主演：玛格丽特·杜拉斯
类型：纪录片记录导演：MICHELLEPORTE 状态：HD 年份：1976 地区：法国 语言：法语 豆瓣ID：25802488热度：837 ℃ 时间：2022-03-30 18:42:04
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#ICA 法国导演Michèle Smirnoff拍摄的一部关于杜拉斯的纪录片，这部片对于理解杜拉斯的几部作品有非常重要的作用，也非常感慨ICA杜拉斯策展的放映顺序，前期放映的几部作品如《广岛之恋》《娜坦莉·葛兰吉》《恒河女》《印度之歌》都在这部纪录片中提及了，但也有一些没看过的作品《毁灭她说》等，当然我认为本片中提及了大量的元素也可以作为脉络更好的理解她的电影。n电影很好的融合了杜拉斯作品的回顾和分析，很好的帮助了及时没看过电影的观众理解杜拉斯在访谈中的表达（但是感觉看过影片中提及的这几部电影还是非常重要的）。电影分两分部分，第一部分讲述了“房间”对于杜拉斯的意义及《娜坦莉·葛兰吉》很大篇幅的解读，其中也包含了电影对于她的意义，我非常喜欢她说的一句话，类似于写作是不够的，不够她“在场”。第二部分则是着重于《恒河女》和《印度之歌》这条脉络的解读，各种元素也非常直接的通过她的回答展现给了观众，Anne-Marie Stretter对于她的意义和几部电影对于她的意义。n第一部分，房间其实更多的是作为一个领域，一个女性领域，此下展现的是逃离的欲望和自杀的冲动，这也是它让观众的原因，这个领域可以帮助她更好地完成表达，片中她说了很多元素我认为都很好的佐证了我之前对于她电影的其他的电影的一些理解，印象比较深的是她在电影中提及了“女巫” 这个元素是我头几天看过的《家庭教师》后理解的一个脉络，“森林”很大程度与她的童年经历有关，家庭的生活环境与身份认同都贯穿了她的童年，影片中花了大量的篇幅解释了《娜坦莉》这部作品，电影中也截取了《娜坦莉》影片中的部分片段进行解读，也是我非常喜欢的那场弹钢琴的戏，这部分后来杜拉斯在影片中也进行了还原。印象较深的一句话类似于她把分娩看成一种罪，与谋杀类似的罪，这让我想起了古希腊哲学家欧里庇得斯写的一句著名的话，“最幸福的事儿是从未出生，第二幸福的就是马上去死”。另一个类似于，一只苍蝇进入灯罩，死去了，她记得死亡的时间，这时她就在电影中了。n第二部分，开始回顾了她的童年，Anne-Marie Stretter的形象深入她的记忆，尤其是有人为了她而自杀，给了杜拉斯极大的震撼，以至于有大量的电影都有“她”的参与，她在片中说，可以算是她的“母亲”，同样在结尾她也说这是存在了上千年的形象，我理解的是一个被观察的受困的沉默的压抑的自杀的女性献祭者形象，这对于她的冲击是巨大的，感觉也是让她成为先行者的原因。她同时她也强调了《印度之歌》这部电影的意义，这部分中也使用影像回顾了她的作品，同样也有音画不同步的呈现“以一个音频呈现另一部电影的画面。“镜子”这个元素她也做了一个解释，跟我在《印度之歌》中猜测的一样，对于现实与虚幻的距离阐述，画面被台词延展，也放了最喜欢的《印度之歌》那场镜子戏的影像。电影中印象很深的是杜拉斯说《印度之歌》是一部关于世界末日的电影，一部关于终结的电影。
《广岛之恋》中Nevers的词汇与英语的Never相同，是她最近才意识到的，那一切并不是计划好的。《恒河女》像是一种“自我书写”，影像的空间远超写作，我也非常非常喜欢电影中杜拉斯走《恒河女》道路的那场戏，仿佛她在另一个空间出现在了戏中，也就如她在电影中所说，走在海边，就是在写作了。
这场看完后看了《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》，发现影片中的很多画面都是源自于这部作品，那龟裂的地面，黏腻光线下的角色，水中树的倒影，一切都是关于那被终结的殖民主义。
新进女性主义电影杂志《Another Gaze》（「另一凝视」）发布了5月在线影像展新专题：《电视上的杜拉斯》，小把戏将翻译该专题并分三期推送（第一期；第二期），此为第三期。该专题由《Another Gaze》创始人Danielle Shreir策划，曾在《Another Gaze》旗下的Another Screen平台免费放送，了解详情可点击专题页面：www.another-screen.com/marguerite-duras-on-television。
文 / 艾丽丝·布莱克赫斯特（Alice Blackhurst）
译 / 小南玩小南
《杜拉斯的处所》是由记者米歇尔·波特制作的访谈纪录片，于1976年5月在法国电视台分两集放送，杜拉斯穿着一件皮马甲，就像穿睡衣的人那样慵懒自在，她还穿戴着黑皮表带的手表、厚重的方框眼镜、棕色小牛皮长靴、黑色polo领上衣和及膝的裙子。左腕上绕着一只简单的玉镯，左手食指还上有一枚厚厚的银戒指，上面镶着剔透的钻石。珠宝的反差侧立起她电影般人生的非凡弧线，从越南的贫穷开始——她的法国教师父母在她出生前移民到那里，父亲早逝后留下忧郁的母亲独自在外抚养3个孩子（我们生于淤泥，杜拉斯的声音说）；又在几乎不可思议的法国文坛星丛中结束——在那里她如偶像般于八十多岁逝世。第二集的最后几分钟，在特鲁维尔滨城海岸开阔的镜头中——在那里她有一处两层的公寓，面对诺曼底的大风，杜拉斯蜷进了一件带皮衬领子的驼毛绒大衣里。有一次，她停了下来，弯腰从光秃秃的鹅卵石沙滩上捡起一个贝壳。她把贝壳装进口袋。很快恢复了步伐。
我第一次遇到「杜拉斯的地方」是在2020年春天，那时去任何地方都是非法的，除非是到厨房去或到马路对面，沉浸在树上初开的粉色花丛里。我不知在哪儿找到一个有点问题的网页，或者是哪个朋友发来的文件，记不清了。在那段密集又狭小的时间里，我为电影所提供的关于杜拉斯的信息而痴狂，在回答波特的问题时，她有时冷酷谨慎，有时坦率无防，而波特则严格地不出镜。这部片子穿插着70年代杜拉斯导演的两部电影（《纳塔丽·格朗热》和《印度之歌》）的片段，以及对诺夫勒堡郊区寓所的缓慢摇镜——《杜拉斯的处所》和前面提到的电影都是在那里摄制的，这些影片主要由杜拉斯对大型人物档案的看法组成，以一种她典型的棱镜般的格言风格。借着隔离期间我最爱的活动——平日散步时窥视别人家封闭的客厅——的底气，我仔细研究了杜拉斯如何布置她的室内空间，还有她如何将自己表现为公共知识分子。我为她令人惊讶的巴洛克装饰编制了索引。没错，我还给她的穿搭做了笔记。
盘点衣饰清单或许不是最杜拉斯式的练习。在《物质生活》中（一本在80年代某个秋天，杜拉斯怂怂肩打发而成的书，为了和热罗姆·博儒尔「消遣时光」。这也呼应了在《处所》的开篇中，波特使杜拉斯想到的，关于她电影的评论：「因为我没有力量什么事都不做」），杜拉斯描述了一套精确的日常穿搭：直筒裙，白色卷领套衫，及舒适的平底靴，作为一种将选择的疲劳降到最低，并争取更多在工作桌前的时间的方式。在同一部文集中，有一篇标题毫无修饰的文章——《房屋》（作为和《处所》对照的最佳文本），其中，杜拉斯鄙视现代销售的消费主义现象，以及那些「衣物过剩」的女人，毫无意义地囤积她们并不需要的东西。那些忘记修缮房屋，不把钢丝球、保险丝、百洁布列在购物清单前列的女人们，被杜拉斯一视同仁地指责为不可饶恕的轻浮。她写道：「有一些女人就是永远做不到，她们居家无方，处事笨拙，把屋子弄得不堪负荷，塞得满满的，她们不知道房屋需要打开，向外面的世界敞开」。
鉴于杜拉斯采用苦修式的「制服」和她反对穿衣打扮的立场，在《处所》中，她的皮革马甲就愈发显得偏离。那压根就不实用——严格来讲，马甲这种没有袖管的外套，源于法语中的「开衫」（cardigan）一词——即使在今天，马甲或许让人浮想起那些身着绗缝尼龙的有钱有闲人士，抑或那些模仿波西米亚的、身着蓬乱仿皮草的千禧一代，不过马甲最初是用作射击外套的。实际上，马甲由皮革制成，设计成抵御箭矢的盔甲模样。它为身体提供保温和保护，同时予以一定程度的自由运动。它能让手臂自由活动。还能部分地透气。在杜拉斯这里，我们或可推断，无袖管的衣服对作家而言极具有用品质。用她自己的话说，这可以帮助一本书从「写作的牢笼」中解放出来。可助力「赋予书生命，使其（在书页之外）得以流通（得更远）」。马甲最早被认为是抵御恶劣天气的第二层皮肤的表现形式，它还会让人联想到林间小路、凶猛的野兽，或杜拉斯在《处所》中提到的「森林的暴力」。作为印度支那的孩子，她和她的哥哥们在那样的野外无所畏惧地、无拘无束地奔跑，常常赤身裸体、毫无保护、光着脚丫。到了晚年，杜拉斯越来越害怕，以至于不敢跨越森林的门槛。她有一个原则，绝不独自一人进入任何森林。
《杜拉斯的处所》第二集放弃了对诺夫勒堡寓所内部的拍摄，转向对她童年照片作令人着迷的注解，其中一些照片展示了杜拉斯，那个越南沙沥的小女孩，穿着当地的服装，坐在一把类似王座的椅子上，而一个看起来很疲惫的越南女孩站在她身边——呈现出一种殖民者的凝视。18岁前的几个月，杜拉斯离开柬埔寨，她再也没回到她出生的大陆。然而，她卖得最成功的小说《情人》，却痴迷地围绕着一张被叙述出来的，关于她的自传性叙述者在15岁时乘轮渡穿过湄公河时的「缺失的图像」，或遗失的照片，这段旅程导致她童年的终结，也引发了她那令人忧虑的、有利可图的，与一个富有的中国老男人之间几乎卖淫（据说是在她母亲的鼓励下）的关系。在那里，我16岁，杜拉斯的画外音解说着一张黑白肖像，催眠般地、含糊不清地说着。那件连衣裙是绿色的。
某种程度上，波特的影片游戏般地意识到了它在营造「女神崇拜」方面的共谋。但波特自己的在场——她刚进入记者行当没多久，她很害羞，以最小的、最短促的问题向杜拉斯提问——是多么谦卑，她几乎逃走了。相比之下，在《印度之歌》中扮演大使夫人的、举世无双的德菲因·塞里格（杜拉斯曾在《Vogue》杂志上称赞她有「全法国最好的步态」），以及在1972年的《纳塔丽·格朗热》中忧思阴郁的让娜·莫罗，都有很多镜头。2001年，让娜·莫罗在传记片《这份爱》（Cet-amour-là）中饰演杜拉斯，此片详细描述了杜拉斯晚年与年轻得多的扬·安德烈亚的不对等关系（扬曾给她写了一连串痴迷的粉丝信，然后被邀请到她在特鲁维尔的家，在接下来的16年里他们在那儿形影不离，即使扬并不渴望杜拉斯）。在2002年与杂志《电影全览》（Télérama）的采访中，莫罗描述了玛格丽特的风格：
玛格丽特总是穿着裙子，她对自己小巧的膝盖和脚踝非常自豪。她喜欢卷领。她有一件非常中意的外套，我喜欢她如此中意一件衣服的想法，于是我接受了穿无袖马甲。然后在拍摄过程中，扬送给我一个玉手镯，和她戴的那只一样。她还有一颗小钻石——真的很小——但对她来说有着巨大的象征意义，因为我们知道她的童年曾极度贫困。
「我接受了穿无袖马甲的概念。」
莫罗此处的措辞很有意思，几乎是同义反复的。这意味着无袖马甲的概念或许比现实要更好。这件皮革马甲的身份难以捉摸。它不属于官方「M.D制服」，也不属于《物质生活》中作者速写出来的「杜拉斯造型」。它存在的唯一证明来自扬，他提议马甲是棕色的，而不是黑色，（果真？）马甲是电影《毁灭，她说》的制片人妮科尔·斯黛芬送给她的礼物。
他说：「她会让我穿上那件皮马甲，多么奇妙，多么柔软；那件她会借我的马甲。」
除了杜拉斯在特鲁维尔冬日的海滩上散步时美丽刺骨的镜头外，我在《处所》中更喜欢的，是一些将她在诺夫勒堡寓所客厅窗边吸烟的情景定格下来的画面，在今天的审查标准下，她被植物包围做着一些朦胧的、禁忌的事情。在这些镜头中，她一言不发（沉默，她对波特说，是一种神圣的、女性的驱力，与男性高音喇叭的冲动成对比）。看到第三遍的时候，我突然感到《处所》的愉悦就像吸烟的愉悦一样，是沉思性、强迫性、重复性的。每天都穿同样的衣服。描画同一所房子里的同一种步子。梳理海滨风景。梳理她的童年。一种恒定的、法医般的梳理。那件连衣裙是绿色的。
（本文作者艾丽丝·布莱克赫斯特目前在剑桥生活）
——首发微信公众号“小把戏去冲浪（deux_puces）”——
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#ICA 法国导演Michèle Smirnoff拍摄的一部关于杜拉斯的纪录片，这部片对于理解杜拉斯的几部作品有非常重要的作用，也非常感慨ICA杜拉斯策展的放映顺序，前期放映的几部作品如《广岛之恋》《娜坦莉·葛兰吉》《恒河女》《印度之歌》都在这部纪录片中提及了，但也有一些没看过的作品《毁灭她说》等，当然我认为本片中提及了大量的元素也可以作为脉络更好的理解她的电影。n电影很好的融合了杜拉斯作品的回顾和分析，很好的帮助了及时没看过电影的观众理解杜拉斯在访谈中的表达（但是感觉看过影片中提及的这几部电影还是非常重要的）。电影分两分部分，第一部分讲述了“房间”对于杜拉斯的意义及《娜坦莉·葛兰吉》很大篇幅的解读，其中也包含了电影对于她的意义，我非常喜欢她说的一句话，类似于写作是不够的，不够她“在场”。第二部分则是着重于《恒河女》和《印度之歌》这条脉络的解读，各种元素也非常直接的通过她的回答展现给了观众，Anne-Marie Stretter对于她的意义和几部电影对于她的意义。n第一部分，房间其实更多的是作为一个领域，一个女性领域，此下展现的是逃离的欲望和自杀的冲动，这也是它让观众的原因，这个领域可以帮助她更好地完成表达，片中她说了很多元素我认为都很好的佐证了我之前对于她电影的其他的电影的一些理解，印象比较深的是她在电影中提及了“女巫” 这个元素是我头几天看过的《家庭教师》后理解的一个脉络，“森林”很大程度与她的童年经历有关，家庭的生活环境与身份认同都贯穿了她的童年，影片中花了大量的篇幅解释了《娜坦莉》这部作品，电影中也截取了《娜坦莉》影片中的部分片段进行解读，也是我非常喜欢的那场弹钢琴的戏，这部分后来杜拉斯在影片中也进行了还原。印象较深的一句话类似于她把分娩看成一种罪，与谋杀类似的罪，这让我想起了古希腊哲学家欧里庇得斯写的一句著名的话，“最幸福的事儿是从未出生，第二幸福的就是马上去死”。另一个类似于，一只苍蝇进入灯罩，死去了，她记得死亡的时间，这时她就在电影中了。n第二部分，开始回顾了她的童年，Anne-Marie Stretter的形象深入她的记忆，尤其是有人为了她而自杀，给了杜拉斯极大的震撼，以至于有大量的电影都有“她”的参与，她在片中说，可以算是她的“母亲”，同样在结尾她也说这是存在了上千年的形象，我理解的是一个被观察的受困的沉默的压抑的自杀的女性献祭者形象，这对于她的冲击是巨大的，感觉也是让她成为先行者的原因。她同时她也强调了《印度之歌》这部电影的意义，这部分中也使用影像回顾了她的作品，同样也有音画不同步的呈现“以一个音频呈现另一部电影的画面。“镜子”这个元素她也做了一个解释，跟我在《印度之歌》中猜测的一样，对于现实与虚幻的距离阐述，画面被台词延展，也放了最喜欢的《印度之歌》那场镜子戏的影像。电影中印象很深的是杜拉斯说《印度之歌》是一部关于世界末日的电影，一部关于终结的电影。
《广岛之恋》中Nevers的词汇与英语的Never相同，是她最近才意识到的，那一切并不是计划好的。《恒河女》像是一种“自我书写”，影像的空间远超写作，我也非常非常喜欢电影中杜拉斯走《恒河女》道路的那场戏，仿佛她在另一个空间出现在了戏中，也就如她在电影中所说，走在海边，就是在写作了。
这场看完后看了《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》，发现影片中的很多画面都是源自于这部作品，那龟裂的地面，黏腻光线下的角色，水中树的倒影，一切都是关于那被终结的殖民主义。
新进女性主义电影杂志《Another Gaze》（「另一凝视」）发布了5月在线影像展新专题：《电视上的杜拉斯》，小把戏将翻译该专题并分三期推送（第一期；第二期），此为第三期。该专题由《Another Gaze》创始人Danielle Shreir策划，曾在《Another Gaze》旗下的Another Screen平台免费放送，了解详情可点击专题页面：www.another-screen.com/marguerite-duras-on-television。
跟随「杜拉斯的处所」走向无名之地
文 / 艾丽丝·布莱克赫斯特（Alice Blackhurst）
译 / 小南玩小南
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《杜拉斯的处所》是由记者米歇尔·波特制作的访谈纪录片，于1976年5月在法国电视台分两集放送，杜拉斯穿着一件皮马甲，就像穿睡衣的人那样慵懒自在，她还穿戴着黑皮表带的手表、厚重的方框眼镜、棕色小牛皮长靴、黑色polo领上衣和及膝的裙子。左腕上绕着一只简单的玉镯，左手食指还上有一枚厚厚的银戒指，上面镶着剔透的钻石。珠宝的反差侧立起她电影般人生的非凡弧线，从越南的贫穷开始——她的法国教师父母在她出生前移民到那里，父亲早逝后留下忧郁的母亲独自在外抚养3个孩子（我们生于淤泥，杜拉斯的声音说）；又在几乎不可思议的法国文坛星丛中结束——在那里她如偶像般于八十多岁逝世。第二集的最后几分钟，在特鲁维尔滨城海岸开阔的镜头中——在那里她有一处两层的公寓，面对诺曼底的大风，杜拉斯蜷进了一件带皮衬领子的驼毛绒大衣里。有一次，她停了下来，弯腰从光秃秃的鹅卵石沙滩上捡起一个贝壳。她把贝壳装进口袋。很快恢复了步伐。
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我第一次遇到「杜拉斯的地方」是在2020年春天，那时去任何地方都是非法的，除非是到厨房去或到马路对面，沉浸在树上初开的粉色花丛里。我不知在哪儿找到一个有点问题的网页，或者是哪个朋友发来的文件，记不清了。在那段密集又狭小的时间里，我为电影所提供的关于杜拉斯的信息而痴狂，在回答波特的问题时，她有时冷酷谨慎，有时坦率无防，而波特则严格地不出镜。这部片子穿插着70年代杜拉斯导演的两部电影（《纳塔丽·格朗热》和《印度之歌》）的片段，以及对诺夫勒堡郊区寓所的缓慢摇镜——《杜拉斯的处所》和前面提到的电影都是在那里摄制的，这些影片主要由杜拉斯对大型人物档案的看法组成，以一种她典型的棱镜般的格言风格。借着隔离期间我最爱的活动——平日散步时窥视别人家封闭的客厅——的底气，我仔细研究了杜拉斯如何布置她的室内空间，还有她如何将自己表现为公共知识分子。我为她令人惊讶的巴洛克装饰编制了索引。没错，我还给她的穿搭做了笔记。
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盘点衣饰清单或许不是最杜拉斯式的练习。在《物质生活》中（一本在80年代某个秋天，杜拉斯怂怂肩打发而成的书，为了和热罗姆·博儒尔「消遣时光」。这也呼应了在《处所》的开篇中，波特使杜拉斯想到的，关于她电影的评论：「因为我没有力量什么事都不做」），杜拉斯描述了一套精确的日常穿搭：直筒裙，白色卷领套衫，及舒适的平底靴，作为一种将选择的疲劳降到最低，并争取更多在工作桌前的时间的方式。在同一部文集中，有一篇标题毫无修饰的文章——《房屋》（作为和《处所》对照的最佳文本），其中，杜拉斯鄙视现代销售的消费主义现象，以及那些「衣物过剩」的女人，毫无意义地囤积她们并不需要的东西。那些忘记修缮房屋，不把钢丝球、保险丝、百洁布列在购物清单前列的女人们，被杜拉斯一视同仁地指责为不可饶恕的轻浮。她写道：「有一些女人就是永远做不到，她们居家无方，处事笨拙，把屋子弄得不堪负荷，塞得满满的，她们不知道房屋需要打开，向外面的世界敞开」。
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鉴于杜拉斯采用苦修式的「制服」和她反对穿衣打扮的立场，在《处所》中，她的皮革马甲就愈发显得偏离。那压根就不实用——严格来讲，马甲这种没有袖管的外套，源于法语中的「开衫」（cardigan）一词——即使在今天，马甲或许让人浮想起那些身着绗缝尼龙的有钱有闲人士，抑或那些模仿波西米亚的、身着蓬乱仿皮草的千禧一代，不过马甲最初是用作射击外套的。实际上，马甲由皮革制成，设计成抵御箭矢的盔甲模样。它为身体提供保温和保护，同时予以一定程度的自由运动。它能让手臂自由活动。还能部分地透气。在杜拉斯这里，我们或可推断，无袖管的衣服对作家而言极具有用品质。用她自己的话说，这可以帮助一本书从「写作的牢笼」中解放出来。可助力「赋予书生命，使其（在书页之外）得以流通（得更远）」。马甲最早被认为是抵御恶劣天气的第二层皮肤的表现形式，它还会让人联想到林间小路、凶猛的野兽，或杜拉斯在《处所》中提到的「森林的暴力」。作为印度支那的孩子，她和她的哥哥们在那样的野外无所畏惧地、无拘无束地奔跑，常常赤身裸体、毫无保护、光着脚丫。到了晚年，杜拉斯越来越害怕，以至于不敢跨越森林的门槛。她有一个原则，绝不独自一人进入任何森林。
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《杜拉斯的处所》第二集放弃了对诺夫勒堡寓所内部的拍摄，转向对她童年照片作令人着迷的注解，其中一些照片展示了杜拉斯，那个越南沙沥的小女孩，穿着当地的服装，坐在一把类似王座的椅子上，而一个看起来很疲惫的越南女孩站在她身边——呈现出一种殖民者的凝视。18岁前的几个月，杜拉斯离开柬埔寨，她再也没回到她出生的大陆。然而，她卖得最成功的小说《情人》，却痴迷地围绕着一张被叙述出来的，关于她的自传性叙述者在15岁时乘轮渡穿过湄公河时的「缺失的图像」，或遗失的照片，这段旅程导致她童年的终结，也引发了她那令人忧虑的、有利可图的，与一个富有的中国老男人之间几乎卖淫（据说是在她母亲的鼓励下）的关系。在那里，我16岁，杜拉斯的画外音解说着一张黑白肖像，催眠般地、含糊不清地说着。那件连衣裙是绿色的。
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某种程度上，波特的影片游戏般地意识到了它在营造「女神崇拜」方面的共谋。但波特自己的在场——她刚进入记者行当没多久，她很害羞，以最小的、最短促的问题向杜拉斯提问——是多么谦卑，她几乎逃走了。相比之下，在《印度之歌》中扮演大使夫人的、举世无双的德菲因·塞里格（杜拉斯曾在《Vogue》杂志上称赞她有「全法国最好的步态」），以及在1972年的《纳塔丽·格朗热》中忧思阴郁的让娜·莫罗，都有很多镜头。2001年，让娜·莫罗在传记片《这份爱》（Cet-amour-là）中饰演杜拉斯，此片详细描述了杜拉斯晚年与年轻得多的扬·安德烈亚的不对等关系（扬曾给她写了一连串痴迷的粉丝信，然后被邀请到她在特鲁维尔的家，在接下来的16年里他们在那儿形影不离，即使扬并不渴望杜拉斯）。在2002年与杂志《电影全览》（Télérama）的采访中，莫罗描述了玛格丽特的风格：
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「我接受了穿无袖马甲的概念。」
莫罗此处的措辞很有意思，几乎是同义反复的。这意味着无袖马甲的概念或许比现实要更好。这件皮革马甲的身份难以捉摸。它不属于官方「M.D制服」，也不属于《物质生活》中作者速写出来的「杜拉斯造型」。它存在的唯一证明来自扬，他提议马甲是棕色的，而不是黑色，（果真？）马甲是电影《毁灭，她说》的制片人妮科尔·斯黛芬送给她的礼物。
他说：「她会让我穿上那件皮马甲，多么奇妙，多么柔软；那件她会借我的马甲。」
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除了杜拉斯在特鲁维尔冬日的海滩上散步时美丽刺骨的镜头外，我在《处所》中更喜欢的，是一些将她在诺夫勒堡寓所客厅窗边吸烟的情景定格下来的画面，在今天的审查标准下，她被植物包围做着一些朦胧的、禁忌的事情。在这些镜头中，她一言不发（沉默，她对波特说，是一种神圣的、女性的驱力，与男性高音喇叭的冲动成对比）。看到第三遍的时候，我突然感到《处所》的愉悦就像吸烟的愉悦一样，是沉思性、强迫性、重复性的。每天都穿同样的衣服。描画同一所房子里的同一种步子。梳理海滨风景。梳理她的童年。一种恒定的、法医般的梳理。那件连衣裙是绿色的。
（本文作者艾丽丝·布莱克赫斯特目前在剑桥生活）
——首发微信公众号“小把戏去冲浪（deux_puces）”——