从导演到剧组、从御用到临演，从狗狗到大象……如此这般的恢宏调度实在是见识了什么叫大师之作。在举手投足间，将分秒岁月，一景一情，一人一言，浓缩的出神入化又风骚缤纷、荡气回肠。大大的鼓掌三次，从美琪的侧门出来时，仍含着泪，配合着绿杨村的素菜馒头，赞不绝口的长吁短叹，这趟真是百年一遇的诞辰！

第7届#法罗岛电影节#主竞赛单元第1个放映日为大家带来《访谈录》，下面为大家带来前线片场工作者们新鲜及时的评价了！

曲有误：

老去的安妮塔和马塞洛，如此甜蜜。

夕颜：

高概念自传片，温柔细腻，但不足以触动我。

晓风与你残月：

观看一部无感导演的伪纪录片自然是相当无聊的。

果树：

没有感动，也没有在拍法上超越其他也拍过伪纪录片场回忆的导演们。

Her Majesty：

一贯出戏的配音。伪纪录。不确定的故事意义可以让你在每一段里找到可以分析的东西。

零星无名：

比我想的有意思不少哎，感觉因为字幕的缘故少了很多乐趣，有点可惜，画面和配乐以及拍摄角度挺有意思。

麻雀：

费里尼的“伪纪实”，青年和老年的重叠再现，是对cinecitta电影厂的致别，而Marcelo 和 Anita的共聚观看《甜蜜的生活》则将本片推向了高潮，是马戏团与小丑，梦与现实，幻想与回忆，自省与感慨的感官爆发。

子夜无人：

其实有很长一段时间都对这种“关于电影的电影”已经铁石心肠，但是它扎扎实实地触碰和告慰到了我，所有的片刻会组成重逢，所有的发生会变成纪念，把快乐留给片场的岁月，把感动留给甜蜜的生活，“一缕阳光吗，我们试试吧！”

Pincent：

《甜蜜的生活：回忆与逸事》，电影是如此温柔的，因为电影是关于回忆的，此时电影已经不只是导演、演员的回忆，是一代人的回忆。在片场真开心啊，那些欢腾喧闹但各司其职的人们，那些旋律音乐也是写给Nino Rota的情书。

我略知她一二：

谁会不喜欢老去的马塞洛和安妮塔呢？费里尼在老年给自己写的这份情书是如此的温柔而细腻，如果说《罗马风情画》代表了他的童年回忆，那么《访谈录》里便满载了他导演生涯的甜蜜生活。我们依然可以在片场看到那个才华横溢天马行空又如此可爱的大导演，他把自己的一生都奉献给了电影，这种如痴如醉的爱恋试问不能被感动呢？

法罗岛岛主：

《甜蜜的生活》，和索菲亚·罗兰一样性感的安妮塔·艾克伯格发福成了大娘，蠢萌如让-皮埃尔·利奥德的马塞洛·马斯楚安尼也生了一脸岁月的褶子，费里尼倒数第二部作品，两个曾经何等美好的躯壳，如今住在里面的是两具衰老的灵魂，银幕前回忆往昔，相视一笑，二十七年，翻天覆地的变化。只是镜头下的意大利，马戏团，众生相，意式欢乐，还保留最原始的色彩，这就是影迷们甜蜜的生活。

了却烟硝：

原来是第五届“伪纪录片”《罗马风情画》导演的作品，这样终于能把某些东西对上来了——用华丽视听包装的弱化情节的一般电影。

不可否认的是，费里尼的电影不会让人感到绝望，因为在他的电影里，华美的视觉呈现和好听的配乐总让影片显得有点可看。但是，除此之外，我真的找不到更多的优点，再加上字幕的不完整性，让这部电影显得更加无趣。

影片行云流水地讲一次电影拍摄过程铺展开来，这种通过电影来讲述电影的形式本就很具有挑战性，而且本就会很晦涩。费里尼虽然没能让我太明白，但他美丽的外包装也让这部电影不至于被我打入最差的行列，想深入了解老电影的你不妨一试！

#FIFF7#DAY1的主竞赛场刊评分稍后会在广播中为大家释出，请大家拭目以待了。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5477.html

马塞洛·马斯楚安尼的魔术棒在手中挥动，当那一块放映《甜蜜的生活》的幕布撤去，仿佛电影已经结束了；骑着马的印第安人从山坡上冲下来，雨蓬里的人拿出了猎枪，在大雨中双方发生了“激战”，一声令下：“电影结束了。”当纳蒂亚开着自己的车离开，雨蓬已经倒在了地上，接收信号的天线在风中摇摆，制片人说：“电影应该在这里结束。”放映完电影的房间，拍完最后一个镜头的现场，收拾道具离开的片场，当一切都结束，电影似乎真的拉下了帷幕，但是对于费里尼来说，这不是电影的结束，而是电影的另一种开始，因为梦境还在继续，它似乎永无止境：最后一个镜头，举着牌子的工作人员站在场地中心处，似乎喊出了“ACTION”的同时，镜头前景里是正进入状态的摄像师和一架对准舞台的摄像机。

摄像机和摄影师在前景里，是一种工作状态，对于同样处于工作状态的费里尼来说，电影结束只不过是某个片段的结束，某部电影的杀青，电影结束意味着新的开始，因为电影永远是“下一部”，而这个下一部就是把电影带入到多维的世界里，彷如一个梦，在无始无终中编织永远在场的状态。片名是《访谈录》，按照这个主题，费里尼应该是主角：他坐在那里，摄像机对准他，然后在一问一答中回顾自己的电影拍摄生涯。访谈录便是对于费里尼的访谈，在现场，的确有来自日本MVP NEWS的记者、摄像师和主持人，他们做好了准备采访费里尼，但是在整个过程中，费里尼几乎没有正襟危坐在那里，也没有完整回答过记者的提问，更没有带着感情地回忆自己从事电影艺术以来的故事，他是游离的，甚至是是缺席的，当记者想要向费里尼提问时，他却让他们采访纳蒂亚，而纳蒂亚正在那一处空地上采撷菊离草，她也曾面对镜头微笑，但是她也没有回忆费里尼的故事，而在不远处，费里尼正坐着车离开现场。

“访谈录”更像是一个噱头，在主角缺席的情况下，如何访谈？这或者是费里尼的一种设计，《访谈录》的导演明明是费里尼自己，当导演访谈自己，当到导演面对面自己，访谈是不是变成了自传？访谈者是费里尼，被访谈人也是费里尼，那么日本的MVP NEWS是不是变成了一种被架空的存在？的确，他们在现场，带着问题，扛着摄像机，寻找费里尼，而且他们也捕捉到了机会，对费里尼提出了问题，但是自始至终，采访都是不完整的。而当他们成为这部电影里的“人物”，实际上他们反而成为了被采访者，而费里尼才是采访他们的人。

这便构成了拆除第四道墙的双重叙事：费里尼在片场指挥拍摄电影，这是一种现场，它们进入到了日本电视台的摄像机里，而日本电视台的采访过程又被更后面隐藏的摄像机所拍摄，第一层叙事是费里尼拍摄电影的片场，第二层叙事则是采访费里尼的现场，而第三层叙事则是拍摄“访谈录”的现场，从明处的摄像机，到隐秘的镜头，组成了一个封闭的世界，访谈而被访谈，被访谈而访谈，在主体和客体、主动和被动被混淆的结构中，这是不是一个时刻都在变幻的梦境？

而最初的梦，或许是一切的起点。在摄像机的记录中，《想当年》是费里尼对少年时代的回忆，《八部半》是对他中年创作危机的记载，《罗马》是对他所爱的城市的礼赞，而所有这一切，都是他在这个Cinecitta电影厂里制造的梦幻，而这个梦幻以电影的方式呈现出来。但是，这些梦是如何做出来的，这便成为揭开这个秘密的关键，所以费里尼让自己访谈自己，全面展示了梦境的制作过程：莫利兹奥坐在地铁上，打量着上车的女人，注视着坐着的女人，观察着下车的女人，然后靠近一个女人问：“拍电影吗？”他在物色女主角，当他带着一群女人走回片场进行试镜的时候，他说：“这里需要一个胖女人。”在片场，有人在为演员化装，有人在挑选衣服，前来试镜的人则不安地等待着；在片场，一大幅关于蓝天的背景板正在绘制中，而在休息期间，工作人员拥到工作餐区域，拿走属于自己的那一份……

从物色演员到角色试镜，从化妆到服装，从布景到拍摄，关于电影制作的全过程都被展示出来，这是从台前到幕后的全过程还原，甚至里面还有银幕上所看不见的混乱和矛盾：拍摄一部关于印度风味的电影时，跳肚皮舞的女人正在排练，性感女主角也投入到状态中，大象的画板也立在那里，但是因为出现了一些问题，拿着话筒的指挥者忽然开始生气，他甚至走上前踢翻了那些“大象”，在毁掉布景的同时，这部电影似乎也陷入了一种尴尬；在拍摄期间，甚至还有警察前来搜查，他们拉起了警戒线，进入到片场，然后搜索每一个地方；每个人都在议论，每个人都是角色，每个人都被安排，在穿插的过程中，呈现的似乎是一种混乱但真实的场景，在“访谈”中把费里尼的电影变成了现实的一部分。

但是，这种真实的现实，却又混杂着费里尼的另一个梦境：有两个场景是别有用意的。一个叫鲁宾尼的年轻人出现在片场，但是他既不是前来试镜的演员，也不是摄影棚里的工作人员，但是在整个过程中他一直出现：他认识了今天要去试镜的女人托尼洛，和剧组人员一起坐车前往西尼西塔，在途中看见采摘水果的女人，看见路边的一头驴，看见“尼亚加拉大瀑布”，甚至看见了那些“印第安人”。到达片场之后，他看见穿起婚纱成为新娘的托尼洛，还领取了片场给剧组人员的物品，并且采访了一个“很像维纳斯”的女演员，他问她的问题是：“你怎样发现你的演戏的能力？你不演戏时做什么？”而女演员似乎并没有直接会答应他的问题，只是告诉他：“记住，要引用我的话。”而有人靠近鲁宾尼：“其实拍电影更有趣。”于是，鲁宾尼再次走进片场。

鲁宾尼是谁？他是一个观察者，也是一个参与者，他看见了电影拍摄的过程，也最终走进了摄影棚，这个特殊人物的安排，其实可以看成是费里尼的一个投射，在鲁宾尼见到女演员的同时，费里尼正在接受日本电视台的采访，他说了一句：“那时都是我一个人。”问题被抽离了，回答也是悬置在那里，但是和鲁宾尼的画面似乎契合在一起：曾经一个人的费里尼是不是就是现在走进片场的鲁宾尼？鲁宾尼就是曾经走进电影世界的费里尼，他曾经是旁观者，他无限接近电影，最终就是在“拍电影更有趣”的启示下成为镜头后的那个人。

而另一个场景更是将费里尼的电影之梦带入到一种怀旧的氛围里。费里尼开始正和剧组人员讨论布景，忽然那扇窗户打开了，飞进来很多气球，而出现在窗外的是站在摄像升降器材上的马塞洛·马斯楚安尼，于是刚才的讨论终止，费里尼说自己要去外地，于是便上了一辆车，而在这辆车上，坐着的正是正在抽烟的马塞洛，车开到了郊外，在一个骑自行车的牧师带领下，他们来到了一处别墅前，费里尼下车对着里面的人说：“我要找安妮塔·艾克伯格。”这是安妮塔·艾克伯格的住处，知道是费里尼和马塞洛来了，她打开了门，迎接他们进屋。安妮塔·艾克伯格和马塞洛·马斯楚安尼都曾经出演过费里尼的电影，尤其是《甜蜜的生活》，是属于三个人共同的标签，当然更属于一代人的回忆。所以在屋子里，大家坐着，马塞洛便挥动着魔术棒，那块幕布上便出现了《甜蜜的生活》的经典片段：安妮塔·艾克伯格走向了正在喷水的池子，然后在那里戏水，而马塞洛也跟着走了进去，水冲在他们身上，他们的眼睛注视着彼此，仿佛一幕爱情正在降临。

经典片段正在幕布上放映，这是属于费里尼的一个梦，当魔术世界里被还原，它却属于大家，马塞洛对已经有些发胖、有些苍老的安妮塔说：“你还是那么美。”两个人在幕布后面还是对望，还是喝酒，他们一定回忆起了在一起拍摄的那些点滴，想起了在电影里演绎的那个故事，也想起了岁月不再的一些遗憾，但是也只有电影，只有费里尼，才让他们重新进入这个如梦的现实：只有梦境闪烁着经典的味道，只有梦境是不老的，也只有梦境能带离现实的遗憾。

鲁宾尼像是年少的费里尼走进了电影的大门，安妮塔和马塞洛的重逢则是让电影成为经典的一次生动阐释——走进电影世界是一种梦想的启程，对经典的怀旧则是梦想的再现，而所有在中间的“访谈”，杂乱、真实和即时，却是还原梦的制造过程，如此，在这个横跨过去、现在和未来的庞大之梦里，电影永远没有结束，电影也不会结束，它只是更换了场景，只是改变了故事，只是替换了形式，“给我一缕阳光，一缕阳光，我们试试……”在片场里，制片人在说出“电影应该在这里结束了”之后，又重新开始了新的故事，而费里尼即使不在镜头里，即使忘记了访谈，他也永远是这个经典梦境里的主角：“天亮了，他们要开始进攻了！”

这部伪纪录片实在是出乎意料，费里尼以日本记者来采访自己来作为电影的开场，使得观众会有似乎真的在看记者采访费里尼的错觉。nn不仅如此，费里尼的这部电影更是一层嵌一层。在电影里，费里尼似乎正在导演着一部关于费里尼对于第一次进入制片厂的回忆。在电影里更是有一场戏中戏，并与他当时接受采访时的一些回答进行平行剪辑，造成这场戏中戏似乎与他接受采访的时候是并列发生的。这场戏中戏不仅还有一场戏中戏(这场戏中戏还有一个导演正在拍摄电影，当然这也是他的一场对于电影的实验)。并且之后他在片中为改编卡夫卡的小说《美国》，让工作人员找人来让他甄选的段落也让人忍俊不禁(虽然我不知道他是否真的有改编卡夫卡《美国》的想法)。nn费里尼与其他角色在片中多次突然出现把似乎发生在不同层面的影像统合到了一起。例如角色突然遭遇印第安人骑着马出现并包围他们时，他们拿着枪进行攻击，在我们感到紧张的时候，突然出现一个人喊咔，我们这才知道原来这是在演戏。费里尼就是利用这种天才手法来不断打破我们对于电影时空的认知。nn我个人最喜欢的一点就是费里尼把在《甜蜜的生活》(1960) 里扮演男女主角的马塞洛和安妮塔请来，让我这个喜欢《甜蜜的生活》的粉丝，看得颇受触动。尤其是他们两个一起看着自己曾经在《甜蜜的生活》里扮演的角色在里面的影像，并流露出了这时对扮演这部电影百感交集的心情。nn费里尼不但一如既往的在接近影片末尾时让几乎所有角色一块登场并进行狂欢，而且利用电影里戏中的谢幕来进行结束，也融入了一股悲凉感(就像他在其他电影代表作干的那样)。只能说每个伟大的文艺创作者总是有着独属于自己的标签，这种标签从来不会被后人学去。可惜英文字幕的资源虽然翻译的比中文字幕更全，但是画质不是很好(虽然很可能是我自己没有找到更好的资源)。

搬运自贝尔纳·斯蒂格勒《技术与时间2：迷失方向》、《技术与时间3： 电影的时间与存在之痛的问题》，纯资料整合分享，侵删。

这个悲剧性的现象学被费德里科·费里尼搬上了《访谈录》的银幕。这是一部通片充盈着自爱的电影，在马塞罗·马斯楚安尼表演的去安妮塔·埃克贝格的別墅造访这一片段中，费里尼将这种自爱表现得更加淋漓尽致。

在那里，在安妮塔·埃克贝格家中，也是在《访谈录》中，三十年之后，两位演员一起重看观众们熟悉的《甜蜜的生活》中罗马特来维喷泉前的镜头。安妮塔·埃克贝格和马斯楚安尼重逢，安妮塔重见安妮塔：她看到她自己。

然而在自视中，她的形象是被过去定义的，在过去、现在和将来都永远年轻。在当下看到过去的自己——她在这个当下自语道：我已成为过去；在这个当下，她重见原来的当下或者说过去的现在，她看到那个当下正在她眼下义无反顾地逝去。这里看到的是属于过去的生命，即由时间给予的，超越过去、现在和将来定义的生命，因为生可见死。只有对于那些曾经风华正茂、即将衰老、如今正走向其终结的人而言，青年与暮年才可能存在。死亡赋予生命时间、过程及差异（过去、现在和将来之间的差异，也是那些区分真理与时间的人之间的差异）——这一点在此清晰可见。

安妮塔最终看到了自己——不妨说看到了“自己的最终”。在一个悲歌式的镜影游戏中，她不停地看到自己的将来被投射在自己的过去 中，并在其中颠倒成她的终结——所有影片的片尾都醒目地写着这种不确定性。这是一种光怪陆离、无休无止的对称。

安妮塔在自视时， 并不像巴尔特看刘易斯·佩恩的照片时那样自语道：他死了，他将要死去（巴尔特在此以大手笔渲染了混杂的实质。发生在安妮塔身上的恰恰是一种混杂，是拉开距离的观看），安妮塔不仅仅说她，而且也颠倒了人称说我：“我将要死去”和“我死了”，也就是说我正在死去或已经死去。我注定是要死的。在《访谈录》里看到自己在《甜蜜的生活》中的过去时，费里尼的电影说的正是：我会死去。拉开距离看，即从电视中看自己变得很切实。

这段剧情给我们以震撼，原因是我们无法将其定位：明明是她，却又不是她，因为她在演戏（在电影中），但又没在演戏（在生活中）。她扮演了一个无人能再扮演的角色，就像我们未考虑到其不可能性时说的那样：“她扮演了她自己的角色。”然而她在这里的角色全然不由她掌控——当然也不由我们掌控。在这一剧情而不是任何其他剧情中，演员与角色之间呈现岀天衣无缝的默契。我们在此不能将安妮塔看成剧中人，然而又只能把她当作剧中人来看待。她扮演了全剧中最关键的角色：无论从剧情的发展到剧终，还是贯穿角色的前前后后；无论从故事情节的展开，还是到难以“演绎”的内涵，她都演出来了，剧中人“安妮塔”看到的、由演员安妮塔扮演的人物是个年轻的女演员，她以令人着迷又难以承受的方式进入她的角色，无论在《访谈录》中还是在《甜蜜的生活》中，她为我们，也为她自己而进入角色：然而在投身到她的角色之中时，她恰恰又从她的角色中也从她自身中挣脱出来。在她如幽灵一般重现的本质延迟中，她仿佛又回到了我们眼前；而我们不再能区分这些真真假假、虚虚实实的电影片断了。

在电影中，演员与剧中人珠联璧合，电影的故事情节也理所当然地成了演员的过去，电影人物的生活经历也顿时成了演员过去的经历拍电影时，演员的生活和他们所扮角色的生活被混同起来。这又解释了巴尔特对电影的评价（它也适用于电影角色），即电影摄影及光敏性：既显影在照片中，又是任何照片都无法显影的东西，它以电影通过摄影机镜头而体现的超现实主义为原则。

电影混杂了两种曝光：演员的“曾经在此”和剧中人的“曾经在此”，于是，当我在影片中看见或重见那些已故的演员时，难免产生某种伤感（这是我在看绘画时感觉不到的东西），这与看照片时的伤感相同。（听到已故歌手的歌声时，我也会有同样的伤感。）

《访谈录》的独到之处是把我们感到将要逝去的演员呈现在我们眼前。这样它就违反了巴尔特提出的另一电影准则：照相动画成电影时，照相的意向对象就改变了：在照片中，某物被置于镜头的小孔前，并永远地留在了那里（这是我的感觉）；而在电影中，某物从同一镜头小孔前经过，但拍摄的画面却被后面接连不断的画面带走并否定了。电影虽然起源于摄影，却是另一种现象学，来自另一门兴起的艺术。然而在这里，在事后，这个虚构故事的各个瞬间就像真实生活里的一连串瞬间一样跃然重现于我们眼前。

对我们来说，这些瞬间构成剧中人的过去与未来并罗列演员本人的各种在场；也是这个女演员的（再现的）过去。她在表演她自己的过去和现在，于是剧中人的现在便是她的过去，而她的现在又是剧中人的过去。这种切换被以拍摄、储藏和保留的形式呈现出来：过去的事保留下来，但保留在运动中。而运动本身又被固定，且恰恰从不动性中（再次）呈现。这种电影技术“呈现”给我们的是一切运动的不动的动力。

这是（电影从《火车到站》起给观众造成的）极大的震撼，而《甜蜜的生活》在《访谈录》中以电影中的电影出现，则给我们双重震撼。我们觉得《甜蜜的生活》是个真实的故事，它让我们从《访谈录》中瞥见自己的影子。只有投入其中并忘形其中，我们才能看到自己。那么在《访谈录》中，当我们看着安妮塔·埃克贝格在自视，依稀看到她的死亡和没有尽头的尽头，从她光彩照人的光敏镜像中承受那难以承受的自爱的当儿，我们在自我中又隐约看到了什么呢？

电影人物的过去与演员的过去相吻合。演员的生活本质上是无人称的，是剧中人的、不属于任何人的生活：皮兰德娄发现，电影演员对自己的银幕形象颇感陌生。这种感觉一开始与所有人照镜子时的感受相仿。然而，他在镜中的形象从此与他分离开来，且变得可传递。这种分离是形象和意象的无依托，它形成于剪接的吻合及由此而来的照片的延迟，而延迟又产生于电影机马达的静止不动中。

由于电影人物是演员的无人称性或者说不具名性，剧中人及其扮演者的过去就可能成为我们的过去。剧中人、演员和观众共同参与到由电影的意向对象和照相的同一瞬间性所构成的相互连接且延迟的重合中，照片的瞬间性通过马达转动这种人为的动画“提升”为属于剧中人、演员和观众的相互等同的三个过去、二个过程（三个现在、二个未来）。正因如此，电影中的电影才能如此震撼我们。

对我们来说，《甜蜜的生活》不可能仅仅是个虚构的故事,它是一部存在于我们现实生活中的电影。这要归功于影片的美感、安妮塔的丰姿、马斯楚安尼的英俊和费里尼的使假戏成真的天赋。《甜蜜的生活》是大家共享的过去:透过安妮塔自视与审视她的过去的目光，我们看到的是我们自己的过去。《访谈录》又将这个虚构的情节加以重复，而且表现得维妙维肖。电影故事的真实性当然不排除虚构 与现实之间的对立，所以我们坐下来看电影时便会提醒自己：这只不过是电影而已。

伍迪·艾伦执导的《开罗紫玫瑰》也把剧中人/演员/观众之间类似的关系表现在银幕上，影片中又放映了一部片名为《开罗紫玫瑰》的电影。它把剧中人及其扮演者置于整个影院的观众面前，置于与观众的关系中：剧中人及其扮演者从银幕中跃然而出，观众则投身而入。这一切发生在看《开罗紫玫瑰》的我们面前，我们全神贯注地置身其中，就像光线照在电影胶片银盐上的效果投射到电影院中一样：如今的电影是极度自爱的电影，它反映的恰恰是我们这个时代所固有的自爱。幻像、反射、混杂及电视等技术则是这种自爱的成因。

演员与其形象的分离以及由此而来的无人称属性和可传递性是电影演员时时刻刻都意识到的事实。在摄影机前，他明白他的表演最终要面向观众。在此交易中，他出卖的不仅是他的劳动力，而且也是他的皮肤、头发和肺腑。当他为自己拍完某一片段时，他并不比任何工厂制造的产品更具个性气。

拍电影时观众不在场，放电影时演员又不在场，演员和观众之间的关系只能是延迟的，而这种延迟又仿佛所有人都在场。在场中含有这种不在场，在作为扮演者的演员与作为自己的观众（过晚地重新看自己）的演员之间也是如此。马斯楚安尼说过：“镜头后面有观众，观众是让你照见自己的一面镜子。”在镜子中，人们从自身看到的不是別的，只能是不属于任何人的无人称属性。独眼巨人的眼中看不到任何人镜头无人称的客观性开启了一种不在场，其中在场的是不属于任何人的无人称属性，如同“所有花束中的不在场之物”镜头开启的是公众性与试拍中无人称性的表演，某种独特的效果随着这卷胶片的转动而产生了。

通过安妮塔和马塞罗重温他们的过去，《访谈录》描述的是一个让我们从 中依稀看到自己的经历，影片中虚构的情节以极强的现实性震摄了我们。说到照相、电影和录像对时事或“现实”的表现与记忆，那就大有文章可做了。《甜蜜的生活》中那些摄影记者正像电视在《访谈录》中那样，扮演了极其特殊的角色。在《甜蜜的生活》中，安妮塔扮演一位芳名希尔维亚的女演员，马斯楚安尼扮演一个叫马塞罗的作家兼记者。

……

面对摄影的“曾经存在”，面对电影的时间流所激发的“现实性与过去时刻的结合”，她（片中的安妮塔）不可能不体会到时间流逝所造成的切实的恐怖。我们看到的是一个在观看自己当年演出的女演员，那时她是片中的主人公，此时她是一个真实的人物。我们深知，当她“扮演”观看自己曾经模样的时候，她所经历的不只是一种表演或纯粹的做戏，亦非所有演员都必须全身心投入的那种伪装(扮演这样或那样的人物)，而是将她的人生以一种绝对悲剧的方式搬上舞台，因为她的人生正在流逝，不可避免，而且一去不复返：一切都会一去不复返，只有她留在电影胶片上的画面依然存在，仿佛拯救了她。

当罗兰·巴特看着被处绞刑几小时前的刘易斯•佩恩的照片时，跳 入他眼帘的是先将来时。当安妮塔观看自己三十年前的演出时，她所 体会到的也正是这种先将来时。“所有照片都是这种灾难”，所有照片所述说的都是关于死亡的“先将来时”——这一“先将来时”也是一切叙事、一切戏剧、一切电影情感的剧情推动力。

……

不过，所有这一切都停留在“此时此地”，因为影片是一个时间客体。在这个时间客体中，“演员的躯体和片中人物的躯体合为一体，影片的流逝过程必然也是该演员的过去时刻，片中人物生命中的所有时刻 严丝合缝地对应着演员的所有过去了的时刻。在电影记录中，演员的生命与片中人物的生命合为一体”。

演员的生命与电影记录相互融合，这种融合实际上是第一持留、第二持留和第三持留融合在同一事件，也即真正意义上的电影事件之中。 费里尼将电影的这种叠合现象成功地搬上了银幕，他自己也置身于画面之中，对任何一位曾经看过《甜蜜的生活》又看了《访谈录》的观众而言，《甜蜜的生活》必然也属于他的过去时刻。在一部影片中参照一部先前的影片不只是一种简单的参照，不只是一种引用，即不只是在一个故事中引用另一个故事。《甜蜜的生活》是一个故事，它被另一个故事《访谈录》所引用，与此同时：

(1) 它还是一个第三持留(是记忆的一个人为载体,该载体的一个片段，也即影片的一个小段落，在另一部影片中被放映，被另一部影片的段落所记录)；

(2) 它还是一个曾被观看并再次被观看的时间客体，而且此刻正被《访谈录》的观众又一次观看；

(3) 它还是该观众的第二记忆，属于他过去时刻的、此刻被激活了的意识流；

(4) 它还是该观众逝去生命里的90分钟，在这段时间里，《甜蜜的生活》作为持续不断的持留而被体验，也就是将第一持留不断地保留住，构成某一流逝中的叙事的现在时刻，这个叙事的标题(它的整体) 正是《甜蜜的生活》。此刻，观众看着这个叙事的一个段落，也就是此时已包含在《访谈录》的影片流之中的那个段落；

(5) “包含在《访谈录》的影片流之中”，意即“也包含在安妮塔此刻正在流逝的意识流之中”。

这样一来，对于观看《访谈录》的观众而言,《甜蜜的生活》不再只是一则虚构故事：它已成为观众的某一过去时刻，以至于看到安妮塔在有关《甜蜜的生活》的那个片段中自我观看的时候，观众也看着自己在流逝。他在其中流逝，因为《甜蜜的生活》属于他的过去时刻，尽管这与《甜蜜的生活》属于安妮塔、马斯楚安尼、费里尼的过去时刻不尽相同，因为这三人在实地真真切切地看到了观众“在电影中”所看到的段落。

《访谈录》作为时间客体，之所以具有时间性，是因为它使这一时间客体回到当下，《甜蜜的生活》曾被《访谈录》中的人物所体验，也被当下的观众所体验，毎个人都有自己的角色。

结果，我们在此已经无法区分现实与虚构，无法区分感知和想象。 每个人都有自己的角色，大家心中都想着：“我们在其中流逝。”