舞剧电影《永不消逝的电波》以同名舞剧为蓝本，以影像为媒介，用多层级的空间和饱满强烈的视听效果，给观众带来耳目一新的体验。这部作品用多元化的素材、多样化的手法，广泛吸收了舞台艺术、舞蹈艺术、纪录片艺术、数字艺术的精华融为一体，创造了一种全新且纯粹的电影形态。

一、叙事

带着对舞剧《永不消逝的电波》的印象走进影院的观众，恐怕会觉得舞剧电影版本的呈现并不吻合预设。但是稍作辨识，应当能较快地领会到创作者的出发点——对电影来说，舞台演出是它的资源，是它的手段。观众会渐渐随着扎实的情境勾勒、灵活的时空处理，渐入到属于电影的叙事进程中。舞剧《永不消逝的电波》的叙事，情感表达充分而细腻，因而显得比较清晰、固定和完整。舞剧电影《永不消逝的电波》，则不再忠于某一段舞蹈甚至某一支舞蹈的完全呈现，而是根据情节和情绪的需要，将变动的景别、变动的场景与肢体展示相编织，形成综合的视听感受。

舞剧电影的本质仍是电影，追求电影的叙事是创作的题中之义，但电影的叙事在完成度上是否要强烈到覆盖舞台的叙事？由于舞剧《永不消逝的电波》在内容与形式上结合几乎天衣无缝，影像也较为丰富，所以想要彻底颠覆舞剧版本的叙事难度很大；而另起炉灶地重述一个纯电影样式的《永不消逝的电波》，则是另外一次创作。

我是舞剧《永不消逝的电波》的编剧，没有参与电影剧本的改编，从舞剧电影的呈现来看，总导演郑大圣的创作动机首先便是有尊严的，值得敬佩的。以近期一些改编文学名著的舞台演出为例，因为过分担心被打上“背离原著”的标签，戏剧演出有时以牺牲自身魅力为代价，选择照抄原著文字、让演员在台上“朗读”这种风险较低的改编手法，试图借助文学语言来代替戏剧语言，这样的改编处理，被骂的风险小了，但是戏剧的艺术自信心也就打了折扣。相较之下，郑大圣导演的改变手法体现出了强烈的职业自主意识，舞剧电影中叙事形式的设计，不曾背离电影艺术的本质。

二、空间

舞剧电影《永不消逝的电波》充分活用了舞台空间、假定空间和真实空间，影像中的真实与幻觉不受到某一种固定的美学原则的约束，以丰富多彩的视觉意象，完成对内涵的意会。

在影片中，总体上可以提炼出三重空间。第一个空间是电影最重要故事背景空间，即解放前上海如火如荼的地下斗争现场。革命英烈的真实经历，为后来的文艺创作提供了巨大的红色资源。李白烈士夫妇，以及他们的战友，在解放前夕传递情报的工作与斗争，是后来许多谍战题材所共享的历史背景与素材。舞剧电影用影像历史档案的那种原始而粗粝的质感，帮助观众重返历史现场。纪录片影像空间，在调性和节奏上与其他空间大相径庭，可以视为导演对真实历史现场的刻意强调。当我看到王孝和被枪决前的黑白照片，看到李侠原型李白的生活照，联想之下，瞬间泪崩。

第二个空间是舞剧表演空间。这一层空间也具有较大的自由度，有时在舞台上演出，也不去刻意抹平舞台空间本身的印记，直接上剧场空间“穿帮”。例如地板上的地标、划痕，舞台两侧的幕布、后台、吊杆等，都随着镜头的移动而构成了清晰的演出空间实感。舞剧的表演空间有时也在实景中，卧室、街道、报社、旗袍店等，填补了舞台空间不方便做出来的细节和质地，增强了影像视觉上的品质感和人文感。还有一些舞蹈表演空间是没有实际上对应的，类似于主人公的意识空间，或者脱离了具体时空的“飞地”，一般用于展现重要的抒情舞蹈段落，如得知兰芬怀孕、李侠回忆战友等，这些空间是人物的情感、记忆、幻想的显现。李侠与兰芬生离死别时的拥抱，李侠在兰芬的胳膊上轻击出的发报信号，舞台上无法表现这样的特写，但是电影可以，电影在利用舞台表演的同时，也在放大和深化着细节。

第三个空间是以舞台为视点拍摄台下的观众席。这一个空间虽然出现的画面不多，但是意味和影响可谓深远。不断出现的台下观众，一方面是完成舞剧演出的现场感，另一方面是完成了电影观众的自我指涉，是受众群体透过一个样本——无论是舞剧还是舞剧电影——集体看到、重温了那个时代。这构成一种仪式化的提醒，将观看行为上升到意识形态的整合。我甚至问身边同场观看舞剧电影的上海歌舞团团长，问这是哪一场在哪里的演出，我甚至潜意识中想，那天我是否就坐在台下。

以上三个空间，手法上都没有刻意求“实”，也没有固守舞台空间或电影空间的呈现规则，而是给观众提供了自由进出这个作品的多重“入口”。在设计和组织这三重空间的过程中，郑大圣导演可谓费尽匠心、用尽才华。

三、导演理念

舞剧电影《永不消逝的电波》目前所创造的艺术价值，有别于此前舞台电影对于经典演出剧目内容的被动记录。此前的同类创作，多是电影影像呈现为舞台演出呈现服务。电影艺术技巧或其他艺术门类技巧的运用，以让观众更清楚细致感受舞台演出为基本目标。舞剧电影《永不消逝的电波》拥有更鲜明的理念自觉、更复杂的审美理想，不满足于“忠实再现”，而要“创造性表现”。影片的取景、构图、镜头运动和蒙太奇，均在主动地介入舞台演出，并深化演出的艺术效果。这是一次有备而来的创新。

在这部舞剧电影的创作在情节和结构上，对舞剧既有沿袭，又有出离；以原作为基准，又不受原作的制约。从电影到舞剧，又从舞剧到电影，进而诞生出一个新的概念“舞剧电影”，在舞剧与舞剧电影的创作中，我看到了两个创作团队，两个不同艺术行业创作者的自主意识，舞剧总编导韩真、周莉亚，舞剧电影总导演郑大圣，我看到了他们彼此并峙的高大，内心有一种不言自明的惺惺相惜。

对一部作品的关注，不能绕开对创作者的关注，创作者是整部作品风格的奠定者。郑大圣导演是黄佐临先生的外孙。佐临先生研究布莱希特体系、中国话剧和中国戏曲，以及三者的有机结合。佐临先生晚年创排了昆剧《血手记》、话剧《中国梦》，这两部作品在戏剧观念上影响了新时期以来上海乃至中国戏剧的整体创作观念。

郑大圣的母亲是上海影视大导演黄蜀芹女士，她曾导演了讲述戏曲女演员传奇经历的杰作《人·鬼·情》。这部影片拓展了影像中的舞台空间维度，给舞台空间概念带来全新的理解。直至今日，我们都不能说有谁在对戏曲舞台演出空间上的洞悉与打开已经超越黄蜀芹导演。我们通过艺术世家两代电影的作品，看到了郑大圣电影的艺术美学血缘，也加深理解了他“为什么这样”导演家学渊源。

可以这么说，舞剧《永不消逝的电波》开创了中国舞剧创作的新范式，中国舞剧在这部作品诞生之前和之后是有很大的不同的。而作为艺术世家第三代导演郑大圣，由他主导创作的舞剧电影《永不消逝的电波》，今天放映之后，也一定会成为中国舞台艺术电影的新范式。舞剧《永不消逝的电波》是当代舞剧发展的分界线，同名舞剧电影也是当代舞台艺术电影转化的分水岭。

（作者为当代剧作家，中国戏剧家协会、中国文艺评论家协会顾问，舞剧《永不消逝的电波》《朱鹮》《大河之源》，戏曲《金龙与蜉蝣》《班昭》《典妻》等作品编剧。本文原题为《电影对舞剧的创造性转化——我看舞剧电影《永不消逝的电波》》）

来源：罗怀臻

非常非常推荐！看哭了给我

算是第一次看“舞剧电影”这种形式，体验感非常好，我认为是非常棒且有参考价值的改编。在舞剧的基础上加入了一些第一手史实材料，一下就有了年代沉浸感。然后是音效和音乐的升级，对演员面部特写的强调以及多角度的镜头和光影加持。

全片只有一句旁白台词（其实我觉得都可以去掉），但是完全不妨碍我理解剧情和感情，甚至因为没有台词，我会下意识的更关注“无声的信息和语言”。

让我特别惊讶的是舞蹈演员的演技，除去大众认知内的超强肢体表现力以外，演员的表情和眼神也超强…对伴侣的爱意、对事业的坚定、对牺牲伙伴的悲痛、对未来的希冀，这些情感呈现的场景很多时候并不单一而是混在一起。印象最深的是朱洁静老师在目睹了战友牺牲但压抑着情绪直到丈夫归家后的爆发，开始只有脸上的泪痕，然后随着失控的号哭爆发脸部和鼻子在昏暗的镜头下迅速泛红。哦这肯定就不是一些“速成”的技法表演，情绪是非常非常到位的…特别特别厉害。男主演的情绪也是非常沉浸的，裁缝铺小孩牺牲后的那段内心追忆太棒了，看背景好像是在排练室里，不知道是不是新加入的改编。

虽然我是被朱洁静老师吸引去看，但不可否认的是这部舞剧电影的群像亦做得十分出色，有浓墨重彩地勾勒亦有点到为止的留白。女特务头子的阴狠敏锐、报社头子前倨后恭的姿态、稚嫩赤诚的裁缝铺后生和懵懂善良的卖花姑娘那点朦胧的情愫…以及男女主细腻的爱情与理想混合在一起复杂情谊，多个关于内心世界的刻画特别特别妙，不需要任何台词就完成了合情合理的升华。

镜头和光影的运用是我觉得另一个改编得很妙的地方，在观看舞剧时观众往往只能从一个视角观看，但电影的魅力就在于观众可以跟随镜头切换不同的视角，体会不同的情感。我最喜欢的呈现是拍摄地下工作者被处刑时的，看不清面部更让他们无声的牺牲显得更悲壮。

真心希望对谍战题材感兴趣的所有从业者都来学习一下，卷一卷演技和呈现本身，我们观众这样也能吃好点。

《永不消逝的电波》用电影镜头“重塑”舞台剧的同时，发明性质的创造出一种新的艺术形式，去表达历史影像、真实人物、电影表演、舞台舞蹈，甚至包含了剧院观众和荧幕观众。

令人深感遗憾的是，部分人在明确所爱之物时候，连爱的东西是什么都很难分辨，往往仅因爱屋及乌的情感而爱一种形式，却忘掉了内核是什么。我曾在长安大戏院，与众多年长的观众一同购票观影，共同探讨影片中的故事情节。我能深切感受到，他们对此类作品的真挚喜爱。然而，这种喜爱的目的何在？是因其在我们生活中，无论是情感层面还是物质层面，均发挥了诸多实用功能？还是仅仅为了将其作为个人身份的象征？以电影《只此青绿》为例，众多观众对传统文化抱有浓厚兴趣。例如，我的一篇关于《只此青绿》的文章，在绿色平台、B站平台乃至常用的微信平台上均获得了广泛关注。有人指责我，认为我不应指出影片中的剪辑错误或创作团队的问题，否则便是在阻碍传统文化的传播。然而，作为城市规划师及独立设计师，我对传统文化的热爱绝对不是拒绝态度。如梁思成与林徽因，他们运用现代方式测绘古建筑，确保其内容的传承与传播，发挥了至关重要的作用。

在许多情况下，我并非仅为形式而行动。我认为，许多人之所以喜爱知识与传统文化，或许是在过去崇洋媚外思潮的影响下，内心产生了一种弥补性的情感，他们试图通过喜爱传统文化来抵抗内心的崇洋媚外倾向。然而，传统文化在家居装修、出游娱乐及教育后代中是否会作为你的首选，这些人依然会掂量一番。

尤为遗憾的是，有观众在绿色平台上留言称，《只此青绿》的创作团队仅有两名舞蹈演员担任导演，原因是之前《永不消逝的电波》的导演郑大圣导致该影片失败。因此，这两名舞蹈演员决定亲自执导《只此青绿》，他还批评《永不消逝的电波》非常失败。然而，根据我的观影经验，我曾参与过郑大圣导演的四场电影点映，并与其进行了深入的分享与交流。作为上海电影协会的前负责人，我认为他的作品不可能犯下常识性的简单错误。因此，我认为《只此青绿》的爱好者和观众，不应通过贬低《永不消逝的电波》来彰显自己的喜好，从而回避《只此青绿》中可能存在的调色、隐喻错误及剪辑等问题。

1. 上海轰动一时的舞台剧

昨晚，我观看了《永不消逝的电波》。目前，该影片仅在B站播放，其他平台均未上线。在分享会上，郑大圣导演曾提及，他手头正忙于将舞台剧《永不消逝的电波》改编为电影。我曾看过他执导的《廉吏于成龙》，他成功地将一部主旋律现代京剧以电影形式记录下来。在镜头运用、打破第四面墙及与观众交流等方面，他进行了诸多探索与思考。因此，我将《永不消逝的电波》标记为我想看的电影。

影片上映后，似乎仅在北京的艺术院线联盟短暂上映，且上映时间极短，几乎找不到其他放映的影院。幸运的是，昨天早上豆瓣提醒我，该影片已在B站上线。于是，我迅速向朋友借了一天B站的账号，并观看了这部需要大会员才能观看的影片。观看后，我对于之前网友的评论有了更深刻的理解。

对于《只此青绿》的喜爱，乃至对传统文化及古画的欣赏，均属个人偏好，无可厚非。然而，盲目地因爱屋及乌而认为《只此青绿》的导演、调色及剪辑等方面均无可挑剔，无需改进，则显得有失偏颇。今日，借由《永不消逝的电波》这部电影的日记，意图对比分析两部影片，探讨其可学习与借鉴之处。

今日为2024年11月26日，我所记录的电影为《永不消逝的电波》。此片源自电影改编的舞台剧，在上海引起轰动后，又被重新拍摄成电影。这种创作形式堪称前无古人，后无来者。如何在创作中避免与过往电影雷同，增添新意，是此类作品面临的挑战。观影时，家人指出该片颇具谍战片的韵味。尽管以舞台剧形式呈现，但其悬念氛围却非常适合改编为电影。然而，与《只此青绿》相比，《永不消逝的电波》展现了导演对各种艺术形式特点的融合与取长补短。每种艺术形式都有其独特之处，当这些长处被巧妙地融入影片时，往往能产生一加一大于二的效果。

2. 艺术融合的逻辑之王

在探讨《只此青绿》时，不得不提的一个重大失误是其隐喻错误与视觉逻辑的混乱堆砌。该片导演似乎过于急于展示自己的舞蹈，将其视为一种美好的形象进行展示。这种心态类似于初次接触美图秀秀的阿姨，疯狂地使用滤镜和磨皮功能，结果却适得其反，失去了原本的真实感。相比之下，《永不消逝的电波》的导演对各种艺术形式的特点有着清晰的认识。根据导演的自述，他从小跟随家人观看京剧等各种表演形式，她母亲则是《人·鬼·情》的导演。同时，他在国外系统地学习了西方电影语言，这使他能够自如地将舞台剧、电影、历史影像等多种艺术形式，甚至赛博朋克元素等，以电影的形式重新呈现。这种创作的可能性是极高的。

当前的春晚舞台上，舞蹈类节目则大量运用了3D虚幻引擎与真实舞台相结合的效果，令人震撼。在《永不消逝的电波》中，同样可以看到这种特点。影片中，各种艺术形式纷纷呈现，毫不避讳，毫不排斥。对于年轻人而言，这种杂糅可能显得不够正式。然而，从《廉吏于成龙》等作品的探索中可以看出，经历过各种场面的人并不畏惧将不同元素杂糅在一起。例如，张艺谋就曾将西北的面条直接以投影的形式呈现在春晚上，与舞蹈相结合，形成了独特的节目。这种大俗大雅的结合，正是其独特之处。

回到《永不消逝的电波》，当所有形式结合在一起时，最重要的是保持逻辑的合理性。这也是《只此青绿》中严重欠缺的地方。其隐喻逻辑存在错误。而在《永不消逝的电波》中，作者构建了多重空间，每一层空间之间都保持着严格的逻辑关系。这类似于京剧中的表演逻辑，角色从哪个门上台、下台，都有其固定的表演规则。这些规则能够基于逻辑进行创作，表达每个人的特点。如果没有这些逻辑，直接让人物在舞台上手舞足蹈，那么无论是正常行走还是掺杂情绪，都会显得不合理。因此，构建逻辑对于电影创作至关重要。

3. 构建“第五面墙”，实现时空对话

《永不消逝的电波》首次给我留下深刻印象的逻辑安排，在于剧中人物在做出伟大牺牲之时，画面巧妙地穿插了舞台剧观众的镜头。这些观众的出现，象征着舞台角色即将离开舞台，步入一个更高维度的空间。我们作为观众，实则处于他们的高维度视角，这种体验颇为神奇，且在影片中多次出现。尤其是当多位角色面临生死抉择，他们的画面中融入了观众的凝视，营造出一种强烈的情感共鸣。影片结尾，男主角步入服装店，镜头从EXIT安全出口巧妙转移，仿佛他正从剧院舞台走向现实，这种设计同样寓意深远。

此类安排使得舞台下的观众与台上的演员之间产生了微妙的互动，演员仿佛真实地跨越了界限，进入了观众的空间，挣脱了原有世界的束缚，进行了一场跨时空的对话。片尾，上海的场景更是将这种互动推向高潮。一位已故的男角色与一位在世的女角色，分别位于浦东与浦西，背光与顺光交相辉映，形成了跨越战乱年代与和平年代的对话，将两个截然不同的维度紧密地联系在一起。

不仅如此，影片中的演员在退场时，除了背景中观众的出现，他们还会朝着舞台背景的方向走去，甚至回望一眼，仿佛在与屏幕前的我们——无论是电影院中的观众还是流媒体前的沙发客——进行互动。这种设计，使得舞台除了传统的第四面墙面对舞台剧观众外，还构建了一面面向电影观众的“第五面墙”。那些即将离开舞台的角色，仿佛在与我们进行着跨越时空的对话，这种感觉既神奇又深刻。

另一逻辑体现在影片结尾出现的《永不消逝的电波》电影版台词。这些台词源自一部老电影，而我母亲曾看过，我则未曾涉猎。这些台词如同一座桥梁，连接着不同的维度。影片在结尾时，这句台词实现了与古老电影版的呼应与互动，而整个舞台剧在最终的电影版中并未出现任何语言旁白，这句呼应无疑非常震撼，非常适合成为了两个版本之间的纽带。

4. 电影、舞台与真实历史

在影片的尾声部分，展现了该故事背后两个人物原型的真实历史故事。这些真实故事与不同年代、不同版本所杜撰出的故事之间产生了紧密的联系与互动。当这两个人物的照片出现时，从整个电影的结构视角来看，影片开头所呈现的是一系列宏大的历史影像，它们与舞台剧形成了鲜明的互动。这些历史影像气势磅礴，但在影片的结尾处，导演巧妙地将这些宏大的元素聚焦于两个人的情感之上，真正触及了观众的心灵深处。导演并未选择将宏大叙事持续放大，而是将其细腻地融入两个人的情感之中，这种细腻的处理手法同样产生了一种深刻的互动。

在电影呈现舞台剧的过程中，导演对舞台剧的内容进行了一定程度的逻辑加工。舞台上所表演的内容，实际上是演员们想象出来的场景。例如，在真实生活中，演员在某个场景下会想象身后有人走过。在电影录制舞台剧时，导演会补录一些上海弄堂里真实且具有生活气息的环境音和画面，作为现实部分。然而，当演员突然开始想象身后有人走过时，画面便切换回舞台上的表演方式。由于舞台剧相较于现实生活更具规律性、韵律感和艺术感，导演巧妙地运用这种逻辑形式，将《永不消逝的电波》中的写实内容与舞台上的表演内容完美融合。

因此，在这些逻辑严密的连接之下，观众在观看这个故事时，会发现这些形式上的呈现同样具备叙事的功能。这些形式的创新不仅丰富了故事的讲述方式，更让观众在观影过程中产生了深刻的思考。当观众发现影片中的某个声音来自电影本身，或是在一些惨烈、壮烈的画面中，看到台下几百名观众凝视着屏幕时，这种叙事带来的震撼感已经超越了故事本身。观众开始思考真实历史与艺术创作之间的微妙关系，这种感觉异常奇妙。在多次观众的出现、作者以自身身份代入故事以及电影日记的撰写过程中，这种历史的贯通感、创作者与观众之间的共鸣以及不同版本创作者之间的感受，都紧密地呼应和连接在一起，形成了一种难以言喻的深刻体验。

5. 郑大圣的艺术克制

因此，我认为《永不消逝的电波》及其导演郑大圣之所以卓越，关键在于其高度的自知之明。他深刻理解各种艺术形式的特点，并未因将舞台剧录制下来就意图取代观众亲自前往剧院的体验。例如，在剧中女主角下班回家经过小巷的场景中，他巧妙地利用一群打伞的人来隐喻天空中电波密布的情景，这些电波和信息的接触则需要通过特效来呈现，这一处理极为出色。在呈现这些落下的电波时，我起初好奇为何没有采用远景来拍摄跳舞人群的完整阵型和队伍。然而，我后来意识到，如果将舞台剧像《只此青绿》般详尽无遗地以近景和远景交替拍摄，反而会削弱观众前往剧院观看舞台剧的动力。在观看《永不消逝的电波》后，我深刻感受到，某些镜头并未展现全景，这引发了我强烈的好奇心，渴望在剧院中从全景视角再次观赏这部舞台剧。当然，我也希望能近距离观赏近景和特写，但受限于剧场条件，只能坐在远景位置。正是这种对远景的向往，让我更加渴望再次体验这部舞台剧。

我认为郑大圣在某种程度上展现出了极高的克制力，这种克制是非常明智的，它为各种艺术形式保留了活力。例如，在观影后，我不仅对老版《永不消逝的电波》电影产生了兴趣，也对曾经的翻拍电视剧产生了兴趣，甚至因你推荐的照片而对真实历史人物产生了兴趣。我可以顺着自己的兴趣去深入研究。各种艺术形式在此融合，既不打架也不冲突，各自展现着独特的魅力。

与我批评的《只此青绿》中滥用特写、近景和远景来煽情不同，《永不消逝的电波》中的每一个镜头都具有明确的功能性。例如，开场舞蹈中前景握手时扇子轻微旋转的场景，就能给观众带来强烈的律动感。这种扇子的旋转所展现的律动感，比《只此青绿》中那些刻意夸张的敲击和扭动更为自然和流畅。这是因为当镜头旋转幅度变大、整体节奏变缓时，扇子的突然旋转能给观众带来整齐划一、赏心悦目的感觉。而在《只此青绿》中，镜头和演员都在持续运动，但运动幅度并不大，这种持续的运动反而削弱了观众的视觉感受。正如物理学原理所述，两辆快速前进的车在相对运动中看起来是静止的。因此，在《永不消逝的电波》中，特写镜头、中景镜头和远景镜头都有其独特的特点。有时甚至会引入广角镜头，特别是在女舞蹈演员做出畸形动作时，广角镜头能夸大动作的幅度，强化演员身体的强悍机能。这些镜头的巧妙运用，无疑增强了观众的视觉体验。

观看《只此青绿》后，观众可能感叹舞蹈演员很多，很复杂，就像棋盘上的棋子一样，但往往难以看清每个细节的功能。而《永不消逝的电波》则充分利用各种镜头语言，将舞台剧的美好全方位呈现给观众。时而近观舞台细节，时而远眺全局，这种多角度的呈现方式让观众恨不得亲眼目睹舞台剧的每一个精彩瞬间。尽管已观看过影片，但观众仍会怀着强烈的愿望，期待再次亲临剧院，感受舞台剧的震撼与魅力。

6. 摩斯密码的细腻质感

我认为，《永不消逝的电波》若推出电影原声带，定能吸引众多听众。片头的《渔光曲》旋律悠扬，逐渐渗透人心，这一经典旋律因张艺谋的《山楂树之恋》而广为人知，深受80后、90后喜爱。影片结尾处，童声合唱版的《渔光曲》更是动人心弦。此外，电影中的音乐使用极为克制，与情节发展紧密相连，展现了故事片般的音乐运用技巧。

尤为重要的是，电影保留了舞剧的独特魅力。例如，男女主角在床前共舞的段落，以及他们得知怀孕即将分离时的舞蹈场景，音乐的巧妙运用与特效画面的精准切入，为这两场舞蹈增添了丰富的内涵。起初，部分观众可能对频繁切换的花开特效画面感到困惑，但随着情节推进，那些星星点点的电波状图案，既象征着人类繁衍的奥秘，又如同河北打铁树和树花般爆发出顽强的生命力。电影故意展现舞台与背景之间的边界，使观众仿佛置身于多媒体舞厅之中，深刻感受舞剧与电影艺术的完美融合。

我渴望深入聆听这两段舞蹈之间的音乐，相信它们与舞台剧表演时的音乐有所不同，或许经过了重新编曲和乐器调整。

除此之外，电影中的声音效果也令人印象深刻。尤其是男女主角在对方肩上敲打摩斯密码的场景，声音质感细腻，如同给大脑做按摩，令人头皮发麻。在纯静的环境中，他们通过敲打传递信息，避免被监听者察觉。电影中的环境音和背景音运用丰富，远超舞台剧的表现力。

7. 年轻观众的“艺术盛宴”

综上所述，我认为《永不消逝的电波》完全有资格被视作电影学校的经典教材。它不仅超越了传统电影学校的框架，更在其创作过程中融合了多种艺术形式。例如，它借鉴了卓别林的默片元素，融入了舞台剧的表现手法，并且在武术表演中，我们不难发现从戏曲中汲取的灵感。此外，在影片的剪辑过程中，导演巧妙地运用了多种技巧。影片开头的剪辑风格类似于春晚的舞台呈现，注重整体效果的展现；而当故事性逐渐增强时，剪辑则更加注重细节，镜头并未过分贴近演员，而是保持了适当的距离，同时剪辑速度也相应加快。特别是影片中一场精彩的打戏，通过不同角度和位置的拍摄，展现了极高的制作水准。这让我想起了王家卫导演在《一代宗师》中，为了拍摄一场打戏，不惜花费数月时间，甚至导致主演梁朝伟肺部发炎的敬业精神。同时，《永不消逝的电波》中对于影子的运用也颇具匠心，这些元素共同构成了影片独特的艺术风格。综上所述，我认为该片完全有资格成为电影教学的经典案例。

《永不消逝的电波》不仅是一部电影教材的典范，同时也为舞蹈剧和默片提供了宝贵的教学素材。能够达到如此高度的导演实属罕见，这主要归因于几个关键因素。首先，该片的主题选择便非一般导演所能驾驭。导演郑大圣的作品，如《廉吏于成龙》、《危城之恋》和《天津闲人》的姊妹片，以及《古玩》等，均展现出其独特的历史思考和艺术追求，而非单纯追求商业利益。此外，《我本是高山》这部作品更是颠覆了传统主旋律内容的常规表达，令人耳目一新。

在当今时代，许多经典作品面临着如何以更加直接且年轻化的形式被广大观众，尤其是年轻观众、新观众以及创意爱好者所接受的挑战。若将经典作品高高在上，与观众脱节，特别是与那些追求新鲜感和创意的年轻观众脱节，那么这些作品很容易陷入断代和失传的危机。因此，如何平衡经典与创新，使作品既保持其艺术价值，又能贴近观众，成为当前艺术创作的重要课题。而《永不消逝的电波》则在这一方面做出了积极的探索与尝试。

我衷心希望《永不消逝的电波》能够吸引更多观众，因为它的形式新颖、内容深刻，值得传承和发扬。电影版在B站独播，我认为是非常合适的选择。B站作为年轻人的聚集地，拥有广泛的受众基础，同时积极传播正能量。这部电影在B站独播，既能吸引年轻观众，又能传承经典文化，实现艺术与商业的双赢。当然，如果舞台剧在北京演出，我也会毫不犹豫地购票观看。

以上便是我对电影《永不消逝的电波》的日记。

同志们！我们这个会在一个月里开了三次。大家为了追求真理，进行了热烈的争论，有党的和非党的同志几十个人讲了话，把问题展开了，并且具体化了。我认为这是对整个文学艺术运动很有益处的。nn我们讨论问题，应当从实际出发，不是从定义出发。如果我们按照教科书，找到什么是文学、什么是艺术的定义，然后按照它们来规定今天文艺运动的方针，来评判今天所发生的各种见解和争论，这种方法是不正确的。我们是马克思主义者，马克思主义叫我们看问题不要从抽象的定义出发，而要从客观存在的事实出发，从分析这些事实中找出方针、政策、办法来。我们现在讨论文艺工作，也应该这样做。nn现在的事实是什么呢？事实就是：中国的已经进行了五年的抗日战争；全世界的反法西斯战争；中国大地主大资产阶级在抗日战争中的动摇和对于人民的高压政策；“五四”以来的革命文艺运动——这个运动在二十三年中对于革命的伟大贡献以及它的许多缺点；八路军新四军的抗日民主根据地，在这些根据地里面大批文艺工作者和八路军新四军以及工人农民的结合；根据地的文艺工作者和国民党统治区的文艺工作者的环境和任务的区别；目前在延安和各抗日根据地的文艺工作中已经发生的争论问题。——这些就是实际存在的不可否认的事实，我们就要在这些事实的基础上考虑我们的问题。nn那末，什么是我们的问题的中心呢？我以为，我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。不解决这两个问题，或这两个问题解决得不适当，就会使得我们的文艺工作者和自己的环境、任务不协调，就使得我们的文艺工作者从外部从内部碰到一连串的问题。我的结论，就以这两个问题为中心，同时也讲到一些与此有关的其他问题。nn（一）n第一个问题：我们的文艺是为什么人的？nn这个问题，本来是马克思主义者特别是列宁所早已解决了的。列宁还在一九〇五年就已着重指出过，我们的文艺应当“为千千万万劳动人民服务”。在我们各个抗日根据地从事文学艺术工作的同志中，这个问题似乎是已经解决了，不需要再讲的了。其实不然。很多同志对这个问题并没有得到明确的解决。因此，在他们的情绪中，在他们的作品中，在他们的行动中，在他们对于文艺方针问题的意见中，就不免或多或少地发生和群众的需要不相符合，和实际斗争的需要不相符合的情形。当然，现在和共产党、八路军、新四军在一起从事于伟大解放斗争的大批的文化人、文学家、艺术家以及一般文艺工作者，虽然其中也可能有些人是暂时的投机分子，但是绝大多数却都是在为着共同事业努力工作着。依靠这些同志，我们的整个文学工作，戏剧工作，音乐工作，美术工作，都有了很大的成绩。这些文艺工作者，有许多是抗战以后开始工作的；有许多在抗战以前就做了多时的革命工作，历经过许多辛苦，并用他们的工作和作品影响了广大群众的。但是为什么还说即使这些同志中也有对于文艺是为什么人的问题没有明确解决的呢？难道他们还有主张革命文艺不是为着人民大众而是为着剥削者压迫者的吗？nn诚然，为着剥削者压迫者的文艺是有的。文艺是为地主阶级的，这是封建主义的文艺。中国封建时代统治阶级的文学艺术，就是这种东西。直到今天，这种文艺在中国还有颇大的势力。文艺是为资产阶级的，这是资产阶级的文艺。像鲁迅所批评的梁实秋一类人，他们虽然在口头上提出什么文艺是超阶级的，但是他们在实际上是主张资产阶级的文艺，反对无产阶级的文艺的。文艺是为帝国主义者的，周作人、张资平这批人就是这样，这叫做汉奸文艺。在我们，文艺不是为上述种种人，而是为人民的。我们曾说，现阶段的中国新文化，是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。真正人民大众的东西，现在一定是无产阶级领导的。资产阶级领导的东西，不可能属于人民大众。新文化中的新文学新艺术，自然也是这样。对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的，但是目的仍然是为了人民大众。对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。nn那末，什么是人民大众呢？最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。nn我们的文艺，应该为着上面说的四种人。我们要为这四种人服务，就必须站在无产阶级的立场上，而不能站在小资产阶级的立场上。在今天，坚持个人主义的小资产阶级立场的作家是不可能真正地为革命的工农兵群众服务的，他们的兴趣，主要是放在少数小资产阶级知识分子上面。而我们现在有一部分同志对于文艺为什么人的问题不能正确解决的关键，正在这里。我这样说，不是说在理论上。在理论上，或者说在口头上，我们队伍中没有一个人把工农兵群众看得比小资产阶级知识分子还不重要的。我是说在实际上，在行动上。在实际上，在行动上，他们是否对小资产阶级知识分子比对工农兵还更看得重要些呢？我以为是这样。有许多同志比较地注重研究小资产阶级知识分子，分析他们的心理，着重地去表现他们，原谅并辩护他们的缺点，而不是引导他们和自己一道去接近工农兵群众，去参加工农兵群众的实际斗争，去表现工农兵群众，去教育工农兵群众。有许多同志，因为他们自己是从小资产阶级出身，自己是知识分子，于是就只在知识分子的队伍中找朋友，把自己的注意力放在研究和描写知识分子上面。这种研究和描写如果是站在无产阶级立场上的，那是应该的。但他们并不是，或者不完全是。他们是站在小资产阶级立场，他们是把自己的作品当作小资产阶级的自我表现来创作的，我们在相当多的文学艺术作品中看见这种东西。他们在许多时候，对于小资产阶级出身的知识分子寄予满腔的同情，连他们的缺点也给以同情甚至鼓吹。对于工农兵群众，则缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描写他们；倘若描写，也是衣服是劳动人民，面孔却是小资产阶级知识分子。他们在某些方面也爱工农兵，也爱工农兵出身的干部，但有些时候不爱，有些地方不爱，不爱他们的感情，不爱他们的姿态，不爱他们的萌芽状态的文艺（墙报、壁画、民歌、民间故事等）。他们有时也爱这些东西，那是为着猎奇，为着装饰自己的作品，甚至是为着追求其中落后的东西而爱的。有时就公开地鄙弃它们，而偏爱小资产阶级知识分子的乃至资产阶级的东西。这些同志的立足点还是在小资产阶级知识分子方面，或者换句文雅的话说，他们的灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子的王国。这样，为什么人的问题他们就还是没有解决，或者没有明确地解决。这不光是讲初来延安不久的人，就是到过前方，在根据地、八路军、新四军做过几年工作的人，也有许多是没有彻底解决的。要彻底地解决这个问题，非有十年八年的长时间不可。但是时间无论怎样长，我们却必须解决它，必须明确地彻底地解决它。我们的文艺工作者一定要完成这个任务，一定要把立足点移过来，一定要在深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中，在学习马克思主义和学习社会的过程中，逐渐地移过来，移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来。只有这样，我们才能有真正为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺。nn为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。过去有些同志间的争论、分歧、对立和不团结，并不是在这个根本的原则的问题上，而是在一些比较次要的甚至是无原则的问题上。而对于这个原则问题，争论的双方倒是没有什么分歧，倒是几乎一致的，都有某种程度的轻视工农兵、脱离群众的倾向。我说某种程度，因为一般地说，这些同志的轻视工农兵、脱离群众，和国民党的轻视工农兵、脱离群众，是不同的；但是无论如何，这个倾向是有的。这个根本问题不解决，其他许多问题也就不易解决。比如说文艺界的宗派主义吧，这也是原则问题，但是要去掉宗派主义，也只有把为工农，为八路军、新四军，到群众中去的口号提出来，并加以切实的实行，才能达到目的，否则宗派主义问题是断然不能解决的。鲁迅曾说：“联合战线是以有共同目的为必要条件的。……我们战线不能统一，就证明我们的目的不能一致，或者只为了小团体，或者还其实只为了个人。如果目的都在工农大众，那当然战线也就统一了。”这个问题那时上海有，现在重庆也有。在那些地方，这个问题很难彻底解决，因为那些地方的统治者压迫革命文艺家，不让他们有到工农兵群众中去的自由。在我们这里，情形就完全两样。我们鼓励革命文艺家积极地亲近工农兵，给他们以到群众中去的完全自由，给他们以创作真正革命文艺的完全自由。所以这个问题在我们这里，是接近于解决的了。接近于解决不等于完全的彻底的解决；我们说要学习马克思主义和学习社会，就是为着完全地彻底地解决这个问题。我们说的马克思主义，是要在群众生活群众斗争里实际发生作用的活的马克思主义，不是口头上的马克思主义。把口头上的马克思主义变成为实际生活里的马克思主义，就不会有宗派主义了。不但宗派主义的问题可以解决，其他的许多问题也都可以解决了。

《永不消逝的电波》如同一幅精美的画卷，缓缓展开在观众眼前，将我们带入了一个充满紧张与深情的谍战世界。这部舞剧电影以其独特的艺术手法，将舞蹈的韵律与电影的叙事完美结合，为观众带来了一场震撼心灵的视听盛宴。

在无声的舞台之上，演员们以肢体为笔，以情感为墨，勾勒出了一幅幅动人的画面。他们通过舞蹈的细腻表达，展现了情报传递的惊心动魄、躲避追踪的机智勇敢以及搭档之间的默契与信任。这种用舞蹈讲述故事的方式，既保留了舞蹈艺术的纯粹与高雅，又赋予了它更为深刻的内涵与情感。

影片中的“爱与信念”主题贯穿始终，成为了最打动人心的力量。兰芬与李白烈士的形象在舞蹈中得到了生动的塑造，他们不仅是革命战士，更是有着丰富内心世界和情感生活的人。朱姐和佳俊的精湛表演，让我们仿佛能够触摸到革命前辈的热血与激情，感受到他们内心的坚定与执着。

朱姐对“美”的独到见解，更是为这部影片增添了深刻的文化内涵。她认为美不仅仅是外在的容貌和身材，更是一种内在的精神和象征。这种对美的理解，让我们重新审视了舞蹈艺术的价值与意义，也让我们更加珍视和欣赏那些能够触动心灵的艺术作品。

《永不消逝的电波》不仅是一部舞剧电影，更是一部具有深刻人文关怀的作品。它用舞蹈的语言讲述了革命历史的故事，用艺术的力量展现了人性中的美好与伟大。这部影片让我们感受到了舞蹈艺术的无限魅力，也让我们对人性中的爱与信念有了更深的感悟。在这个快节奏的时代里，它如同一股清流，滋润着我们的心灵，让我们在忙碌的生活中找到了片刻的宁静与思考。