银幕上的诸人之死换来的是观众的复活，因为所有的困境都必须等待观众解围。梅尔维尔从没有像《影子部队》一样，在片中给观众留下如此多的十字路口来进行抉择。从处决叛徒唐纳特，到杰彼耶的第一次奔跑；从弗朗索瓦运送发报机，到大家商讨营救菲利克斯；从弗朗索瓦的投案到讨论马蒂尔德的命运，电影几乎每一个情节的进展都是通过“选择”来完成的，梅尔维尔给观众留下了足够多的时间、足够长的镜头和他一起思考如何做出决定。这不再是他招牌式的沉默寡言，而是充满着纠结与矛盾的时间留白。这就会想起梅尔维尔与其他“新浪潮”导演的不同，仅从对观众的态度而言，大多数“新浪潮”导演使用电影技巧是为了创作一部“作者电影”，并不过多考虑观众的感受，但梅尔维尔这次很不一样，在他的银幕之下，试图吮吸视觉鸦片的观众们被从幻梦中复活了。他们和导演一起思考，和角色一起感受战争时期极端的非人状态，一起试图通过选择“to be or not to be”来介入道德困境。 所以，一个认真的观众肯定不会只看到抵抗组织成员的冷血、软弱、背叛；更不会认为导演否定抵抗运动的价值。尽管主角们走向死亡的道路各自不同，也分别被赋予了不同的意义，但这些死亡最终指向同一个背景，那就是抵抗运动这一特殊的政治情境。抵抗运动既是赤裸裸的革命，又是一场不对称的战争，其烈度和强度导致身处其中的人必须被异化，直面他人的死亡与自己的死亡，选择处死别人以及等死。梅尔维尔在处理几个人物之死的问题上，超越了抵抗运动作为历史事件的悲剧，提出了更为深刻的道德和哲学问题。答案就是：尽管他们向死的方式都不同，但他们都是向死而生，都是通过走向死亡来实现自己生存的意义。只有死亡才能突破所有的困境，才能映射一个令人恐惧的时代。所以，电影仅仅描述了生与死的抉择，就勾勒了一出永恒的悲剧。梅尔维尔曾在一次访谈中说：“所谓悲剧就像你身处一个死亡随时到来的黑帮世界或是战争般的非常时期，而《影子部队》的角色正是这样的悲剧人物，从一开始你就应该明白。” 或许正如中国观众对反映抗日战争尤其是南京大屠杀的电影格外挑剔不容易买账，《影子部队》在1969年的法国也并不卖座。众人熟知本片是因其在2006年的美国大受好评，甚至获奖无数。其实早在1990年代，法国本土就已经在对梅尔维尔的纪念中重新发现了本片，由法国Studio Canal公司进行了修复，各国的文艺青年也早就对此片乐道不已。我认为，在梅尔维尔的诸多作品中，《影子部队》主题最为深刻，影像风格也最为成熟，我们根本无法单纯的用诸如“黑色电影”“典型的梅式风格”等来贴标签。当然，本片另外吸引人的地方在于演员的选用。尤其是杰彼耶的扮演者里诺•文图拉和饰演圣吕克的保罗•莫里斯皆为我钟爱。文图拉数次出演梅尔维尔的影片，无论正邪皆有魅力，而莫里斯那种令人过目不忘的表情，深邃、智慧，令他举手投足就仿佛在世哲人。当然，这二位并非首次合作，早在《第二口气》中他们就展示了精彩的对手戏，而这次他们同属《影子部队》，并一起直面死亡。相信我，尽管影片中他们在伦敦一起观看了《乱世佳人》，但他们之间绝对是纯粹的革命友谊。
作者：Jonathan Rosenbaum (Chicago Reader)
译者：csh
译文首发于《虹膜》
在1971年左右的时候，让-皮埃尔·梅尔维尔曾说：「我有时会读到一些评论，『梅尔维尔在拍摄布列松式的电影』，抱歉，我认为是布列松一直在拍摄梅尔维尔式的电影。」
梅尔维尔的声明——得到了评论家安德烈·巴赞的响应，据说罗伯特·布列松本人也认同了他的说法——看起来可能令人震惊。梅尔维尔最著名的作品是他的那八部黑色长片，其中每一部都非常风格化、极富匠气，这些特质似乎与布列松影片表面上那些身体化的、新现实主义的特性非常不同。但是，更重要的是两人之间的共同点：他们的风格、主题和哲学立场，都可以直接追溯到他们在第二次世界大战期间的经历。
在1940年到1941年间，在法国被占领之前，布列松在一个德国拘留营里度过了九个月的时间。他在自己最伟大的影片之一——《死囚越狱》（1956）——中，提及了自己遭受的监禁。梅尔维尔的原名是让-皮埃尔·格兰巴赫，他在四十年代初加入了抵抗运动——他先是将犹太姓氏改为卡地亚，而后为了向赫尔曼·梅尔维尔致敬，又将其改成了梅尔维尔——而在他的十三部长片中，有三部在战后拍摄的长片，处理了德国占领军的主题。《海的沉默》（1948）是他的第一部长片，而《莱昂莫汉神父》（1961）让他获得了职业生涯中最大的商业成功。但是，他的《影子部队》（1969）是唯一一部关于抵抗军的作品。现在，这部影片将第一次在美国上映（译者注：本文发表于2006年3月25日）。
梅尔维尔和布列松的作品都充满了绝望，但《影子部队》却有着毁灭性的力量。起初，我甚至不想承认这是一部伟大的电影，但我现在认为，它可能是梅尔维尔最好的作品。我身体中的某个人格，始终抵制着梅尔维尔大多数影片中的那种男性化的斯多葛主义，还有那种潜伏其中的歇斯底里。我也一直更喜欢他的那些黑白片，而不是那些花哨的彩色电影。但在这部影片里，他对色彩的运用是如此柔和，我甚至将它错记成一部黑白片。这部两个半小时的影片，记录了一位名为杰彼耶（利诺·文图拉饰）的中年抵抗军领袖，和他同志们所作的越来越艰难的决定，以及这些决定最终徒劳无功的结果。除了其他事务之外，他们必须决定是否暗杀一位高贵而勇敢的抵抗军成员，她遭到了盖世太保的俘虏与折磨——他们不知道她是否已经崩溃，但他们希望确保她仍未崩溃。她所受的折磨贯穿着整部影片，虽然梅尔维尔拒绝展露任何内容。相反，他聚焦于一些足够可怖的结果。
《影子部队》是基于约瑟夫·克塞尔（他也是路易斯·布努埃尔那部极为不同的《白日美人》的原著作者）的同名小说创作的，梅尔维尔是在1943年第一次读到了这部小说，据说原著小说要比电影乐观得多。就像他的其他长片一样，这部作品也在暗示，大多数角色的极端孤独，都可以用某种隐秘的伤口来解释——这也是梅尔维尔最喜欢的影片之一《夜阑人未静》的主题，据传闻，他将这部作品看了数十遍。这种主题引诱观众去猜测其中蕴含的自传性。与布列松不同，他将自己生活中的大多数内容都隐藏起来，不让它们受到公众的关注。但从另一种维度上来说，他也是一个暴露狂，他会使用一种隐蔽的方式，投射出一个虚构的角色。（如果想要了解这种假面的前史，可以参见让-吕克·戈达尔的《精疲力尽》中的小说家帕尔韦斯科，梅尔维尔扮演了这一角色，并承认这就是他自己。）
梅尔维尔的所有作品都有着丰富的潜文本，而在《影子部队》中，「大屠杀」可能是最主要的潜文本之一。对于一些在大屠杀中幸存下来的犹太人来说，有一种最为深刻的精神创伤——由于许多其他人都没能幸免，所以他们会感到内疚。与我能想到的所有其他电影（《浩劫》[1985]可能算是个例外）相比，这部作品都更能体现这种形而上学的失败主义。《浩劫》的导演克洛德·朗兹曼（他同时也是《现代》杂志的编辑，该杂志是由让-保罗·萨特和西蒙娜·德·波伏娃于1945年创立的）是在存在主义的阴影下成长起来的——梅尔维尔也是如此，他也在某些相似的人际圈里生活。（存在主义的代表女歌手朱丽特·格蕾科是梅尔维尔的朋友，她也主演了他的第三部故事片。）存在主义者接受了那种作出艰难抉择的必要性，正是这种必要性，使得这场大屠杀所唤醒的东西，要远远超过《辛德勒的名单》达成的效果。《辛德勒的名单》使人感到慰藉，而不是不安。这种必要性也足以解释，为什么《影子部队》像希区柯克最好的那些电影一样，通过道德冲突创造了大量的悬念。
我很难调和《影子部队》中的现实主义和梅尔维尔那些黑色电影中的矫饰主义。但后来，我读到了戴夫·凯尔于1982年为《读者》杂志撰写一篇评论，他讨论了《海的沉默》与梅尔维尔的第一部黑色电影《赌徒鲍伯》（1956）：「梅尔维尔的大多数作品都建构在一种悖论之上：在一种静默的自我约束之中，存在着确定性、力量和完整性，但也存在着某种死亡；当这种静默被打破的时候——它也必然被打破——生命与情感就会进入这种场域，但它们只会被彻底摧毁。梅尔维尔的电影，探讨的是对于封闭世界的侵犯，这种侵犯既是必要的，也是致命的。」无论凯尔在写这篇文章之前是否看过《影子部队》，他捕捉到了梅尔维尔那种将黑色电影与战争题材熔铸到一起的特质。
凯尔的说法是抽象的、形而上学的。但是，《影子部队》最具破坏性的部分在于，当我们看到抵抗军成员们面对的那些可怕的决定时，我们作出的反应是如此地诉诸身体。西蒙·西涅莱用她那极具说服力的表演，诠释了此前提到的那位高贵而勇敢的斗士。在体认这个角色的故事时，我们会经历最为痛苦的身体反应。西涅莱扮演的这个角色，始终保守着自己参与地下活动的秘密，甚至对她的丈夫和女儿也是如此。虽然杰彼耶建议她不要携带自己女儿的照片，但当盖世太保发现那张照片时，我们发现她并没有听从他的建议。他们威胁她，如果她不供述的话，就会强迫她的女儿卖淫。用凯尔的话来说，那张母亲的照片，成为了一种必要而致命的、对于封闭世界的侵犯。
应友人之邀，元旦前夜在中国电影资料馆看了这部《影子部队》，灰沉的格调贯穿始终，波澜不多，却有不尽的余味。对老片自然应当宽容，尽管那时的表现手法和拍摄技巧算不得完美，却无妨内容之深刻。二战后二十年光景，遂出现这样的作品，能得其味者，足以敲碎关于民族的臆想，关于国家的幻梦。法国毕竟还是欧洲的先锋，可是如果没有关于极权政体的反省，没有冷战区隔的刺激，曾经的感觉和记忆也许不会被言说，不会被重构，更不会搬上银屏。这里无意作长篇大论，仅稍缀记忆，略言一二自得处。n一：n 朋友看罢电影曾感叹主角们都未能捱到黎明，然而其实并没有黎明，只有无尽的黑暗。在前段，杰彼耶（Gerbier）和菲利克斯（Felix）还有助手比松（Bison）控制了那名出卖他们的年轻人，到了马斯奎（Masque）负责接洽的旅馆，最终用毛巾将他在椅子上绞死（马斯奎说已经备好桌椅以供查讯，而杰彼耶却摇摇头，以为不必审判）。当时还是白天，所以“行刑”时拉上了所有窗帘，等到尸体藏好后，再拉开窗帘，外面却仍然是漆黑，已经入夜了。这个细节是耐人寻味的，也已暗示了众人的命运。这里还有一个值得注意之处：那个告密青年被控制起来之后，即使是在他人当其面商量处死他的方法时，也丝毫没有反抗。如果单为求生，那么任何反抗所造成的声响都足以增加其生存的几率。但他并没有这样做，含泪啜泣，待宰羔羊，听话地把过去同志递来的破布含住。没有其他更好的解释了，他这样的表现根本在于他对于死亡是不够清楚的，这个青年大概从未深想过“死”为何物罢。而他也没有任何回旋的机会了，就算是这样的青春少年，在那种情况下，错不过二，亦无可悔改。n二：n 曾经风光无限的飞行员弗朗索瓦（Francois）加入了抵抗组织，当他探望兄长吕克（Luc）时，虽然彼此含笑，却很隔膜，他觉得眼前的哥哥反而不如组织中的同志们亲切和真实。马克思对“旧社会”的格言“财产、家庭、宗教、秩序”报以毫不留情的批判和嘲讽，可是人始终无法挣脱对它们的需要和渴望。不过新的时代会出现新的代替品，旧家庭让人恐惧，翻然似欲“吃人”，有的人于是投入到新的“家庭”中去。同志之情代替了亲情，但其中虚幻多于真实，为了安全，为了更高的目标，同志之间必然要抹去情分，生死相见。如说的冷酷些，这是社会关系的重抟，再露骨些，这正是异化。巧合又荒诞的是，吕克和弗朗索瓦真的是同志，当弗朗索瓦划一艘小船接驳 “老大”到英国潜艇时，他生出一些奇异的感觉：如此重要的人物竟和位于组织末梢的他那么接近。晦暗的晨色，两人都看不清对方，等“老大”进入潜艇，灯光焕亮，正是吕克，弗朗索瓦的哥哥！或许可以说血缘仅只是一种想象，但是它无疑是最自然的想象，影片大概并非有意表明同志乃是想象之物，不过的确可以如此解读。n三：n 杰彼耶对“老大”非常崇敬，战前的吕克精通音乐、数学（想必也精通哲学），有贵族般的修养和品味。在转移到荒野小屋的寂寞时刻中，陪伴杰彼耶的正是“老大”的几本数学著述。他反对吕克参与他们针对老同伴玛蒂尔德夫人（Mathilde）的暗杀行动，他觉得沾了血的“老大”将会神圣不再。杰彼耶很失落，而这涉及到偶像的问题。宗教通常都会设置偶像，因为宗教必然具有彼岸性，设筏渡河，河不可渡，天国自然在来世。宗教精神的一个核心是置物以观想，非必庙堂中的煌煌雕塑是偶像，禅宗凝视一瓦一石，那瓦石即因人的凝视成为偶像，坚信某种主义者，那主义所悬之目标便是他的偶像。如果人将那个异于人而可依赖的东西“提升到意识中，表象它，思量它，承认它，就是进入宗教。”费尔巴哈（Ludwing Andreas Feuerbach）在这里指的是自然，然而宗教的质料却不止于自然，不需要异于“人”，只要异于“我”就足够了。偶像驱使着崇拜者向其靠近，提供崇拜者以行动之动力。在杰彼耶和吕克乘潜艇赴英，在“自由法国”总部接受戴高乐授勋时，戴高乐的正脸几乎没有出现，只有硕大的背面。杰彼耶一个人站得很疏离，杰彼耶的偶像不是戴高乐，他的偶像是吕克。但当他要被枪毙，茫然向前奔去之时，求生之欲是如此强烈，一瞬间他忽然觉得即便是“老大”死了，他也依然想要活着。他已经冲破了偶像。n四：n 玛蒂尔德夫人被捕了，此前的她沉着谋划，兼智与勇，曾经救过比松和杰彼耶的命。她自是不屈纳粹，可是钱包里却装着女儿的照片（此前杰彼耶提醒过她不要携带照片）。纳粹以女儿来威胁她，如不配合便要将之送往波兰军妓院。玛蒂尔德夫人屈服之后被释放，抵抗组织决定将其清除，可是比松和杰彼耶产生争执，人性和组织性即将无可调和，两人都准备出手击杀对方（比松当是过激，而杰彼耶却是真备了枪）。所幸匿于门后的“老大”出来了，以极具说服技巧的手段安抚比松。他说其实玛蒂尔德正是等着组织来杀她的（玛蒂尔德信奉的宗教不允许她自杀），否则何以并不供出重要线索，而要纳粹将她放出来重建联络呢？在巴黎冬日的大街，灰色轿车里的四人与玛蒂尔德再次相遇。比松举起了枪，玛蒂尔德的表情很复杂，惊恐，犹疑，又若释然（“老大”亲自来了）。吕克对玛蒂尔德的猜测符合组织的道义，但我更愿意认为玛蒂尔德没有料到曾经是她救过的同志此刻要她去死。理由在电影中已有所暗示，以玛蒂尔德的机敏和经验，依然没有把女儿的照片取出，这不是疏忽，而正是选择，不是对于组织的信念支撑她做抵抗运动，能给她最深慰藉的，无非是孤寂怯懦之时可以取出一阅的照片罢。杰彼耶不能理解她，玛蒂尔德的老道和勇敢只是浮于面，她既根柢于家庭和宗教，不到最后一刻又怎能相信组织是无情的。nn 影片一开始集中营里的青年里格朗瑞（Legrain）问杰彼耶道：“你是一个共产党员吗？”杰彼耶从容而言：“不是，但我仍可有很多同志。”然而从属于哪个意识形态的指导不是最重要的，关键在于组织的形式，一个层级森严的有行动力的地下组织，无论其所认同的目标有多崇高，必然是以最理性的手段去维护。当组织性压过人性，便已酿成屠夫（杰彼耶之自喻）。人性的扭曲自可出于正义之名，况且很多人觉得他们真的行正义之实。阿伦特（Hannah Arendt）所说的“平庸之恶”不仅只适用于艾希曼（Adolf Eichmann）这样的纳粹身上，无论是自愿的还是被迫的，无论是集体无意识还是集体有目的，一旦放弃了个体之“仁”就是已沾了罪，已入了魔。唯有个人才是道德责任的承担者，杰彼耶们的罪与崇高，勇气和怯懦只有用死亡来洗清，死对于他们来说才是尘网的解脱（影片正是如此安排）。抵抗和战斗在民族国家这个层次上是应该的，必要的，目前的人类亦难于超迈此层。只是正面的浴血犹是荣誉，背面的经营却见不得光，在这种状态下个人被更高的尘网笼罩，抵抗组织遭遇的伦理困境可能是一个死结，只能以孽还孽，以罪赎罪。n “我欲仁，斯仁至矣。”岂不难哉？孟子云：“行一不义，杀一无辜而得天下，皆不为也。”圣人虽不为，魔道自乐为之，此皆尘网之恶。如果没有自由的秩序，世间必也满开罪恶之花。古代的尘网编织未密，所以孟子还可以假想如果舜的父亲瞽叟杀人，舜以君主“视弃天下犹弃敝屣也。窃负而逃，遵海滨而处，终身欣然，乐而忘天下。”以此达成伦理的完足。然而现代的尘网令人无所逃于天地，冲决罗网而不得，又如提线木偶被驱使，这是极哀的事。欧洲得感谢铁幕，否则他们的觉悟将不会如此之速。反观赤县，七十余年已过，酣醉沉迷之态，可奈何哉。
丁酉季冬随安室 记
这么多年了n他没什么变化n还是年轻帅气n温暖的酒吧里迷人的女郎在等他n他偏偏一个猛子扎进沼泽里nn大领导来了n得小心护送n海岬，夜色，小船n他奋力划桨n船尾坐着n大领导，n他唯一的亲人n那个从不敢逛黑市的n哥哥nn为了一个口信n他举报了自己n向盖世太保n肉体的折磨在战友微弱的呼吸下n失去意义n狭仄肮脏的牢房n鼻青脸肿的他n默默的n吞下毒丸nn一个飞行员n一个未被敌机击落的飞行员n如此n交待了自己nn不同的组织n不同的圈子n人们n相互倾轧nn胜利者的胸前n挂满勋章n琳琅满目的勋章上n写满n羞愧n 2014-11-11n
1940年6月14日，是法国史上最为黑暗的一天。n
德国纳粹长驱直入，踏进了巴黎。如此重大的历史时刻，到了电影《影子部队》，仅仅只用了三个元素就给予了说明。n
凯旋门外景，纳粹军乐，德国部队，拉开了法国黑暗时代的大幕。n
看似简单的开场戏，却曾是是法国电影史上最昂贵的镜头。据导演回忆说：
在《第二口气》和《独行杀手》两部带有黑帮性质的力作之后，导演让-皮埃尔·梅尔维尔带来了1969年的《影子部队》。
他继续着自己的极简主义。在他的电影里，几乎就没有任何花哨多余的东西，场景道具，演员动作，镜头剪辑，全都干净利索，直截了当。
正因如此，战争的残酷在他的镜头下被暴露无遗。n
《影子部队》可以说是一部歌颂二战法国本土抵抗组织的主旋律电影，改编自约瑟夫.凯瑟尔的同名小说，只不过歌颂的方式有些特别，没有英雄主义，没有催泪煽情，没有燃情热血，只有赤裸裸的，真实。
故事始于巴黎被占领的两年后。
1942年10月20日，第二次世界大战已经进行到转折阶段，世界反法西斯同盟建立后，美国取得了中途岛战役的胜利，英国在北非战场重创德意联军，德国主力部队强攻苏联斯大林格勒遭遇强力阻击，胜利的天平已经开始向盟军倾斜。
然而在法国境内，纳粹仍然牢牢掌控着局势。维希傀儡政府抓捕着各种涉嫌不服统治的人，把他们关押到集中营里。一个叫Philippe Gerbier的中年男子也因涉嫌拥护“自由法国”领导人戴高乐而被抓进了集中营。
他是一位土木工程部高官，头脑灵活，孤僻冷漠，言辞尖锐。通过审讯报告的旁白，故事的男主角被简单明了地介绍了一遍。
电影花了大约20分钟展示了Gerbier的集中营生活，要是换成如今的商业片，可能5到10分钟就能讲完，梅尔维尔却为何要花这么长时间？
因为那时候的大师电影毫不浮躁，《影子部队》的整体节奏就是这么慢的，观影前需要静下心来，才能跟随梅尔维尔的脚步，犹如切身体会地重回二战年代。n
从Gerbier在集中营里的表现可以看出，他遇事能够冷静从容，似乎完全不担心自己被抓捕，也不害怕把他抓进来的警察。他还把集中营里的人称为傻瓜和弱智，他鄙视那些毫无作为的“键盘侠”，这透露出他渴望为国家做出贡献。
虽然没有阿兰·德龙那么酷，那么帅，但Gerbier的英雄形象已被有条不紊地树立了起来。
观众开始相信，他具有逃狱的本事，作为法国抵抗组织的头目之一，这点“小事”都办不到，谈何光复法国的大事业呢。
随着Gerbier的视角，更多的抵抗组织成员逐一现身。
Felix Lepercq，他是Gerbier的老友，做事靠谱到位，一看就是多年的老干部。
Jean François Jardie，外型有点像“狼叔”，他是Felix的老友，受到邀请后加入抵抗组织。
Luc Jardie，他前往英国伦敦接受戴高乐的授勋，可见他立了不少汗马功劳。授勋的一幕是来自法国抵抗运动领袖让·莫兰的真实经历，Luc Jardie的角色原型就是让·莫兰。
Mathilde，可以说是全片最为抢眼的角色，简直就是50年前的“女权代言人”。她天生具有组织领导能力又能服从命令，意志坚强，具有耐心，有勇有谋，是典型的女性英雄形象。
在阴冷深沉的格调下，几位抵抗组织成员像影子一样，暗中进行着高压高强度的工作。他们的敌人不仅有纳粹和维希政府，而且有倒戈的“二五仔”。Gerbier一开场就被抓捕，就是因为一个背叛者的告密。
对于泄露情报的人员，抵抗组织有铁律规定，杀无赦。n
电影进行到35分钟，第一个强烈的矛盾冲突到来。抵抗组织抓到了一个背叛组织的愣头青，按规定，这个大概只有20多岁的小伙子必须死，不管是用枪，用刀，还是用绳。n
组织内部意见不合，有人觉得这样杀害一个青年，无异于谋杀。观众看到这里，那必须也是尤为不安。小伙子确实做错了事，但罪不致死吧？n
不，在战争年代，那就是死罪。n
之后的几个剧烈的矛盾冲突都有些类似，Gerbier需要异常坚定的意志，才能做出残酷无情的决定。
杀死背叛的青年；n
杀死被捕的战友；
杀死被逼供的功臣。
全片没有呈现出“影子部队”在二战中做了什么贡献，杀死了多少的纳粹，他们行动更多是跟人性在做斗争。
他们看起来像是机器，实际上都拥有人性化的一面，尤其是男一号和女一号刻画地最为细致。
Gerbier在被纳税抓捕后，原本已经接受了死亡的命运，没想到他在德国人的威逼之下，还是做了他最不想做的事，像受惊的兔子一样，屈辱地玩命逃跑。
逃离死亡是人的本能，道德感再强的人也不例外。n
精明能干的Mathilde拥有美满的家庭，她要尽好一个母亲的职责，又要不辱组织的使命。自古“忠义两难全”，如果她不能放下家庭，哪怕她再优秀，也很难在革命事业上做到十全十美。
事实是她根本放不下家庭，那张女儿的照片就是最好的证明。
加入了人性化的设置后，观众可以更容易地体会到法国抵抗组织成员的难处。
他们其实也是普通人，完全可以像一些“墙头草”一样，屈就于德国人的统治，放下了尊严，生活却能过得更好。
可是人类另外一种“本能”阻止了他们，他们的灵魂发出呐喊。
“痛苦的记忆！但我依然迎接你，因为你是我失落已久的青春。”
写在片头字幕的那句话一阵见血，如果没有青春般的热血，那人类活着的意义是什么呢？像禽兽一样吃喝拉撒睡吗？
即便“青春”是痛苦的，人们也依然忍不住要怀念过去。
影子部队成员在暗中反抗德国纳税的时候是痛苦的。他们一方便有着人性，另一方面为了完成任务，又要做出泯灭人性的行为，内心所要做的挣扎，绝不是一般人所能承受的。n
更残酷是，直到电影结束，主角们付出了生命的代价，也没有直接地换来哪怕一场的胜利。他们不像戴高乐，丘吉尔，罗斯福那样声名远扬，很多的人可能还没有做出贡献，就以各种方式白白地死去。
当然法国抵抗运动在二战中发挥了一定的作用，只不过那不是决定性的因素。更多人是自发性地参与到抵抗活动当中，他们并不知道自己能够在这场战争中发挥什么作用。
很大可能，在死去之后，连名字都没有。
然而数以万计的人还是去了。n
他们有的收集情报，有的参与游击队，用自己微薄的力量，朝邪恶挥出了一记又一记的拳头。
他们的牺牲，也许真的微不足道，但却是人类精神的绝美体现。
他们值得被纪念，在多年以后被不断提起。
让-皮埃尔·梅尔维尔用一部电影，提醒了人们，有些英雄，有些事情，有些精神，是不应该被遗忘的。
《影子部队》在1969年9月12日上映，来到2019年，正好是50周年。至少在50年后，这部经典还没有被遗忘。
在我看来，《影子部队》是梅尔维尔最为杰出的作品。电影的情节非常简单：这是一个以圣吕克和杰彼耶为首，包括马蒂尔德、弗朗索瓦等成员的马赛地区抵抗运动成员在斗争中先后死去的故事。有趣之处在于，片中所有的革命者都死了，有的被自己人处死，有的自杀，有的被敌人杀死。却并没展现他们对侵略者到底做了哪些事情，换言之电影根本没有表现他们“如何抵抗”德军而只是表现了他们的死亡。所以，“抵抗运动”只是一种语境，让角色们处在一种“向死而生”的状态中，纵观片中角色，我们发现导演描述了叛徒之死带来的道德困境、哲人之死带来的理性困境以及诗人之死带来的直觉困境，三种困境将观众逼入思考的深渊，最终揭示了他微言大义般的主题。
叛徒之死
《影子部队》里出现的每一张法国人的面庞都是意味深长的，谁也无法仅用一两个形容词就能概括这些战士与叛徒、男人与女人、领袖与成员的脸谱。从影片甫一开始德军仪仗队踏过凯旋门带来的肃杀气氛，到影片结束时抵抗运动的战士们悉数死去，你会恍惚于这些面庞的确存在过吗？真的有这样一段故事吗？难道说，他们果然只是一个影子军团？
这就是死者带给生者的种种疑惑。在这些疑惑中，叛徒之死似乎是最不会产生异议的。我们见惯了国产电影中处死叛徒的坚决与快意，“代表人民消灭你”简直成为了处死叛徒的咒语。有趣的是，在事后的追诉中，叛徒往往都是经受不住物质、美女、官位的诱惑才立场动摇而叛变的，这也正是《圣经》中关乎犹大的叙事伎俩。但在《影子部队》里，导演梅尔维尔在片子开始和结尾分别设置了两场对叛徒的诛杀，这两次诛杀恰好构成了特殊时期的道德困境。
前一场处死叛徒唐纳特是电影史上的著名桥段，大家津津乐道梅尔维尔以外科手术般白描的手法来刻画一场谋杀。从选择行刑的工具，到讨论处死他的方法，直到处决他的全部过程，的确令人感到直白逼人。但这只能说是导演惯用的手法，《红圈》《大黎明》和《第二口气》中皆有这种优雅而细致的犯罪。在我看来，这场戏的目的有两个：一是最大程度的激发起观众的怜悯之心。没错，他是叛徒，但也是漂亮的法国小伙子，是曾经的革命同志。他像待宰的羔羊一样任凭处置，眼神里满是恐惧，直到恐惧凝聚成绝望的泪水。行刑的一刻颇为惊悚，为了避免被听到声音，行刑者们抱住腿按住手，用最原始的方法勒死了他。一气呵成的谋杀会让人产生巨大的悲悯之心，行刑者们也显然被深深震撼了，他们决定从此要随身携带氰化物，用自杀来防止背叛。但怜悯就是全部吗？非也。梅尔维尔的长远目的在于和日后处死马蒂尔德做类比。
马蒂尔德是片中唯一的女角，她胆大心细，精明练达，且极具革命者魅力，她两次深入虎穴营救被捕的同志，并成功的救出男主角杰彼耶。任何观众都会在观影中和这位女中豪杰建立深厚的感情。但马蒂尔德的阿喀琉斯之踵是她作为女人、作为母亲与生俱来的母爱。她随身携带女儿的相片，于是当她也被逮捕之后，德军以她女儿的安危作为要挟，导致马蒂尔德也最终背叛。于是问题同时摆在杰彼耶等人和观众面前：是否要处死马蒂尔德？
对于杰彼耶等人来说，处死马蒂尔德和处死唐纳特本质如一。没错，他与她都曾经是同志，马蒂尔德还曾是杰彼耶的救命恩人。抵抗组织内部也的确为此产生了分歧，但圣吕克以毫无置疑的理性——她如果不背叛就不可能被释放，尽管母亲保护女儿天经地义，但是人都会害怕死亡——决断了马蒂尔德必须死。圣吕克并指出，马蒂尔德自己也会选择被处死。
对于观众而言，要接受这一决断就不那么容易了，因为观众已经在观赏中和她建立了感情，知道她曾经的功勋，而且她背叛的理由是出于作为人性基础的母爱。尽管当我们得知她随身携带女儿相片时，就已经预料到她日后的背叛，但却难以接受她也要走向被处死的命运。于是我们恍然大悟：最初对叛徒唐纳特之死所产生的怜悯只是我们与生俱来的物伤其类而已，只是同情却并非悲痛。假如我们也了解唐纳特的过去，了解他背叛的理由，是否也会产生像对马蒂尔德之死一样的痛苦呢？难道唐纳特死之前惊恐的眼神，和马蒂尔德死之前那个含义复杂的眼神有着本质的差别么？即使背叛不能谅解，我们是否也应不必像国产电影那般充满仇恨与快意么？
所以，两场叛徒之死看似无关，其实却是导演精心设置的道德困境。这一困境反映了抵抗运动的真实情况是何等残酷，更在银幕上佐证了本片的主题：在极端时期如何面对死亡。我们有理由相信圣吕克的推断，相信马蒂尔德是自愿被处死的，因为唯有如此，道德困境才得以解围，她的死亡也被赋予了意义。
哲人之死
反复从死亡线上逃脱的只有杰彼耶，孔武有力的男主角，他本应是这类电影中常见的孤胆英雄，性格坚毅、经验丰富。在本片中，他两度被捕，两次都成功脱逃，我甚至也一度相信他能逢凶化吉，大难不死。单纯从这些情节来看，杰彼耶是一位典型的地下抵抗组织领袖。但杰彼耶最值得玩味的情节，是他两次站在死亡起跑线上的不同结局。
在第二次被捕时，杰彼耶和一群死囚犯站在起跑线上，德军军官命令他们往前奔跑，凡是能在被身后的机枪杀死之前跑到前方标志物的犯人可以暂不处死，延迟到下一次死刑处决，和下一批死囚犯赛跑。杰彼耶决定不跑，德军一声令下，几乎所有的犯人狂奔而去，杰彼耶站在原地，不知所措的神情暗示了他内心的摇摆不定，此时德军朝他脚下开了几枪，他仿佛醒悟了什么，也拼命跑了起来。这次赛跑对杰彼耶而言可谓有惊无险，因为马蒂尔德犹如女神从天而降，和成员比宗一起拯救了他。
但我们不禁要问：杰彼耶为什么起初不想跑？又为什么最终还是跑？
在最后一次被捕时，杰彼耶遭遇了同样的命运。电影最后的字幕告诉我们，这一次，他没有跑，被打死在起跑线上。
这一次，他为什么终于选择了不跑？
这恰是杰彼耶像一位哲人的地方。电影并未交代他从事抵抗运动的动机，但我们还是能看出他与其他成员的不同。例如成员比宗只是一名合格且忠诚的杀手；例如菲利克斯，他曾说参加抵抗运动“没什么理由”。但杰彼耶不是。参加抵抗运动是他在当时极端恶劣非人的现实中，得以感受生存之正当性的唯一生活方式。换言之，只有抵抗运动才让杰彼耶获得永恒的道德感。
让我们把目光拉回影片最初，第一次身陷囹圄的杰彼耶和一群身份各异的人关押在一起，他们有药剂师、商人以及伪政府军人。这些人一见到杰彼耶就抱怨自己被关押纯属冤枉，因为自己都是良民顺民。显然，面对这些欲为亡国奴而不得的人，杰彼耶一下子就站在了道德与理性的制高点上，他有理由对这些狱友鄙视，就像理性人鄙视行尸走肉。特别是当他离开的时候，脸上充满着自信的微笑，嘲讽他们是一群废物。
这种自信就是他通过抵抗运动这一行为获得的生存感。所以，他选择不起跑有两层原因：首先，在德国人面前通过跑赢其他法国人来获得延迟生命的机会，这既不道德，更是屈辱；第二也是最根本的原因，在于他的理性告诉他，死亡并不可怕，生不如死才难以忍受。他在内心说：“我了解我的心情，我很放松，我不想跑。”正是这种理性产生的道德构成了他从事抵抗运动的真正动力。
其实杰彼耶并非哲人，他是哲人的门徒。圣吕克才是真正的哲人，他是一个陈独秀或瞿秋白式的革命者，来自书斋，又用理论来指导自己的行动。
在影片中，圣吕克的初次出场就是一位书斋学者的形象，借用他的弟弟弗朗索瓦的眼睛，我们看到了那古老的法国公寓，豪华的书房，四壁皆书，相间摆放着音乐大师和历史名人的头像雕塑。圣吕克宛如出世的学者，只求苟全性命于乱世，此时背景音乐也适时的奏响交响乐，令这间书房宛如世外桃源。弗朗索瓦始终认为自己的哥哥是个书斋里安静的学者，却不知道哥哥还是抵抗组织的高级领导人。其实弗朗索瓦也没有错，圣吕克的确是学者，他著述的几本书是杰彼耶的圣经。在影片中，杰彼耶在被捕前充满感情的拿出这几本书摩挲赏玩，有《科学理论》《公理与形式主义》《超限与连续函数》等。从题目来看，这些书属于二十世纪数理哲学的流派，但嗅觉灵敏者一定能嗅到哲人康德的味道：用超验的纯粹理性来行使道德律令，用数学般完美的逻辑来决断凡间事件。康德墓志铭曰：“我所仰止者，唯苍穹之星空与内心之道德律。”是故，作为电影中理性化身的圣吕克正是通过这种纯粹理性来指导革命实践。他在下令处死马蒂尔德说“理性永远是正确的”，就是他的自况。
但这种理性免不了被人认为是冷血。杰彼耶亦然，他处死叛徒，号召大家自备氰化物等行为都表现了理性的冷酷：只要是符合道德理性的事情，在感情上不论多么无法接受都必须去做，“神是不存在的”。但在我看来，这不是冷血，这是梅尔维尔构造的理性困境：他把被德国占领描述成一种最极端最非道德的生存状态，在这一状态中的人都是非人的，要想从非人解放出来并且重建道德，只能通过理性。理性告诉他们，必须在被德国占领的法国为自己的“生存”选择理由，否则就得接受“生不如死”的命运，沦为杰彼耶狱友那样的行尸走肉。他们必须寻找通往自由的出口，那怕伴随着自由的是死亡，这个出口就是抵抗运动。
但是，杰彼耶第一次在犹疑跑还是不跑的时候选择了跑，那虽然只是摇摆不定的一瞬间，却陷入了“生不如死”的信仰屈辱，没能实践他从圣吕克那儿继承的理性决断从而发现了理性的局限。虽然他恰好得救，但这种得救又何其侥幸。在第二次选择的时候，他坦然的选择了不跑，也就选择了死亡，也就选择了永恒的道德。
当然，他第二次他拒绝跑的另一个原因是：理性告诉他，能够营救他的女神已经死了。
诗人之死
与马蒂尔德之死带来的痛苦，杰彼耶之死带来的深刻不同，让•弗朗索瓦之死充满着迷惑。他好像乱世里的行吟诗人，忽然被挟裹进生与死的激烈碰撞，但他非常轻松的做出选择，直到最后背负着化名在监狱里默默死去。在我看来，弗朗索瓦是片中最具浪漫主义气质的人，他从参加抵抗运动到走向死亡，每一步的选择都仅凭直觉。与他哥哥圣吕克那严谨、明晰的理性截然相反。但我们要追问的死，弗朗索瓦这位诗人之死意味着什么？
在我看来，弗朗索瓦并不是有目的、有信念的抵抗主义者，他用直觉来感受生与死。我们记得他曾对圣马可轻描淡写说：“今天早上有两次我与死神擦肩而过。”边说边笑，但他以一种诗性或感性的自由来触摸死亡，丝毫不惧死亡的阴影。当然，最典型的行为是菲利克斯被捕后他的自我举报：表面上看，弗朗索瓦知道马蒂尔德希望有人通知菲利克斯做好被营救的准备，所以才故意举报自己并被捕入狱，从而给菲利克斯通风报信做好等待营救的准备。但疑点在于，他为什么不和马蒂尔德等人实话实说呢？甚至还要谎称是因为胆怯而退出运动呢？如果说他是为了菲利克斯的友情，那他就更应该用一种理性、现实的方法来营救挚友，而不是历尽千辛万苦只送了半颗氰化酸丸。
然而，这或许正是诗人的秘密所在，我们不应对感性的直觉作出过多解释。对梅尔维尔来说，弗朗索瓦是哥哥圣吕克的反题，一个是直觉的诗人，一个是理性的哲人。他们虽然感情深挚却完全属于两种世界，然而，不论是直觉还是理性，最终都选择了抵抗运动。这就是导演想说的通向死亡的殊途同归。用他们方式不同但相同的结果来暗示抵抗运动的意义所在。但对弗朗索瓦而言，他拙劣的营救宣告了直觉的困境，这直接导致他最终身负一个化名无声无息的死去。
观众的复活
银幕上的诸人之死换来的是观众的复活，因为所有的困境都必须等待观众解围。梅尔维尔从没有像《影子部队》一样，在片中给观众留下如此多的十字路口来进行抉择。从处决叛徒唐纳特，到杰彼耶的第一次奔跑；从弗朗索瓦运送发报机，到大家商讨营救菲利克斯；从弗朗索瓦的投案到讨论马蒂尔德的命运，电影几乎每一个情节的进展都是通过“选择”来完成的，梅尔维尔给观众留下了足够多的时间、足够长的镜头和他一起思考如何做出决定。这不再是他招牌式的沉默寡言，而是充满着纠结与矛盾的时间留白。这就会想起梅尔维尔与其他“新浪潮”导演的不同，仅从对观众的态度而言，大多数“新浪潮”导演使用电影技巧是为了创作一部“作者电影”，并不过多考虑观众的感受，但梅尔维尔这次很不一样，在他的银幕之下，试图吮吸视觉鸦片的观众们被从幻梦中复活了。他们和导演一起思考，和角色一起感受战争时期极端的非人状态，一起试图通过选择“to be or not to be”来介入道德困境。
所以，一个认真的观众肯定不会只看到抵抗组织成员的冷血、软弱、背叛；更不会认为导演否定抵抗运动的价值。尽管主角们走向死亡的道路各自不同，也分别被赋予了不同的意义，但这些死亡最终指向同一个背景，那就是抵抗运动这一特殊的政治情境。抵抗运动既是赤裸裸的革命，又是一场不对称的战争，其烈度和强度导致身处其中的人必须被异化，直面他人的死亡与自己的死亡，选择处死别人以及等死。梅尔维尔在处理几个人物之死的问题上，超越了抵抗运动作为历史事件的悲剧，提出了更为深刻的道德和哲学问题。答案就是：尽管他们向死的方式都不同，但他们都是向死而生，都是通过走向死亡来实现自己生存的意义。只有死亡才能突破所有的困境，才能映射一个令人恐惧的时代。所以，电影仅仅描述了生与死的抉择，就勾勒了一出永恒的悲剧。梅尔维尔曾在一次访谈中说：“所谓悲剧就像你身处一个死亡随时到来的黑帮世界或是战争般的非常时期，而《影子部队》的角色正是这样的悲剧人物，从一开始你就应该明白。”
或许正如中国观众对反映抗日战争尤其是南京大屠杀的电影格外挑剔不容易买账，《影子部队》在1969年的法国也并不卖座。众人熟知本片是因其在2006年的美国大受好评，甚至获奖无数。其实早在1990年代，法国本土就已经在对梅尔维尔的纪念中重新发现了本片，由法国Studio Canal公司进行了修复，各国的文艺青年也早就对此片乐道不已。我认为，在梅尔维尔的诸多作品中，《影子部队》主题最为深刻，影像风格也最为成熟，我们根本无法单纯的用诸如“黑色电影”“典型的梅式风格”等来贴标签。当然，本片另外吸引人的地方在于演员的选用。尤其是杰彼耶的扮演者里诺•文图拉和饰演圣吕克的保罗•莫里斯皆为我钟爱。文图拉数次出演梅尔维尔的影片，无论正邪皆有魅力，而莫里斯那种令人过目不忘的表情，深邃、智慧，令他举手投足就仿佛在世哲人。当然，这二位并非首次合作，早在《第二口气》中他们就展示了精彩的对手戏，而这次他们同属《影子部队》，并一起直面死亡。相信我，尽管影片中他们在伦敦一起观看了《乱世佳人》，但他们之间绝对是纯粹的革命友谊。
刊于《看电影》2011年第13期“经典礼拜”栏，此为原稿。