尽管如此，在我终于建立一个空白文档，试图书写洪常秀、书写他去年新释出的影片《在水中》时，我却一时不知从何下笔——我想说的有关于他的话、我想对他说的话、我想他对我们说过的话，已经太多太多，已经散逸于我生活、感情与观影日常的罅隙中，不知从何收束、梳理，以一根细韧的线，提起这一串经受过漫长磨砺、莹润闪光的珍珠。直到一段时间之后，我偶然间读到了一篇2004年佩德罗·科斯塔在东京的映画美学校所作讲义的文本（英译版题为「A Closed Door That Leaves Us Guessing」），意外发现其中一些表达与我对洪常秀作品的观感不谋而合。
2023戛纳补课圆桌系列
第76届戛纳电影节已于2023年5月下旬举行。该系列圆桌遴选了戛纳不同单元的部分导演前作，以每周1期、每期1部电影的频率进行补课和讨论。
第6期 洪常秀 홍상수
洪常秀新作《我们的一天》（우리의 하루）入选第76届戛纳电影节导演双周单元。本次补课片目为其同年的前作《在水中》（물안에서，2023），该片入选第73届柏林电影节遇见单元。
参与人：柜子 出口 FF Sum emf Annin日期：2023/5/27
全文约7200字 阅读需要18分钟
出口
因为是头一次观看屏幕内充斥虚焦的作品，所以会首先好奇这种形式。在前面的对话戏中觉得：电影不再有一个事先存在的焦点。是一次声音-话语的出现才让视线锁定到画面中的某一处，三人之中的某一人。否则在对话的间隙，眼神会不受（对话）任何控制而自由地晃移。然后再结合开头三人平分披萨的那段戏。会觉得电影是极其平等的对待每个人的，并在内部分成了三份。当眼神在三人之间来回串移时，空间是从（镜头）内部被打开了的。之后，电影的形态似乎完全改变了，转折处发生在这里：
景别相比之前的镜头更远（每一场对话戏的设置都极为不同，是《在水中》非常有趣的地方），再加上只有二人对话，视线只在比较小的范围内移动，无论左边两人谈论的气氛多么热烈，影像也是缺失活力的。也是左边两人与导演的某种分野。逐渐的，电影从外部上被切开成两份（当然，不是被切成硬朗的线条，是混沌朦胧的）。由此，能量不只是在一颗镜头，一次对话戏中的内部散发。每一次在“两份”之间的切换中，电影变得无比开阔。
emf
“不再有一个事先存在的焦点”，这看上去并不是虚焦才能做到的；而且，洪的电影里似乎本来就很少出现用浅焦来框定对象的镜头（《草叶集》中间大概是一个有意的例外）。另一方面来看，洪的镜头中同一时间的人物和动作通常并不丰富，某些值得注意之处有时甚至会显式地通过变焦来强调，因此我们注意力的焦点其实应该是很清晰的。不过这部电影确实抛弃了变焦这样“指认性”的操作，我能体会到出口所说的某种开阔或自由。
Sum
同意emf。在看以往的洪片时，比起焦点落在什么位置，似乎更容易被注意到的是那些意义不明的变焦推拉，我们的意向似乎并不为明显的焦点所引导。至少就画面元素而言，我认为对洪片的把握惯常来说都是一种整体论的体现。当然这不一定是对出口的观点的反驳，因为出口所提到的虚焦也可能是这种整体论的一次极端化，如果往这个方向想的话。另外，出口所提到的三分到两分的转变，可以具体说一下吗？我不是特别明白。我所记得的是，海边跆拳道那场戏之前也有出现几次双人镜头：导演和男演员，以及男演员和女演员。
出口
我是觉得一个空间内部被分成平等的三份，而不是电影。某种变化是指电影从一颗镜头一场对话这种相对整块状的，绵延的时间状态里慢慢的散开、宽阔……某种哲思性得以注入进去……
Anni
关于出口说的“取消焦点”，我认为确有这一效果，但这里所说的焦点并不是物理意义或电影摄影技术意义上的焦点，而是广义的、观众注意力意义上的“焦点”。至少就我个人而言，模糊的视觉的确引向了一种涣散的、朦胧的心境，画面内运动所带来的视线引导被减弱，我对画面内任何一部分的注意力都变得平均甚至空洞，就像豆瓣友邻短评中提到的“出神”。这与《在水中》放松对影像的控制（拒绝变焦、多用固定镜头和大景别）以及减弱单场景内部的戏剧性和丰富性是相符合的。
FF
男导演第一次在海边的石砾上与白衣女子交谈时，那种尴尬而又愉悦的气氛似乎只有从语气和语句间的停顿中才能流露出来。从我们的生活经验和看片的经验中，我们往往会专注于对方面部的细微表情，但在这里由于画面是模糊的，仿佛一切的体验也都是未知的，或者说正因为这种模糊性，洪反而精准地还原了人物不可被定义的本质，以及一种在很微小但很重要的幅度内可以自由收放的真实状态。
Sum
我也认为脸的“消失”很关键。尤其是在开头部分，注视鱼塘的pov镜头之后紧接着的，是导演和房子的女主人谈话，而在这一个罕见的浅焦镜头里，焦点指向的是建筑，而两人的面孔都是模糊的。隐隐感觉这是某种节点，在此之后电影所走向的是完全的失焦。
这部片极其激进的虚焦化的确很难不被注意，因为它不仅放在洪片序列里是激进的，甚至放在所有电影里可能都是如此。在看这部片之前，豆瓣评论区用户更多将它理解为一种印象派的做法，但当我第一次看到它的时候，基于那种或多或少的自传性，我很难不将这种影像虚化和洪本人衰退的视力状况相联系。不知道大家对此有什么看法？
Anni
我比较反对为《在水中》的虚焦赋予一个“近视”、“视力衰退”之类的文本化意义。虽然这可以为技术的选择找到一个解释，但只可能是一个方便主义的解释，不足以概括——甚至强烈一点地说，根本无关于——技术在知觉层面造成的意义。而另一方面，这样的解释的文本化性质看起来从文本层面为理解电影打开了一个入口，但实际上也经不起细想，比如洪本人衰退的视力和“摄影机的视力”之间是什么样的关系，以及电影是否有一个眼睛——这个问题实际上就是在问，电影是否存在一个高于其基础叙事层次的视角——以及如果有的话，又谁的眼睛？是片中的导演的眼睛，还是片外的导演的眼睛？这两者之间的辩证关系，被《小说家的电影》的正片与结尾所把玩，但是我并不认为《在水中》有着类似的层次或结构。
当然，虚化的意义也不是什么“印象派风格”，这同样是一种懒惰的分类。即使是确实归属于印象派的画作，其所谓的“风格”也应该针对具体画作和具体的风景/对象来在知觉层面进行讨论，而不是以流派名一以概之，更不用说是明显与静态画作在影像机制上有着截然区分的电影——除非你认为洪常秀从一个懂得从塞尚的画作中汲取抽象和具象的平衡之道的作者，退化成了一个为了模仿画作而模仿画作的视觉美术流导演。
这两种误读恰好分别对应了两种注定徒劳的尝试：从纯粹的“文本”层面或纯粹的“影像”层面去理解一部电影所使用的技术和概念。人们并没有意识到电影从来不是这两者中的一个，甚至也不是这两者的混合；相反，这两者是分析家们从电影的整体中使用生硬的二分法切分出来的，是后验思考的产物。使电影真正成为电影的是某种整体性、某种不可解构性、某种模糊性、某种不可定义性，而洪常秀的电影实践在这方面具有重大的教育意义（正如Sum所说，要以整体论的方式把握他的电影）。
所以当我们需要理解一部电影——尤其是一部洪常秀电影——为什么要使用某一技术时，唯一恰当也唯一可能的方式是在具体的语境中用尽量精确的语句描述出我们对这一技术的知觉感受（并且要明白这种描述不可能完全精确），因为它在我们的知觉中产生的效果本就是其意义的证明；我们绝不应该做的是试图肢解它，降格它，把它纳入到某个既成的、自洽的体系之内，不管这个体系是叫做元电影，还是叫做印象派。
FF
假如我们身处电影中摄影机的位置，由于这些恰当的距离我们所望之处是不太可能出现当下泛滥的“高清电影”中被大量使用、需要引人注意的焦点的，同时也不应该插入特写镜头。而在《花样年华》中由于逼仄的空间特点，景别更小，楼道、街道、工作场所里出现了大量的遮挡物，构成一幅幅画框。这种电影与我们的距离就比洪远的多。《在水中》的这个影像特点不是为了更贴近“印象派”绘画的风格，正如布列松所言“电影不应该是一幅画”，它为什么不能看做是一个向真正的电影和观众在伸手的温和而又正确的处理呢？从洪展示的这点来看，拍摄过程中需要被调整的焦点才是突兀和令人不适的，正如一个庞大的剧组、一部昂贵的摄影机所往往用到的那样。
柜子
把虚焦理解为印象派似乎会落入某种唯美主义或者说装饰性的偏狭视角，我个人不侧重于这样理解，不过确实可以当成一种形容的修辞。这让我想到Anni之前对莫莱蒂《我的母亲》中那种Zoom in用法的批评，并以洪作对比，虽然我感觉这是完全不同的两位作者的作品，但这的确也是洪珍贵的地方，践行着“业余电影”，他真正实现了侯麦小规模拍摄的理想。印象深刻的是，虚焦是出现在第一次聚餐之后的，像是某种喝醉了的状态，似乎“本真”随着焦点一起泯灭了。以往的洪式自然主义往往是会配合演员松弛而精细的表演（比如《独自在夜晚的海边》）呈现，但这一次的确走得更远，比起表情，他似乎开始更加相信话语和动作中所蕴含的本真性。
Sum
听起来像是在做一种抽象的尝试：去掉了面部表情会如何？我们对自然主义的知觉判断会因此而改变吗？“自然主义”所需要的究竟是什么？
出口
我想到这样一个角度。有一个镜头是一个大远景；由海洋、沙滩、山丘和远处的三个人组成。如果没有添加虚焦的效果，这几个元素的存在只是作为一个整体中固定的组成部分；构成一副静态的风景画。在添加了虚焦的效果后，海水起起伏伏的波纹造成的动态效果似乎蔓延到了整个画面上。
《在水中》的对话就和波纹一样弥漫在空间场中无意识地流动。而不是某一个具体的主体说出怎样的话，把空间内“气流”的流向锁定住。
emf
“波纹”那段说得真好，这部电影就像发生在一种流动的、不稳定的世界中。
Anni
尤其是在出口最开始提到的那个节点之后，电影开始出现大量的室外场景，人物在这些场景中流连；这样的段落也许是近十年的洪常秀电影都很少出现。正如出口（和豆瓣友邻短评）中所提到的那样，虚焦，在这里使得人物和环境之间的线条变得暧昧和柔软，二者完成了一种双向的融合：不仅发生在人物之间的情境突破了其本身的界限，而弥散到了整个天地之中并获得更为抽象甚至超现实的意义；而且济州岛的风景——蓝天、大海、沙滩——的某些美丽的性质也被附加到了人物的动作、对话以及整部电影的情绪之中。
相比于表面上的虚焦，人物-空间-自然环境的这种交融，才应该是《在水中》在洪作品序列中最为令人惊讶的一个变化；在这部之前的三十部洪中，这样的时刻都不一定能凑齐60分钟，能想到的只有《独自在夜晚的海边》《江边旅馆》《在你面前》中的某几个镜头有接近的性质，但无一拥有相同的强度。如果说《在水中》的场面调度和情境的丰富性、以及以往作品中随二者而来的游戏趣味几乎消失了的话，那么其内容的实质上的主导者就变成了大量加入的自然空间和环境（其实在《塔楼上》已有预兆，只不过那部更关注建筑的空间，并且它的大结构设计吸引了更多注意力）。而正是这一点，使得电影的知觉感受不仅变得比此前的作品远为开阔，而且也因此被洗涤，变得纯净。
《在水中》不一定是洪常秀近年来最完美的电影，但一定是他近年来最“单一”的电影——体现在前面所说的各种层面的丰富性的减弱，以及结构和时空清晰的单层次——但这里的单一对我来说却不是贬义词，而更像是纯净和澄澈的同义词，就像单质的结晶。
柜子
其实我直到最后一个镜头才完全接受虚焦，我想那个赴死的结局已经说明了很多东西，主角并不是作为一个笛卡尔透视主义中的消失点-死亡的符号结束。从几组话语所窥探到的人物秘密中，男主的主体性危机也被暗藏在虚焦所掩盖的表情之下。因此我感觉虚焦的使用是带有浓重的个人感情色彩的，联系到Sum说的自传性，这在我看来是完全坦诚的，也是这部电影——以及洪的其它电影——格外吸引并打动我的地方。简单来说，我从虚焦中体会到的更多是主体切实的怯懦，而不是完全抽象/无意义的影像实验。
Sum
同意男主（片中的导演）是处于某种危机中的，尽管我很难说清楚那究竟是什么，可能也是因为这部片的时态相当复杂，过去与现在似乎是同时存在的，能感受到追及过去的情感（尤其是在最后一个段落），与此同时那些鲜活的、现时的东西又似乎没有因此而被取消。也因此，即便我认为这部片有自传性质，但我却同时认为片中的导演是一个活生生的存在。两者间的关系更像是一种叠加态，而非决定与被决定。
Anni
我没有把他走向大海和死亡联系起来。如果忽略情节，那么这里的情绪是舒缓而温柔的，大海也不像一个象征着“彼岸”的处所。我在这里体会到的淡淡的哀伤也许只是因为歌曲（情节上，电影此前告诉我们它是一首故人的歌曲；听觉上它的音质让人想到老式的录音设备）所勾连起来的逝去的往日。
FF
无论是虚焦还是最后走向大海的镜头，我都不认为这是某种“激进”和“赴死”的态度，反而感受到的是一种温和和自洽的结果。
Sum
如果是说体系内自洽（这部电影自身作为一个体系）的话，我完全同意。
柜子
我可以理解这种温和的自洽，这部电影究极而言似乎并没有什么特别激进的姿态，如果一定要说有的话，那或许也是用比以往更激进的姿态注视自己，而这是也和《在水中》的元电影属性相连的，关于一部电影的动机（这个音乐名词用在这里似乎很合适）如何展开成个体的叙事，洪在这里再度现身说法，或许对他而言，电影就是现实的延长线叠合私人经验的渐进线。
emf
这部电影的影像虚化给我的感觉很像一种虚弱/虚幻的视角（但不是视力意义上的视角：只是笼罩整个表现形式的一种心境）——一种亡灵般的视角，甚至可以说。让这种直觉更显得贴切的一点是，电影的情节和对话也散发出一种缥缈的感觉，其中的情感状态似乎完全不意图显得让人“信服”，而是充满了坦然的苍白。也许柜子提到的怯懦是同一种意思。
Sum
听起来像是一种广义上的心理主义，很喜欢这种看法，尽管我认为这和视力的观点不一定互斥，至少我更倾向于将它们看作是同一种坦诚。
emf
说到“亡灵般的”视角，我觉得这其实是洪电影中反复出现的一个意象。《夜与日》给我的感觉就是一部“亡灵电影”：逃亡到巴黎的主角就像是到达哈德斯的奥德修斯或埃涅亚斯，但他在经历了荒诞的羁绊之后是作为完全的反英雄返回地上世界。
我当时思考了“地狱叙述”的概念：在地狱中，人们必然观看/经历自己暗地里熟识、但令自己不安的事件，然而这些事件绝不会按照原本的意图（比如享乐或自私）重复，而是作为怪异、荒诞的重写版本上演；与此同时，除观众之外一切都像在梦中那样缺乏自知，而观众的自知也是被动、无助的。《在水中》几乎已经消除了一切尖锐或讥刺的成分，但我觉得它仍然是洪“地狱叙述”系列的一部分——虽然是某种已经变得完全平淡的终点部分。
Anni
我觉得10年代的洪常秀电影必须逐渐脱离“讽刺”去理解，因为导演自己也在逐渐远离它。至少从《独自在夜晚的海边》开始，这种面向就已经几乎消失；而《之后》中的喜剧性段落的设计，以及《草叶集》中荒诞的语气，这都已经更多是游戏而非讽刺，而即便后者有时存在，也仅仅是作为情境的某种附加效果，绝不是电影的主要目的，比如《在你面前》结尾对男导演失约的讽刺，它只是通向更神秘深邃的梦境和梦醒的一个转折点。
Sum
从某种程度上说我同意emf所说的“地狱叙述”，但将片中出现的事件视为一种“死者”视角下的事件，似乎有些削弱了这些事件中的人物的主体性。而我更倾向于认为片中的人物与“死者”是共在的，他们之间所产生的双重性是存在论意义上的，而非只是概念意义上的。在地狱叙述下，似乎目光会使被注视者变得虚幻。后者更像是一种派生物。
emf
是的，我本来也不觉得主体性有所消退，异样的只是目光以及事件的呈现。我也想把这部电影与《独自在夜晚的海边》相比。两者都是某种情节上极简、几乎只依靠心境的萦绕而得以成立的电影，但与《海边》那样传统意义上真实动人的表演不同，《在水中》完全消解了这样的表现方式，其中最明显的宣言就是（大家提到的）人们甚至看不清女主角的脸庞。
柜子
同意，我觉得这两部或许是洪的作品序列中情感强度最浓的两部（当然没看完洪，不好下定论）。
Sum
这部的情感强度的确特别高，我当时联想到的是《小说家的电影》，出于后者同样带有某种自传性的原因。但相较而言，后者更像是一种相当理性的自我剖析，也因此和前者相比完全是两部电影。
Anni
虽然这无关今天的讨论，但还是想指出，《海边》并不是一部极简的电影。在这部电影中，经典的洪常秀式情境在某种神秘的引力下裂解成了无数不同位面，具体的日常、游戏性的局部、鬼魅的象征符号、抽象的抒情主义被杂糅在一起，每一次位面的转换都构成了一次语气的变奏甚至体裁的变异，实际上它也许是洪常秀最广博和复杂的作品。当然它最终的落脚点的确是“心境”，但即使是在这一意义上，它也毫不简单。把《海边》仅仅描述成“爱情宣言”，和把《在水中》说成是“视力衰退”类似，都是对洪常秀的简单化误读，而很遗憾的是，似乎越是洪常秀的粉丝，越对这种误读乐此不疲。
柜子
看的时候还有注意到两次导演不和另外两人在一起时的独处场景，一次是三人在海边吃完零食（一种拍摄经费拮据的写实）出门散步-水中鱼群的特写-和房东的闲聊，一次是睡醒后给旧情人打电话说要用那首歌，很难说这些具体有什么意义（可能后者对最终电影的生成有意义，但前者是完全日常的），让我联想到《绿光》里女主角对着风景流泪的那些场景，其实未必是因为多么孤独，这些就像是从不可见的自我中流溢出来的段落，日常也因此变得透明了起来，折射出某些能够闪烁到人心里的光斑，Sum刚刚问自然主义究竟需要的是什么，我想就是这些自觉又不自觉的东西。
Sum
同意。也许需要澄清一下，刚才我对自然主义的说法，提到的应该更偏向于于创作层面，尽管我也不太清楚在这方面我所设想的这种构成主义是否为真。
emf
我很难用日常性或自然主义去看待这部电影……它完全抗拒传统的观看。如果用任何任何传统眼光看待这部电影文本所“讨论”的“中心主题”（关于人生？），都只能说那陈腐无聊，完全不令人满意。
柜子
日常只是一个宽泛的描述，不同导演眼中的日常可以千差万别，另外我觉得自然主义本身是个开放的定义（我理解的是电影作为一种机械复制现实世界的媒介在生成过程中不断靠近其本体的自在属性），就像影片中人物的动因也不需要任何心理主义的解读一样，我认为电影也只能操持一种行为主义的立场去处理它的人物。
emf
片中导演从一件小事突然得到人生叙述这一情节，似乎只能像用某种梦中或死后的思维那样理解，否则我就会觉得那很稚嫩、很空洞。《海边》也有一种类似的“空洞”的情节，但那部电影对其进行了各种意义上的巧妙处理，让它变得可信、动人。这些处理在此处完全缺席，只有以虚焦为代表的一种温柔姿态奇异地将缺席自身转换为了主体，得到了空灵、仿佛有风吹过（也可以说是出口提到的水波）的叙述。
柜子
电影似乎有意在模糊从小事得出人生叙述的因果联系，可能它篇幅实在太短，而洪电影中人物的秘密向来只是象征性地展露一角，但与其说把去死看作电影收束的Cliche，不如说死是漫溢的现代性危机中人人都思考的事物，而它在这里终于找到了出口：虚构的电影。
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引言
《在水中》制作于2023年，作为当代最重要的电影实验家之一，洪常秀再次打破我们观看的界限，将模拟人眼视角的虚焦引入影像中。这其中有几个问题值得注意：第一个是两层世界的转换，在开场3分钟的序幕中，我们看到了一组人物关系的建立,以及洪常秀标志性的元素的出现：两男一女围坐在桌前分食披萨，他们各自的位置形成了一个不稳定的三角形，这种三角构图贯穿了全片，影像的幽冥也在此时悄悄入侵，伴随在他们身边，本不应该被剪开的披萨被剪开，和尴尬的对话征兆着不详。接下来一个主观镜头转入室外，关系建立完成以后，幽冥的力量也在此时悄悄显灵，镜头的眼睛也成为了我们的眼睛，我们被悄无声息的拉入另一个世界中，从自在界转入实在界，观看的视角也逐渐变模糊，声音也在此时消亡，角色再次入画，他们像刚出生的婴儿那般，探索着这个虚化的世界，情境的转换，也是这次洪常秀的目的所在，完成一次嵌套写作，视角在不同的世界轮转，尽情探索着关于影像的无限可能性。其二是越来越简约的场面调度，一方斗室，三个人，就能构成一个场面调度。在序幕中，先是海岛的镜头，配合着悠扬的和弦，紧接着镜头来到了海岛附近的住宅区，横移镜头带领我们引入情境，斗室内部，两男一女在吃东西，他们看上去非常尴尬，像是第一次见面的样子，非常规的三角构图也暗喻了这组不稳定的关系。镜头伫立不动，静静的观察他们的对话与吃东西的模样，在对话与食物中，一个日常情境便这样生成了。
洪常秀
Part1 食与言灵
开篇始于一个模糊的异世界，先是一个空镜头，声轨里有狗吠，声音此时几乎是消亡的，从后来的对话中，我们得知他们的目的是去济州岛制作一部短片。
随后又是吃饭和对话的镜头，镜头里的男女在谈论米饭与三明治，食物，是构成这个场面调度的重要戏剧元素，女人在啃食粗糙的全麦三明治，男人在说他在想念米饭和方便面，食物的对抗，也是男女关系的对抗，我们很难知晓，食物这个元素在洪常秀的影像中占多大比重？
知名美食家布里亚-萨瓦兰有言：“告诉我你吃什么，我会告诉你是什么。”盘中之物承载了人类过去与现在的种种信息：我们的身份，我们在社会中的位置，我们所处的社会在世界中的位置。全麦面包像是男性的躯体，米饭与方便面的光滑与弹性则是女性的躯体，食物的关系，也是男女亲密关系的一种诠释。紧接着，对话锋机再次转折，转到关于亲密关系与电影艺术的谈论上，在这里我们见证了第三层情境的嵌套，也就是关于对话中生成的想象情景，男人在想象自己摄制了一部电影，但其实没有。从对话中我们可知，男人是个理想主义者，
他的终极目的是为荣誉而战，对话中也偶尔节奏会转换，提到关于电影的衰亡，于是情境又回归到的第一层。对这部电影而言，情境的生成像是看五彩的万花筒那般，不断轮转的，在无数个维度中游走。而言灵，正是打开这个万花筒的开关。它们连接了整个洪常秀宇宙，是维持影像生命力的本源。
镜头回到海岛那边，情境再次掉落到第二层，一部“元电影”，在这部“元电影”中，想象的万花筒继续轮转着，它就像一个镜面深渊，折射这个世界的五彩光斑。男女们在谈论着自己的想象世界和食物衍生出的情欲世界，梦境 方便面和生鱼片的弹性柔和质感。
Part2文本
就像侯孝贤那样，洪常秀在这部影片里，也很少使用特写，大部分时间里，镜头都是安静矗立的，像一个倾听者，默默观察着男女关系和情境变化的起伏。于是就有了接下来摄人心魄的一幕：他们站在海边享受着自然的馈赠，尽情嬉戏，表演，声轨里也只剩下大海的声音，
此时情感曲线在这里达到第一个波峰，呼应此次创作的主题：《在水中》。第二个波峰是接下来他们遇见了捡垃圾的女人，女人的沉默和孤独与整个世界形成了对照关系，她仿佛是洪常秀宇宙以外的人，做着西西弗斯推动巨石一样的事情。文本与角色关系在这里形成了一个几何对称的结构，主角与她的对谈，几乎是在照镜子，他们都从彼此身上看到了影子，一种失落已久的理想主义精神，所以也会有了后面采访的场景。
情境继续回落，回到第二层，这次场面调度多了里烧酒这个元素，
生鱼片与烧酒的纠缠，类似于一种不动声色的情欲描摹。酒饱饭足以后，想象的情景继续蔓延，由第二层延伸到一个遐想的心理情境，对话写作的节奏中暗含诡计，一个模棱两可的梦境嵌套，可能是发生过，也可能是没有。对话节奏再次转折，转到烧酒这个戏剧元素上，丝毫不给观者喘息的空间，也可能是一种分散注意力的障眼法。此我们可以窥见文本结构的一二，在一段小对话中用数个嵌套，情境像一条绵延的射线，观者永远不知道它们会发散到哪个维度，类似于韦家辉主导的《全职杀手》和《再生号》，一个无限嵌套的中国匣子，情境里面套着情境，它们构成一个永远难以走出的镜面空间。
Part3 情与境
接下来依然是一个主观视角的开篇，主观视角之于这部电影，就像作者的眼睛与我们的眼睛，小心翼翼的观察着角色的生活，生怕惊扰到他们，也像是一种邪恶的偷窥，在阴暗的角落限制性的观察角色的动机。最重要的是，我们借助这双眼睛，见证了一次嵌套写作的完成。
表层是创作者的困境，所以生出了第二层，一部“元电影”，关于创作困境的，两层关系形成表与里的互文。虚焦则是两层关系的分界线，
我们由清晰到越来越模糊的观察世界，也是一种创作上的抽离，就像最后那颗镜头，视点越来越远直到最后消失。最后一层是关乎我们自身，都市人每天都被困在一个钢筋水泥的牢笼里，我们何尝不需要一次“在水中”
情境的建构比以往多了几分自然主义的味道，也可能是依托济州岛环境的原因，从《草叶集》到这部，洪常秀越来越追求极致宁静的创作，从人工置景转向自然风物，就像黑泽明和侯孝贤晚年的电影，“等风来，等云到”，只需要三个演员与一个场景就能创造一部电影。
三人行的对话，越来越像一次想象的轮舞。这也凸显了洪常秀晚年创作的一种姿态：随心所欲，不逾矩，时间越久，越历久弥新。
经历了岁月的沧桑，时间也在不停地流逝，并且一去不复返，至于未知的将来，我们又能怎样的衡量呢？人的一生犹如航行在海里的一条船，经历了登船起锚、扬帆远航、抛锚停船、登陆上岸的过程。
Part4 视觉
杜琪峰在《柔道龙虎榜》里塑造了一群具有理想主义精神的柔道客，而《在水中》也是，塑造了一群具有理想主义的电影人。两者都是关乎视觉神经的影像，从清晰到模糊的视觉，电影人用媒介记录这个世界，我们用自己的眼睛观察这个世界。《柔道龙虎榜》的光与影存在意义极大，而《在水中》，光与影几乎是消亡的，更偏向于一种心理能量在感觉事件或心理事件上的集中，更像是莫奈的绘画，改变了阴影与轮廓线的技法，犹如流动的印象派画作。这也重新启发了我们思考，电影是什么？
安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。
结语
纵观洪常秀的所有长片，一直在颠覆我们的想象力，生理的 视觉的，在创造上，也越走越远，也越来越自由，离既定的电影诗学也来越越近。
全文约14000字 可以不读
有人看过魔术吗？
我相信，这篇文章的读者或多或少都通过视频观看过大型晚会或者街头、戏院的魔术表演。在见证奇迹的时刻，魔术师将鲜花变为飞鸽、摸出“助手”指定的扑克牌、从鸡蛋中取出戒指，甚或在笼中分割人体。在每个人的孩童时代，至少都有某一刻像期待圣诞老人留下的礼物一样眩目于这不可思议的magic moment，接着好奇或者试图拆解神秘演出背后的trick。某种程度上，在现代视频编辑软件提供的强大功能支持下，youtuber们天马行空、令人眼花缭乱的剪辑与特效，也在日常生活中不断为我们演出着视觉奇观的魔术秀。
那么，有人看过魔法吗？
如今，当节庆日的夜晚，我们与家人围坐观看电视中的魔术受蛊者一脸惊奇地从口袋中取出硬币时，已在常识上与其划定了冷静、审慎、甚至轻蔑的距离——从荧幕到沙发的距离——任何人都知道，这个所谓的「magic moment」是发生于精确测量、排演、欺诈之下的障目表象。试想，假使此刻荧幕中魔术师的硬币不翼而飞，而你下意识地摸向口袋，发现那枚经过标记的小东西竟离奇地出现在自己的手中——woo, surprise!
无需赘言，读者此时已经明白，电影史正像是一部魔术的历史，观众观看着身为魔术师的电影人经过精确严密的准备工作、并夹杂着些许即兴创作的挥洒的大秀。无论如何，我们确信自己看见与听见的，是只在片场与剪辑室发生的事情，即使被jump scare吓破胆的孩子，在几年后也会明白过来：那张狰狞的鬼面不可能出现在自己家洗手间的镜子中，不可能冲破银幕贴在自己的面前——不过是电影人的恶作剧！
而或许一些读者也不会反对，在欺诈的魔术史中，潜藏着少数真正的神秘事件。一些真正的巫师披着同样形制的斗篷，如同幽灵般藏身于装神弄鬼或欺世盗名的魔术师、驯兽师与杂技演员中，只是偶尔谨慎又不乏自大地向他的观众们展现自己的力量——打一个响指就跳跃于指尖的幽蓝火花。人们对这种力量有一个古老而戏剧化的称谓——魔法。而它的观众，他们会认出这魔法的踪影，发现凭空、平等地出现于每个人口袋的硬币吗？
2017年，在纽约电影节的座谈会上，洪常秀在交流环节这么说过：“……电影作为一种分享的媒介，我需要利用它传递某种信息。有时候，我利用一些技巧，制造一些套路（cliche），让观众觉得……其实都是套路。就是给予观众一些符合其预期去展开的内容，使他们自以为理解了，我会给予一些这样的。同时，我又给予一些他们无法理解的，我把两者混在一起。”2017年，洪常秀拍了《独自在夜晚的海边》《克莱尔的相机》《之后》；2018年拍了《草叶集》《江边旅馆》。那时，他是一个敏捷、幽默、善于自嘲又热衷于捉弄观众的魔术师，孜孜钻研着各种打洞、障眼、催眠的小trick，带着他聪慧美丽的魔术助手在世界范围进行小规模、精巧的巡回表演。直到不知何时，他开始小心地揭露斗篷后的真容，掉落巫师的粉末，开始进行新的、同时也是古老与神秘的试验——将观众引领入盛大的魔法。
我想，出于真挚的赞赏、私人的联结与对特定工作方式的认同，我对他大部分电影作品的喜爱无需向他人解释或评述。也有不少人认为，他的电影是过剩电影、没有必要拍摄的电影。而让我无论如何都想写下一篇过剩的文章、并将他引为一位看起来不可靠的「魔法师」的原因，是这部电影——2023年的《在水中》。
作为一部非常小体量（仅有61分钟、三位主演，由洪常秀本人担任导演、制片、编剧、摄影、剪辑、作曲）的电影，《在水中》拍摄了一个年轻、拮据的三人团队在济州岛创作短片的故事。电影的结构看似随性松散，视听手段极为简洁，几乎全为虚焦，观众仿佛高度近视者，只能看清画面中的大致轮廓。而这个简单、纯白的几何体在观看者眼中，却借由自然的光线映射，形成了许多幅深邃、优雅、无法窥知全貌的素描，它们或许在长时间里已被许多人反复练习、描摹，但每幅却仍显现出与众不同的笔触与光泽。一个绘画或写作的人无法将物体本身捧于他们的观者面前——那正是电影本身，只是试图以多幅、多角度、尽可能精细并充满感情的描绘，在白板上为观者侧写创作者-嫌疑人的肖像、拼凑出谜团的全貌——魔法的表象与其背后的秘密。
3 三色雪糕
乍看之下，《在水中》不出意外地重现了许多洪常秀作品序列中惯用的元素——吃饭喝酒的场景、散步与谈天、似乎充满暗示的梦境/幻觉、电影人的工作与生活，包括大海。三位年轻的电影工作者仿佛被某种无形的力量——电影——抛掷于济州岛，用一周时间在这片景致稍显单调的水中之陆完成一部未被精确计划的短片。
在洪常秀此前的电影中，尽管经常拍摄电影人、作家与艺术家的生活场景，但未曾这样直接地展现过一部电影创作过程的全貌。相对于之前暧昧难辨的人物关系，《在水中》的三位角色设置极为简洁：导演（从前是演员，也在这部短片中表演）、摄影师与演员。在此，一个电影创作团队的架构被最大程度地简化，削去所有与影像创作本身无关的枝桠，仅呈现出最简洁、也最稳固的几何形态。与之相应的，三个人物之间的关系也一反洪常秀之前电影中偏好的暧昧，人物的具体身份、姓甚名谁并不受到重视，彼此交际的前情也在几句对话中就可勾勒出来——干净明快的前后辈与共事关系。三个年轻电影人在济州岛的短片拍摄任务有着明确而苛刻的死线，一周的工作时间仅有3000美元的成本，而这紧张的资金也已经是S导演（在下文中指片中人物）的全部积蓄。封闭的场景、被反复强调的任务、限定的条件与白描人物，几乎如情景喜剧的设定在简净的环境背景上浮凸出来，洪常秀终于如愿以偿地以一个虚构的电影团队形态，实现了对当下电影工业与制片体系的屏蔽。
从2017年《克莱尔的相机》开始，洪常秀对电影节体系与电影制作工业的隐隐拒斥、轻描淡写的嘲弄已经在作品中显露端倪，他本人多年来脱离制片厂制度、通过自己的独立制片公司小规模拍摄影片的坚持也为这一表达书写了坚实的注脚。而在这种反叛的努力背后，他传达给我们的并非是难以下咽的消极情绪，而是一种豁达又充满韧性的意志力——他曾在访谈中说：「与现实背离的理想才是问题的核心所在，出问题的不是生活本身」。一定程度上「反现代化」的工作方式与态度，在洪常秀手中并未病变为某种悲愤的假清高（尽管在某一时期，他会让影片中的男性角色大讲时运不济的台词，但这种愤世嫉俗总是会被女性角色的力量轻松地、喜剧性地化解），反而因其持续运作令我们相信，一些真正自然、微妙、难以在工业机制内被创造与捕捉的东西，只有在类似的有机土壤中才能从容地生长。为什么人们总是不亦乐乎地讨论、怀疑他的影片情节与作者本人绯闻轶事的对应关系？可以说，这恰恰佐证了洪常秀试图在观众心中建立起的一种信任。
在这一背景下，《在水中》可以在一定程度上被视为洪常秀作为电影创作者的工作日记。像每一本手帐或日志一样，我们第一眼看到的仅仅是笔记、剪报与照片的拼贴——洪常秀的素材收集方式，首先表现为「捡拾」的动作。电影的开头便呈现了一个人（S导演）在海边捡拾海螺的身影。在三人漫步济州岛寻找灵感的伊始，他们曾停留在一些小巷，评论着身边的建筑与风景，台词在此处指出，这里的居民会用很多当地的石头砌墙。而在海边滩涂吸引S导演目光、并让他直接运用于短片中的，也是一个陌生女人在无尽的石头中捡拾垃圾的动作。这一动作可以顺畅地与洪常秀本人的方法论实现对应，他曾直接表达，「我认为我的电影不是为了表现一个故事，而是为了表现一些碎片」，「我想先把片段拾起来，再将它们变成一部电影」。电影人的工作与日常生活被放入了同一轨道，「虚构与真实」的幕帘在这里被敲响了第一次。在洪常秀的世界中，一切都最好来源于生活自身，几乎类似一种极其节制、顺应时令和就地取材的饮食习惯，创作者需要先在看似无差别化的资源中发现并拾取恰当的「石头」，才能使用它们建造出坚实的墙壁来。而此处的甄别标准并不需天花乱坠，如片中S导演所言，不需要太华丽与太漂亮，重要的仅仅是「演员与场景搭不搭」——一种恰如其分的协调。
另一方面，这种讲求实际的取材方式并不意味着原形食材与基础烹调方式的滥用，作为一位出众的料理者，洪常秀用了几道轻巧的小工序就表现出了他对开放于物质性碎片上的想象力的热衷。如他在采访中所言：「我想创造出一种人为性的重复，一种在假装真实的空间里自大而有趣的重复。」在小巷中，S 导演让女演员走来走去，进行排演，在演员与空间确定的条件下观察它们的相性，调整相对位置。这个简单的小游戏讲述了关于电影的另一个经典故事——排练。对于普通的演员来说，排练的意义可能是在多次重复中形成标准的、稳定的条件反射；而对于创作者来说，排练的意义则在于「找不同」，在重复的绵延中让差异生成，通过一次次排列组合使已经失去可能性的物质中不断生长出新的可能性来。在生活的现实中，线性的时间尺度意味着人们往往只能凭借本能与经验行动，无法在时间轴上对事件与行为进行编辑重写；而在电影的现实中，这种不可能的「自由」却被交还至人们手中，电影人可以无数次返回吵架的时刻，使用更精准有效的修辞进行酣畅淋漓的攻击与辩论。因此，所有看似绝对坚固的「现实」都被降格为表演的一种可能性，电影实现了对现实时空「自大而有趣」的重塑甚至创造。通过可编辑的「虚构」，「现实」被一次次覆盖与生成，时间的维度打开向无限的开放性，得以反复拓印与叠加，意义与「真实」的确凿性因此受到不断冲击和质疑，形成晦暗难辨的涡流，直至令观看者返回生活、考究每一种表象背后的惯性与其它可能。
不止于此，洪常秀还通过《在水中》揭示了另一种素材挖掘的维度——如鬼魂般附体于物质碎片上的过去与意识的碎片。洪常秀的电影从不讳谈创作者的人性，尤其是人性中暧昧与不可信的一面；电影与电影人生活的关系，在他的作品中总是占据着重要的位置。例如《在水中》设定的一周拍摄期限，不仅仅是工作的时间尺度，同时也是电影人生命经历的时间尺度——它不仅内部孕育着团队成员间的关系变化，同时在外部勾连着电影人的整个生命经验，包括前史、未来与在行为表象下并行的感情及欲望。我们不确定片中三位电影人之前的交集是否真如寥寥几语中呈现的那么透明，不知道S导演为什么否决了曾经提出的「女演员」的剧本方案，不知道他以后是否真的会攒钱来岛上定居，不知道他与金敏喜声音出演的女士的关系（两人对话有种前任的氛围，她是否就是那个「女演员」的原型？），仅仅能看到岛上这一周内三人的经历与变化，或许通过蛛丝马迹猜测只有上帝能在他们生命尽头查看的故事全貌。
而一个「拍摄短片」的嵌套让事情变得更加有趣起来——将会观看三人拍摄的这部短片的观众，他们的所知甚至更为有限，他们不会知道创作者为什么选择了这个地点、这个故事、这段音乐，也不知道这段音乐对于世界上的另外两个人来说有着非同寻常的意义。S导演终于讲述出的剧本，也是短片观众仅能看到的故事，已经经过了多次摇摆、消化与转译，其实可能同时包含着海滩上的女人、S导演的前度感情关系、他的个人焦虑等种种因素的化合——一份完整的虚构可能是多段经历与多种情感在作者头脑中互相缠绕渗透的产物，还涉及到主观意识的自我解读与篡改，正如现实中每一个「此刻」都相关于过去与未来，每一个个体的选择都与所有他者的选择存在联系——回想杜拉斯在《印度之歌》中拍摄亚洲地图与安娜-玛丽·斯特雷特衣物的镜头，罗伯特·克拉莫在《美国一号公路》拍摄一号公路与Doc的旅行的镜头，是否每一部电影其实都是一部纪录片？不仅是镜头所摄之物的纪录片，也是持镜者生命历程的纪录片。关于这一点，洪常秀时常表现出兼容的保守与大胆：在他的影片中，电影似乎无法完全脱离电影人的生命经验而存在；因此，他反而热衷于拍摄一些真正有悖规范的、不应被拍摄之物，即电影人的随意、软弱、懒惰，甚至失败与死亡，如同一位写下《天真的人类学家》和《倒霉的人类学家》的人类学家，他自己当然也同时既属于人类、又属于人类学家的范畴。在成为魔法师前，洪常秀首先是一位敢于泄露行业秘密、破坏行业权威的魔术揭秘者，将电影人的存在真正引入他们的创造物，来为观众打开一切界限。
可以简要指出，他在电影中设置的梦境、记忆与幻觉，也是对于规律的认知模式进一步的开放与破坏。如同我们无需用阅读理解的方式解释他的电影中尴尬情境的多义性，也不必对角色的梦境进行典型的精神分析——在这部影片中，梦与幻听的真相甚至也不被披露。他在访谈中表示，「我倾向于不去区分记忆、想象和梦境。……对我来说，电影是一个框架，我可以把我想放的东西放进去。记忆的碎片、梦境的碎片、想象的碎片、现实的碎片，它们只是叫法不同，但其实都是同质的。」我们或许只需要理解，围绕着简单的物理现实，同时有无限的潜在事件在发生、曾经发生或可能发生；对于观星者来说，真正的乐趣不在于认出每一个经过命名的星座，而是在群星中组合只属于自己的象形图案。不断地发现、发现、发现，尽管发现的一些星辰已经不复存在。
现在我们可以将目光转向洪常秀在广漠的滩涂上为我们抓取的这三位电影人。演员（在她/他所处的情境中）-被观看者、摄影师-观看者、导演-驱动观看者——三个职位的设定形成了一套最朴素的视觉系统、一架原始的观看机器，也是独立电影的骨架。而在济州岛的一周中，这三个人并不是、或不仅仅是作为个体而存在，他们之间的关系演变是时间尺度的内生变化，同时也成为影响创作的一部分材料——与作品互相依附生长的藤蔓。这个小团队似乎映照出了一种洪常秀理想中的搭档模式，成员间与其说「同事」，更像是「伙伴」的关系。三人第一次共同出现，即围坐在旅馆桌边吃披萨的场景，是片中仅有的几个清晰镜头之一。如同需要被平分三份的一块披萨，尽管在尝试维持一种平衡，但这平衡只是表现出尴尬的泾渭分明。这种温凉的距离感令我们回忆起童年时常见的一种三色雪糕，三个颜色的冰淇淋被等分装在盒子里，虽然看似被外力黏合成一体，实际却各有各的口味。
随着交谈与漫游的深入，我们可以观察到三人个体间的隔阂逐渐消弭。而在影片的大半部分，这种交往主要建立在女演员与摄影师之间，S导演——这个团体的中心人物，仍未向他的伙伴敞开心扉，也意味着创作与工作的核心环节仍然对其余两人封闭。与女演员和摄影师天马行空的嬉戏玩闹对照，他会独自在旅馆内锁上房门、总是背对同伴观察或疾行。因此，在拍摄的前期镜头中，也会出现因缺乏事先沟通而产生的造型问题。像许多偏好在头脑中布局工作的作者一样，导演的角色将自我封闭在水面下，只是如游鱼般偶尔吐出无声的泡泡，打算边拍再边将构思告诉其他两人，难以与同伴做出真正重要的交流。
这种状态的改变直至拍摄的末尾才终于发生。在沙滩上，女演员提出「我只是想知道你是怎么想的」，于是S导演解释了自己的剧本构思和「不知道生活为什么这么艰难」的感受——三人形成了又一个简洁却稳定的三角构图。洪常秀在这里提出的是，团队之间最重要的磨合或许只能在工作中完成，能真正促使成员间实现彼此理解的不是其它的生活日常，而是创作思想的交流与开放、是「想好好拍完」与「尽己所能」的决心，而这也是电影的客观力量。听到S导演在片中多次提出感谢，我们似乎理解了洪常秀对于一直以来使用的熟悉班底的心情，在健康的团队中，每个人都成为「创作者」这个集体概念的一部分，彼此支撑并缔结感情、不分你我，如同多种颜色的雪糕因为热度逐渐融化、液化界限成为一体。这种情谊帮助电影作品成形，同时也是因为制作电影提供的契约才得以凝聚，是「电影」这个盒子的内容物。三人同行的身影逐渐祛除了个体性而呈现出团队的单位性，在海洋这一孕育生命的形象包围中，「创作」行为成为另一种母体，不同个体的意识与偏执渐次交融，成为子宫里的同卵胎儿，我们可以将其想象为不可思议的「反向孵化」的过程。同时，创作者其它部分的体验与经历也被加入进创作中，该如何感谢这些馈赠？洪常秀让S导演承诺，会「用到最好」。电影人是如此信赖电影，而观众也无法不受到这种信念的感染，欣喜于又一次感受到电影拍摄时间尺度内部的生命力。
回到对于洪常秀脱离制片产业独立创作的讨论，他在《在水中》中所做的这些，都是为了让观众清理被工业糖精与添加剂麻痹的口腔，品尝一份童年时代的冰淇淋浓郁、纯真、带有清新海盐气息的味道。即便如此，观众却发现，他们还是很难看到洪常秀真正需要坦诚的东西。为了理解这位作者，我们仍然需要做很多努力，跳出他的掌控欲、他的掌中之岛。
1 ego很大的洪常秀
很长一段时间以来，我一直将「作者」简要地引申为拥有个人语料库与独特行文法的导演。对影迷来说，这种风格往往打开一种寻宝游戏，他们能从影片的边边角角窥见熟悉的记号，从而抬头与银幕背后的作者狡黠地相视一笑。「作者」可以培育热心且持久的追随者，他们像球迷谈论球员多年来赛事表现、身体状况与转会经历一样津津乐道作者风格的成熟、延续与异变。我们常常发现作者在不同的议题、类型与文化土壤中汲取养分，像一个手工艺者一次次把风情各异的艺术品摆进展柜，充实自己的作品序列。然而，在对洪常秀过往影片的追溯中，我却逐渐发现了另一种「作者」的形态——总是在拍摄同一部电影，或者说总是在试图向同一部理想中存在的电影靠近——作者内部的电影，存在于「洪常秀」内部的电影。
要解释这一点、并使其表现出的洪常秀过大的ego仍然显得可爱，是一项荒唐且艰巨的任务。第一步，我们还是可以回到他的素材积累方式来。洪常秀一直偏好于拍摄电影工作者以及其他一些不入流的艺术家的故事，他作品中的男性角色从早期的仍绕着学院打转的学生与教员，到在异国的艺术家、中年危机的出轨者、在电影节的受挫的导演，直至《江边旅馆》之后开始出现的身体不好、走到生命尽头的诗人，他一直不怕展示这些与个人经历似乎有着千丝万缕对应关系的形象，激发观众的窥私欲，甚至可能乐在其中。这位作者不同生命阶段的作品，都切实践行着一种对生活的素材化，如他本人所说，「我想在我的电影中充分展现出我正在经历的变化。没有我自己当下的特性，我就没有可以信赖的真理」。我们无需一板一眼地将角色与导演本人对照，通过电影来窥探电影人的生活与感情，但面对洪常秀，我们应该留心，如同可以被磁带粗鲁加入的音乐，「导演」这一形象本身也是可以被纳入观察的存在。作者在他的电影中无处不在，或者说电影就是作者的一部分，记录着作者自身以及他的外部环境的变化，正因为他同样是在以作者的方法看待生活。
而洪常秀电影中的女性角色，尽管总是需要面对男性的伤害，但始终因聪明却不世故、多情却不受控而美丽迷人。如果说总是怀才不遇、愤世嫉俗、意志软弱的男人是洪常秀卑劣的一面，那么女人则是他敏感、宽容、坚韧的另一面。作者常常在影片中构造这种鲜明的矛盾，最终让女性角色征服或摆脱男性，后期则将叙述与创造的温柔力量直接交还给女性——如他多年前已给出的箴言，「女人是男人的未来」。在这个意义上，我们确实可以说金敏喜的出现打开了洪常秀作品的新阶段，这位导演并非怀着凝视与恋慕的眼光将他的伴侣放入电影，而是如同终于找到了一块能够映照自己内心曲折沟壑的镜子，欣喜而珍视地将这段遗失于史前的肋骨捧于观众面前。在《草叶集》中，看到她安顿于咖啡馆角落、猫咪般观察周遭纷扰的身影，观众仿佛触摸到了洪常秀内心角落的倦怠、敏感与某种近乎天真的羞怯。带着这样的目光重新审视洪常秀电影里的人们，他们似乎都变成了憧憧的影子，随着水波摇曳变化不定，各自碎成岸上人一小块异变的身形。每一片水影，都起于他手中一颗惴惴不安的石子，他不断地抛出它们，或许也未曾期待观众能够读懂涟漪的唇语。
借由《在水中》，洪常秀开诚布公地向观众披露了他的习惯。而这一次投石者不再仅仅拍摄水中的倒影，他将镜头掉转，借给观众辨认作者本人与他过往作品的身影。影片的第一个镜头，一位导演蹲在水边，如作者本人留给我们专注于观察、捡拾的背影，代表注视、记录的客观视角与物理手段的摄影师随后也进入镜头，而对于这部电影来说，他们又都只是由专业演员饰演的角色——相当于其它作品中的作者碎片。在这个镜头中，洪常秀施下了一道奇异的分身法术，我们竟看到他作为作者的多个身份、多个变体同时出现在了眼前，或者说，这部电影就是在速写他在电影创作时分裂、纠结的工作状态。他试图使观众明白，其实上文所言亲密无间的团队平衡还可以被另一种强大的意志力颠覆，即作者性的存在。作者试图使电影中的每一个部分（包括角色、影像、音乐）和团队中的每一个个体（包括编导、摄影、演员）都内化为这种意志力的组成部分，都成为传递作者意愿的一个关节，从而，作者以一种近乎阴谋论的强大掌控力将电影收拢于胸腔，使电影能够最大程度地反映作者本人的表达。有趣的是，这又是只有在他的独立制片模式下才能成立的案例。
而在最后一个镜头中，洪常秀又调侃地使用了一个摇镜，将视点从其他角色/团队成员转回了「导演」这一最核心的形象，目送他化为一个消解于海浪的模糊背影，走向无垠的大海。最后一次，洪常秀将「作者」的所有内在主体全景式地拉齐纵深、排列呈现，取消了命名而将它们全部凝缩为一个走进大海的身影，同时又以镜头的运动暴露出自己视线的始终存在——如同片中S导演注视水中游鱼的镜头，「身后身」在此得到构建，洪常秀以不甚清晰的双眼，凝望着自己作为「作者」的身前身后、画里画外。「作者」的主体经历危机、聚合、自我编辑，最终实现了强势存在。
因此，一种近乎极致的表达强度被我们发现。洪常秀在访谈中ego很大地说过：「电影本身是一种对我自己的更好的表达，所以电影解释再多也永远不够完整。」他的作者性在于电影中持之以恒的自我表达，这种表达不仅仅包含他对生活的发现与判断，更强调着对「表达」本身的强烈自我意识，与他从容松快的影像风格相形之下，拧成一声叫魂似的呐喊。如同影片中女演员无端听到的那句，「振作起来」！
尽管总是表现得自由散漫、甚至有点玩世不恭，但实际上，洪常秀却始终保有着对电影作者身份的强烈信念感。曾经有采访者问他：关于自杀的李恩珠（《处女心经》的女主角，2005年自杀时年仅25岁）有什么美好回忆吗？他说：「第一次见面时，我问她为什么想当演员，她毫不犹豫地回答，为了荣誉。这个回答给我留下了深刻的印象。我看到的是一个年轻美丽的女子，尽管现实生活是那么混沌不堪，她仍在努力做到问心无愧、追求光明。」二十年后，他同样令《在水中》中年轻而孤注一掷的电影人讲出了这句话，而他本人的电影作品无疑也已为他赢得了荣誉。他说：「如果我放弃了形式上的一致性和强度，我很怀疑我的电影是否还能独立存在。即使我老了，我也要保持对形式的坚持。」这种坚持也是他对电影作为一种表达语言的坚持、对作者可以在电影作品中自我表达之最大限度的坚持。他始终在努力拍摄那一部最理想的电影，与作者正在经历的「当下」状态同构的电影。
在纽约电影节，洪常秀曾提出过他那个著名的「冰淇淋不可知论」：「即使我们表现出，对于现实，彼此间有着相同理解，但如果你反复去问同一个具体的问题，就会发现并非如此。……我们假装……我们希望相信，我们生活在同一现实里，但现实永远无法被捕获。我们不过是生活在云上。但出于生活必需，我们和某个人一起过日子，我们缔造某种契约，并假装我们生活在同一种现实中。例如，我们可以吃同一个冰淇淋，花上一百年去讨论它的味道，但我永远也无法知道，另一个人对这个冰淇淋的感受，同一个冰淇淋的感受，我们永远无法真正分享，不过是假装知道它是什么滋味的。现实是无法去捕获的，我们只是以人类有限的感官，去经历现实。所以我对所谓‘真实’很感兴趣，这种兴趣让我感觉更自由。」他像一个不知疲倦的西西弗信徒，明明先验地否定了捕获现实、彼此理解的可能性，却一次次尝试通过身为作者的表达证伪这种遗憾的偏差，盘踞在电影的每一个角落，将自我的细部搅打成不同口味的冰淇淋，分入观众的盘中。正像洪常秀从未进入过自己的镜头，他也从未期待过这种不可能的理解实现——作者与观众，谁也无法占有与定论冰淇淋的滋味——即便他是如此偏爱在影片中设置与观众兜圈的障眼法，关于这件事却又无与伦比地坦诚。而这位ego巨大的作者，最终不过想解放观众有限的味觉，向他们呈现，在不断的发现与表达中，「自由」的存在。
∞ 逃逸的人
电影的魔法起源于被视为妖异的巫术。机械摄影术无情地摄取现实，通过感光材料定格、也是异化物质，僭越了弹性的记忆的解释权。而当胶片连缀成电影，机器取景决定了观看者的视野范围，光学焦点引导着人眼的视觉重心，导演和剪辑师决定了观众看到什么、如何去看。在影院中，银幕反射的光线如同某种气体弥漫开来，置换了黑暗与无声的环境，置换了观众两个小时的物理时间。因此，导演从工程师的蛹中蜕化出来，成为了有权指导、决定何为「现实」的魔术师。在影片中，S导演从自己所见的海滩上提取了拾垃圾的女人的形象，通过电影篡改与拓写了客观现实，如同在一个固定的观测站摄下河流的影像，假装将河流与河流的历史随之一同装裱起来。影像成为现实的标本，被放映以指称现实；在片场，导演则可以通过喊「开机」和「卡」来不断编辑标本——通过这道程序，镜头前后的现实不断翻转，轮流取得「真实」的主导地位，拿到对现实的代言权。如同庄周梦蝶，所谓「真实」究竟是「action」的部分，还是「cut」的部分？对于观众来说，这决定了他们究竟是在观看浸泡于福尔马林中栩栩如生的表象，还是在观看一个依然有机的生长过程。对于创作者来说，这是一道界限微妙的选择题：让电影生活化，还是让生活电影化？电影究竟是在诱捕与压制现实，还是在创造、生成现实？
洪常秀首先出人意料地解构了电影人定夺影像现实的魔术师身份。在海边的山崖上，S导演专注于眺望拾垃圾的女人，海滩如同电影灵感的培养皿在他的视野中展开，他聚精会神地面对它，观测自己电影的胚胎。然而，他却无法看到其它的现实在他的背后、他的注意力范围之外发生着——摄影师鼓动女演员表演跆拳道动作，于是女演员稍微热身，演示了一个精彩的侧踢——除了两位当事人，没有任何人看到。也就是说，可能的「电影」在生活的每一个角落发生着，「现实」在电影的镜头内外都存在，哪怕我们从未捕捉到，也最好不要忘记它们的存在。
反过来看，即使我们不断改变视角去检视生活、拍摄电影，也总有未被我们发现的秘密隐匿在死角。永远无法被完全了解的现实的整体，正是这样永恒地吸引着人类的好奇心。如同摄影师所言，「有一天想要见到鬼」——电影人始终在把未知与转瞬即逝的现实定格，令没人看见的东西、无法被看见的东西可以被人们亲眼看到，而这种努力并非在「抵达」现实的边界，而是在持续延伸它。电影的发展是对「真实」的可能性及多义内涵的重新编辑与无限延伸，电影创作者则反复将人类观看欲的橡皮泥在手中把玩与揉捏。在这个意义上，洪常秀这类独立作者拍摄的小成本影片，可以与《阿凡达》和《星际穿越》被并置于电影史的同一维度、也是最重要的一个维度，即让「不可见」成为「可见」；而每一次「可见」的生成，却又在提醒着电影人其创作的有限，与「无限」的遥远——正如魔术师总是需要舞台、道具与助手，而无法真正拥有具身的魔力。
最后，循着这条路径，我们可以看到终于学会坦诚的洪常秀慷慨地与我们分享的魔法的奥秘。回想德勒兹的提引，人只有聚焦在某处时才能获得有效信息，同时也会忽视焦点之外的东西，我们得以用一种最幸运的视角理解《在水中》的虚焦。洪常秀借给我们他自己的双眼，打破清晰与模糊、主观与客观的界限，消解认知、梦境、记忆与想象的异质性，还原我们混沌而原生的感知状态与感官体验。对「真实」的辨别不再重要，洪常秀提供的是一种类似「电影创作」的向往与自由，邀请每一个人在生命中尝试取消焦点，不断发现未知与不可见，像导演般对现实的质料进行预感、想象、摹写、试验，打开它们的可能性，分享电影人手中的魔力。与德勒兹一样，他为观众画出了「逃逸」的曲线。
尽管洪常秀极少使用，但《在水中》中却始终存在着一组天然的正反打镜头，即岛屿与海平面的对话。人们在狭小的水中之陆、在上了锁的房间中汲汲营生，但「无限」的汪洋却同时在远方不停歇地翻涌。电影如同一艘快艇，使观众可以花一张票钱、几个钟头驶出狭小的码头，短暂地畅游于海阔天空。然而，洪常秀却不满足于此，在电影中，他总是让人物走向画面的深处、视野的远端；他以年长的朋友般亲切的目光注视着一个走进大海的背影，如同目送他的每一位观众，期盼他们取得电影的力量，拥有自己的「生活的发现」，在窘迫的、坚固的现实中，拉住连接无限可能性的逃逸线。对现实的捕获、对冰淇淋滋味的确定在此时失去了意义，意义转向海洋深处的那条模糊天际线——电影与生活的意义是同构的，重要的不是可知与所在，而是未知与逃逸。
因此，当影片结束，区别与开头的模糊字幕出现时，我们发现电视中的硬币出现在自己的手中，电影的魔力溢出屏幕，如同潮水漫溢到身边。洪常秀的魔法完成了它不为人知的任务，将属于作者一个人的电影打开，使魔力向观众笼罩而来，邀请我们走向更深入、更广大的现实。我们回想起《引见》中他为我们引见的那片银白色的海，大概会期待在海水中走走，慢慢地吃完一支冰淇淋。
0 在水中：无聊的话
有一件特别有意思的事情：偶然看到过一位网友对《夜以继日》的荒谬评价，「滨口龙介应该为东出昌大出轨唐田英里佳负一定责任吧。看了《夜以继日》之后觉得这件事是一种典型的电影后劲穿破银幕影响现实人生的案例。」这话当然是影迷出于对电影的喜爱、无意中对人情世事发出的诙谐喟叹，我却忍不住顺着它思考了许多。由于我本人反复提及，大概不少朋友都已经了解我对《夜以继日》的特别偏爱了。而如果真的要问，它对我的致命吸引力到底来源于什么？我想我会说，它是一部真正有魔力的电影。这种「魔力」不是一句影迷对心爱作品的扁平泛滥的溢美之词，而是一股实实在在劈开物质世界的坚固表象，会对观者深层心理产生神秘甚至危险的偏移、具有一抹「超现实」特征的作用力——有目共睹、无可辩驳的魔法。尽管如此，我认为《夜以继日》在滨口的作品序列中不是一个常数；而提到更显著的所谓电影「穿破银幕影响现实的魔力」，洪常秀与他的《在水中》才是我心中的坐标。
另一件有意思的事情是：《在水中》的「水」与「水朝夕」的「水」，不谋而合。
我进入水朝夕的时候，对洪常秀还没什么了解。后来跟很多人一样，受种种绯闻影响，我接触的第一部洪常秀作品也是《独自在夜晚的海边》，当时除了金敏喜的韵味，没怎么看出电影本身的味道来。直到后来，对洪片按时序补课的过程中，一部部看着他个人创作历程的演化，我才逐渐食髓知味，咂摸出他作为电影作者的魅力来。如前文中所言，尤其有感于他10年代以来在电影创作中不断变奏更新的尝试，我可以说，洪常秀已经是一位最接近我理想中「导演」定义的导演。
尽管如此，在我终于建立一个空白文档，试图书写洪常秀、书写他去年新释出的影片《在水中》时，我却一时不知从何下笔——我想说的有关于他的话、我想对他说的话、我想他对我们说过的话，已经太多太多，已经散逸于我生活、感情与观影日常的罅隙中，不知从何收束、梳理，以一根细韧的线，提起这一串经受过漫长磨砺、莹润闪光的珍珠。直到一段时间之后，我偶然间读到了一篇2004年佩德罗·科斯塔在东京的映画美学校所作讲义的文本（英译版题为「A Closed Door That Leaves Us Guessing」），意外发现其中一些表达与我对洪常秀作品的观感不谋而合。
讲义中，科斯塔将剧情片/虚构电影比喻为「或开或闭的门」，认为对观众来说，不能仅仅在剧作层面理解它们，必须搞清楚影片里的门应被当做入口还是出口。他指出，「今天，尽管我们都说电影的大门永远为你敞开，可谁都明白，那不过是句好听的场面话罢了。门打开，意思是劝观众‘进到电影世界中来，这儿能让你心情愉悦，度过一段好时光’。可实际上，我们从这类影片中看到的只有我们自己。电影中的虚构，指的其实就是这件事。观众在银幕上看到的不外乎是其自身的投影。……今天，观众遇到一部好片子难上加难。他们看的不是电影，而是电影中那个被反复印证的自己；一部电影里，他们只看那些自己想要看到的东西。如果说脱离了找自己的观影行为极为少见，那它一定发生在电影拒绝观者进入它所呈现的世界的那一刻。门还是那道门，可它传递给观众的信息却是‘别进来’。不过，也正是从那时开始，观众反倒有机会真正进入一部影片。……作为观众，我们能做的只是待在影片之外。一条明确的界限，就横亘在观众与电影之间。观看中的观众与被观看的电影，本就是两个各自独立的相异实体。」
应该说，我个人看法中，洪常秀在前半电影生涯里一直更接近于「别进来」型的创作者。他早期那些技法轻灵的男女韵事小品，看似情境日常、揭穿知识分子与文艺工作者真实面目，实际上却如他所言「永远无法体验味道的冰淇淋」，实际上是他未曾邀请观者参与的游戏，其手法（多是叙事结构上的）倾向于闭环，若是观众在其中人物身上做现实投射，就是将自我的影像嵌入了他所放置的哈哈镜。而从《这时对，那时错》开始，我开始看懂他以作者的方式在影像中打开的门，让观者仿佛触摸到作者的存在，却影影绰绰、看不真切，迷失于真实与虚构接壤处神秘朦胧的多雾带。其后，他不断在影片中扩展关于电影制作体系与电影创作者生态的内容，直到《小说家的电影》与《塔楼上》的强度，我们一次次接受他的邀请与挑战，游历于他在「作者」内部构造的建筑中。
而看到《在水中》，我意识到对于一位洪常秀的观众来说，「门」的界限已经被取消了。电影不再需要通过媚惑观众或拒斥观众来确证彼此的存在。尽管无法彼此理解、无法确认何为「真实」，观众与作者却仍然可以站在同一边，共同面对诡谲莫测的现实/电影，在沙滩上划下独属于自己的符号。所以我也无所谓将这篇文章写成传教式的影迷发言，在最后，只是想引用《塔楼上》的台词说：「导演，请继续拍电影吧，拍很长的时间，拍很多的电影！」
我隐约有印象，在我进入水朝夕前面试的时候跟Gujiji说，我本能地不相信人与人之间能达成相互交流和理解；而电影最重要的意义是让我发现，尽管在这样一个充满误解、猜疑、争端的世界上，在这样一个势利、虚荣、朝不保夕的行业中，无法完美地表达自己感受的人们却仍可以成为伙伴、共同工作，创造出那么不可思议的电影来，让观众看到从未看到过的景象。后来我发现，水朝夕也是这样的一个存在，大家各有来处、各有去处、各有凌厉的棱角，不过也有灵敏的触角。我在水朝夕感受到了「在水中」的自由与自在，所以也希望能为水朝夕做一点小事情，试图让大家明白我的感受——其实这对我来说，是一件很难很难的事情。
从看到《在水中》到这篇文章写完，已经过了整整一年。一年中我尝试过很多次，也放弃过很多次；当然，还放弃过很多东西。这部电影对我来说太重太重了，即使拖了这么久，最后写出的东西我也还是很不满意，废话居多；不过也不算太失败，至少我比一年前的自己有了更多能说的话。最后的最后，想对大家说，尽管最终我们都会独自迷失于大海深处，但是有幸在水中和大家分享过同一支冰淇淋，我非常开心。
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当《在水中》的字幕打出洪常秀的名字时，他的头衔让观众们小吃了一惊：制片、编剧、导演、摄影、剪辑、作曲。拍一个剧情片，除了演员和录音之外，他一个人“承包”了其他所有从创作到技术的岗位。如此DIY的拍片方式，在当今艺术电影界，也是绝无仅有的现象。
九十年代，洪常秀以《猪堕井的那天》初登影坛，以《江原道之力》发力，到《处女心经》时，他的团队一度是标准专业配置，影像精致讲究，制作精良。而随后也有像李恩珠、金相庆、刘俊相、艺智苑等韩国知名演员加入，使他的影片制作在2000年代最初的几年达到了相当的规模。
但另一方面，从《生活的发现》开始，洪常秀影片的风格逐渐脱离早先的轨道，向着简约又实验性的方向前进。他影片中一些感官刺激性的场面（比如激烈大胆的性爱场景）逐渐消失，取而代之的是带着侯麦式道德讽刺剧色彩的文本立意构架和充满多义性的叙事结构，同时在对画面和声音的处理上内涵着强烈的实验电影色彩，与常规的电影语言渐行渐远。
整体风格的转型决定了洪式影片的受众变的越来越有限。尽管他的影片是国际电影节的常客并受到评论界的热烈追捧，但是在市场上的商业销售收入其实极为有限。举例来说，2021年的影片《引见》在全球市场的票房收入为21000美金，加拿大市场的发行权仅卖出了2000美金，这几乎是可以忽略不计的收入。影片在市场上的销售决定了洪氏影片在运作上必须保持最低的成本才能收支平衡。这个“低”其实是超出了很多专业人士的想象的极限：在2010年代，洪常秀电影的平均制作成本是10万美金；而进入了2020年代，像《引见》的制作几乎是以“打游击”的方式进行——洪常秀借着上一部影片在柏林参展而受到官方邀请的机会，带着几个演员奔赴柏林，边在电影节亮相边利用居住的酒店和附近环境拍摄；而他自己更是亲自上阵操刀摄影，用到的设备也仅仅是佳能的4K小高清DV和无线话筒。
应该说，这样的制作方式和成本控制，是随着纯艺术电影市场的萎缩而进行的某种“被迫”转向。随之而来的，更是影片构思思路的延伸转变：像《处女心经》《日与夜》《懂得又如何》这样构架相对庞大，人物众多，时间跨度较长的影片逐渐隐退；取而代之的，是用带着文本实验色彩的单一概念想法就可以撑起的九十分钟。比如《北村方向》中的时间循环，《在异国》《这时对，那时错》中的片段重复，《自由之丘》中由散乱的信件而决定的叙事时间顺序，抑或是《引见》《小说家的电影》中多重人物的人格融为一体又裂变衍生的设置。《在水中》作为一部时长为一小时，仅有三个人物的小品，也正是这样一部成本极低、由一个“概念”撑起来的洪式影片。
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影片的故事非常直白简单：一位年轻演员决定导演自己的第一部短片；他带了摄影和女演员来到海边，却大脑一片空白，既没有想法更没有剧本；在海边沙滩上徘徊时，他偶然看到一位拾垃圾的妇女，遂引为灵感来源，写出了几页剧本，“强行”赋予其一些感悟式的含义，开始了处女作的拍摄。
有意思的是，片中这位年轻导演的工作方式，也正是洪常秀这些年来的拍片习惯。他并不事先撰写完整的剧本，而是在现场观察演员之间与环境之间的互动后，才在开拍前的晚上甚至拍摄当天的清晨写几页剧本为拍摄所用。看上去随心所欲的即兴工作方式其实是导演给自己设定的一道难题：也许只有这样工作，才能强迫自己写出符合现场环境设置和演员能力的剧情，而不会“超纲”而导致制作成本飙升；但同时，创作者承受了巨大的压力——临场写不出东西来该怎么办？这大概就是《在水中》中的人物面临的小小困境。当他带着演员和摄影在海滩上游荡时，没有故事和剧本的内心恐慌和以及作为导演的自信与自卑都悄悄地同时显露。不过，这只不过是影片的主题而已，它并不能构筑洪常秀低成本影片中的“高概念”，他在构思中总有让人意想不到的杀手锏让一部生活流式的影片闪光。
在影片的第一场（海边捡贝壳）和第二场（旅馆分吃批萨）后，三个人物出门堪景。这时影片的画面忽然变得一团模糊，仿似摄影镜头前被添加了失焦滤镜，我们只能看清人物在街上游走的轮廓和组成街景的大面积色块。无论人物在影片中对进行着怎样的谈话，画面执着地隐去了人物的面部细节，观众只能在影影绰绰中勉强辨认他们在语义上的表情，而完全无法分辨他们的情绪实质。
在影院里第一次看到这样的画面，大家会直觉是出了放映事故。但影片并不总是维持着视觉模糊，当片中的导演在旅馆室外发呆随后有点突发奇想式地询问老板房价，以及在和摄影与演员的谈话中态度坚决地否认自己最初的拍摄构想时，影片的画面又莫名地清晰起来。我们逐渐意识到了导演的用意：当三人剧组漫无目的地在海边散步闲聊时，画面镜头并非是客观描述，而是映射了主人公一团乱麻式的内心。在努力保持镇定的同时，没有剧本故事的焦虑缠绕着他的大脑。当他处在完全不知自己在干什么的焦虑中时，一团模糊的画面便逐渐蔓延开来演变成一个独立但又主观看待一切的视角。
于是，无论是人物在讨论食物的好吃与否，或者互相夸赞对方拍片的勇气和决心，还是导演绞尽脑汁发掘海边拾垃圾妇女行为的意义，并将此“上纲上线”地拔到情感和哲学高度向演员和摄影进行诠释，模糊一片的画面都演化成了独立于他言行的另一种真实想法的潜台词外露：他不确信自己在说些什么和做些什么，也不知道滔滔不绝的说法和煞有介事的拍摄真实意义在何处，他只是想把这一切进行下去，期待能最终产生一些现在还无法预知的意义。但在某些时候，比如当他开始为金钱和未来的前途操心，或者准备彻底抛弃原先的剧本想法时，他的担心与焦灼心态却真实存在，于是这一部分清晰的影像的再次出现反映了他的情绪实质。影片在一片混沌画面中结束。导演本人在长镜中沉默着走向大海的深处：他既没找到拍摄的意义，更不知自己到底想表达些什么，只剩下对电影拍摄本身落空的期待和对电影人生的莫名惆怅。
即使在洪常秀的作品序列中，《在水中》也算的上是超级迷你的一部。但他依然有办法用简单的手法创造崭新的概念作为影片的核心：《在水中》的真正落脚点并不在于复制了一些时常萦绕在洪常秀头脑中的真实拍片经验感受，而在于通过失焦画面改变了摄影机视角的性质，将看似的客观潜在扭向了深层次的主观，创造了一个诡异抽离的“上帝”/主角视角，它似乎在进行某种脱离剧情但又穿透力很强的思考，同时又将无法驱散的焦灼疑惑用平静又胶着的混沌图像传达出来。在叙事上，这种手法并为影片添加了带着冷峻色彩的潜文本：所有人物的表层对话，都因为虚焦画面所代表的抽离式的主观视角而产生了令人怀疑甚至是相反的含义，仿佛是对画面中正在发生的事件不动声色但又戏谑冷峻的一条视觉评论弹幕。这才洪常秀擅长的电影叙事技巧：在平实的叙述中包藏起了怀疑、暗示、虚无和嘲讽的口吻。
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对于洪常秀和他的作品，一个常见的疑问是，他是不是可以被复制？他的拍摄手法越来越趋向于极简，在一些普通观众看来，几乎堕入“学生作业随便拍”的范畴。但另一方面，他的出片速度却保持着每年两部，不但受到西方影评人的赞赏，而且不断获得参展参赛各类国际电影节的机会。其他一些年轻电影人是否有机会也以这样DIY方式拍片并获得关注？答案也许是：很难。
我们也许可以说，洪式影片风格是洪常秀个人的产物，和他的电影观念紧密相联。他的实验电影创作背景，对道德话语范畴下个人理性与感性选择话题的持久兴趣，独特的电影美学观念，以及最重要的，不断创造高概念并将其和低成本质感影像巧妙融合的能力，都带着独一无二的个人标签。这些才是洪常秀电影的核心魅力，而并非仅仅是拍摄简陋、光影扁平、充满着吃饭和闲聊场景的对话电影这么简单。正如《在水中》，在熟悉的日常莫测感背后，它是单纯与复杂，坦白与谎言，轻佻与阴郁，前卫与通俗，客观与主观的奇妙混合。
虽然并不总是维持着相同的高水准，但洪常秀几乎已经形成了独属于他个人的电影宇宙。他的每部作品都是这个不断演化的宇宙中的一块碎片，但同时又会和普通观众的欣赏口味逐渐拉开距离。大概只有硬核影迷拥簇，才会忽略那些衡量电影片质量的种种标准规范，而每隔一段时间就想走进这个宇宙中，去体验一把洪常秀在平庸的日常生活中创造出的内心情绪波澜。
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（首发于虹膜电影公众号）
文 / 唯唯
全文约4500字 阅读需要11分钟
我们赞许那些真正忧伤的电影，是因为它们，至少从表面上来看，保持着最平稳的呼吸和欢笑。—— 2022.8.18
“我忘了台词”。在洪常秀的新片《在水中》里，饰演片中女演员 Nam-hee 的金承允有这么一句台词，此时的她正与片中申锡镐所饰演的青年导演拍一部电影。洪常秀似乎在提醒我们，在这部电影的内部，同样有一部电影正在被拍摄。这是一个非常典型的关乎元电影的偶对：“观众正在观看的电影-电影正在拍摄的电影”，而这样的偶对则自主的完成了与观众的场面调度——观众在观看这部影片的同时，影片内部的新影像也正在被制造出来，观众不仅是在观赏这部电影，也同时通过目光建构了一个全新的影像。贾法·帕纳西的电影可能自主找到了这样的偶对，我们似乎只是看到了帕纳西的身体（他经常在电影里扮演自己）所遭遇的故事：他凭借自己的身体讲述某个故事，仿佛身体成为了与叙事交换的符码（就好像帕纳西的身体总是在受难不是吗？），但其实更多地，我们仅是在观看一个政治的影像（帕纳西的角色充斥着困惑，充斥着同情，他渴望观众与他站在一起去分享所有的情感，但令人困惑的悖论是，我们无法真切的参与进来，帕纳西/身体的目光与摄影机/我们的目光存在真正的断裂），这是世界的图景代替了影像被摄影机抓取，并采用了一个较为简单的路径使之更加有效。
而洪常秀的电影改写了这一偶对。《在水中》里申锡镐与金承允拍摄的这一段戏的原型，是申锡镐在海边出游时，在悬崖边上与金敏喜所饰演角色的一次谈话。到了第二天，他回到原来的这个地点，与金承允重新扮演当时的情景，并将它们拍摄下来。这是一个“被重复”的情景。之所以这么强调是因为这个情景的再次出现是“被扮演”的，它不是通过摄影机去再次捕捉那个原先的情景达到强调的效果，而是通过人物的“扮演”去重新刻画，改造了这个情景。值得警惕的是，洪常秀拒绝了《首演之夜》或者《野蛮人入侵》的那一类剧作结构意义上的写作，他并没有任何投机取巧的成分和企图——扮演不正是一场最天真的游戏？角色仿佛是一个等待被编织的材料，它破坏了原先情景中所有的材质，但看上去，这二者几乎没什么不同——甚至就连金承允和金敏喜的这两个角色都因为戴上口罩而极为相似。
想想看《在水中》最为激进的影像创作，在没有任何焦距的影像（这难道不正是目光的失效和迷离最好的佐证？）内，所有的影像组织物，那些被我们称之为元件的，土地、风、晴天、人们的笑容或是蹒跚的步伐，它们有着真正的自由，因为它们失去了一切的面貌和身形，我们甚至无法定义它们——就好像我们也很难去定义小津电影的晴天，一个简单的明媚，它不需要更多的意义和痕迹——这不再是仅由观众的目光所参与的场面调度，因为新的影像的被制造是被角色的身体所“扮演”的，它几乎拒绝了目光的直接参与，因为它（影像）需要调动所能调动的一切，同时角色的“返回”令我们逃离了这个偶对，成为一个存有内在自我差异的场面调度：一个圆圈，或者说，一个螺旋。n
事实上，在洪常秀的长片首作《猪堕井的那天》里已经存在了这么一个“返回”的雏形，但它似乎更适合被称作为一个“回环”。金义城与赵银淑所饰演的角色由A到B，B到C，C到D，最终D重新回到A，两人陷入不可避免的悲剧从而达成一个平滑封闭的回环。而我所想表明的是，回环意味着影像符号的内在封闭，因为电影并不需要对其有“在此之外”的理解，它仅是一个已经枯竭的文字内容，就好像一切的“罗生门”，我们无法看到电影参与了这些活动，而仅是文字的独裁。德勒兹在1986年第四期的《框架外》（Hors-cader）告诫我们：“电影中，影像是符号。符号是那些从影像构成和产生的角度上考虑的影像。电影产生出它独特的并由它分类的符号，但是电影一旦产生了符号，这些符号便波及四方，整个世界都‘拍起电影来’。”回环将所有的符号堆叠、积压在一处，从而阻止意义的新理解。回环总是拒绝“敞开”，它只是完成一个单向的叙事隐喻和符号刻画，而无法从中思考，抑或是看到它。
但是我们看到近六年以来，尤其在我们可以称之为“后金敏喜时期”的洪常秀电影里，一个“返回”的概念被洪常秀的影像生发。“返回”不是闭环。闭环由一个叙事的点折返到先前已然发生过的点，它没有在重复其自身的经历，而是“遇到了它”。换句话说，闭环只是一个戏剧结构。而“返回”，则是一个场面调度的问题。我们发现了《草叶集》里的漫步：金敏喜所饰演的角色原先只是一个坐在咖啡店角落的看客，她观察着店里坐在不同位置的人群，倾听他们的对话并在心里评论他们。而后一个演员打断了她，并和她攀谈。到了影片的结尾，金敏喜在与申锡镐所饰演的弟弟一起吃过饭后返回到这家咖啡店，她又再次成为一个倾听者，甚至参与到谈话里。这其中，角色的行动轨迹（由一个戏剧结构逃向另一个戏剧结构）与关系不断地变奏、横移，最终返回到原先的戏剧情境，却发现了差异：一切影像材料的变化和颤动（类似洪常秀在片中借由咖啡店门口种植的三叶草的生长暗示时间的面向，以及咖啡店一直存在的古典音乐，它们都在不断地协调自己）。实际上，“返回”是一个角色重新发现差异的过程。n
《引见》里申锡镐在海边梦见自己的前女友，他们之间的对话揭示了申锡镐的愧疚和难堪，几乎已经是将第三幕的谜底和盘托出，从而“返回”到第一和第二幕中所有的情景和结构，令我们重新思考，重新进入到前两幕中的所有关系里。这便是电影的魔法时刻。这种魔法是属于电影，也仅可能在电影里发生的，因为这种异动令我们发觉目光的变化——那不正是场面调度的变化？
甚至在《塔楼上》里，那栋带着阁楼的房子本身已经成为了一个螺旋的建筑：角色在其中穿梭，碰面，交谈，最终男主角“返回”到女儿去便利店的时空。这看似是一个回环的结构，角色从这里回到了原点……但洪常秀将差异带进了影像，结尾男主角下车，望向了天空，一个突然的曝光覆盖在角色的面容之上（就像一辆正在隧道行驶的列车——一个卢米埃尔式的隐喻——在原先一切的黑暗中，我们被突然的阳光唤醒。这甚至不是一个“抒情动作”，而是我们重新审视此前的影像所身处的“黑暗”）。我们知道天气突然的晴朗，而晴天作为一种材质的加入使得回环“敞开”，它具备了新的含义，或者说，男主角并没有回到这个时空，而是假装看到了它——“假装看到它！”一个多么美丽的誓言，它可能关乎电影真正的真相（我们同样可以在里维特电影里看到的）：影像可能不存在真正的身形和对目光的“锚定”（一个对行为经济学术语的嫁接），因为它总是具备变化的方式和路径。
洪常秀的人物总是被赋予某种自主性，去经历和看到这个世界的变化。《在你面前》里，“返回”的概念经由李慧英饰演的姐姐对赵允熙饰演的妹妹说的那句台词：“你还在做梦吗？”之中吐露。她们重新回到了影片开头的住处，建筑、天气、光线都好似跟开头的情景一样，但就是这句台词令我们注意到李慧英来到了一个异样的时空，这种差异带领角色和观众一同逃离，而进入一个可以被简写为“梦境”的场域。与我们更为熟悉的那些创作者们描述的梦境不同的是，它恰恰不是经由角色的亲历而开始建构的清晰的网络（林奇的《内陆帝国》与《穆赫兰道》），或者外表风格怪诞，隐喻意味明确的“弗洛伊德症候”，和空乏的表现主义创作（希区柯克和布努埃尔的早期电影），而是一个词语的献身和话语的呼唤令我们发觉了这一情境的异动。也即，“返回”的概念被我们察觉的一个鲜明的条件就是差异。是差异令我们产生对重复的怀疑而非信任，就如《塔楼上》里被赋予戏剧装置感的铃声，以及本身就成为一个迷宫的建筑，洪常秀利用它们搭建一个虚构的（“虚构-非虚构”本身就是一个偶对），含糊的场所，而“返回”经由这个场所敞开一切的符号。
回到《在水中》，申锡镐所饰演的青年导演在镜头内走向了大海深处——表演并未停止！而我们已经知道“扮演”的含义在这部影片中如此重要，洪常秀在结尾运用精妙的笔触将“扮演”的修辞持续了下去。这是一个洪常秀电影里常见的处理手段：将修辞持续下去，然而《在水中》的非凡之处在于其“扮演”本身的修辞意味即可被理解为是一次“返回”。“我将由所饰演的角色返回到自我的价值”；齐泽克借由卡斯帕尔世俗的颠倒逻辑所阐明扮演的含义/欲望：“不是面具赋予了我快感，而是我的快感使自己成为了面具。”就像我们无法表明结尾申锡镐是在表演“死亡”这场活动抑或是死亡早已悄无声息地笼罩在那里（或许可以说，《在水中》是洪常秀最为哀伤的一部电影）。“表演”，或者说死亡的延续，我们很难说《在水中》存在一个真正的主题，但就是在这样的一个总体的场面调度内，我们的目光总是在伴随身体进行更为复杂的理解和批评：我们从来没有在《在水中》之前的洪常秀电影里如此怀疑身体的动作，因为目光的自由和解放——虚化它绝不是对真相的遮盖，相反对物体的最细微刻画有时令我们远离了它们——声音、形状、漫天的色彩，我们来到了最复杂、最和平的影像内，就好像吃披萨饼，跆拳道和捡垃圾的这些动作，它们成为了最简洁有力的一些词语，我们不必担心是谁在占据着影像的统治地位，而是以一个更为和平、谦卑的姿态去许诺目光的欲望：一个仅对发光物（银幕）充满爱恋的欲望。也是斯诺在《中部地区》的欲望（一个题外话）。
洪常秀电影犹如晶体一般纯净和简洁，这里讨论的恰恰不是一个风格和形式上的内容（事实上洪常秀电影的风格与形式要远远复杂得多），而是在阐明其作者性核心的重要考量：在一个追寻差异的“返回”的场面调度里，通透的核心使观众自我的察觉虚构的存在，并逐步接受了它。在此之外我需要强调的一点是，洪常秀电影从来不是一个正在运作的机器，而像是一个透明的玻璃球体，我们永远无法清楚的表明它的面向，因为它正在反对的，正是那些最拙劣、最精明的电影正在做的：渴望对世界做出解释。然而我们总是心知肚明，没有电影可以为这个世界添加注解，就好像斯特劳布-于伊耶电影从来不为历史下定论，阿克曼电影给予步伐和身体足够坚定的自由，霍克斯并没有告诉我们什么是英雄。借用德勒兹狡猾的比喻，“整个世界都拍起电影来”，我们由洪常秀电影所真正捕获的教育法，可能是“不是摄影机在拍摄世界，而是世界在拍摄一部电影”。正如玻璃球的反光，世界不再讨论自己需要以何种姿态在影像之中找准位置，它本身已经自然而然地参与其中。
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