在艺术上的贡献。”《四十二街》一夜成名”的故事《淘金女郎》“乌鸦变凤凰”的童话，还有仙乐飘飘、纸醉金迷的明星圈，的确让人拒绝从梦中醒来。好莱坞歌舞片诞生在这样独特的环境之下，适应了普通观众逃避苦难现实的强烈要求。也因此形成自身一系列独特的电影特征。之后，1945年经过前线艰苦的战斗和本土努力的工作，美国和世界反法西斯人民终于赢来了盼望已久的胜利，而美国歌舞片洋溢的乐观主义和积极向上的精神又自然而然地成为沉醉在胜利欢笑中的人们的最爱，这时的军人成了真正的“最可爱的人"。《锦城春色》就表现了三名水手放假逛纽约城并受到欢迎的故事。
所有歌舞片都涉及一个乌托邦式的许诺，从日常生活真实与银幕反映想象之间的基本张力。到影片“真实”冲突与“理想化”解决之间更为复杂的叙事张力，电影都设计了一个拥有美好潜能的乌托邦社会景象，任何一种类型的影片都有一种形式价值的确定。如果说西部片是以粗犷、自然甚至带点野性的、西部独特的景观构成的视觉图谱。歌舞片则以强烈的充满动感的华丽形式诉诸观众的视觉。以优美的乐曲满足观众的听觉享受，歌舞片对形式美感的追求，与其他类型电影相比较应该说是最彻底的。
歌舞片首先用这种超乎寻常的美感吸引观众的注意，消除由于社会、文化等因素造成的差异。使美感的信息直接达到观众的内心，优美的音乐节奏、曼妙的舞姿、华丽的场景，更容易使不同民族、不同种族、不同宗教的观众产生共同的美感。也更加容易理解和接受，从而使观众产生震撼神经的愉悦感。从风格上讲，这一类型最具有浪漫优美的特点，基本上由温馨的情节和动人的舞姿及美妙的音乐、华丽的场面组成，其中歌舞段落十分突出独舞、双人舞、群舞轮番迭出，给人欢快愉悦的审美感受。歌舞片其实质就是用最纯粹的美的形式满足人类的愿望。虽然所有的类型电影都蕴涵着一种娱乐的伦理，但在类型电影的家族中，歌舞片是最具有娱乐性的。歌舞片大多是喜剧片，在轻轻松松中抖落人间的悲喜。它有利于疏导阻碍社会发展的情绪和因素，通过排解和宣泄，使人们愉快地生活和工作，从而生产高质量的劳动力。我们通过了解歌舞片的产生背景及基本模式，可以进一步了解它的精神内涵。