本部影片分为两个章节《失乐园》和《乐园》，讲述了女主人公奥罗拉（劳拉·索维拉尔 Laura Soveral饰）一生波澜壮阔的爱情史诗喜怒无常的奥罗拉已经年迈，跟自己的黑人女管家住在一起。他们的邻居是一个叫皮拉（特蕾莎·马杜加 Teresa Madruga饰）的热心老妇人。皮拉常常向奥罗拉表达她的善意，可奥罗拉并不领情。在奥罗拉死后，皮拉跟女管家发现了她的一个秘密——一封她生前写给旧情人的信。皮拉决定把这封信寄给奥罗拉的情人，由此引出了奥罗拉一段尘封已久的往事——一段发生在非洲殖民地的难以忘却的爱情和冒险故事。
这并不是法国女导演Claire Denis镜头下的非洲，尽管不免仍存在着种族问题和政治暗示，但所有这些“谑头”都完全让位于一个疯狂而禁忌的爱情故事。听起来相当俗气和老套，然而导演Miguel Gomez处理的手法却让我大开眼界：对白声音完全隐去，只看见演员的嘴巴讲话，却留下自然环境和角色动作及歌唱的声响。这种近乎默片的处理却始终贯穿着诗意的旁白，令整个叙事层面变得丰富多彩起来，尽管这是一部不折不扣的黑白电影。
《失乐园》是一段关于一个怪老太太临终前的生活，镜头集中在她的邻居身上，展示了中年生活的焦躁困惑和不自由，而在老太太离开之前，这位邻居找到了老太太一直念叨的老头，也因此有了《乐园》，一段在非洲发生的属于老太太和老头年轻时的禁忌爱情故事。
如果按照顺序讲，故事可能并没有这么动人。而因为先看到了人晚年的痛苦和折磨，甚至混乱的精神状态和无法放下的爱人，才让后面的讲述里，这段不道德的不常规的男女之情被划入了真正意义上的爱情的范畴。失乐园因为乐园的存在，才能理解这个“失”字，而爱情也因为相遇时间的错误和迟到的快乐让人格外难忘。他们了解究竟是哪一刻，欲望转化为了无法割舍的终身之爱，他们也可以用无数的文字交换彼此此刻内心的感受，即使怀着别人的孩子也要私奔的两个人可能无法理解，但不得不说，确实很有勇气。也因此这并不是一个爱情故事，而是“禁忌”的故事，大家都为冲破了婚姻的藩篱付出了代价。
而在故事另一侧作为背景出现的是非洲的风土人情和环境，关于一些寓言，环境里的壮阔和背景音乐里传递出的神秘色彩和思然广阔里给人带来的放松，和第一部分的城市风格形成了鲜明对比，也因此得以窥见爱情所带来的自由和感受。对爱情无感的我对后面《乐园》的部分竟然出奇的有好感，我相信很大程度是因为倒叙的安排和章节的区分让我首先陷入了痛苦和悲伤的氛围中，才会格外感受到遗憾。黑白画面下的光影非常具有氛围感，压抑的《失乐园》和广阔的《乐园》都在黑白效果中得以更好地呈现。导演的画外音也是我很喜欢的，流动的缓缓而来的讲述，偶尔的静音和空白，都带着回忆里的飘渺和遗憾，这也许才是爱情很美好的部分，尤其是这样禁忌的爱。
摄影和美术我都非常喜欢，节奏舒缓，很舒服。其实故事不复杂，也不算新颖，但就是技巧非常优秀的把一个如此普通的故事讲的很妙，提高了整个影片的质量和视听，很适合在一个安静的晚上回味的影片。
孤独意味着无法融于群体，与他人产生距离；这种情感上的疏离在沟通过程中加剧。由米开朗基罗·安东尼奥尼开创的现代电影中，集中展现的一个现象是人的情感在现代化工业社会环境中变得茫然无所适从，为了从外部世界抽身而出，只能退隐回自己的天地。这种内在选取的距离使得人与人之间变得疏离。而对于摄影机和物像间的间离，则是一种观察视角，是镜头获得的一种无意识。它既没有冰冷如一台机器记录着物像的运动，也没有试图创造一种代入感引观众身临其境。比如在阿彼察的电影中，摄影机与物像间产生了若即若离的距离感，从而让影像获得觉知的迷人体验感。
当然，最重要的还是通过画面与声音间的分离获知的影像迷人感。这不仅可以在玛格丽特·杜拉斯所创作的大多数电影中看到：《卡车》中发生于室内的剧本朗读与室外卡车行进场景的潜在影像处于断裂而又维系着的状态，对影像的欣赏是在想象中完成，在《印度之歌》《夜船》《阿伽达或无限阅读》等这几部作品中也使用了相同的方式；在另一位比利时女导演香特尔阿克曼的早期作品如《家乡的消息》《安娜的旅程》中，我们也能寻见产生电影迷人性的相同的制作方式。
这三种情形，现在可以在一部作品中悉数看到：这便是米古尔·戈麦斯的《一千零一夜》中。虽然在前作《禁忌》中，疏离的情形显得更加明显又有效，这些影像因为这个爱情故事的疏离散发迷人气质；而在《一千零一夜第二部：凄凉之人》中，《迪克西的故事》实践了第二种机制，摄影机一直保持着若即若离的间离视角；到《一千零一夜第三部：迷醉之人》中，通过字幕条的加入，声音与画面间产生出三重距离：字幕条与画面、画面与画外音、画外音与字幕条，更进一步加重了影像的迷人气息。
开始以为是关于非洲神秘主义，中间演变成关于孤寂的艺术闷片，最后被拉回到最“俗”的虐恋故事。
影片一改我对画外音的偏见，只要有真正恰当的视觉风格，画外音未必喧宾夺主。
“失乐园”“乐园”两部分“日月”时间结构的不同以及叙事风格的两极化，使得整个影片具有非常强烈的落差感。
开始是文图拉为了逃脱自己，踏上远征，去冒险以期远离皮拉，结果是无论走到哪里都无法摆脱，正如精神上“死亡”的奥罗拉所说“世界再大，你永远走不出自己的心”，最终他义无返顾的跳进了有鳄鱼的水塘，他知道他逃避不了，而鳄鱼正式二人最初相识的见证，当然鳄鱼是高明的猎手，会将多情的人拉入欲望的池塘，淹死。
接着，镜头拉回到现实，原来这一切只是一场电影中的电影，之后不久出现了标题“失乐园”。《失乐园》本是英国诗人弥尔顿的一首叙事长诗，描写撒旦如何引诱夏娃偷食善恶果而被驱逐，失去乐园的故事。这里采用这样的标题，也是应和了现实的生活，皮拉离开了非洲，永远的失去了乐土。并且这种失乐有很强的的精神性倾向，并非因为现实的物质性贫乏，而是精神的驱逐，这种驱逐是我们与土地失去联系，就如从母体剪下脐带一样，享乐不再。而且这种失乐不仅仅是奥罗拉，她的好邻居皮拉，女仆人桑塔以及她的昔日情人都生活在这片废土上，直到奥罗拉的死亡，文图拉的谈话引出了回忆——那段昔日的禁恋。
除过一些背景介绍以外，故事很简单，文图拉爱上了已婚并怀孕的奥罗拉，而且奥罗拉也深爱他，而两人明白这段恋情是不该发生的，却也是越陷越深。直到奥罗拉失手打死了文的好友，被丈夫追回，两人分开了。两人很默契地约定彼此不见，终老一生。
在一般眼光里，这份爱是禁忌。这种婚外恋是要上道德的绞刑架的，人们似乎习惯性的举起伦理的大枪将全部的子弹倾泻而出，尽管通常他们不知道到底在打什么。我倒是觉得这种禁忌的爱是触到了爱的底线的，爱的底线是婚姻，或者说是婚姻带来的禁锢性力量。婚姻可能是社会存在所必需的，但绝对是爱的禁忌。那个老宅男康德给婚姻下过一个臭名昭著的定义：婚姻是男女双方合法使用对方性器官的工具的契约。爱通常在签约的时候到场了，后来常常是一生的缺席。当婚姻被定义为契约时，就从一种吸引的爱的聚合力量沦为了为了达成目的的约定。而且因为是契约，就可能存在各种违约，因此道德和法律很多就是为了为这份契约提供某种保障，真可悲！
触碰到婚姻的爱显然让当事人违约了，所以就会付出代价，并以此惩戒后人要遵守约定。这是禁忌，你要记住！不，算了吧，我宁愿嫖妓，也不会结婚！老康德如是说。