主演：黄宇聪陈宣宇梁龙林子熙邱炯炯
类型：剧情导演：高鸣 状态：正片 年份：2020 地区：大陆 语言：国语 豆瓣ID：30491798热度：672 ℃ 时间：2024-08-15 13:50:30
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编辑：章三
深焦 X 高鸣 王磊 黄宇聪
《回南天》是高鸣导演的处女作，四个不同年龄和性别的主人公都被水包围着，好像困在了深圳永无止境的雨季里。有那么一些时刻电影潮湿的氛围让人想起蔡明亮的电影；又有那么几刻少男少女困惑而又敏感情愫在掌心中鱼缸的映衬下，似乎又让人想到上世纪末岩井俊二浪漫而又纯情的时代。n
这无疑又是一部近年来让人眼前一亮的南方电影，导演高鸣精准在深圳这座大城市的背阴面，浸入了现代个体内在恍惚、失重的精神生活。故事周而复返，兜兜转转地绕着圈，好像一切叙事也都是暧昧的，无头无尾的。尤其值得一提的是大冢龙治摄影，他出色捕捉着人与人之间的空气，捕捉着故事与故事之间的缝隙。
这部入围了2020年鹿特丹国际电影节光明未来单元电影，由工厂大门、宝贵映画出品。我们在鹿特丹采访了导演高鸣、制片人王磊和男主角黄宇聪。
深焦：高鸣导演您好。从您完成上一部短片至今已经过了十几年时间。是出于什么原因在现在这个时间点带来了《回南天》这部作品？
高鸣：我在2006年拍完纪录片《排骨》，2007年拍了一部剧情短片《阿松》，到2009年上半年都一直在拍片，到现在为止我都还有近400小时的素材没有剪，可以剪成3部纪录片。
后来我和我太太一起创业8年，最终也没有做成，品牌最后也卖掉了。大概2015到2016年那段时间，我的情绪一直非常低落。为了缓解这种压抑，我就去跑步和钓鱼。电影中出现的湖就是当时我钓鱼的地方。那个湖在深圳的市中心，周围环绕的都是高楼，我以前从没有注意到城里还有这样一片开阔之处。那里是一个废弃的游乐场，除了钓鱼的人之外几乎没有其他人会去，坐着也没有人打扰，感觉很放松，很舒适。在那里的时间我什么都不想，心情很平静，有时候一坐就是一天。坐久之后，其实会产生一些幻觉，眼前好像会出现从前认识的人和发生过的事，一幕一幕像电影一样闪现。同时我感觉自己像是一条鱼，四周是透明的玻璃，像在鱼缸里出不去，自己总觉得被什么困住了。
在这种状态下，我就产生了想要写作的想法和冲动。刚好那段时候王磊也在深圳，他看过我之前的作品，也鼓励我继续拍一些新的作品。但有时候想着想着反而懒得动手了。王磊就跟我说，我来给你当监工，给你定好截止日期，把第一稿剧本给我。就这样，我就真的开始写了，也如期把剧本交给了他。他看完感觉很好，不是现有的任何风格能包含的一种东西，而且特别南方。他也很喜欢这种所谓“南方美学”的电影。我们之后就开始不间断地沟通，花了差不多2年时间做剧本，之后也参加各种创投。在剧本逐渐成型的过程中，我们也找一些心目中认定的比较优秀的创作者，请他们读一读，他们不仅给了很多肯定，也很认同这个共同创作的机会，并且加入进来一起合作。《回南天》就是这样诞生的。
深焦：这个故事本身虽然并没有确切的开始和结束，但其中几个主要人物还是有相对具体设定，比如在剧团学美猴王的男主角，有“大哥”入狱的龙老师等等。这些人物是否来源于您在生活中所接触的人呢？n
高鸣：这个肯定是，因为作者电影必然跟作者本身的经历有一些关联，可能是经历过的，可能是想象中的，这些所谓的生命经验里的东西，无论从何而来，都是作者的一部分。最重要的是，在此过程中怎样去建构属于我内心的、我认定的人的样貌，去考虑他们面临的所处的现实是什么状态，这其实跟我的内心是息息相关的。
美猴王这些不一定是真的，可能是我想象的，因为我小时候特别喜欢，梦想成为那样的一个人。但随着在现实生活中不断长大，小时候想象的无所不能状态也逐渐被压制住。小时候人就像一只螃蟹，可以伸出8只脚，甚至感觉能有16只脚，觉得自己无所不能，但是后来面对现实生活，脚就一只一只被捆住，就变成一只大闸蟹上蒸笼的一个状态。
像小东这个角色更多可能是我心理的一个投射，我希望自己能飞起来，但事实上，他却被人按在地上扒得精光。电影中的人物浓缩了我40年来对人的理解，处于不同年龄段时面对着不同年龄段的问题，小东有小东的问题，杜鹃有杜鹃的问题，园园有园园的问题，龙老师也有龙老师的问题，包括观众没有见到的那个进监狱的大哥也有他的问题。当然归根结底肯定是人自身的问题，我一直觉得是人自己有问题，才会出来各种问题。我觉得做《回南天》这部片更多地让我去触摸人到底是什么样的存在，探究人与人之间的关系。由一条线性的感情线索来牵引的，其实是最表象的关系。比如小东是属于少年蒙昧的状态，不谙世故甚至让人反感，但同时又有点不愿屈服，忠于自己的理想的成分。杜鹃明显就比他成熟得多，她很清楚地知道自己要什么，也知道怎么去要，但她不会说出来，默默朝着想要的东西走。园园的人物形象可能是追求过了，但最后发现要到的并不是自己想要的东西，人也变得像幽灵一样。
我设想中角色的心理年龄是这样的：小东可能就是20到23岁，杜鹃是25岁到28岁，园园是30到35岁，龙老师可能就是40多岁的状态，他除了物质生活层面没问题，其他地方到处是问题，但他还说不出来，也无人可诉说。人生到了最凋败的时刻，可能就是见不到面的大哥那样的状态。我把对于不同年龄段人的理解放置到这些角色上，因为有了多年做生意的经历，我对人其实不是特别信任，我对人有很多疑问。我觉得这部电影也是在触摸这种疑问。
后来写作和拍片的过程中，让我对人与人之间的关系有了更深刻的体悟，同时也帮助我慢慢走出来。这在现实中对我意义也很重大。
深焦：影片选取“回南天”这个季节性气候现象作为故事背景，是否也在某种程度上是您心态的投影呢？
高鸣：回南天是广东特有的气候，每年有一个星期，因为冷暖空气交汇，到处都是水，我们形容叫做“万物流泪”。在这样的时间人会特别难受，睡觉也睡不好，因为被子都是湿的，整个家里好像都没有落脚的地方，必须靠抽湿机才能活着。
我用“回南天”有两层意义：一是它给人非常不适的心理感受，二是回南天它黏糊糊的感觉是说不清楚的，有种粘稠和模糊的感觉很难表述，这恰恰是我对情感的理解。人有趣的地方就在于很多事情是说不清楚，甚至没法说的，如果都能说清楚，也就不用电影了。这个气候说不清道不明的感觉跟我理解的人物的情感状态在某些方面很契合。
我们在创作的时候就在想，这些人物究竟是真实存在的，还是心理构建的产物？显然不完全是真实存在的，包括这个角色和那个角色的关系，真的存在吗？还是一种幻觉呢？
王磊：我补充一句，其实讲的就是人际关系的暧昧不明或者不确定的性质，在都市当中，人其实会根据自身情态的变化在人际关系上发生变化。所以导演要说的是他想呈现这种人物关系的不确定性，一方面可以去解读很多含义，含义的繁复性也是南方艺术的一个特征，比如诗歌等等，都有这种多重性，不是单一的事件或者信息的表述，不管是创作者本身的自我投射，还是演员在表演时候的自我投射，观众再看的时候可能也有自我投射。我们希望在影像上呈现出这种繁复性，希望观众进入我们建构的美学系统里面，不单纯在理解上找到意义，还有一种身体感受。因为回南天那种潮湿，不仅是湿，还有重，有一种难受，喘不出气的感觉；然而场景转到湖边，突然又可以呼吸了，会有一种身体感的变化。
高鸣：每一部电影最终都是和观众一起完成的，而且每个观众看到的都可能是不一样的。我认为《回南天》是一部接口比较多的电影，有更多亦人亦己的感觉。
深焦：刚才王磊提到的身体感受其实在摄影上表现得也很明显，比如我很直接的感觉就是色彩是经过很精心的设计的，总体是一个冷色调，蓝色的使用非常多，但其中每个场景都有属于各自的微型颜色系统。这个具体是怎么考虑的？
高鸣：影片摄影的形式主要两种，一种是上肩的，主要是在小东和杜鹃家里，我们希望有一种流动的状态，他们像两条鱼一样生活在其中，一种湖底的感觉。当时给摄影老师的提出的印象是这种感觉，所以他也用肩扛的方式，尽量去找影像的流动感。我跟大塚老师也说，你的摄影机就像包围他们的水，要找到水的感受，所有镜头都是跟着演员在走的，像开场打乒乓球然后进到卧室的镜头。到了户外和其他两个空间里，全是架上的，稳定的。其实南方的影像的静谧感，有时候会有一些神秘感在里面。大塚老师也是在区分两种影像状态这方面做的特别好。
关于颜色，我们在每一个空间里尽量去找我们想要的意象的色彩。比如说小东和杜娟的居住空间就是以蓝色为主，包括灯和瓷砖都是蓝的，房间里也有一些植物，实际上是想呈现一种水底的感觉。
王磊：其实在这个狭窄空间里的那场戏，摄影指导他本身的拍摄经验也发挥了作用，把灯罩本身的蓝色调带进去作为环境色，也为空间增加了一种情绪气氛。
高鸣：再比如说到了园园家里，色调整体都变成了白色。我们每一个颜色，包括每一个空间当时都是有具体的指向的，但更多的解读我希望还是留给观众。
深焦：电影绝大多数地方都是没有配乐的，而在环境音上下了很多工夫，比如雨声、水声等等。这种声音设计是怎么考虑的？
高鸣：音乐只有三处地方出现，都是在我认为有必要的地方。我本身不是很喜欢配乐特别多的电影，我认为所有的声音都是音乐的一种。今天放映其实声音有点小，如果更大一点的话，空间声音会表现得更好。我觉得风声也好，水声也好，人声也好，把层次放进去以后就会特别美妙。所以我们在跟声音指导娄堃做声音的时候，反复强调声音的层次和丰富性问题。因为我平时生活在那里，我对南方的声音感受太深刻了，动不动有地方在滴答滴答地漏水，所以对环境音的觉察更加敏锐一些。
深焦：影片重几个主要角色都有属于自己的一种技艺，比如小东是戏曲，杜鹃是插花，园园是舞蹈。安排这些有什么特殊含义吗？
高鸣：其实美猴王这个形象就是我小时候特别喜欢，也希望能成为美猴王，这个设计也就是我自己想要飞翔的一个直接映照。像园园跳舞主要是因为演员本人有12年的舞蹈经历，而且我们选择的外景对面，正好是深圳最大的舞蹈剧团——世界之窗舞蹈团的所在地，这个地方本身也很魔幻，代表建筑就是一个埃菲尔铁塔，很多舞蹈团的演员真的就是生活在这个地区，而且是跟着已婚的有钱人，过着行尸走肉的生活，像个游魂一样的状态。
其实电影里的角色很大程度上不是现实意义上完整的一个一个人，可能一个人物是另一个的补充，一个人是另一个人的镜子，互相照射，有这样的功能。试着把这些人物串起来去理解的时候，就会发现里面有特别多的接口。
深焦：在指导演员表演的时候，您希望他们能呈现出什么样的状态？
高鸣：我想象中这个角色的状态。刚刚选好演员的时候，我就开始慢慢让他们抛弃原有的很多东西，逐渐接近这些人物。
比如开拍前有两个月体验生活，就完全在那个地方，以影片中人物的状态，用他们的名字去生活，每天做什么学什么，怎么穿衣服，怎么吃饭，都按照人物的情态在走。从心理状态的调整来说，像黄宇聪他本身的背景跟小东特别不一样，也很积极乐观甚至有点冷幽默的人，但小东不是这样。所以我需要把他身上原来有的很多东西磨掉，让他感受到小东的苦闷，以及有这种心理状态衍生出来的处理问题的方法。到了后期他跟杜鹃的演员真的开始发生冲突，吵架，互相谁也不理，按照角色的状态在生活的时候，我就觉得对了。
深焦：也想请问一下男主角，在这个转变中觉得最困难的是什么？
黄宇聪：主要还是生活上的困难比较大，因为有一些20多年从来没遇过的事情。比如说每天的生活就真的是活着，没有任何其他可以做的事情，每天早上我起床之后就是开着电动车送杜鹃去学插花，但我没有任何东西要学，就像我演的小东开始是一个保安，每天都无事可做，在等着，也不知道在等什么。等到她学完，就再去接她回到家里，吃什么也不知道。杜鹃（的演员）是真的住在小东家里，蚊子很多，我住在园园家里，11层要爬楼梯上去，白天很热，晚上很多虫子，洗冷水澡，厕所也很脏。只有一个水龙头，导演就只给我买了一个桶。开始我完全不知道这个桶有什么用，还说是不是不用买了，后来发现真的有用，我才开始研究怎么用桶洗澡，装满冷水从头浇下去，冷得叫出来。然后因为隔壁住户很近，也不隔音，就会有人说：“别吵了！”以前从来没有经历过这些，洗完澡出去马上就一身汗，吹风扇也很难受，虫子打也打不完，有时候真的无法睡觉也会跟导演抱怨。而且因为睡眠不足，精神也越来越差，眼神越来越空洞，但导演就越来越开心。
高鸣：因为这种生活方式对他们来说是很陌生的，但我们就觉得很正常，现在很多人就是在这种状态中生活，包括我后来带他去其他地方看，甚至条件还更差，特别黑暗，常常半年见不到阳光。去体验这种生活状态是最直接也是最简单去靠近这个人物的方式，但最重要的还是说心理上要去认同这个角色。比方说，小东是一个有点少年感，有点梦想，还有点执着，不想丢弃很多。但有时候做人和处理问题的方式有很不成熟，甚至让人讨厌，这些东西就是恰恰要从心理上去认同和接受，做的动作就会自然而然表现出来。
后来他和陈宣宇发脾气就非常自然，而且她也不愿意见到他。我也问她：“怎么好几天都不要他送你去上班？”她说：“不用，我自己会坐地铁去。这个人太讨厌了。”她会觉得他有时候很自私，不考虑其他人的感受，这些恰恰就是这个戏里面需要的。他们之间关系的变化也完全是为了戏里在积累情绪。
黄宇聪：我们一开始其实关系很好，很有默契。后来我真的越来越像小东，她就真的很讨厌我。
高鸣：一开始他们两个都有点像真的情侣，我就有点担心，但后来慢慢就随着对人物理解深入而自然发展了。其实他们在那里生活，我不会去干扰，只是旁观，但发现两个人关系太好了之后我就要想办法去打破这个状态，用各种方式“折磨”他们，逐渐就开始有了演员这种对生活的不满和愤怒。
深焦：现在拍完感觉怎么样，缓过来了吗？
黄宇聪：花了一点时间。
高鸣：也不是说真的有多少怨恨，但因为他们原本的生活都非常平整，我需要让他们起褶皱。起了褶皱，自然就会做出很多超出理解范围的事情。毕竟哪有正常人会去拿开水把花浇死的？
深焦：您现在有下一部电影的计划吗？
高鸣：我在筹备两三部。其中一部基本上以及写得差不多了。其实拍完《回南天》以后，我觉得给了我一个方法上的指引。在做新项目的时候，可能我前面会想得更多一些，到现在还没有给任何看过，也还没有到透露的时机。以后肯定会一直拍下去，剧情片会继续做。纪录片方面，之前也提到我手上有能剪散步片的素材，后面会一部部剪出来。包括《排骨》也会拍续集，我也在观察这个人物的变化，最近他开始喜欢上了抖音，在里面讲电影，我也会去继续拍他。
-FIN-
鹿特丹国际电影节今日颁奖，为期一周的电影节落下帷幕。郑陆心源导演《她房间里的云》获得金虎奖，周洲导演新片《花这样红》获得费比西影评人奖。奉俊昊导演《寄生虫》黑白版则获得观众荣誉奖。获奖名单已出，今日分享一篇书本海外特派记者笑意撰文，入围“光明未来”主展映单元的电影《回南天》专访，来自导演高鸣和演员黄宇聪。
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前言
2019/12/7 Major Snow
《回南天》的英文名叫Damp Season，潮湿的季节。这让外国观众想到Wet Season《热带雨》，湿热的气候渗入人物的生活，与内心的压抑浑然一体。在鹿特丹，大家也开始讨论“南方新浪潮”，从《地球最后的夜晚》到《春江水暖》，镜头里的南方令人迷醉。任影院外的北海寒风肆虐，影院里的《回南天》也把观众们带到那个温润潮湿的地方，探索幽微的人性、交织的情感。
导演高鸣：
“我老觉得自己是湖里的一条鱼，四周被透明的玻璃包住了。”
导演讲了自己的一个故事。在深圳，有那么七八年，他的生意风生水起，一时间仿佛什么都有，但突然又什么都没有了，事业举步维艰，欠了一屁股的债，房子也卖了。人到中年，突然落入了人生低谷，一下子缓不过来。
他觉得，自己也许快得抑郁症了，必须开始自我调整。他开始运动，在城市里跑步，跟着老师去不同的地方钓鱼。
无意中，他在家附近发现了一个从未去过的地方，是一个废弃的游乐场，有一个很大的湖，叫作香蜜湖。荒废，开阔，人烟稀少，仿佛从高楼大厦的丛林里走出来，进入一个奇怪的秘境。
那里就成了他自我疗愈的地方，每天拿了水和面包，就去那个湖边坐着。
坐久了之后，突然产生了一点幻觉。他感觉自己变成了湖里的一条鱼，困在被透明玻璃包围的缸中，意识渐渐模糊，少年，青年，中年，以前的经历和感受从湖底浮出水面。
年少时爱做的事，年轻时爱过的姑娘，中年世事沉浮、人情世故。各种人物慢慢被罗列在一起，形成了几个模糊的人物形象。他知道，他们并不是真实意义的人物，而是自己心理的投射。这段时期的困境给了他灵感与指引。
“人越长大，美猴王被束手就擒的感觉就越强烈。”
高鸣记得自己小时候，最爱的便是大闹天宫，会七十二般变化的美猴王。小时候学画画，一边画着美猴王，一边想象自己腾云驾雾无所不能的样子。
但是人越长大，就越无奈，那种美猴王被束手就擒的感觉就越来越强烈。有一次，他去看了河南人的猴戏，发现那个猴子脸上戴着一个小丑的面具。无所不能的美猴王，竟然沦落为一只小丑，那种无力感，比压在五指山下更令人压抑。
四十年来的人生阶段，被他分解成四个不同的人物，他们处在不同的年龄段，有着迥然不同的人生状态。
小东身上有一种最初的、浑沌初开的状态。他有一股少年气，一点也不世俗，也不成熟，性格甚至让人有点讨厌。
小东的女友是花店里工作的杜鹃。她比小东更成熟懂事，她知道自己要什么，心里很明晰，却憋着不说，性格上也留着一些怪怪的刺。n
而小东在香蜜湖畔遇到的女子园园，她的状态又已经处于杜鹃的人生阶段之后。她身上总是有一种孤独的气质，通过自拍来与自己内心对话。
杜鹃花店的客户龙老师，则已经到了中年，经历了不少世事浮沉，虽然生活衣食无忧，但生活得一点也不快乐。过去的一切他也从不提起，只是偶尔提到了他的一个大哥，想去找他，但也找不到了。
这些不同年龄段摆放在一起的时候，你会发现一个人是另外一个人的递进，他们互相之间替对方说出了心里话。这其实都是创作者的心中对于人的感受的描述。
“我特别想知道人关上门之后是什么状态。”
高鸣觉得，人最可爱的地方就是他们的丰富性。每个人都有一些小小的怪怪的东西，也都有一些好的闪光的部分。
他决定创作《回南天》这部片子，更多是因为经历过十几年的生意场后，突然看不明白，人为什么会变成那样。
认识太多的这种人，本来想象中其实很简单很单纯，但事实上并不是，打开门那一刻与关上门完全是两个状态。他特别想知道人关上门是什么状态，也许是面对自己更真实的一种状态。
但是打开门以后，人又带上了面具，扮演着一种角色。就比如小东平常戴着小丑面具，便感觉不是他自己，但是回到家那一刻，他卸了妆关上门，拼命去看他女朋友的内衣，像变了一个人似的。
“以前凭本能拍片，并没有太多对电影的认知。《回南天》改变了我的拍摄方式。”
《回南天》是高鸣导演的第一部剧情长片。他在05年时还拍过一部纪录片《排骨》，当时完全凭着自己对电影的直觉来拍。拍剧情短片《阿松》的时候更本能，原本想拍一部剧情长片，但自己不满意，便把它剪成了短片。
当时的创作方式都是基于独立电影的思维，把它们当成一个人的电影来做。拍纪录片，他长期都是一个人拿着摄影机，自己录音，自己剪片，一切都是自己一个人完成的。
后来在做《回南天》的时候，因为制片人的加入，拍片变成了合作的方式。“开始有人管我了”，高鸣导演笑着说。剧本什么时候写出来，什么时候交稿。剧本也有了分享的对象，看了也会有一些意见反馈。
对于高鸣导演来说，前期剧本创作是最难的部分。因为《回南天》本身不是一个纯粹现实意义的故事，里面构建了大量的心理投射以及对于现实的隐喻，把这些意象都串联起来并不容易。
在写作的过程中，要考虑作者性、写作的现代性、如何不落俗套，等等。作为一个低成本电影，写作时更要准确，要考虑故事与外界的结合。前期写剧本也是一而再再而三总共改了二十稿，甚至在拍摄前一天晚上还需要改写剧本，最后拍摄时又会推翻之前的剧本。
高鸣经常会跟演员们去现场排戏，不按剧本细节，只按剧本的感觉来拍，看看能不能探索出新的可能性。
这次拍《回南天》的过程与高鸣导演以前做独立电影的方式不太一样，他渐渐适应了集体的创作，包括摄影、剪辑等等，“我必须要让他们知道我想要做什么，但创作的概念在很多时候也不能那么明确的表述。”
演员黄宇聪：
“名字丢掉，性格丢掉，我慢慢变成了小东。”
黄宇聪是一名非表演专业的新人演员。在《回南天》里，他的表演却丝毫没有表演痕迹，特别自然。
导演在拍摄前就让演员们在城中村里面住了两个月，住在影片中那样的房子里，闷热，潮湿，没有空调，没有热水。
黄宇聪过着像小东一样的生活，每天骑着电动车送杜鹃去花店插花，然后接她下班，日复一日，每天的生活都一模一样。他原来的衣服都丢在了家里，穿着小东的衣服，自己本来的性格也慢慢的磨掉了，名字丢掉，性格丢掉。
“每天导演要我去阳台上晒，可是晒不黑，又安排制片带我去沙滩上晒一天，结果我还是没晒黑，把杜鹃晒黑了。” 他笑着说，“其实我们尽可能的把所有东西尝试着变成真的，在拍的时候才尽可能真。”
黄宇聪一开始读剧本的时候，其实挺讨厌小东的，觉得他太“傻”了。但一天一天下来，自己慢慢的真的变成了小东，失去了作为旁观者评判的标准，觉得自己就是那样子。
他提到有一次去隔壁的一个商场，等电梯的时候，看见旁边几个漂亮的女生，突然间意识到，自己看她们的神情变得“猥琐”了。
“当时就觉得怎么办，回不去了。于是立即从商场走掉，回村子里边，反而觉得很舒服很多。看完电影觉得挺陌生的，我觉得这个不是我。”结束拍摄之后，他回到家也会有种奇怪的感觉，花了好一段时间才从人物中走出来。
“演员的心理契合度比形象契合度更重要。导演要考虑的，是怎样让演员去达到角色的心理状态。”
拍戏那段时间，黄宇聪与女演员陈宣宇在戏外的相处模式也越来越像戏中的小东与杜鹃。一开始他们俩很有默契，感情也不错，但后来黄宇聪的脾气变得越来越小东，也真的会惹陈宣宇生气，直到开拍也一直在吵架。既了解对方，又讨厌对方，但又没办法离开。
导演高鸣有一天问“杜鹃”陈宣宇，为什么和小东三天都不说话，三天之内眼睛都没有直视对方。陈宣宇就抱怨道：“小东他有的时候真是像小孩一样，什么东西都好奇，什么东西都计较。” 导演心想，对了，就是这个感觉。
对于高鸣来说，演员的形象、是不是他设想的角色，仅仅是第一方面，而最重要的还是人物的心理构建，演员的心理状态与导演想象中的人物心理是否契合。
导演要考虑的，是怎么让演员去达到角色的心理感受。《回南天》里导演对于角色的设定，有点像他年轻时候的自己，会更认真，也更计较。他觉得，现在的孩子都生活得比较舒服，即便是恋爱也没有像过去那样较真。
选角的时候，从一开始600多个演员筛选到10男10女，又从10个里面筛选3个。
后来导演直接把这6个演员调到深圳，用了三天两夜，设计了一系列的活动，一点一点去观察他们，看他们是不是心目中角色的样子。在某一瞬间，高鸣终于在他们中间找到了想要的东西。
高鸣觉得，也许那些特质也其实是个表象，最重要的还是后面心理的建构。演员接下这个角色，也需要有两个月的准备期，按照设定的人物，按剧本里面设定的情节，活在人物的世界中。
“演员要打破原有的舒适感，就得吃得了苦。”
为了打破演员的舒适感，高鸣想了许多办法。演员们住在城中村里体验生活，住的房间也是楼顶上一个没有隔热层的房间。在深圳打工的人们，许多都住在城中村里，生存环境是非常相似的。
黄宇聪说，他在这次的剧组生活中也经历了从未体验过的艰辛。住在十一楼没有电梯，每次把水提到楼上都已经全身是汗，洗澡时也没有花洒，只有最原始的水龙头。
马桶也非常简陋，冲水只能一筒一筒浇。有时候还会突然浇出一只蟑螂，特别崩溃。住了一个多星期，就找到导演，开始闹情绪。而对导演来说，他越闹情绪，越是更接近人物的感觉。
回南天的气候闷热潮湿，蚊虫肆虐，蟑螂更是每家每户的“宠物”。演员们睡在没有蚊帐的床上，手上脚上都是包。陈宣宇哭了，一定要导演买一个蚊帐，她白天还得去上班，晚上被蚊子咬得没法睡觉，实在受不了了。
影片中，杜鹃在龙老师家被要求插花前一定要洗澡。而在现实中，导演也要求陈宣宇用冷水洗澡，因此每次拍洗澡的戏她都十分奔溃。这种情绪的积累终于在拍摄时爆发出来，杜鹃的执拗与倔强显得非常真实。她的生活细节、动作、感受，都与人物融为一体。
影片中，杜鹃在龙老师家被要求插花前一定要洗澡。而在现实中，导演也要求陈宣宇用冷水洗澡，因此每次拍洗澡的戏她都十分奔溃。
这种情绪的积累终于在拍摄时爆发出来，杜鹃的执拗与倔强显得非常真实。她的生活细节、动作、感受，都与人物融为一体。
导演一开始并没有设定园园是舞蹈演员，后来了解到扮演园园的台湾演员林子熙有舞蹈基础，就把舞蹈戏加进了剧本里。
园园的舞蹈对应小东的美猴王，他们的精神上也达到了某种意义的契合。这也是导演根据演员本身的特质作出的尝试。
剧组还请了舞蹈团的老师来教林子熙舞蹈。导演希望她跳出挣扎的感觉，而不是跳一段抒情的舞蹈。她也凭着惊人的领悟力，把挣扎感在舞蹈中表现得很强烈。
黄宇聪作为一个年轻的演员，也在经历着蜕变。虽然谈论了许多拍摄的辛酸，他总是笑着列举了一件件琐碎的小事，仿佛在庆幸这一点一滴的汗与泪，正在让他的人生更丰富有趣。
比如为了拍影片开头小东对着墙打乒乓球的片段，他每天都对着墙练习，现在已然对自己接球的技艺很有满足感。拍摄时与导演的小矛盾与小情绪，也化作理解与情谊。
鹿特丹电影厅里，首映观众的掌声响起，也给主创们带来欣慰与释然。这部导演的长片处女作，承载了年少时没能实现的梦想，青年时拔不去的刺，中年时放不下的执念，这些情绪徘徊在影片中两双男女间，游离于南方潮湿的空气中。
《回南天》温润而潮湿的诗意，留在了这个鹿特丹的冬季。
采访撰文：笑意
编辑：小龙虾
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看了下豆瓣记录，我是在很早的时候就把《回南天》标记成想看的，当时对这部在国外已有声誉的国产电影抱有着不小的期待。潮湿的南方都市，男女情欲的碰撞，都市青年的迷茫，这些都是我感兴趣的元素。
但今天看完电影，说句实话，非常尴尬。电影几乎犯了国产文艺片一直以来为人诟病的所有痛点和毛病。
黑泽天皇说过一句话，所有的好电影，应该至少有一个原则，就是通俗易懂。
但《回南天》几乎完美地避开了通俗易懂这四个字，全片不说人话。
可以看到《回南天》有意识地采用了各种意识流的视听手法，将电影想要表达的意思藏在镜头语言后面，然后让观众去感受，而不是去理解。
而这个“藏”是一个很讲究的学问。要是藏好了，说不定就又是一部王家卫质感的佳作。但要是没处理好，就可能变成不伦不类的无病呻吟。
例如，先从豆瓣的简介入手来看这部电影。
“四个人的关系渐渐错位。暧昧的背后，都有不为人知的一面。在他们的彼此映照中，回南天悄然而至……“
可以看到，电影其实是想借回南天的环境，来讲述一段男女关系的纷杂。作为电影的四个人，两男两女，应该是电影的主角。
然而，一方面是，电影缺乏了对所有人物的背景铺垫，观众无法得知人物内心的变化的动荡和原因，另一方面，人物情感的推进和转变也显得极为生硬，都是处于一种点到即止的程度，每当这一段我要开始进入角色了，剧情就突然切到了下一个环节，观众都还没来得及体验，就被导演赶鸭子似的赶到了下一个剧情上了。
最尴尬的一段就是，例如杜鹃和龙老板的感情是怎么就起来的呢？两人在地下室，龙老板让杜鹃过来坐一下，两人来回对了一句话，在我以为要开始通过对话来交代两人进展的时候，镜头竟然突然就切到了下一环节。
excuse me？现在的人物感情都这么直接快餐的吗？只需要一句话，两人就产生了联系和火花了？
诸如此类的场景弥漫全片，人物的感情推动，全靠导演上帝镜头和剪辑来推进，给人的感觉就像是两个人坐在哪里啥都不干，只需要来回一个眼神，事情就成了，感情就有了。
要是说的是一见钟情也就算了，但问题是，电影想说的应该是情欲的摇摆不定和躁动不安，这份躁动，不是仅仅靠电影名字《回南天》三个字的文艺就能撑起来的，也不是仅仅靠下几场雨就能撑起来的，更不是靠面如死灰全员抑郁的姿态就能描述好的。
参考《花样年华》，梁朝伟和张曼玉两人的感情线，强如王家卫，也得先在开始耗费一大段时长来交代两人双双被出轨的背景，随后辅之以各种视听语言的唯美作为手段，才使得两人的感情推进有足够的动机和自然。
而《回南天》想的却是靠脱离于电影的意识形态语言来讲述这一切，这就使得电影的视听语言和剧情几乎是割裂的。美则美矣，但对于电影本身却毫无益处。
这让我想起来之前看《大护法》的感受，非常多的国产文艺片都很容易陷入这么一种自顾自怜的陷阱，而忽略了一些电影最基本的要素，首先得讲人话，然后才能被理解。不讲人话的电影，就如没有根的浮萍，会让观众始终有一种疏离的陌生感。
当一群人 沉入水底
当一艘船 变成一条鱼
我们的生活 出现了问题n
《回南天》广州首映场，一位年轻观众，用近乎真挚却无奈的语气，追问着导演，那么，怎么不给电影希望，主人公的出口，到底在哪里？n
銀幕左右兩邊，各有一個安全出口。後場還有一個。n
而似乎逃到生活，並不是一個出口。n
回到电影，导演并不啻于将他私人一度的致郁状态（经历covid三年对于这种面壁情绪其实太好进入不过），折射于四位与生活不应的深圳人上。他们的性格光谱，既不呈现为白，或者黑，而是受迫于现实中交流无能的灰色与暗度。整出电影，有如回南天的雨滴与水珠，所形成的墨迹测试。n
多场沟通交流对话，都被有意省略和打断。而身体与身体的交合，全部被贬抑为障碍不能。直播形式代表着越快，越近，24小时365天在线，我们从未如此亲近——近到依然有一道透明薄纸般，无法打破的墙。n
被按在地上，逃不过五指山，或者丢进水中，等待沉沦。人生终究早晚会被打败，寻常人以为，这是最坏结果了。然而，电影总会告诉我们，它还是有不可测、无法估量的“深度”，就如同还有地底，还有水下。n
大家所看到的，导演以构思，创作，拍摄一部作品，作为人生的出口。我所知道的，小东的原型人物参考之一，也已经从素人，变身为一名演员。n
《回南天》本身，就是“手法即是结果，过程即是目的”的创作案例。
鹿特丹电影节的介绍中将《回南天》形容为继《地球最后的夜晚》和《南方车站的聚会》之后又一部“南方新浪潮”力作。出于对导演多年前的纪录片《排骨》的好感，曾这部新作抱有期待，最终却发现它差强人意。
亚热带季候风吹过，一对年轻情侣在潮湿得拧得出水来的回南天渐行渐远，各自向他人倾斜。这部电影的剧情走向有点像锡兰的《适合分手的季节》，用黏稠湿度来表达情感的方式又很容易想到娄烨或者毕赣，当然《回南天》的视听语言和完成度远远不够。
在沉闷的节奏中，小东和杜鹃亲密关系崩离的主线闪烁其词地缓慢推进，四个人物的枝干副线在期间藏头缺尾。像许多中国独立电影一样，《回南天》里的人物也喜欢将大半句话吞咽下去，转向不知所云的发展。情节的断裂和疏离使得人物线索被当作说不出口的神秘，比如杜鹃感情的转移、园园的自杀倾向、龙老师入狱的“大哥”，这种叙事的不完整看似在模仿留白的玄奥，而实际是用碎片化的剪辑来掩盖其单薄内核的空洞而贫瘠。被设计成暧昧而复杂的人物关系并没有被放置在生活中去涤荡出真实的状态，姿态又都被精心矫饰过了头，一个个沉默寡言，郁郁寡欢，不是沉浸于幻想和性苦闷，就是在生活之外游离，只剩下演员们凝视空气中水汽分子的苦闷。
许多意象也被强行加入赋予意义，比如跳到湿漉漉地板上的鱼、被放生又被装回鱼缸的金鱼、从笼中放归自然的鸟和连绵不断的雨水，这些被重复使用的意象无时无刻不在给人物打上困苦的标签，同时又拼命在渲染湿气中的暧昧情绪。
小东的粤剧小舞台和大圣梦算是其中比较完整的一条线。原来的小舞台变成了废弃的游乐园，原本不可一世的美猴王，跌落在尘泥里成为拍照道具，体现出人物在生活中的处处受挫和残存的理想主义。但展现戏剧身手的几场戏穿插得突兀而刻意，小东的师兄突然在大排档上耍起金箍棒，小东和园园在铺满白色的房间里，一个扮演美猴王，一个跳起现代舞，这样没有铺垫的场景令人感到隔阂和尴尬。
电影在结尾时有一些超现实主义的试探，小东齐齐整整得穿上了齐天大圣的戏服，幻想自己是孙悟空在人群中飞了起来，本以为这个段落可以处理的更加突破一些，飞行却在路边群众吹泡泡中变得荒谬。而且这样盛装亮相的设计居然与《花这样红》（鹿特丹Voice单元）不谋而合，同样是在困境中幻想，同样是与现实碰壁。另外，小东发现杜鹃移情别恋之后愤愤在街上踢矿泉水瓶的片段也居然与《她房间的云》（鹿特丹主竞赛单元）一模一样，可见这种看似诗意的文艺腔却很容易流于俗套，而新一代独立导演们的想象力有多匮乏
虽然也不太待见《花这样红》，但对于其导演周洲在采访中说道的一句话十分认同：“在这样一个良莠不齐的电影市场，有太多的自我与审美交横，似乎让人们忘记了生活凝视中的最初的击中人心的那份真实。”
那我也希望，更多的新电影不要用独立和审美风潮的标签去绑架自己，而更多捕捉生活的真实，和发掘基于真实的珍贵想象。
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深焦特別报道
编辑：章三
深焦 X 高鸣 王磊 黄宇聪
《回南天》是高鸣导演的处女作，四个不同年龄和性别的主人公都被水包围着，好像困在了深圳永无止境的雨季里。有那么一些时刻电影潮湿的氛围让人想起蔡明亮的电影；又有那么几刻少男少女困惑而又敏感情愫在掌心中鱼缸的映衬下，似乎又让人想到上世纪末岩井俊二浪漫而又纯情的时代。n
这无疑又是一部近年来让人眼前一亮的南方电影，导演高鸣精准在深圳这座大城市的背阴面，浸入了现代个体内在恍惚、失重的精神生活。故事周而复返，兜兜转转地绕着圈，好像一切叙事也都是暧昧的，无头无尾的。尤其值得一提的是大冢龙治摄影，他出色捕捉着人与人之间的空气，捕捉着故事与故事之间的缝隙。
这部入围了2020年鹿特丹国际电影节光明未来单元电影，由工厂大门、宝贵映画出品。我们在鹿特丹采访了导演高鸣、制片人王磊和男主角黄宇聪。
深焦：高鸣导演您好。从您完成上一部短片至今已经过了十几年时间。是出于什么原因在现在这个时间点带来了《回南天》这部作品？
高鸣：我在2006年拍完纪录片《排骨》，2007年拍了一部剧情短片《阿松》，到2009年上半年都一直在拍片，到现在为止我都还有近400小时的素材没有剪，可以剪成3部纪录片。
后来我和我太太一起创业8年，最终也没有做成，品牌最后也卖掉了。大概2015到2016年那段时间，我的情绪一直非常低落。为了缓解这种压抑，我就去跑步和钓鱼。电影中出现的湖就是当时我钓鱼的地方。那个湖在深圳的市中心，周围环绕的都是高楼，我以前从没有注意到城里还有这样一片开阔之处。那里是一个废弃的游乐场，除了钓鱼的人之外几乎没有其他人会去，坐着也没有人打扰，感觉很放松，很舒适。在那里的时间我什么都不想，心情很平静，有时候一坐就是一天。坐久之后，其实会产生一些幻觉，眼前好像会出现从前认识的人和发生过的事，一幕一幕像电影一样闪现。同时我感觉自己像是一条鱼，四周是透明的玻璃，像在鱼缸里出不去，自己总觉得被什么困住了。
在这种状态下，我就产生了想要写作的想法和冲动。刚好那段时候王磊也在深圳，他看过我之前的作品，也鼓励我继续拍一些新的作品。但有时候想着想着反而懒得动手了。王磊就跟我说，我来给你当监工，给你定好截止日期，把第一稿剧本给我。就这样，我就真的开始写了，也如期把剧本交给了他。他看完感觉很好，不是现有的任何风格能包含的一种东西，而且特别南方。他也很喜欢这种所谓“南方美学”的电影。我们之后就开始不间断地沟通，花了差不多2年时间做剧本，之后也参加各种创投。在剧本逐渐成型的过程中，我们也找一些心目中认定的比较优秀的创作者，请他们读一读，他们不仅给了很多肯定，也很认同这个共同创作的机会，并且加入进来一起合作。《回南天》就是这样诞生的。
深焦：这个故事本身虽然并没有确切的开始和结束，但其中几个主要人物还是有相对具体设定，比如在剧团学美猴王的男主角，有“大哥”入狱的龙老师等等。这些人物是否来源于您在生活中所接触的人呢？n
高鸣：这个肯定是，因为作者电影必然跟作者本身的经历有一些关联，可能是经历过的，可能是想象中的，这些所谓的生命经验里的东西，无论从何而来，都是作者的一部分。最重要的是，在此过程中怎样去建构属于我内心的、我认定的人的样貌，去考虑他们面临的所处的现实是什么状态，这其实跟我的内心是息息相关的。
美猴王这些不一定是真的，可能是我想象的，因为我小时候特别喜欢，梦想成为那样的一个人。但随着在现实生活中不断长大，小时候想象的无所不能状态也逐渐被压制住。小时候人就像一只螃蟹，可以伸出8只脚，甚至感觉能有16只脚，觉得自己无所不能，但是后来面对现实生活，脚就一只一只被捆住，就变成一只大闸蟹上蒸笼的一个状态。
像小东这个角色更多可能是我心理的一个投射，我希望自己能飞起来，但事实上，他却被人按在地上扒得精光。电影中的人物浓缩了我40年来对人的理解，处于不同年龄段时面对着不同年龄段的问题，小东有小东的问题，杜鹃有杜鹃的问题，园园有园园的问题，龙老师也有龙老师的问题，包括观众没有见到的那个进监狱的大哥也有他的问题。当然归根结底肯定是人自身的问题，我一直觉得是人自己有问题，才会出来各种问题。我觉得做《回南天》这部片更多地让我去触摸人到底是什么样的存在，探究人与人之间的关系。由一条线性的感情线索来牵引的，其实是最表象的关系。比如小东是属于少年蒙昧的状态，不谙世故甚至让人反感，但同时又有点不愿屈服，忠于自己的理想的成分。杜鹃明显就比他成熟得多，她很清楚地知道自己要什么，也知道怎么去要，但她不会说出来，默默朝着想要的东西走。园园的人物形象可能是追求过了，但最后发现要到的并不是自己想要的东西，人也变得像幽灵一样。
我设想中角色的心理年龄是这样的：小东可能就是20到23岁，杜鹃是25岁到28岁，园园是30到35岁，龙老师可能就是40多岁的状态，他除了物质生活层面没问题，其他地方到处是问题，但他还说不出来，也无人可诉说。人生到了最凋败的时刻，可能就是见不到面的大哥那样的状态。我把对于不同年龄段人的理解放置到这些角色上，因为有了多年做生意的经历，我对人其实不是特别信任，我对人有很多疑问。我觉得这部电影也是在触摸这种疑问。
后来写作和拍片的过程中，让我对人与人之间的关系有了更深刻的体悟，同时也帮助我慢慢走出来。这在现实中对我意义也很重大。
深焦：影片选取“回南天”这个季节性气候现象作为故事背景，是否也在某种程度上是您心态的投影呢？
高鸣：回南天是广东特有的气候，每年有一个星期，因为冷暖空气交汇，到处都是水，我们形容叫做“万物流泪”。在这样的时间人会特别难受，睡觉也睡不好，因为被子都是湿的，整个家里好像都没有落脚的地方，必须靠抽湿机才能活着。
我用“回南天”有两层意义：一是它给人非常不适的心理感受，二是回南天它黏糊糊的感觉是说不清楚的，有种粘稠和模糊的感觉很难表述，这恰恰是我对情感的理解。人有趣的地方就在于很多事情是说不清楚，甚至没法说的，如果都能说清楚，也就不用电影了。这个气候说不清道不明的感觉跟我理解的人物的情感状态在某些方面很契合。
我们在创作的时候就在想，这些人物究竟是真实存在的，还是心理构建的产物？显然不完全是真实存在的，包括这个角色和那个角色的关系，真的存在吗？还是一种幻觉呢？
王磊：我补充一句，其实讲的就是人际关系的暧昧不明或者不确定的性质，在都市当中，人其实会根据自身情态的变化在人际关系上发生变化。所以导演要说的是他想呈现这种人物关系的不确定性，一方面可以去解读很多含义，含义的繁复性也是南方艺术的一个特征，比如诗歌等等，都有这种多重性，不是单一的事件或者信息的表述，不管是创作者本身的自我投射，还是演员在表演时候的自我投射，观众再看的时候可能也有自我投射。我们希望在影像上呈现出这种繁复性，希望观众进入我们建构的美学系统里面，不单纯在理解上找到意义，还有一种身体感受。因为回南天那种潮湿，不仅是湿，还有重，有一种难受，喘不出气的感觉；然而场景转到湖边，突然又可以呼吸了，会有一种身体感的变化。
高鸣：每一部电影最终都是和观众一起完成的，而且每个观众看到的都可能是不一样的。我认为《回南天》是一部接口比较多的电影，有更多亦人亦己的感觉。
深焦：刚才王磊提到的身体感受其实在摄影上表现得也很明显，比如我很直接的感觉就是色彩是经过很精心的设计的，总体是一个冷色调，蓝色的使用非常多，但其中每个场景都有属于各自的微型颜色系统。这个具体是怎么考虑的？
高鸣：影片摄影的形式主要两种，一种是上肩的，主要是在小东和杜鹃家里，我们希望有一种流动的状态，他们像两条鱼一样生活在其中，一种湖底的感觉。当时给摄影老师的提出的印象是这种感觉，所以他也用肩扛的方式，尽量去找影像的流动感。我跟大塚老师也说，你的摄影机就像包围他们的水，要找到水的感受，所有镜头都是跟着演员在走的，像开场打乒乓球然后进到卧室的镜头。到了户外和其他两个空间里，全是架上的，稳定的。其实南方的影像的静谧感，有时候会有一些神秘感在里面。大塚老师也是在区分两种影像状态这方面做的特别好。
关于颜色，我们在每一个空间里尽量去找我们想要的意象的色彩。比如说小东和杜娟的居住空间就是以蓝色为主，包括灯和瓷砖都是蓝的，房间里也有一些植物，实际上是想呈现一种水底的感觉。
王磊：其实在这个狭窄空间里的那场戏，摄影指导他本身的拍摄经验也发挥了作用，把灯罩本身的蓝色调带进去作为环境色，也为空间增加了一种情绪气氛。
高鸣：再比如说到了园园家里，色调整体都变成了白色。我们每一个颜色，包括每一个空间当时都是有具体的指向的，但更多的解读我希望还是留给观众。
深焦：电影绝大多数地方都是没有配乐的，而在环境音上下了很多工夫，比如雨声、水声等等。这种声音设计是怎么考虑的？
高鸣：音乐只有三处地方出现，都是在我认为有必要的地方。我本身不是很喜欢配乐特别多的电影，我认为所有的声音都是音乐的一种。今天放映其实声音有点小，如果更大一点的话，空间声音会表现得更好。我觉得风声也好，水声也好，人声也好，把层次放进去以后就会特别美妙。所以我们在跟声音指导娄堃做声音的时候，反复强调声音的层次和丰富性问题。因为我平时生活在那里，我对南方的声音感受太深刻了，动不动有地方在滴答滴答地漏水，所以对环境音的觉察更加敏锐一些。
深焦：影片重几个主要角色都有属于自己的一种技艺，比如小东是戏曲，杜鹃是插花，园园是舞蹈。安排这些有什么特殊含义吗？
高鸣：其实美猴王这个形象就是我小时候特别喜欢，也希望能成为美猴王，这个设计也就是我自己想要飞翔的一个直接映照。像园园跳舞主要是因为演员本人有12年的舞蹈经历，而且我们选择的外景对面，正好是深圳最大的舞蹈剧团——世界之窗舞蹈团的所在地，这个地方本身也很魔幻，代表建筑就是一个埃菲尔铁塔，很多舞蹈团的演员真的就是生活在这个地区，而且是跟着已婚的有钱人，过着行尸走肉的生活，像个游魂一样的状态。
其实电影里的角色很大程度上不是现实意义上完整的一个一个人，可能一个人物是另一个的补充，一个人是另一个人的镜子，互相照射，有这样的功能。试着把这些人物串起来去理解的时候，就会发现里面有特别多的接口。
深焦：在指导演员表演的时候，您希望他们能呈现出什么样的状态？
高鸣：我想象中这个角色的状态。刚刚选好演员的时候，我就开始慢慢让他们抛弃原有的很多东西，逐渐接近这些人物。
比如开拍前有两个月体验生活，就完全在那个地方，以影片中人物的状态，用他们的名字去生活，每天做什么学什么，怎么穿衣服，怎么吃饭，都按照人物的情态在走。从心理状态的调整来说，像黄宇聪他本身的背景跟小东特别不一样，也很积极乐观甚至有点冷幽默的人，但小东不是这样。所以我需要把他身上原来有的很多东西磨掉，让他感受到小东的苦闷，以及有这种心理状态衍生出来的处理问题的方法。到了后期他跟杜鹃的演员真的开始发生冲突，吵架，互相谁也不理，按照角色的状态在生活的时候，我就觉得对了。
深焦：也想请问一下男主角，在这个转变中觉得最困难的是什么？
黄宇聪：主要还是生活上的困难比较大，因为有一些20多年从来没遇过的事情。比如说每天的生活就真的是活着，没有任何其他可以做的事情，每天早上我起床之后就是开着电动车送杜鹃去学插花，但我没有任何东西要学，就像我演的小东开始是一个保安，每天都无事可做，在等着，也不知道在等什么。等到她学完，就再去接她回到家里，吃什么也不知道。杜鹃（的演员）是真的住在小东家里，蚊子很多，我住在园园家里，11层要爬楼梯上去，白天很热，晚上很多虫子，洗冷水澡，厕所也很脏。只有一个水龙头，导演就只给我买了一个桶。开始我完全不知道这个桶有什么用，还说是不是不用买了，后来发现真的有用，我才开始研究怎么用桶洗澡，装满冷水从头浇下去，冷得叫出来。然后因为隔壁住户很近，也不隔音，就会有人说：“别吵了！”以前从来没有经历过这些，洗完澡出去马上就一身汗，吹风扇也很难受，虫子打也打不完，有时候真的无法睡觉也会跟导演抱怨。而且因为睡眠不足，精神也越来越差，眼神越来越空洞，但导演就越来越开心。
高鸣：因为这种生活方式对他们来说是很陌生的，但我们就觉得很正常，现在很多人就是在这种状态中生活，包括我后来带他去其他地方看，甚至条件还更差，特别黑暗，常常半年见不到阳光。去体验这种生活状态是最直接也是最简单去靠近这个人物的方式，但最重要的还是说心理上要去认同这个角色。比方说，小东是一个有点少年感，有点梦想，还有点执着，不想丢弃很多。但有时候做人和处理问题的方式有很不成熟，甚至让人讨厌，这些东西就是恰恰要从心理上去认同和接受，做的动作就会自然而然表现出来。
后来他和陈宣宇发脾气就非常自然，而且她也不愿意见到他。我也问她：“怎么好几天都不要他送你去上班？”她说：“不用，我自己会坐地铁去。这个人太讨厌了。”她会觉得他有时候很自私，不考虑其他人的感受，这些恰恰就是这个戏里面需要的。他们之间关系的变化也完全是为了戏里在积累情绪。
黄宇聪：我们一开始其实关系很好，很有默契。后来我真的越来越像小东，她就真的很讨厌我。
高鸣：一开始他们两个都有点像真的情侣，我就有点担心，但后来慢慢就随着对人物理解深入而自然发展了。其实他们在那里生活，我不会去干扰，只是旁观，但发现两个人关系太好了之后我就要想办法去打破这个状态，用各种方式“折磨”他们，逐渐就开始有了演员这种对生活的不满和愤怒。
深焦：现在拍完感觉怎么样，缓过来了吗？
黄宇聪：花了一点时间。
高鸣：也不是说真的有多少怨恨，但因为他们原本的生活都非常平整，我需要让他们起褶皱。起了褶皱，自然就会做出很多超出理解范围的事情。毕竟哪有正常人会去拿开水把花浇死的？
深焦：您现在有下一部电影的计划吗？
高鸣：我在筹备两三部。其中一部基本上以及写得差不多了。其实拍完《回南天》以后，我觉得给了我一个方法上的指引。在做新项目的时候，可能我前面会想得更多一些，到现在还没有给任何看过，也还没有到透露的时机。以后肯定会一直拍下去，剧情片会继续做。纪录片方面，之前也提到我手上有能剪散步片的素材，后面会一部部剪出来。包括《排骨》也会拍续集，我也在观察这个人物的变化，最近他开始喜欢上了抖音，在里面讲电影，我也会去继续拍他。
-FIN-
鹿特丹国际电影节今日颁奖，为期一周的电影节落下帷幕。郑陆心源导演《她房间里的云》获得金虎奖，周洲导演新片《花这样红》获得费比西影评人奖。奉俊昊导演《寄生虫》黑白版则获得观众荣誉奖。获奖名单已出，今日分享一篇书本海外特派记者笑意撰文，入围“光明未来”主展映单元的电影《回南天》专访，来自导演高鸣和演员黄宇聪。
策划：书本编辑部
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前言
2019/12/7 Major Snow
《回南天》的英文名叫Damp Season，潮湿的季节。这让外国观众想到Wet Season《热带雨》，湿热的气候渗入人物的生活，与内心的压抑浑然一体。在鹿特丹，大家也开始讨论“南方新浪潮”，从《地球最后的夜晚》到《春江水暖》，镜头里的南方令人迷醉。任影院外的北海寒风肆虐，影院里的《回南天》也把观众们带到那个温润潮湿的地方，探索幽微的人性、交织的情感。
导演高鸣：
“我老觉得自己是湖里的一条鱼，四周被透明的玻璃包住了。”
导演讲了自己的一个故事。在深圳，有那么七八年，他的生意风生水起，一时间仿佛什么都有，但突然又什么都没有了，事业举步维艰，欠了一屁股的债，房子也卖了。人到中年，突然落入了人生低谷，一下子缓不过来。
他觉得，自己也许快得抑郁症了，必须开始自我调整。他开始运动，在城市里跑步，跟着老师去不同的地方钓鱼。
无意中，他在家附近发现了一个从未去过的地方，是一个废弃的游乐场，有一个很大的湖，叫作香蜜湖。荒废，开阔，人烟稀少，仿佛从高楼大厦的丛林里走出来，进入一个奇怪的秘境。
那里就成了他自我疗愈的地方，每天拿了水和面包，就去那个湖边坐着。
坐久了之后，突然产生了一点幻觉。他感觉自己变成了湖里的一条鱼，困在被透明玻璃包围的缸中，意识渐渐模糊，少年，青年，中年，以前的经历和感受从湖底浮出水面。
年少时爱做的事，年轻时爱过的姑娘，中年世事沉浮、人情世故。各种人物慢慢被罗列在一起，形成了几个模糊的人物形象。他知道，他们并不是真实意义的人物，而是自己心理的投射。这段时期的困境给了他灵感与指引。
“人越长大，美猴王被束手就擒的感觉就越强烈。”
高鸣记得自己小时候，最爱的便是大闹天宫，会七十二般变化的美猴王。小时候学画画，一边画着美猴王，一边想象自己腾云驾雾无所不能的样子。
但是人越长大，就越无奈，那种美猴王被束手就擒的感觉就越来越强烈。有一次，他去看了河南人的猴戏，发现那个猴子脸上戴着一个小丑的面具。无所不能的美猴王，竟然沦落为一只小丑，那种无力感，比压在五指山下更令人压抑。
四十年来的人生阶段，被他分解成四个不同的人物，他们处在不同的年龄段，有着迥然不同的人生状态。
小东身上有一种最初的、浑沌初开的状态。他有一股少年气，一点也不世俗，也不成熟，性格甚至让人有点讨厌。
小东的女友是花店里工作的杜鹃。她比小东更成熟懂事，她知道自己要什么，心里很明晰，却憋着不说，性格上也留着一些怪怪的刺。n
而小东在香蜜湖畔遇到的女子园园，她的状态又已经处于杜鹃的人生阶段之后。她身上总是有一种孤独的气质，通过自拍来与自己内心对话。
杜鹃花店的客户龙老师，则已经到了中年，经历了不少世事浮沉，虽然生活衣食无忧，但生活得一点也不快乐。过去的一切他也从不提起，只是偶尔提到了他的一个大哥，想去找他，但也找不到了。
这些不同年龄段摆放在一起的时候，你会发现一个人是另外一个人的递进，他们互相之间替对方说出了心里话。这其实都是创作者的心中对于人的感受的描述。
“我特别想知道人关上门之后是什么状态。”
高鸣觉得，人最可爱的地方就是他们的丰富性。每个人都有一些小小的怪怪的东西，也都有一些好的闪光的部分。
他决定创作《回南天》这部片子，更多是因为经历过十几年的生意场后，突然看不明白，人为什么会变成那样。
认识太多的这种人，本来想象中其实很简单很单纯，但事实上并不是，打开门那一刻与关上门完全是两个状态。他特别想知道人关上门是什么状态，也许是面对自己更真实的一种状态。
但是打开门以后，人又带上了面具，扮演着一种角色。就比如小东平常戴着小丑面具，便感觉不是他自己，但是回到家那一刻，他卸了妆关上门，拼命去看他女朋友的内衣，像变了一个人似的。
“以前凭本能拍片，并没有太多对电影的认知。《回南天》改变了我的拍摄方式。”
《回南天》是高鸣导演的第一部剧情长片。他在05年时还拍过一部纪录片《排骨》，当时完全凭着自己对电影的直觉来拍。拍剧情短片《阿松》的时候更本能，原本想拍一部剧情长片，但自己不满意，便把它剪成了短片。
当时的创作方式都是基于独立电影的思维，把它们当成一个人的电影来做。拍纪录片，他长期都是一个人拿着摄影机，自己录音，自己剪片，一切都是自己一个人完成的。
后来在做《回南天》的时候，因为制片人的加入，拍片变成了合作的方式。“开始有人管我了”，高鸣导演笑着说。剧本什么时候写出来，什么时候交稿。剧本也有了分享的对象，看了也会有一些意见反馈。
对于高鸣导演来说，前期剧本创作是最难的部分。因为《回南天》本身不是一个纯粹现实意义的故事，里面构建了大量的心理投射以及对于现实的隐喻，把这些意象都串联起来并不容易。
在写作的过程中，要考虑作者性、写作的现代性、如何不落俗套，等等。作为一个低成本电影，写作时更要准确，要考虑故事与外界的结合。前期写剧本也是一而再再而三总共改了二十稿，甚至在拍摄前一天晚上还需要改写剧本，最后拍摄时又会推翻之前的剧本。
高鸣经常会跟演员们去现场排戏，不按剧本细节，只按剧本的感觉来拍，看看能不能探索出新的可能性。
这次拍《回南天》的过程与高鸣导演以前做独立电影的方式不太一样，他渐渐适应了集体的创作，包括摄影、剪辑等等，“我必须要让他们知道我想要做什么，但创作的概念在很多时候也不能那么明确的表述。”
演员黄宇聪：
“名字丢掉，性格丢掉，我慢慢变成了小东。”
黄宇聪是一名非表演专业的新人演员。在《回南天》里，他的表演却丝毫没有表演痕迹，特别自然。
导演在拍摄前就让演员们在城中村里面住了两个月，住在影片中那样的房子里，闷热，潮湿，没有空调，没有热水。
黄宇聪过着像小东一样的生活，每天骑着电动车送杜鹃去花店插花，然后接她下班，日复一日，每天的生活都一模一样。他原来的衣服都丢在了家里，穿着小东的衣服，自己本来的性格也慢慢的磨掉了，名字丢掉，性格丢掉。
“每天导演要我去阳台上晒，可是晒不黑，又安排制片带我去沙滩上晒一天，结果我还是没晒黑，把杜鹃晒黑了。” 他笑着说，“其实我们尽可能的把所有东西尝试着变成真的，在拍的时候才尽可能真。”
黄宇聪一开始读剧本的时候，其实挺讨厌小东的，觉得他太“傻”了。但一天一天下来，自己慢慢的真的变成了小东，失去了作为旁观者评判的标准，觉得自己就是那样子。
他提到有一次去隔壁的一个商场，等电梯的时候，看见旁边几个漂亮的女生，突然间意识到，自己看她们的神情变得“猥琐”了。
“当时就觉得怎么办，回不去了。于是立即从商场走掉，回村子里边，反而觉得很舒服很多。看完电影觉得挺陌生的，我觉得这个不是我。”结束拍摄之后，他回到家也会有种奇怪的感觉，花了好一段时间才从人物中走出来。
导演高鸣：
“演员的心理契合度比形象契合度更重要。导演要考虑的，是怎样让演员去达到角色的心理状态。”
拍戏那段时间，黄宇聪与女演员陈宣宇在戏外的相处模式也越来越像戏中的小东与杜鹃。一开始他们俩很有默契，感情也不错，但后来黄宇聪的脾气变得越来越小东，也真的会惹陈宣宇生气，直到开拍也一直在吵架。既了解对方，又讨厌对方，但又没办法离开。
导演高鸣有一天问“杜鹃”陈宣宇，为什么和小东三天都不说话，三天之内眼睛都没有直视对方。陈宣宇就抱怨道：“小东他有的时候真是像小孩一样，什么东西都好奇，什么东西都计较。” 导演心想，对了，就是这个感觉。
对于高鸣来说，演员的形象、是不是他设想的角色，仅仅是第一方面，而最重要的还是人物的心理构建，演员的心理状态与导演想象中的人物心理是否契合。
导演要考虑的，是怎么让演员去达到角色的心理感受。《回南天》里导演对于角色的设定，有点像他年轻时候的自己，会更认真，也更计较。他觉得，现在的孩子都生活得比较舒服，即便是恋爱也没有像过去那样较真。
选角的时候，从一开始600多个演员筛选到10男10女，又从10个里面筛选3个。
后来导演直接把这6个演员调到深圳，用了三天两夜，设计了一系列的活动，一点一点去观察他们，看他们是不是心目中角色的样子。在某一瞬间，高鸣终于在他们中间找到了想要的东西。
高鸣觉得，也许那些特质也其实是个表象，最重要的还是后面心理的建构。演员接下这个角色，也需要有两个月的准备期，按照设定的人物，按剧本里面设定的情节，活在人物的世界中。
“演员要打破原有的舒适感，就得吃得了苦。”
为了打破演员的舒适感，高鸣想了许多办法。演员们住在城中村里体验生活，住的房间也是楼顶上一个没有隔热层的房间。在深圳打工的人们，许多都住在城中村里，生存环境是非常相似的。
黄宇聪说，他在这次的剧组生活中也经历了从未体验过的艰辛。住在十一楼没有电梯，每次把水提到楼上都已经全身是汗，洗澡时也没有花洒，只有最原始的水龙头。
马桶也非常简陋，冲水只能一筒一筒浇。有时候还会突然浇出一只蟑螂，特别崩溃。住了一个多星期，就找到导演，开始闹情绪。而对导演来说，他越闹情绪，越是更接近人物的感觉。
回南天的气候闷热潮湿，蚊虫肆虐，蟑螂更是每家每户的“宠物”。演员们睡在没有蚊帐的床上，手上脚上都是包。陈宣宇哭了，一定要导演买一个蚊帐，她白天还得去上班，晚上被蚊子咬得没法睡觉，实在受不了了。
影片中，杜鹃在龙老师家被要求插花前一定要洗澡。而在现实中，导演也要求陈宣宇用冷水洗澡，因此每次拍洗澡的戏她都十分奔溃。这种情绪的积累终于在拍摄时爆发出来，杜鹃的执拗与倔强显得非常真实。她的生活细节、动作、感受，都与人物融为一体。
影片中，杜鹃在龙老师家被要求插花前一定要洗澡。而在现实中，导演也要求陈宣宇用冷水洗澡，因此每次拍洗澡的戏她都十分奔溃。
这种情绪的积累终于在拍摄时爆发出来，杜鹃的执拗与倔强显得非常真实。她的生活细节、动作、感受，都与人物融为一体。
导演一开始并没有设定园园是舞蹈演员，后来了解到扮演园园的台湾演员林子熙有舞蹈基础，就把舞蹈戏加进了剧本里。
园园的舞蹈对应小东的美猴王，他们的精神上也达到了某种意义的契合。这也是导演根据演员本身的特质作出的尝试。
剧组还请了舞蹈团的老师来教林子熙舞蹈。导演希望她跳出挣扎的感觉，而不是跳一段抒情的舞蹈。她也凭着惊人的领悟力，把挣扎感在舞蹈中表现得很强烈。
黄宇聪作为一个年轻的演员，也在经历着蜕变。虽然谈论了许多拍摄的辛酸，他总是笑着列举了一件件琐碎的小事，仿佛在庆幸这一点一滴的汗与泪，正在让他的人生更丰富有趣。
比如为了拍影片开头小东对着墙打乒乓球的片段，他每天都对着墙练习，现在已然对自己接球的技艺很有满足感。拍摄时与导演的小矛盾与小情绪，也化作理解与情谊。
鹿特丹电影厅里，首映观众的掌声响起，也给主创们带来欣慰与释然。这部导演的长片处女作，承载了年少时没能实现的梦想，青年时拔不去的刺，中年时放不下的执念，这些情绪徘徊在影片中两双男女间，游离于南方潮湿的空气中。
《回南天》温润而潮湿的诗意，留在了这个鹿特丹的冬季。
采访撰文：笑意
编辑：小龙虾
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看了下豆瓣记录，我是在很早的时候就把《回南天》标记成想看的，当时对这部在国外已有声誉的国产电影抱有着不小的期待。潮湿的南方都市，男女情欲的碰撞，都市青年的迷茫，这些都是我感兴趣的元素。
但今天看完电影，说句实话，非常尴尬。电影几乎犯了国产文艺片一直以来为人诟病的所有痛点和毛病。
黑泽天皇说过一句话，所有的好电影，应该至少有一个原则，就是通俗易懂。
但《回南天》几乎完美地避开了通俗易懂这四个字，全片不说人话。
可以看到《回南天》有意识地采用了各种意识流的视听手法，将电影想要表达的意思藏在镜头语言后面，然后让观众去感受，而不是去理解。
而这个“藏”是一个很讲究的学问。要是藏好了，说不定就又是一部王家卫质感的佳作。但要是没处理好，就可能变成不伦不类的无病呻吟。
例如，先从豆瓣的简介入手来看这部电影。
“四个人的关系渐渐错位。暧昧的背后，都有不为人知的一面。在他们的彼此映照中，回南天悄然而至……“
可以看到，电影其实是想借回南天的环境，来讲述一段男女关系的纷杂。作为电影的四个人，两男两女，应该是电影的主角。
然而，一方面是，电影缺乏了对所有人物的背景铺垫，观众无法得知人物内心的变化的动荡和原因，另一方面，人物情感的推进和转变也显得极为生硬，都是处于一种点到即止的程度，每当这一段我要开始进入角色了，剧情就突然切到了下一个环节，观众都还没来得及体验，就被导演赶鸭子似的赶到了下一个剧情上了。
最尴尬的一段就是，例如杜鹃和龙老板的感情是怎么就起来的呢？两人在地下室，龙老板让杜鹃过来坐一下，两人来回对了一句话，在我以为要开始通过对话来交代两人进展的时候，镜头竟然突然就切到了下一环节。
excuse me？现在的人物感情都这么直接快餐的吗？只需要一句话，两人就产生了联系和火花了？
诸如此类的场景弥漫全片，人物的感情推动，全靠导演上帝镜头和剪辑来推进，给人的感觉就像是两个人坐在哪里啥都不干，只需要来回一个眼神，事情就成了，感情就有了。
要是说的是一见钟情也就算了，但问题是，电影想说的应该是情欲的摇摆不定和躁动不安，这份躁动，不是仅仅靠电影名字《回南天》三个字的文艺就能撑起来的，也不是仅仅靠下几场雨就能撑起来的，更不是靠面如死灰全员抑郁的姿态就能描述好的。
参考《花样年华》，梁朝伟和张曼玉两人的感情线，强如王家卫，也得先在开始耗费一大段时长来交代两人双双被出轨的背景，随后辅之以各种视听语言的唯美作为手段，才使得两人的感情推进有足够的动机和自然。
而《回南天》想的却是靠脱离于电影的意识形态语言来讲述这一切，这就使得电影的视听语言和剧情几乎是割裂的。美则美矣，但对于电影本身却毫无益处。
这让我想起来之前看《大护法》的感受，非常多的国产文艺片都很容易陷入这么一种自顾自怜的陷阱，而忽略了一些电影最基本的要素，首先得讲人话，然后才能被理解。不讲人话的电影，就如没有根的浮萍，会让观众始终有一种疏离的陌生感。
《回南天》广州首映场，一位年轻观众，用近乎真挚却无奈的语气，追问着导演，那么，怎么不给电影希望，主人公的出口，到底在哪里？n
銀幕左右兩邊，各有一個安全出口。後場還有一個。n
而似乎逃到生活，並不是一個出口。n
回到电影，导演并不啻于将他私人一度的致郁状态（经历covid三年对于这种面壁情绪其实太好进入不过），折射于四位与生活不应的深圳人上。他们的性格光谱，既不呈现为白，或者黑，而是受迫于现实中交流无能的灰色与暗度。整出电影，有如回南天的雨滴与水珠，所形成的墨迹测试。n
多场沟通交流对话，都被有意省略和打断。而身体与身体的交合，全部被贬抑为障碍不能。直播形式代表着越快，越近，24小时365天在线，我们从未如此亲近——近到依然有一道透明薄纸般，无法打破的墙。n
被按在地上，逃不过五指山，或者丢进水中，等待沉沦。人生终究早晚会被打败，寻常人以为，这是最坏结果了。然而，电影总会告诉我们，它还是有不可测、无法估量的“深度”，就如同还有地底，还有水下。n
大家所看到的，导演以构思，创作，拍摄一部作品，作为人生的出口。我所知道的，小东的原型人物参考之一，也已经从素人，变身为一名演员。n
《回南天》本身，就是“手法即是结果，过程即是目的”的创作案例。
鹿特丹电影节的介绍中将《回南天》形容为继《地球最后的夜晚》和《南方车站的聚会》之后又一部“南方新浪潮”力作。出于对导演多年前的纪录片《排骨》的好感，曾这部新作抱有期待，最终却发现它差强人意。
亚热带季候风吹过，一对年轻情侣在潮湿得拧得出水来的回南天渐行渐远，各自向他人倾斜。这部电影的剧情走向有点像锡兰的《适合分手的季节》，用黏稠湿度来表达情感的方式又很容易想到娄烨或者毕赣，当然《回南天》的视听语言和完成度远远不够。
在沉闷的节奏中，小东和杜鹃亲密关系崩离的主线闪烁其词地缓慢推进，四个人物的枝干副线在期间藏头缺尾。像许多中国独立电影一样，《回南天》里的人物也喜欢将大半句话吞咽下去，转向不知所云的发展。情节的断裂和疏离使得人物线索被当作说不出口的神秘，比如杜鹃感情的转移、园园的自杀倾向、龙老师入狱的“大哥”，这种叙事的不完整看似在模仿留白的玄奥，而实际是用碎片化的剪辑来掩盖其单薄内核的空洞而贫瘠。被设计成暧昧而复杂的人物关系并没有被放置在生活中去涤荡出真实的状态，姿态又都被精心矫饰过了头，一个个沉默寡言，郁郁寡欢，不是沉浸于幻想和性苦闷，就是在生活之外游离，只剩下演员们凝视空气中水汽分子的苦闷。
许多意象也被强行加入赋予意义，比如跳到湿漉漉地板上的鱼、被放生又被装回鱼缸的金鱼、从笼中放归自然的鸟和连绵不断的雨水，这些被重复使用的意象无时无刻不在给人物打上困苦的标签，同时又拼命在渲染湿气中的暧昧情绪。
小东的粤剧小舞台和大圣梦算是其中比较完整的一条线。原来的小舞台变成了废弃的游乐园，原本不可一世的美猴王，跌落在尘泥里成为拍照道具，体现出人物在生活中的处处受挫和残存的理想主义。但展现戏剧身手的几场戏穿插得突兀而刻意，小东的师兄突然在大排档上耍起金箍棒，小东和园园在铺满白色的房间里，一个扮演美猴王，一个跳起现代舞，这样没有铺垫的场景令人感到隔阂和尴尬。
电影在结尾时有一些超现实主义的试探，小东齐齐整整得穿上了齐天大圣的戏服，幻想自己是孙悟空在人群中飞了起来，本以为这个段落可以处理的更加突破一些，飞行却在路边群众吹泡泡中变得荒谬。而且这样盛装亮相的设计居然与《花这样红》（鹿特丹Voice单元）不谋而合，同样是在困境中幻想，同样是与现实碰壁。另外，小东发现杜鹃移情别恋之后愤愤在街上踢矿泉水瓶的片段也居然与《她房间的云》（鹿特丹主竞赛单元）一模一样，可见这种看似诗意的文艺腔却很容易流于俗套，而新一代独立导演们的想象力有多匮乏
虽然也不太待见《花这样红》，但对于其导演周洲在采访中说道的一句话十分认同：“在这样一个良莠不齐的电影市场，有太多的自我与审美交横，似乎让人们忘记了生活凝视中的最初的击中人心的那份真实。”
那我也希望，更多的新电影不要用独立和审美风潮的标签去绑架自己，而更多捕捉生活的真实，和发掘基于真实的珍贵想象。