利维坦2012是由吕西安·卡斯坦因-泰勒,维瑞娜·帕拉韦尔执导的一部拍摄于2012年纪录片,记录片在法国上映，主演由未知领衔。 In the very waters where Melville's Pequod gave chase to Moby Dick, Leviathan captures the collaborative clash of man, nature, and machine. Shot on a dozen cameras — tossed and tethered, passed from fisherman to filmmaker — this is a cosmic portrait of commercial fishing as it's never been seen
回答就像它们的丰富性一样显著。Ilisa Barbash是哈佛皮博迪考古学与人类学博物馆的馆长，也是一位人类学家。Castaing-Taylor与他合拍的《香草》（2009）是一部记录蒙大拿牧羊人的宏伟编年史，横跨了三个夏季牧场。Véréna Paravel’s 和J. P. Sniadecki合拍的《外来零件》（2010）则是一幅陈旧的肖像画，它勾勒了濒危的皇后区Willets Point旁的一处垃圾站，温柔而不纤细敏感。
Stephanie Spray曾在尼泊尔广泛游历，制作出像《只要还活着》这样错综复杂的声音碎片和亲密家庭的肖像画。Sniadecki最新的《人民公园》是和Libbie Dina Cohn一起拍摄的。它是关于两人在中国成都一处繁忙公园旅程的精彩记录，旅程规划严密，考虑周全，他们则和公园里的老百姓相处融洽。
片子大部分的镜头是用低成本的Go-Pro相机拍摄的。相机被挂在船体，渔网，或渔民的身体上，制造出一些极度晕眩的画面。时不时相机还会被扔进大西洋愤怒的波涛里或拖网渔民日复一日的腐臭中。离开了电影人的手，镜头的眼睛看到什么不再取决于人的意志，而是机遇的运作，这也不免给电影增加了一分更深层的现实主义。
Leviathan大致属于纪录片里种族志电影（ethnographic film）的范畴。种族志电影是人类学重要的工具之一。其主流手法与其它纪录片相同，依靠线性叙事，并以传达信息为目的。换言之，内容大于形式。同时民族志电影一直也是先锋电影人进行美学实验的平台。著名的法国导演和人类学家Jean Rouch就创造了ethnofiction，模糊记录与虚构的界限，并是使用跳割(jump cut)的先驱者。
Leviathan里基本没有对白，也无画外音对画面进行诠释。观者要在混乱，不对称的视觉体验中努力寻找一致性来架构某种叙事。Leviathan重形式大于内容，但并不是一次纯粹的美学实验。它带有一股强烈的叙事冲动，需要观者放弃传统的观看模式，将自己置身于两个生命体验（自己和电影）的融汇处，感受生存的本质：动态的混沌。
文 | DENNIS LIM
译 | 于灰
电影制作人，人类学家Lucien Castaing-Taylor在哈佛的课程教学大纲中是以这样一个夸张问题，概括他对于纪实电影的看法的：“如果生活充满混乱和变幻莫测，而纪录片是生活的反映，难道它不应该也是琐碎而未知的吗？”
Castaing-Taylor先生和他在哈佛感官人类学实验室的同事和学生们，横跨学术和艺术电影院，近几年致力于创作大部分大胆创新的纪录片。顺便，挑战一下主流人类学电影和纪录片的陈规旧习。
纪录片，像如今美国所尝试的那样，受机缘巧合和人物性格的影响，成为一种包罗万象的流派。人类学电影，在某种程度上显得有些死板。传统意义上它需要人类学家尽职地调查异域文化，分析数据，提出学术观点，这两点对内容的强调大于对形式的。但可能会迷失的一点是，纪录片不像小册子或学院论文，它是一种理想化的适合捕捉变动着的生命体验的媒体。
Castaing-Taylor先生2006年了创办这个实验室，将人类学部门和视觉环境研究结合在一起。当最近被问到它建立的初衷时，他说：“它认真对待人类学。不是你花上几天时间，随便到哪里参观一下就能做人类学研究的。大部分人类学著作和电影，都带有想成为真正杰作的信念，避免情感或感性的侵染。”最重要的是，他补充道：“它（实验室）认真对待艺术，试图将艺术制于真实之轭下。
在Jean Rouch（与梅索斯兄弟齐名的直接电影创始人）和Robert Gardner（人类学电影制作人）的人类学作品的拓荒下，哈佛电影研究中心（目前由Castaing-Taylor先生主管）出品的最优秀的电影有力证明了纪录片和艺术不是相互抵牾的。正如Castaing-Taylor先生指出的：“当数月的田野调查之后，你准备好接近人们，这时，试图做一件艺术品又有什么意义？”
回答就像它们的丰富性一样显著。Ilisa Barbash是哈佛皮博迪考古学与人类学博物馆的馆长，也是一位人类学家。Castaing-Taylor与他合拍的《香草》（2009）是一部记录蒙大拿牧羊人的宏伟编年史，横跨了三个夏季牧场。Véréna Paravel’s 和J. P. Sniadecki合拍的《外来零件》（2010）则是一幅陈旧的肖像画，它勾勒了濒危的皇后区Willets Point旁的一处垃圾站，温柔而不纤细敏感。
Stephanie Spray曾在尼泊尔广泛游历，制作出像《只要还活着》这样错综复杂的声音碎片和亲密家庭的肖像画。Sniadecki最新的《人民公园》是和Libbie Dina Cohn一起拍摄的。它是关于两人在中国成都一处繁忙公园旅程的精彩记录，旅程规划严密，考虑周全，他们则和公园里的老百姓相处融洽。
Paravel女士和Castaing-Taylor先生合拍的新电影《利维坦》，可能是实验室出品的最为革新的作品，它在对沉浸式电影体验的探索中迈出了最远的一步。用绑在渔民身上，扔进死鱼堆里，和放进海里的小型防水数码相机，《利维坦》记录了马萨诸塞州海岸上的一次捕鱼活动。它上个月在瑞士的洛迦诺电影节上获得了国际影评人奖。它下周会在多伦多国际电影节的波长单元作为创新电影展映，同时也会在纽约电影节展映。
《利维坦》不仅仅只是描绘了北太平洋地区的商业捕鱼活动，它揭露了商业主义在工人们和这片海洋上敲响的无情丧钟，它也能被解读成一个海洋将报复人类的环保寓言。但所有这些在电影中都未得到明确体现，它避免解读和内容，只是完全展露了虚幻抽象的黑暗和边缘体验。当大多数纪录片重视确定性时，《利维坦》却证明了距离的力量。
7月，当Castaing-Taylor在纽约布鲁克林角逐《利维坦》的调色和混音奖项时，他一顿晚餐后承认他也不知道该如何描述这部电影。“它全然是一部纪录片，在这个意义上我们把一部分主导权交给了摄影机本身，它更少受到电影制作人的支配，可能比纪录片更纪录片，”他说，“但对于我来说它不太像一部纪录片，它可能更像一个恐怖片或科幻片。”
Castaing-Taylor出生在英国利物浦，他的父亲在那里从事航海活动。他说《利维坦》开始于对航海和捕鱼的广泛探讨。他着迷于马萨诸塞州新贝德福德的海岸小镇，这里在赫尔曼•梅尔维尔《白鲸》的永恒世界里曾一度是捕鲸之都，也是它传奇过去和如今落魄现实的交汇点。Castaing-Taylor最初的想法是描绘捕鱼业的不同侧面，他开始拍摄当地生产拖网，渔网和冰块的工厂。
去年早些时候，当Paravel女士加入了Castaing-Taylor的拍摄计划，在拍摄了50个小时的陆上镜头后，他们被渔民朋友们邀请到海上。Castaing-Taylor说：“当我们在船上一开始拍摄时，就对陆地失去了兴趣。这里有些东西更广袤神秘。”
远离海岸200英里的地方是粗粝的大海，寒冷天气和潮湿环境。有段时间两位电影制作人的睡眠时间不足两个小时。他们不断意识到渔夫是死亡率最高的职业之一。Castaing-Taylor大部分时间都在晕船，Paravel女士的身体如此虚弱以至于她一回陆地就两次被送入急诊室。他们一共去了六次海上，每一次都持续两周左右的时间。
Paravel女士在布列塔尼与我们在Skype上进行连线：“这部电影成为一种出海经历的生理反应。”她补充了“利维坦”这一自始至终贯穿全片的含义。起初它是梅尔维尔用来借指巨鲸的典故，到了哲学家托马斯•霍布斯成为国家的象征（也是他认为所有思想源于感性体验），霍布斯认为“利维坦”在圣经意义中的海怪形象是很贴切的。
梅尔维尔如同一座灯塔。两位电影制作人轮流在船上阅读他的《白鲸》，《白鲸》也有一种纪录片的侧面。Paravel女士说：“梅尔维尔对所有种类的鲸鱼有无穷无尽的描述。”
第二次旅途时，一台相机已经在海浪中遗失了，电影制作人们尝试用GoPro，一种在极限运动爱好者中很流行的耐用可捆绑的相机。GoPro画面的魅力之一，在于它能留下鬼魅般的残影——特别是在漆黑的夜晚之中，也因此它缺少更昂贵相机那样的清晰度。“这种画面似乎呈现出一种良好的晦暗感，这更激发了观众的想象力。”
《利维坦》扩展了《香草》的人称视角实验。在《香草》中，Castaing-Taylor将相机绑在身上，混入羊群中拍摄，仿佛他是牧群的一员。这次，Paravel说，更小而便宜的相机允许他们“分散拍摄角度”，给更多人拍摄的机会，也让电影制作人们在面对他们的项目和面对大自然中学会协作。
Castaing-Taylor回忆起他第一次看到贴在渔夫头盔上的相机呈现出的画面时的情景，当时渔夫们正攀登着湿滑的甲板。“它比大多数疯狂的真实画面更实在，更有象征意味。这是主观的掌控区域，但同时它抛弃了任何导演的意图。”电影制作人也把相机用胶带粘在木杆上，将木杆伸入水里，拍出血腥鱼块在海洋里翻腾的眩晕镜头，和海潮翻涌的颠倒画面。
在感官人类学实验室的大部分电影里，声音以一种接近无言的方式起到了重要的作用。但在《利维坦》中，声音通常是雷鸣般的。声音艺术家Ernst Karel指导着这部电影的声音部分，他与人合作完成了这部电影的大部分混音工作。在《利维坦》中，他和一个声音特效师Jacob Ribicoff将机器的工业喧闹声和GoPro浸入海里发出的声音结合在一起。
对于《利维坦》做出的所有在视觉效果上的新尝试和创新，探求电影背后的问题是一项严肃传统。它追寻一种新的视觉呈现方式，追求相机作为工具在捕捉真实和提高感官方面的极限。这一点，能够追溯到20世纪20年代，苏联大师吉加•维尔托夫（《持摄影机的人》导演）在构思相机作为一种全知，逼近完美的《电影眼》中做出的尝试。
《利维坦》看上去，听上去都不像一般的纪录片，它更像一部讨论艺术的电影。它推动了洛迦诺的狂欢和罢工。在首映式上，Paravel女士介绍这部电影，称它为“一个怪兽”。放映之后，她戏谑地回答了关于拍摄过程的问题，但拒绝对其含义做出固定解释。
她说：“我们到现在还不知道这部电影是关于什么的。”
1
这个摄像机的存在就是一个意识。如第40分钟一大鱼网的鱼从天上掉下来，直到把摄像机淹没，然后慢慢出现星星曙光。被扭曲的真相，通过这样的方式被体悟。不带评判的呈现给观众，就看你敢看不敢看。
两人合作收获鳐鱼，熟练地拿大钩子在鳐鱼的里面勾住，然后拿大刀把两个翅膀砍下来剩下的全部丢掉，落到了海鸥的肚子里。剩下的不一分的，大海全部吸收，永不枯竭。
2
限时海捕，涂炭生灵
没有评判，苍天有眼
——受人类学训练拍出来的片子，再加上科幻恐怖片的感受
。Taylor66年生人，拍摄三个月，后期一年半。
，用go Pro这个机型拍出惊艳的效果
，有视觉残留感，
中部达到了高潮，我们看到被屠宰的鱼，在水中飘荡着
，镜头马上转到，排污口
，那里被取用的鱼的残骨被抛下，有大量的海鸥等着享用它们
马上让我想到希区柯克的群鸟
精灵般的夜鸟
，那种水上水下的切换镜头感也是极为震撼。
，可以被夹在人、鱼或物体上，或者放在上面……来捕捉影片的原始图像和自然声音。它被编辑成一个非线性的、几乎无言的整体，创造了一种几乎是幻觉的沉浸式效果
。是为了报复人类。但这一切在电影中都不明确，因为电影避免了解释和语境，几乎完全在黑暗中展开，而且往往近乎于幻觉抽象
。大多数纪录片都重视清晰度，这一部证明了疏远的力量。
——NPR评论家斯蒂芬妮·扎查雷克（Stephanie Zacharek）没有那么赞赏这部电影，他称这部电影是“一首由斜角镜头拼凑而成的音诗。” 我认为这投射出评论家想杀人，看着中部的杀鱼的片段有多爽
是的，拍摄的时间比达到成熟所需的蝌蚪要长，夜间的图像会被迷幻的光芒所增强。该片的另一个标题可能是大卫·林奇的《鱼与熊掌》。该片在爱丁堡国际电影节上获得了迈克尔·鲍威尔最佳英国电影奖和2012年洛杉矶电影评论协会奖上获得了实验/独立电影/视频奖该片在2013年马里兰电影节上作为巴尔的摩电影制片人马修·波特菲尔德最喜欢的电影。
影单Filmography：
In and Out of Africa (1992)
Made in USA (1997)
Sweetgrass (2009)
The High Trail (2010)
Leviathan (2012)
Caniba (2017)
总之，我又看了一遍！
依然喜欢❤️
Ps：希望以后此篇能像《香草》一样，出一个导演评轨，这样我们就能了解他背后的生态故事，这其实是作为社会事实我们更想知道的。
兩個月後，我看到了「Leviathan」，它將我先前的疑問與猜想一一破解。。它與「Gravity」互為映射，仿佛分別立於天秤兩端最邊緣的秤砣，形式的兩種極端化，兩種截然不同的觀感與意義。
兩部電影都在不同的意義上徹底“解放”了攝影機。「Gravity」是在虛擬的維度上賦予了攝影機隨心所欲的運動能力，攝影機的鏡頭跳脫了行星運行的軌道，甚至突破物理規律的限制，在太空中咨意行走。然而這臺攝影機過於精確，像極了掙脫束縛的Hal 2000，想想一天24時無孔不入的監視拍攝是件多麽讓人發怵的事；而「Leviathan」則是用去人工化痕跡的方式試圖去消除攝影機的機械屬性。攝影機在水中沈浮，隨著海浪吐納呼吸，被綁在漁民的身上充當漁民/觀眾的眼睛，隨後攝影機又被遺棄在甲板上，與被捕撈的魚群混合著渾濁的海水撞擊在一起，漁船隨海浪搖晃，鏡頭亦隨之傾斜滑動，偶然還可瞥見海岸線上掠過的海鷗，下一秒又變成了客觀的觀察者註視著殺魚剝蚌的漁民…攝影機在向有機生命體模糊的邊緣靠近，逐漸蘇醒成為有意識的生命體，無論是成為人類還是海魚——而這一越界的可能性正是其創作者處心積慮所想要達到的。
在對創作工具的態度上兩方表現出了截然不同的創作哲學和美學追求，一方已經是摘星撈月的太空人，另一方還是用原始方法捕魚的漁夫。可是太空人並不滿足於太空漫遊，漁夫不滿足於簡單的捕撈作業，那麽最後的結果就變得有趣起來了。
「Gravity」這樣一部本質上還是好萊塢三段式黃金律故事的電影，在好萊塢成熟工業化體系運作下，對成品的控制幾乎是奔著納米級別的精準去的：電影還未開拍之前便會用CG生成預演分鏡，畫面中所出現的所有元素皆可控制可取舍——不喜歡的話多拍幾條，實在不行後期用電腦刪除/添加就好了。這些創作方式也改變了創作者的思維方式，在我看來，電影裏那些嘆為觀止的前後景、客觀視點與主觀視點、推拉鏡頭的運動與無縫轉接，正是電影人的“儒勒•凡爾納”式想象。而這樣的創作手段也決定了其大段大段不可分割的長鏡頭必定是滿載意識形態的，因為好萊塢從來不會做無意義的無用功。而這樣掌控一切不可思議的創作權利都會交給一個處在風口浪尖的人——必然是導演無疑了。他才是有著堅定的方向自轉的恒星，其余的衛星只是圍繞其旋轉，他需要與制作流程中的每一個單位交流探討，享有所有創作細節的取舍。
「Leviathan」在所有的方面反其道而行之，這同樣不可思議。當攝影機被綁在船錨上被隨著一起沈入海中，或被扔在甲板上的時候，創作者完全失去對機器及畫面的控制權，只有當攝影機被重新捕撈後才能知道結果，鏡頭與鏡頭間的組接也失去外在的邏輯關系，那些鏡頭運動（如果存在真正意義上的運動的話）剝離了所有可能的主觀創作性，不厭其煩的向觀者展示其刻意保持的乏味、純生理性的機械狀態，以致讓妳覺得即使減掉這十秒或者十秒都沒有任何關系。這樣極端的創作形式讓觀者在影像中找不到意識形態解讀的空間，創作者唯一有話語權的只有選擇開機的時間與空間，以及在後期的時候重新組合排列素材——這與漁民捕魚並不能在一開始就決定捕獲到魚的質量，而只能完成捕撈作業後再篩選裝箱的行為一致。創作者自行將創作權利下降到如此卑微的程度，不難理解其良苦用心：在極端的真實邊線打了一個擦邊球，重新讓人審視“創作者——作品——觀者”這三位一體的關系。
文/I’M（轉載請注明出處）
摄像机有它自己的重量和大小，在通常的电影里这些都是透明的，但这部片子里摄像机的存在感非常强烈，这是一种非人的视觉，充满惊讶感。所以最好等到晚上，关掉屋里所有的灯，让屏幕占据所有的知觉，这部电影才能展露出它巫术式的力量。
纪录片并非只是“记录”真实（就好像抄写员那样），技术不断的制造新的真实，让不属于感觉的东西进入感觉——电子显微镜，X光，射电望远镜…从新器官里涌来的经验不断冲刷大脑，塑造着新的世界图景。城市人尽管成天宅在房间里身体经验匮乏，却依靠纯粹视觉建立起了一种层级清晰的世界感受，从草履虫到蟹状星云，不同种类的高清仪器不断地生产新的自然拓片，这样的一类纪录片发明了一种自然——静观的自然，作为艺术品的自然——人类幽灵般飘荡于自然之上，让自然呈现为一种纹理，结构，尺度和美。在这个意义上，Leviathan带来了一种反差，它不是轻轻滑行于自然的容貌之上，而是在它的脏腑之中挣扎，如同Ishmael初次目睹剖开了的大鲸。
从方法的角度来说，这部片子有一点有趣巧合，它拍摄的内容是机器捕捞，而这部片子本身也是用机器捕捞出来的。“捕捞”意味着导演的角色不再是斟酌构图，然后拍出理想中的画面，而是试探性选择时机和位置的“下网”，然后再查看命运之神赠予的礼物。影片中摄影机的位置不断变化，沉入海中，飘在海面，在甲板上滑动，绑在桅杆上…对导演来说重要的是，位置，时机和筛选，就像船上的渔夫一样。
片中影像大多数时候都处在一种混沌之中，由于是夜间捕捞，可见世界变的很小，就是被渔船照亮的那一点点周遭，被其外无尽的黑暗包裹着。摄影机也不是什么高质量的设备，由于黑暗，画面的层次非常少，画面大部分区域常常没有什么信息。摄影经常机脱离人体，被丢弃在各种位置，影像也被各种自然力推搡，如此这般，捕捞出了一些真正震动神经的东西。
有别于那种丝毫毕现的纯粹视觉，Leviathan带来的是浑浊的肉体经验，片中的杀戮机器也不是《我们每日的面包》里那种冰冷精确的东西，而是有着自己的肌肉和肠子，各个关节在应力作用下咯吱作响，声音传到水下如巨兽的喉咙。鱼的躯体，人的躯体，机器的躯体，大海的躯体……各种力量的涌动，看过的人自有体会，我只描述一下片中最令我惊异的几个镜头，都与海鸥有关。
海鸥一直跟随渔船，一开始只是漆黑的夜幕上被探照灯刷出的点点白斑。而后摄影机跟拍了一只来船上蹭饭的家伙。拍摄时镜头紧贴甲板，离这只海鸥非常近，以至于只能拍摄到它的腹部以下，它的翅膀有时会搭在镜头上，脚蹼在腻滑的甲板上啪啪作响，BBC眼里的轻巧造物突然显出沉重的质量，像一个半醉的流浪汉，饥肠辘辘地在路灯下寻找垃圾桶里的食物，挣扎了半天之后才悻悻离去。紧接着摄影机就用同样的方式转到了一个舵手身上，用一种同样非人的视觉，记录了他的从前臂到眼角纹的地貌。
天亮之后，船从两侧抛下丢弃的海产，引来鸥群争食，这时的摄影机处在船侧水位线的位置，镜头朝上，在两种物质的交界面进进出出，这种运动规定了观看者呼吸的节奏，但从海水中猛的出来，进入的仿佛不是透明的空气，而只是另一种充满翅膀的迷乱的悬浊液，然后瞬间又再次没入混沌的海水。这个镜头有一种催眠式的力量，就好像在这个世界上，陆地从来不曾存在过。
在最后一个镜头中，又回到了夜晚，灯光里的白色鸥群是漆黑中的惟一存在物，像抽象几何空间中的点点坐标，越来越小地透视进黑暗。这时摄影机从水下突然拉到了桅杆的高度，置身于这些不停搅动地坐标之间，然后镜头开始翻转，海水滑动到了天空的位置。海面也是漆黑的，只不过有船灯照亮的白色浪沫像蒸汽一样迅速翻滚进黑暗里，白色的鸥群就在这个海水没顶的世界中继续飞行，没有受到一丝影响。