我挺喜欢《锡尔斯玛利亚的云》这部电影的，不仅因为它的故事不能不让我想起自己2014年十佳榜首的《鸟人》，更因为艺术和现实之间的对照和对立本来就是我喜欢的主题。观影过程中总感觉松松散散的叙事中仿佛夹杂了无数文学及文化符号，而找出这些符号并将其破译是观众义不容辞的责任。于是我从女主角玛利亚·恩德斯两次参演的戏剧《马洛亚之蛇》中的两个女主角名字入手：西格莉德（Sigrid）和海伦娜（Helena）——北欧常见的女性名字Sigrid（同时也类似北欧及德意志地区经典英雄传说中主角Sigurd/Siegfried名字的女性化），以及荷马史诗中的红颜祸水海伦，北方和南方的对立，富有强壮粗粝生命力的北方和因过于文明而疲惫的古老南国。再联想到尼采曾在锡尔斯玛利亚的一栋小屋里渡过7个夏天，甚至有一首专门献给此地的名诗收录在《快乐的科学》中——这些都让我感觉一条隐喻的红线呼之欲出：正如尼采及他那个时代流行的文化观念，古老衰弱的南方文明需要从生硬野蛮的北方获取新的生命力，《马洛亚之蛇》剧中较为年长的女子海伦娜被生气勃勃的年轻女孩西格莉德吸引，并且因为无法获得那样的生命力（留住西格莉德）而走向灭亡，相应的是电影现实中的中年女星玛利亚对年轻助理薇沦汀以及19岁的新星乔安·埃利斯一方面不屑一方面羡慕的复杂情感。我甚至一度以为这就是这样一部“镜面”式的电影，角色与角色、情节与情节之间的精巧对应搭建出一个有趣的艺术品。


不过这么想固然有意思，却跌入了导演阿萨亚设计的陷阱中。我猜他是故意往电影中埋了几个看似钥匙的“符号”，吸引自命不凡的观众去寻找“隐藏的意义层面”。看，故事到了最后四分之一，阿萨亚才借助理薇沦汀之口对玛利亚说：文章就像一个物体，横看成岭侧成峰。而玛利亚的一句“我不知道”让我惊觉自己沾沾自喜地联想了半天文化和生命力，不是跟固执地声称没有人比自己更懂《马洛亚之蛇》的玛利亚一样吗。玛利亚固守着自己20年前第一次出演这部戏剧时对剧本的解读，仿佛这样就可以抹去自己这期间消逝的20年青春岁月似的，她相信自己只能是西格莉德，年轻而美好，仿佛只要把自己固定在西格莉德这个角色上，作为演员的她就可以避免像海伦娜那样无助地走下坡路。很明显，这种理解是透过玛利亚本人作为一个年满40、已达事业顶峰的演员的主观视角做出的，她显然无法带着这样的理解去扮演海伦娜这个角色。而电影中的其他人物对剧作及人物各有不同见解，比如年轻助理薇沦汀看到的是西格莉德的傲慢与残忍，以及海伦娜身上的人性与痛苦；老演员亨里克看到的则是两个女性角色之间的利益关系；至于观众，相对于剧作本身，他们更关心的是演员身上的八卦，像时隔20年，玛利亚从西格莉德变成了海伦娜啦，像问题少女乔安破坏别人家庭、逼得情人的妻子自杀啦，相较于一个被人们遗忘了二十年的过世作家的剧作，这些热辣的新闻更像是首场爆满的原因。就剧作的观众/读者而言，每一种解读方法都说得通，甚至为了看明星而去剧院也是戏剧导演希望的。唯一不合理的，就是演员——戏剧表演这件艺术品的缔造者之一——用太过单调受限的眼光看待作品。我想一个艺术家应该尽量把作品的方方面面都展现出来，让观众从中选择自己关注的方面，从而产生各自的理解。


阿萨亚或许是苏珊·桑塔格的读者。后者在散文《反对阐释》中就以往艺术鉴赏中把内容当做本质、把形式当做附属的观点进行了探讨，认为过分纠结于阐释艺术品的内容会导致阐释无穷尽地进行下去，在层层投射中迷失；太过强调阐释的作用，会把艺术变得功用化，即用现实道德的框架限制艺术品，将艺术削弱为现实的投影和附庸，而不是一个以自身和美为目的的自在物（就像薇沦汀说的那样，一个“物体”）。桑塔格认为，欣赏艺术品时，重要的是恢复我们的感觉。“我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地感觉。我们的任务不是在艺术作品中去发现大量的内容，也不是从已经清楚明了的作品中榨取更多的内容。我们的任务是削弱内容，从而使我们能够看到作品本身。”
艺术品美的形式更重于内容。云蛇或许可称为大自然的艺术品，看着山间谲诡流云，只消感叹上天妙笔，无须把这种盛景解释为昭示下雨或者起伏跌宕的人生。而戏剧名为《马洛亚之蛇》，电影名为《锡尔斯玛利亚的云》，不又是在提醒读者，与其纠结于云中真相，迷失在云雾之中，不如安坐在山崖上，漫无目的地等候、等候，一会儿享受光明，一会儿享受黑暗，品味游戏、云海和美的时光，纵观来龙去脉。


P.S.但是我猜尼采还是给了阿萨亚一点儿灵感的。那首名为《锡尔斯玛利亚》的诗是这么写的嘛：

我安坐于此，等候，等候——漫无目的，
那善与恶的彼岸，
我一会儿享受光明，一会儿享受黑暗，
全是游戏、海、正午，漫无目的之时光，
蓦然，女友来了！一个变两个，
扎拉图斯特拉与我擦肩而过…… （黄明嘉译本）

其实Val这个助理角色不是真实存在的，是一个隐喻，是Maria不肯放手、一直依赖的那个年轻的自我镜像。她的名字valentine也是很明显的隐喻暗示，“情人”，就如sigrid是helena的情人一样，戏外跟戏里是镜像一般的对应关系。最后，maria摆脱了对val的依赖，走出对时间流逝的恐惧，做到了out of time

另外，主角叫maria也是一个隐喻，跟这部影片sils maria是一样的名字。其实，瑞士的这个地方，就是maria的心境的投射，val曾经说过：“剧本只是一个客体，对它的看法只是投射了我们看问题的不同角度”。其实瑞士这个地方就是起到这个作用，为什么是山，导演为什么多次拍摄山峰的景色，因为从不同的山峰、不同的角度，看到的是不一样的景色，这跟这部电影探讨的心理问题是一样的。事物是客观存在体，不一样的只是我们看问题的角度而已。用中国古话说，是“横看成岭侧成峰”。

而maloja snake之所以美，是因为自由，是那种可以在不同的山峰之间游刃游走、穿梭自如的自由，是一种out of time一般的自由。maria一开始怀疑val带错路，不愿意跟着走，正如她一直不愿意走出那个心理阴影，一直把自己困在山中的某个角落；但当她走上山顶，从一个全新的角度去看，就看到了传说中的maloja snake，暗示她的心境改变了，实现了自由，因此val消失了，maria的内心已经不需要去依赖她。年轻的sigrid是自由的，但成熟的helena也可以实现另一种自由，一如maloja snake一样，这一点，maria终于看清了。

这些隐喻，正是这电影迷人的地方，眨眼一看是平淡，但细细品味，每一个细节都是精心安排的。就像一杯值得回味的香茶。这也是我觉得它比《鸟人》好的地方，《鸟人》更多是技术和形式叙事，而这部胜于细节。

当她以三种镜像与自身对话，女性是解读者，也是文本自身。

镜像一：Maria

       朱丽叶比诺什扮演的中年女星Maria，容颜已逝却仍有着足以震慑全场的气韵，固守经典的她看起来充满优越感，内心却隐隐对自己不屑的网络时代感到一丝惶恐。比诺什的容貌从来都是清朗、甚至俊秀的，而在这样的外表之下，她的女性特质却显得尤为突出，敏感而略带神经质的性格，在一张克制的脸上被刻画得微妙而细致。

       Maria生命中的男性，却几乎都藏匿于阴影之中。贯穿全片的“未来的前任丈夫”，只是在一次次电话中以离婚财产纠纷者的身份出现，甚至听不到他的声音，除此之外再无着笔。而她的“初恋情人”——演员Henryk，则以一副见风使舵的势利小人形象示人。他曾是Maria情感的启蒙者，他们在她18岁初次合作电影时有过一段恋情，Henryk却在电影结束拍摄后弃她而去，直到10年后Maria声名大噪，才又试图挽回旧日的情人，而Maria回报他的，只有几十年一贯的不屑。唯一的正面男性形象——编剧Wilhelm是Maria敬重的导师，却也以自杀的形式在Sils Maria群山中成为一个黯淡的背影。

镜像二：Valentine

       Maria的助理Valentine，像任何一个青春期叛逆女主角一样，随性甚至有点吊儿郎当，习惯性低头向上看的眼睛里带着一股不服气的执拗。她热衷于明星八卦、视频网站，追求青少年自我表达所向往的“cool”，认为爆米花科幻电影同样能展现人性的不同侧面。

       而她生命中的男性，同样是隐匿不明的。Valentine在Maria参加晚宴时缺席，去跟摄影师约会，情况如何，电影并未表现。而在第二次赴约途中，Valentine在摇滚乐的迷乱中行驶于盘根错节的迷雾山林，最终以茫然中的呕吐结尾，与摄影师的约会仍然是个谜。

镜像三：Jo-Ann

       Jo-Ann是好莱坞当红的叛逆偶像，她在访谈中对自己的袭警和被捕不无自豪地调侃，仿佛懵懂无知却又语带讥诮，引来观众的阵阵笑声，对自己公众形象仿佛毫不在意。但她绝不是鲁莽冲动的无知少女，从与Maria合作之前的百般恭维，到排练时舞台一侧对Maria自以为是地拒绝，善于操纵人心的精明形象让人又爱又恨。

       她是唯一一个与男友有对手戏的角色，但她的男友——小说家Christopher同样是一个负面的形象。他背着妻子与Jo-Ann交往，不敢面对两个女人的质疑，甚至在妻子自杀未遂仍在医院抢救时与Jo-Ann会面，他的懦弱和自私展露无遗。

对话：文本是对象，它根据你所处的位置而变化。

       电影的推进一大部分是以Maria和Valentine的对话为动力的，而两人之间情感的微妙变化，也隐喻着Maria与过去的自己由对抗逐渐转变为融合的过程。在这个过程中，Maria准备再度演绎的自己二十年前的处女作Maloja Snake起到了至关重要的作用。而这部剧中的女老板Helena和女助理Sigrid，恰是对Maria和Valentine的拟仿物。

       剧中，Helena迷恋上Sigrid的青春活力，慷慨贡献出自己曾用青春换来的果实，却在与Sigrid的一次次情感角力中败下阵来，并最终因为Sigrid的绝情抛弃而自杀。而Maria与Valentine的关系，虽然不像剧中那样炽烈伤人，却同样隐含着暧昧不明的控制和嫉妒。Maria因为Valentine外出约会而感到不满却又好奇，在第二天清晨悄悄推开Valentine的房门偷看。在两人最为精彩的对手戏中，Maria和Valentine在群山间排练着Maloja Snake中的台词，台词与两人的身份过于融合，以至于观众常常因为分不清两人是在排练还是真实的对话而感到费解。Maria也在这一场场对峙中，看到自己从青春自私而又充满能量的Sigrid，变成了沧桑无力甚至绝望的Helena，对自身年华的缅怀化作了对少女的占有欲和妒忌，以及对自己的愤恨和不满。这些Maria自身的冲突，一次次地在排练中倾泻到Valentine身上，也使得二人忘年密友的关系逐渐僵化枯萎。在去往观赏云蛇的路途上，Valentine终于倾吐了自己对Maria的不满，并表示自己希望离开Maria。直到Maria在茫然之中看到了Sils Maria的云蛇奇景，Valentine却随着奇景的出现戛然消失，Maria也终于在不断的冲突中最终与过去的自己融合为一体，并从容接受现在的自我。
 
       另一个与Maria对话的形象，是精明美丽的Jo-Ann，一个活生生的翻版Sigrid，也同样与Maria上演了一出从讨好到抛弃的戏码。在电影结尾处，她甚至不肯在戏中为Maria多施舍几秒留恋的眼神，而是毫不客气地转身离去。但Jo-Ann的绝情，已经不能伤害到Maria。在舞台剧开演前几分钟，一位编剧表达了对她的倾慕，在他看来，Maria的美是超越于时间之外的，而Jo-Ann仅仅是一个可悲时代的泡沫，这无疑是对女性被当作单纯观看对象的无情反驳。
 
       最终，Maria通过一场场与自我的对话，得以平静地接受年华老去的自己，在戏剧开场前渐暗的灯光之后，她将从容迎来的，不是Sils Maria的迷雾，而会是光明。

双生：岁月中的女性肖像

Peter Cat/文

如绝大多数搔到“知识分子”痒痒的文艺小品一样，阿萨亚斯今年在戛纳的新片是一部有关艺术自反性的电影——最显而易见的是，它首先是一出戏中戏，是一部关于戏剧（虚构）与“现实”边界的电影。且电影中的“现实”因本片演员在真实世界中的身份而得以进一步的延伸，并最终构成了一个三重镜像的意义网络。但《锡尔斯玛利亚》并不止步于此，导演在全片之中真正试图把握的欲望之蛇，并不是别的，而是流淌不止时间之流，更确切地说，是面对岁月渐入不惑的女性自身。

影片主角是年逾四十，正处于事业顶峰的国际巨星玛利亚（Maria，朱丽叶·比诺什饰演）。时隔二十年后，她再度参演其成名作《马洛亚之蛇》（Maloja Snake）。只是这一次，她在剧中扮演的将不再是那个“年轻”、魅惑的女下属西格瑞德（Sigrid），而是与之演对手戏的“中年”女老板——那个迷恋上女下属并最终被其逼入绝境的中年女性海伦娜（Helena）。然而，舞台上的角色互置却切实引发了现实生活中的精神危机。正是借此，阿萨亚斯将镜头对准了深陷于琐碎生活的玛利亚自身，一名因年龄而面临转型的国际影星，同时也是一幅在时间中迷失了自我的女性肖像。

同样是陷入中年的女明星，同样是戏中戏，同样是因往昔而困的当下。《锡尔斯玛利亚》的剧作设置不得不让人联想起卡萨维茨在1977年的名作《首演之夜》（opening night）。倘若说，《首演之夜》的剧作是高度精神分析式的，并因此在视觉上呈现为深藏在每一个女性“自我”分裂背后，那具象化的、且鬼魅般地萦绕在罗兰兹精神世界中的“第二个女人”；那么，在《锡尔斯玛利亚》中，这“第二个女人”的形象则经历了某种法国式的变形，一种现实主义传统下的去魅。因为，在阿萨亚斯的笔下，与其让比诺什囿于封闭的自我世界之内而去遭遇一种自我的幻想之物，不如让现实界中的“她者”来填充这个自我的对立面，并借此拓展影片的社会性维度。正因此，我们在《锡尔斯玛利亚》中看到的并不是比诺什一个人的独角戏，而是三个女人的故事。

而两位好莱坞新生代的当红女星——克里斯汀·斯图亚特和科洛·莫瑞兹，就化身成了影片中的“第二个女人”：比诺什的过去——她的缺失之物，也是她的欲望之源。其中，前者褪去了因《暮光之城》而来的光环与丑闻，在片中扮演了玛利亚的私人助理瓦伦汀娜（Valentine）；而后者则从真实世界里，《海扁王》中征服全世界宅男的“超杀女”变身为影片中好莱坞当红青春偶像乔安娜（Jo-Anna Ellis），而她正是新版西格瑞德的饰演者。

仅是以上这一连串角色身份与现实身份高度吻合，指示相互重叠的演员介绍，读者便不难发现阿萨亚斯在这出大戏开始之初就已经布下了一张意义繁复的隐喻网络；而戏剧与（电影）现实，电影（现实）与真实之间，那模糊不清的界限，更是随着剧情的推移被导演一点一点抹了个干净。

影片始于穿行在阿尔卑斯山脉之间的火车上，在一系列摇晃不止的手持镜头中，斯图亚特一副黑框眼镜，一身匡威扮相，因火车内的手机信号不佳而屡爆粗口，艰难与外界保持着联络。让人不禁觉得，若非是出演了畅销小说改编的商业大片，这个美国姑娘在生活中本该就如此随性而又不失老练。作为玛利亚的私人助理，瓦伦汀娜（斯图亚特）不仅要处理其在商业和艺术上的各项日程，且两人亲密无间的对侃方式，很快就使观众确认了她与玛利亚之间关系是超越事务性的。此时，比诺什饰演的国际影星玛利亚正陷入生活的低谷，琐碎的离婚程序尚纠缠不清，却在前往瑞士接受“恩师”提名的大奖途中获知其意外离世的消息。猝不及防的变故使她深陷入悲伤与回忆之中，二十年前，正是恩师——戏剧家威尔海姆（Wilhelm Melchior）的作品《马洛亚之蛇》将年轻的她引领上巨星之路。

正是在这女人四十渐入不惑的事业转折点上，玛利亚在瓦伦汀娜执意的劝说下，几经犹豫地接受了新锐导演克洛斯（Klaus Diesterweg，Lars Edinger饰演）的邀请，答应再度出演《马洛亚之蛇》。为了排演新版的《马洛亚之蛇》，她接受了威尔海姆遗孀露丝的邀请，和瓦伦汀娜一道前往风景如画的瑞士小镇“锡尔斯玛利亚”。

锡尔斯玛利亚——威尔海姆生前的隐居之所，它是影片的片名，也是电影中绝大部分剧情发生的地方。作为久负盛名的度假圣地以及徒步旅行者的天堂，普鲁斯特、托马斯·曼、让·谷克多等等文艺名流都曾在此停留。最有名的还属尼采的小屋，传说就是在这里，他第一次孕育了“永恒轮回”的想法。在山间随意游走很容易看见锡尔斯湖对岸马洛亚山口蒸腾起来的白色云雾，像一条巨蛇盘踞于山峦之间。1924年，早期山地电影先驱，德国导演阿诺德·芬克（Arnold Fanck）在此拍摄了充满诗意的黑白默片《马洛亚的云现象》（Das Wolkenphänomen von Maloja）。

正如阿萨亚斯1996年的转型之作《迷离劫》（Ires Vamp），是以利奥德扮演的中年导演翻拍路易·费亚德（Louis Feuillade）的黑白默片《吸血鬼》（Les Vampires）为契机而上演的一出戏中戏。时隔近二十年后，在《锡尔斯玛利亚》这出戏中戏里，我们再度窥见了阿萨亚斯作品序列中一种奇特的对位。在此，这位善于“引经据典”的手册派导演，再次赋予早期黑白默片以题眼的角色。在本片里，威尔海姆正是受这部《马洛亚的云现象》启发，而创作了一部有关两个不同年龄女性暗流涌动的情感故事。正如《第二个女人》是暗藏在《首演之夜》背后真正的秘密，这个两位不同年龄女性相交锋的故事才是本片之肇始，也是电影最终所要落笔之处。

尽管片中威尔海姆的不在场性似乎剥夺了阿萨亚斯所热衷于构建的导演与女主角之间耐人寻味的张力关系（利奥德与张曼玉）。但在戛纳电影节官方宣传册里，阿萨亚斯却毫无避讳地向观众表明，这部电影是他与大满贯影后朱丽叶·比诺什，一次蓄谋已久的合作。就像片中威尔海姆的剧作成就了玛利亚日后的演艺事业一样，正是阿萨亚斯最早的剧本之一《情陷夜巴黎》（Rendez-vous，1985）帮助年仅二十岁的比诺什走上了巨星之路。但他们的再次聚首，则要等到23年后，阿萨亚斯那部口碑颇佳的作品《夏日时光》（L'heure d'été）。正是那次合作，无可抑制勾起了两人之间错失的时光。时间在此，并不仅仅销蚀着女人的容颜，也牢牢俘获了每一个人的青春。

对于玛利亚（比诺什），海伦娜（玛利亚）这样角色，代表了每个女演员的噩梦——她不仅仅是一个在“舞台”上被西格瑞德所抛弃的弱者，且也是20年前，那个在演出后第二年就因意外而早早离世女演员。面对岁月，我们每一个人都被迫妥协，开始走下坡路，开始承受世界的遗忘。

衰老，这才是我们每一个人，也正是玛利亚，试图逃避，且最难以克服的心魔。

在锡尔斯玛利亚的乡间，玛利亚与瓦伦汀娜避开城市的喧嚣，时常一起在山间徒步、游泳。生活似乎如这里极致的景色一般让人怡然自得，却掩盖不了玛利亚那阴晴不定的心魔。正如那壮丽的景致“马洛亚之蛇”一样，虽美轮美奂，却往往预示着糟糕的坏天气。

在这乡间的日子里，瓦伦汀娜不仅是那个趴在沙发上拿着iPad刷着邮箱，提醒玛利亚有杂志邀请她参与“四十岁以上”女星拍摄活动的小助理，更是暂时扮演起了西格瑞德，帮助玛利亚对台词。只是，随着排演的深入，如若不是瓦伦汀娜手中那本偶尔需要用于提示台词的剧本，观众很快就发现自己越来越难以区分台词和日常对话之间的界限。剧中西格瑞德与海伦娜这对雇员和老板之间的情感纠葛，仿佛就是瓦伦汀娜和玛利亚在影片中的真实镜像。尽管在表面上玛利亚仍停留在“年轻”的西格瑞德的世界里，而对“中年”的海伦娜怀有深深的抗拒。但她对岁月所怀有的焦虑和逃避越盛，她就越发地像个情绪化的孩子，不断索取着瓦伦汀娜在情感上对她的倾注与关怀；与此同时，玛利亚也仍旧是那个随时可以对瓦伦汀娜发号施令的雇主，即使她们二者之间貌似平等与民主的氛围冲淡了这种明确的权力关系。但在类似于玛利亚找不到香烟而对瓦伦汀娜大呼小叫的任性举动里，仍旧潜伏着将瓦伦汀娜的耐心耗尽的危机。

这种危机的加剧在与她们关系相对位的三次徒步之旅中变得愈发明显：第一次徒步/游泳之旅表面上轻松愉快，但瓦伦汀娜却在事后声称要和摄影师约会。在一场伴以摇滚乐而显得极度阿萨亚斯的运动镜头中，观众并不能确定这次约会是否属实，但却看到了那个象征其精神不适的，在山路边呕吐不止的瓦伦汀娜。而对照她这次外出前后玛利亚小心掩饰却仍然藏不住的嫉妒（出门后，跑到二楼眺望；第二天早晨，偷窥穿着丁字内裤的瓦疲惫在床上熟睡），瓦伦汀娜精神空间的逼仄，并不难窥见。而当第二次徒步之旅，两个人在玛利亚固执地错误指引下，迷失在了归途的暮色之中时，她与瓦伦汀娜的关系也已经走进了无可挽回的歧途。因此，当第三次徒步之旅，瓦伦汀娜在面对玛利亚对其路线的无理质疑之后，彻底从玛利亚世界中消失，也就不让人意外了。

影片的另一条线索则来自于新版西格瑞德的扮演者——好莱坞当红偶像乔安娜。尽管这个角色在影片的后半段中才真正的出场。但这个暗喻着玛利亚的“过去”，同时也是她欲望指向的存在却如幽灵般潜在地推动着全片的叙事。导演阿萨亚斯在电影中巧妙地借用了网络、电影和“现实”这三重媒介，一点一滴从玛利亚和瓦伦汀娜这两个不同代际视角的分歧出发，向观众逐渐拼凑出了一个经由现代媒体所重构过的想象存在。

一方面，她是瓦伦汀娜口中真实的，勇于做自己的青春偶像（导演借用了youtube视频形式，令人信服刻画了一个叛逆宝贝）。瓦伦汀娜甚至毫不避讳宣称乔安娜是她最喜欢的演员。不禁让人心生怀疑，力劝玛利亚接下新版的《马洛亚之蛇》难不成只是因为乔安娜将出演西格瑞德一角吗？这自然引得已经对瓦伦汀娜日渐依赖的玛利亚妒意满满反问，“比喜欢我还喜欢吗？”对这样一位即将取代她的后生，倍感威胁玛利亚是既嫉妒又嘲讽的。这种嫉妒一方面源自于瓦伦汀娜对乔安娜的喜爱和维护；另一方面也来自于时间在女人心中埋下的毒蛇。正是这嫉妒的本能诱使着玛利亚不惜借着偏见的嘲讽来掩饰内心对岁月的焦虑。因此，在玛利亚眼中，乔安娜只不过是一个画着烟熏妆，缺乏古典艺术修养而以肤浅、叛逆的行为和言论博得青少年好感的爆米花明星。当面对瓦伦汀娜不遗余力为其所主演的好莱坞超级英雄大片辩护时（难道这不也正是斯图亚特或是莫瑞兹在为自己主演的“大片”辩护吗？），玛利亚则用止不住大笑宣明一个欧洲女“表演艺术家”（朱丽叶·比诺什）在文化上的优越感以及对这类商业大片的不屑。当然，她或许也忘记了，自己曾经也是依赖这些爆米花电影才获得了国际性的知名度。

因此当乔安娜以优雅、聪明、讨人欢心的少女形象出现在玛利亚和瓦伦汀娜眼前时，对其真实不羁抑或是叛逆肤浅的想象都化为了灰烬。观众不难确信，玛利亚对这个落落大方且对自己颇为“尊重”的后生是怀有好感的。但正如媒体所构建的偶像形象是虚幻不实的，这个乍看之下惹人疼爱的乔安娜，难道就不曾带着面具吗？

但无论如何，瓦伦汀娜却去意已定。当作为国际巨星的玛利亚褪去头顶上各式各样的虚名，而返归为真实生活中那个独断、任性、情绪化而又依赖她人的具体存在时，她也仅仅只是一个在岁月面前迷失了的自我的普通中年女性罢了。或许可怜，但同样也多少可恨。因此，即使离开玛利亚意味着失去高收入和虚荣的工作平台，但是对于年轻的瓦伦汀娜而言，这又如何？

当玛利亚一个人在威尔海姆意外离世的那个山峦上，面对着缓缓漫过远方天际的云雾，而高声呼喊着再也不会回来的瓦伦汀娜时。阿萨亚斯以同样的机位并配以卡农，重新制作了一部彩色版的《马洛亚的云现象》，在向阿诺德·芬克致敬同时，也见证了瓦伦汀娜在电影中化身为了另外一个“西格瑞德”。

而真正的“西格瑞德”还在伦敦等待着玛利亚。因为乔安娜的情人小说家克里斯托弗·吉尔（Christopher Giles，Johnny Flynn饰演）的妻子意外自杀。乔安娜再次被媒体推到风口浪尖上。在狗仔队令人晕眩的闪光灯下，玛利亚终于清楚的意识到，二十年后再度出演《马洛亚之蛇》的她早已不再是这个舞台上最大的明星。就像海伦娜最终消失在了“马洛亚之蛇”的云雾之中，她也终将会被那些更加年轻、魅惑的“西格瑞德”抛弃在时间的洪流中。且西格瑞德（青春）转身离去的瞬间是如此的残忍而又坚决，就像影片中乔安娜助理向玛利亚投来地，毫无保留的讪笑。

影片的结尾停驻在了那个“首演之夜”，但不同于卡萨维茨笔下那个喝得酩町大醉，在岁月的泥潭中徒劳而又绝望地挣扎的罗兰兹。阿萨亚斯故事里的女主角却似乎以一种更超然的态度接受了时间按在每一个女人身上的命运。

是否应该接受邀请，出演那部“时间之外”的太空大片呢？对于，玛利亚，生活毕竟还要继续。或许，戏剧导演克洛斯是对的。西格瑞德和海伦娜，没有谁是“第二个女人”，因为她们本来就是同一个人，是一个女人在岁月之中的双重生命。