几天时间里断断续续的看了两遍《东京流浪汉》，惊异于铃木清顺劲酷的极具风格化、视觉冲击力的场景设置和镜头语言，人物和故事退后成为这种风格前置影像的附属物，真是觉得活在《东》里是一种酷，但酷毙了就成了一种虚无。 n n 我是先于影像，通过文字知晓铃木清顺的。很多年前看日本电影史学家四方田犬彦的日本电影史普及读物《日本电影100年》，到六十年代的篇章，那些日后名声大震的导演纷纷登场：今村昌平、大岛渚、若松孝二....曾村保造、石原裕次郎，筱田正浩、名字记着最顺口的是铃木清顺（因为带顺字？）。一如当初很容易的就记住了和小津安二郎同时代的，同在1927年拍摄完成自己处女作品的内田吐梦（日影导演里最好听的名字，日影里最搞笑的名字则当属演过小津《长屋绅士录》等作品的青木放屁！）。印象还很深刻的是，68年日活制片厂以铃木清顺的电影过于费解的理由解雇了他，影迷们上街示威游行以示声援。就像在那年2月的法国，法国文化部解雇了电影资料馆创始人亨利·朗格卢瓦，影迷（当然还有那些自称“电影资料馆的孩子们”的导演）走上街头抗议，并致使当年的戛纳电影节停摆。这是电影荧幕外，电影和人生发生的互动，影像外延和现实的混合，调配出了电影史中那最鲜香的底料。n n 《东京流浪汉》里那些浓烈的色彩、宛如高级定制的服装、超特写、跳跃剪辑的镜头一并作为铃木清顺镜下酷到极致的人物的包装而存在，还有为胜过在64年东京奥运会普及的彩色电视机而开发推广的电影彩色宽荧幕技术都成为这场劲酷人偶戏（仍然考虑到那偏执的为酷而生的人物性格）的有力支撑。在另一种量产“酷毙了”的英雄题材的好莱坞系统里，好莱坞一面提供上天入地的奇观，一面至少仍然在为人物的行事逻辑作精细化耕耘，从而完成影像文本的自洽。nn 铃木清顺显然无意于此套系统的方法论，在打造的极致浓烈风格的布景中，独行侠为形式而说话、为形式而开枪。而我们为美丽的女主角尽力挽留浪子而心酸了三秒，生出“浪子回头金不换”的期许时，铃木清顺无情的否决掉这一可能性。如果在现实主义的命运中，等待独行侠的将是“不见棺材不掉泪”，但在《东京流浪汉》里东京并不相信眼泪。nn 不过这也真好。在新年第一个月看到它，在一个绵软平庸的时代回望1966年的《东京流浪汉》，仿佛就望见那个电影造反（当然更显要的是全世界青年的政治造反）的年代，电影如火如荼喷发着第二春的生命力，但那涌动的前卫性和实验性也将很快堙没于让·鲍德里亚所言，即将来到的“消费社会”。就像流浪的独行侠终将从劲酷的幻觉中醒来，最终堙没在尘土和虚无里。
几天时间里断断续续的看了两遍《东京流浪汉》，惊异于铃木清顺劲酷的极具风格化、视觉冲击力的场景设置和镜头语言，人物和故事退后成为这种风格前置影像的附属物，真是觉得活在《东》里是一种酷，但酷毙了就成了一种虚无。 n n 我是先于影像，通过文字知晓铃木清顺的。很多年前看日本电影史学家四方田犬彦的日本电影史普及读物《日本电影100年》，到六十年代的篇章，那些日后名声大震的导演纷纷登场：今村昌平、大岛渚、若松孝二....曾村保造、石原裕次郎，筱田正浩、名字记着最顺口的是铃木清顺（因为带顺字？）。一如当初很容易的就记住了和小津安二郎同时代的，同在1927年拍摄完成自己处女作品的内田吐梦（日影导演里最好听的名字，日影里最搞笑的名字则当属演过小津《长屋绅士录》等作品的青木放屁！）。印象还很深刻的是，68年日活制片厂以铃木清顺的电影过于费解的理由解雇了他，影迷们上街示威游行以示声援。就像在那年2月的法国，法国文化部解雇了电影资料馆创始人亨利·朗格卢瓦，影迷（当然还有那些自称“电影资料馆的孩子们”的导演）走上街头抗议，并致使当年的戛纳电影节停摆。这是电影荧幕外，电影和人生发生的互动，影像外延和现实的混合，调配出了电影史中那最鲜香的底料。n n 《东京流浪汉》里那些浓烈的色彩、宛如高级定制的服装、超特写、跳跃剪辑的镜头一并作为铃木清顺镜下酷到极致的人物的包装而存在，还有为胜过在64年东京奥运会普及的彩色电视机而开发推广的电影彩色宽荧幕技术都成为这场劲酷人偶戏（仍然考虑到那偏执的为酷而生的人物性格）的有力支撑。在另一种量产“酷毙了”的英雄题材的好莱坞系统里，好莱坞一面提供上天入地的奇观，一面至少仍然在为人物的行事逻辑作精细化耕耘，从而完成影像文本的自洽。nn 铃木清顺显然无意于此套系统的方法论，在打造的极致浓烈风格的布景中，独行侠为形式而说话、为形式而开枪。而我们为美丽的女主角尽力挽留浪子而心酸了三秒，生出“浪子回头金不换”的期许时，铃木清顺无情的否决掉这一可能性。如果在现实主义的命运中，等待独行侠的将是“不见棺材不掉泪”，但在《东京流浪汉》里东京并不相信眼泪。nn 不过这也真好。在新年第一个月看到它，在一个绵软平庸的时代回望1966年的《东京流浪汉》，仿佛就望见那个电影造反（当然更显要的是全世界青年的政治造反）的年代，电影如火如荼喷发着第二春的生命力，但那涌动的前卫性和实验性也将很快堙没于让·鲍德里亚所言，即将来到的“消费社会”。就像流浪的独行侠终将从劲酷的幻觉中醒来，最终堙没在尘土和虚无里。
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铃木清顺的《东京流浪者》可以说是完完全全的形式主义作品，内容有些凌乱，但是整部电影的品质还是值得肯定。尤其是在时间，空间上的跳跃式变换，从凌乱的枪战场面，到忽而来开的纸窗，再到白雪皑皑的庭院，影片中的男主角也是说走就走的流浪者，时而走在大雪覆盖的铁路上，时而走在雪花飘落的树林，背景和角色之间相得益彰，搭配的几近完美。本片还有一大特色就是动和静之间的对比，利用人物动作形成张弛有度的运动感，再加上灯光，音乐以及背景色，让整部电影呈现出一种诡异的凄美。本片的音乐也是一大亮色，男主在本片中穿插着演唱了本片的主题曲，不仅用音乐阐述了主题，也表达了人物的性格以及心理的变化。
铃木清顺是少数由主流商业片走出了作家道路的导演，他的电影不已内容制胜，也没有说教性质的思想内核，但是，独树一帜的影像以及新奇诡异的风格让很多人记住了这位大师。在六十年代的时候，铃木清顺就确定了自己的个人风格，他将自己的风格称之为“清顺的美学”。日本五六十电影有一个最大的特点就是反映青年的苦闷和反抗，展现青春的残酷，人生的无奈，在这一时期，铃木清顺，大岛诸，筱田正浩，神作心而，曾村保造等导演都拍出了不同性质的青春残酷故事。和其他导演相比，铃木清顺的电影给人最直接的感觉就是个人的形式主义，就其内容来讲，铃木清顺并没有按照传统的叙事模式，而是打乱了现有的节奏，用形式来推动内容的发展，让内容能够为形式更高的服务。
传统美学讲究的是和谐，而铃木清顺在他的电影中不断的制造矛盾，用暴烈而极端的方式来处理人力的内心挣扎，通过戏剧化的表现形式，不涉及道德批判，只是讲述一个简单的故事。铃木清顺的电影可以说是以观赏为主，而非以批判先行。但是，在《东京流浪者》这部电影中，依然可以看见铃木清顺对于人性的热爱，以及对背叛的仇视，将各种不同性格的人物形象鲜活的呈现了出来。很多人喜欢从形式和内容两个方面来探讨电影，这种方式本身没错，但是有时候往往走入极端，形式和内容自然是相辅相成，但是有时候形式和内容依然可以自成一派。由于两者的侧重点不同，所以在电影中的展现也各不相同。可以这么说，铃木清顺的电影总是形式大于内容，但是两者之间有密不可分，尤其是人物和背景之间的关系，更让形式和内容结合的异常完美。
在所有铃木概念先行的电影里应该是最好看的了。同年诞生的电影还有：《假面》《他人之颜》《女人之湖》《驴子巴特萨》《严密监视的列车》《女教徒》《飞不了的沉默》《男性，女性》《大菩萨岭》《安德烈·卢布廖夫》《放大》《第二口气》《人类学入门》《忧国》《一个都不能走》《白昼的恶魔》《大鸟和小鸟》《巴黎战火》《战争终了》《欧洲快车》《青年特尔勒斯》《冲破铁幕》《白色巨塔》《暴力挽歌》等等等等…然后，然后这样的黄金时代就过去了。
#13thBJIFF 百老汇电影中心（万国城店）。7/10 无厘头的剧情，戏剧化的舞台布景，吹风机广告的植入，口哨、流行歌曲和蓝色西装，现代都市中的流浪和漂泊者，纯粹的侠客精神。电影音乐一如既往地好，“东京流浪汉”的旋律贯穿全片，被赋予独特的幽默属性。
雪地追击、室内群殴、火车奔袭、舞厅对决，几处影像的视听语言和场面调度让人惊艳，但相比后作《杀手烙印》所表现出的强烈的导演风格，《东京流浪汉》更像是一部导演生涯探索性质的实验作品。
对比本次展映的其他作品，《东京流浪汉》整体观感虽显平淡，但依旧保持了铃木清顺式的先锋与前卫，以及口哨与笛子、流行与摇滚，阿哲越看越像青年时期的窦唯。