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谈途人生
阿尔卑斯看台的外缘
古剑飘渺录
监狱疑云
烟花泪
三
妖天下
少林三十六房
杀生
天鹰复仇记
1977年，罗伯特・布列松执导了《可能是魔鬼》（又译《心魔》）。《可能是魔鬼》的着眼点在于环境给人的冲击感。既然是环境就包含着自然和社会。
小伙子西勒尔大学毕业后无所事事，披头士般长发的装扮，整天和一班狐朋狗友一起穿梭于集会、教堂和街头等，却对什么都提不起兴趣。哪怕有艾德比基和阿勒列德这样的靓妹，西勒尔也觉了无生趣。他所关心的是周遭的环境，和令他诸多刺激的画面。他会立于森林前，看伐木工锯倒一棵棵参天大树。他拯救吸毒之友给以温饱。他对艾德比基的另一个追求者米歇尔也是不温不火。
俊朗的米歇尔也算谦谦君子，总是在艾德比基冷拒的门前徘徊。米歇尔本就是环保机构的服务人员，却没有西勒尔这么忧虑于日益恶化的生态。西勒尔曾盗枪站在污浊的河边，别人以为他要自杀，到处寻找他。他却在心理咨询师那。医生告诉他有抑郁自杀倾向。他却说“活着和死亡我都讨厌”。
藏匿于西勒尔内心的魔孽，折射出现代工业化的迷失和无度。这点布莱松与布努艾尔、安东尼奥尼、伯格曼和塔可夫斯基等名导一脉相承。他们关心环境给人类带来和即将带来的灾难，大致都有一个清醒的认知。他们不盲从而有自觉的力量，继而倾注在电影中，以唤醒人们的关注。
将近四十年过去了，布莱松所担心的不但没有收敛的迹象，反而愈演愈烈，以至于人们要担心吃饭、呼吸的空气和饮用水是否安全这些最基本的生存问题。这在现代人如此高科技的状态下，听起来很荒谬，却是触目惊心的事实。
当朋友都以为西勒尔走出了内心的魔障，其实不露声色的他，找到了走投无路的毒友，问他是否愿意帮他做一件事，做了就可得到一笔钱，西勒尔怕他不信，还特意从口袋中拿出给他看。二人如影随行。
中途，西勒尔走进酒吧饮了一杯酒，这无疑是给自己壮行，这反映出他内心挣扎后的义无反顾。暮色笼罩，他们来到寂静的墓地。西勒尔给他手枪。毒友毫不犹豫地“砰砰”两枪。他从倒下的西勒尔的上衣口袋拿出钱，转身离开。
这是现代人际关系中值得思考的一个情节。布莱松之所以设置这样一个结尾，显然有着他深思熟虑之处。这与后来的基耶斯洛夫斯基的《白》和阿巴斯的《樱桃的滋味》两片中，请求陌生人给一枪，以成全他们各自的“美梦”，有着相似又迥异之处。西勒尔平时帮助过这位毒友，对方为了那点钱却敢于置友人的生命于不顾，这看起来简直就不可思议，这种震撼直击现代人迷失的心脏。
只要我们注意，就发现《可能是魔鬼》的镜头，始终是游离的。布莱松所营造的这种疏离感，也许是一贯的风格延续，但本片中的镜头则过多集聚于人物的下半身或者由下半身往上移，这是一个极其有趣的现象。这不禁让人想起他尊崇的德莱叶的电影，镜头多表现人物的脸部特征，因而有“活人画”之感。而布莱松师承大师的手法却有所创新。
特别是公交车被撞的一段，画面一直定格于司机下车后的车门，这几分钟里，所看到的倒不是车上的乘客，反而是从车门外经过的车辆和行色匆匆的人群。为何要这样拍，是随意还是有意为之。答案显而易见。作为作者电影的倡导者，布莱松不只是把摄影机当作笔，更多的是深藏于内心的饱满情感和超于常人思想的凝聚。这种爆发并非一蹴而就，而是悄无声息的。他从影之路的低调运用在他的电影中同样得到了非凡的生命力。
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布莱松说过这样令人深思的话：“把你的影片建筑在空白、静寂和静止之上。”观赏这部影片，我们对这句话就有着切身之感。即或过了快四十年，我们还是从《可能是魔鬼》中，仿佛感受到了布莱松的失眠和低沉的哀叹。两年后，也就是1979年他拍了他生前最后一部电影《金钱》，同样是一个亘古不变又常说常新的话题，同样也是一个大环境造孽的结果。
由此可看出他电影的超凡之处，乃是让我们更多的体味到一种不息的精神氛围，它可能不是愉悦的，但一定有着弥漫周身微痒和挠抓的感觉，如同远处的水滴一直“嘀嘀嗒嗒”响着，但你永远无法找到水源。这是令人欲罢不能的形而上着魔，但又令人清醒而有着超然物外的顿悟，犹如触及我们灵魂的那种轻微而隐痛的钝击。
2013、9、10
（2022.3.6首发于公微“经典光影手册”）
布列松对陀思妥耶夫斯基的作品的翻拍，布列松貌似用着与陀迥然不同的精神内核对《被伤害与侮辱的人们》大刀阔斧地改动，在电影银幕上重新演绎陀思妥耶夫斯基的作品。
原著中那个不谙世事、软弱天真的寻花问柳的花花公子——阿廖沙在电影成为整个故事的中心——查理，悲剧和痛苦在他的身上聚焦，并且衍变为查理对野兽般毫无压抑的性爱和对死亡的追求。
原著《被伤害和侮辱的人们》中陀对利己主义的那种探讨和批判在影片中好似消失得无影无踪，然而这只是布列松的电影风格——简洁凝练的电影书写，并且排斥所有他认为是虚假和不必要的成分，大量剥除现实到仅剩下精髓的程度。而利己主义在《很可能是魔鬼》影片中随处可见，作为影片的时代的背景——能源和环境污染的遍布，查理患有毒瘾的朋友去教堂偷供奉的钱而让查理背锅，阿尔伯特离家出走后去父母家偷食物，这些利己主义被缩小到电影的各个细节上去，而非是陀思妥耶夫斯基原著中用大量的笔墨去用对白、行为动作来凸显出某一个角色的利己主义，这可能就是巴赞所说的：“与原著相比，电影反而更加具有文学味，小说反而具有更多具体的形象。”
（回到对利己主义的讨论上来）而正是这样时代背景下的利己主义，这个软弱无能的巴黎青年所表现出来的就是对自己生活的放弃，对机械重复的现代生活的厌恶。他在这个异化的现实社会的挤压下，说出：“我梦到，我被谋杀，但是我继续被蹂躏，被挨打。”这样绝望无助的话。他对时代的反抗和抱怨是无力和软弱的，这是他悲剧和痛苦的源头，也是导致他走向死亡的原因。
查理的身上聚焦着无数的矛盾点，他崇拜米歇尔，去跟随他加入大学左翼联盟，去反对环境破坏，而他的父亲就是一位伐木工，做着破坏自然的行为；以及等等（还需要总结）而这个绝望的青年也终于说出：“我想要做回自己的权利。”但是在这个社会里，他无能为力，他也无法回到丛林中做个野人——他自己也不愿意做个野人。
于是，在这个异化的现代社会，混沌的物质生活中，面对心理医生的提问：“你没用从无为中得到快乐吗？”
查理回答道：“有，但是明显是绝望的快乐。”
在这些痛苦的矛盾和悲剧的纠结中，查理最后走向了死亡。
（本文与该片剧情无关，仅以此片探讨艺术媒介）
在传媒大学，虽然一心想搞电影，但却总有幸接触到很多新媒体艺术，其中也包括沉浸式艺术，连班主任也也从事虚拟影像制作。诸如第一人称游戏、虚拟现实、球幕投影，都能靠观众自己转动视角，来看到一个完整、环绕、立体的空间，这样的媒介，我们都可以称为“沉浸式艺术”。上完一节探讨“游戏摄影是否属于摄影”的讲座后，我有些同学发出了“游戏是人类艺术发展的终点”的感慨。
我们不能不承认，沉浸式艺术的确取代了电影的部分功能。德国电影理论家克拉考尔认为电影最大的价值在于“复原物质现实”，巴赞也曾宣称过“电影通过成为真实的艺术达到完满”。遗憾的是他们并没有预见“VR元年”的到来，因此，这种“真实”若是基于物理和空间上的真实，那么电影作为一门将三维世界投影在平面上的艺术，确实不如沉浸式艺术做得好。
但是在人类艺术史上，每一种新生媒介的出现，都会唤起原有媒介对自我的重新定义。摄影术的出现，让绘画意识到，绘画的本质不是临摹现实，而是线条、形状、色彩等形式元素。沉浸式媒介的应用延伸到叙事创作后，也能让电影找到自己的本质——景框的艺术。
景框，是电影的叙事符号基础，没有景框，就没有电影。景框使电影很像一扇“窗户”，它展示的只是世界的一个局部，而不是全貌；是一个面，而不是沉浸艺术的六个面。窗户通过摄取广阔视角中的一个小角落，让观众察觉到了平凡空间独特的一面。例如，很多旅客慕莫奈之名来到埃沃海角，都感觉那里的风景不过尔尔，但是在莫奈惟妙惟肖的画中，那镂空的峭壁却是那么隽永、富有生命力。抛开莫奈的高超画艺，其实也是因为，观众站在实景下看海角，和从有限的景框中感受这个物体，体验是完全不同的。
电影作为“世界之窗”，不仅富有蕴藏在边框里的运动、线条图形的美感，更有无可替代的叙事功能，能更好地帮助观众理解一场戏的重点。导演布列松的极简的电影风格，就很适合诠释电影的有限景框，不同于沉浸艺术“环绕现实”的叙事力量。在此，仅用《很可能是魔鬼》一片来分析。
在叙事的视听语言上，相比沉浸式艺术，电影至少有如下十个优点：
布列松的一个影像风格标识就是，常常设置较低的摄影机视角，将人物的头部截出画外，聚焦于人物正在运动的手、脚。因此布列松的作品往往被称为“外星人电影”。为什么呢？因为他的作品提供给观众的视角，很像一个未曾生活在我们这个星球的生命来观察我们。同时，将信息量最丰富的脸放在景框以外，可以抑制住画面中的情感，既不影响观众观察正在发生的事件，又能营造独特的气氛。
若是在沉浸式艺术中，观众可以自己选择角度，那么会因为太过自由而丧失自由——因为观众会被现实生活积累的观看经验局限，例如“看人先看脸”。布列松偏偏不让我们看脸，来营造他电影一种“冷峻”的气氛。这其中体现了景框体现了一种电影的根本艺术特征——视觉可控性。边框只将人物的一部分纳入画面，导演可以以此来引导观众的注意力，进而推进叙事。反观沉浸式艺术，在一个群像场景中，如果正在前景演讲的人才是真正的戏剧中心，但观众却可能被某个远处的美女给吸引眼目，从而影响了叙事。
在电影开场，映入我们画面的是一只脚，我们不知道这只脚的主人是谁，也不知道这里是一个河流沿岸，只是画面中的事件饶有兴趣——一个人在检查坐着一圈的地痞所穿的鞋适不适合走路。这里体现了电影语言的独特叙事趣味性——即“人物-动作-环境”三者的交代次序，选择不同的顺序可以给读者带来不同的艺术体验。在这部电影开头，很显然是观众先知道“动作”，进而引导观众对人物和环境产生兴趣。而在VR影片中，因为太广阔的视角，这三个要素观众往往是在同一时间获取到的。所以，沉浸式艺术很难实现这种趣味性。
所谓电影的叙事美感，一言以蔽之，其实是一种“知”与“未知”的统一带来的趣味。
例如，当艾德里希打开大厦房间的门时，她正在和画外的人物聊天，聊了很长一大段，观众这时最好奇的是她在跟谁聊天。在此之前，他曾对查理表示“书店老板没有和我上过床”。随着艾德里希的眼神投向画面之外，镜头切入的人物，就是正在读报的书店老板。这本质上是一种“延迟获得信息的乐趣”。但是在沉浸艺术的叙事中，这一点很难实现。因为观察的选择权掌握在观众手中，一般视野外的人物说一句话，观众就会立即转移视线，破坏这种叙事的节奏，削弱张力。
在书店里，阿尔伯特瞥了书店老板一眼，而爱慕她的男闺蜜米歇尔没有注意到，观众却注意到了。这同样也是一种“知”与“未知”的趣味，是观众的“知”与人物的“不知”。
但是在沉浸式艺术中，想要通过如此细微的动作交代这个信息不大容易实现，而需要更大幅度的运动。由于观众的视点是自由决定的，这时如果故事中有一些像这样隐秘的、不易察觉的“小动作”，导演就要尽可能想办法把这些“小动作”摆在观众眼底下。但是在电影里，往往没有这个烦恼。
由于电影的景框有限，只能在广阔的现实中提取一个局部视野，但这反而使电影银幕更容易实现画面元素的“统一”。例如在这张剧照中，“统一”表现为质地的同一，女人在不锈钢材质的办公楼地下停车场经过，质地的对比能更好地凸显人物的“独异性”。
除了突出人物之外，“统一”还能够为画面气氛基调服务。下面这例子中，“统一”是色彩的统一。在查理偷取街头艺人的一把手枪来到河边时，导演用一个长焦镜头拍他和河流的一角，画面扁平，河流的灰绿色、裤子的藏青色、上衣的棕色结合，营造出绝望、压抑的气氛，达到鲜明的情绪效果。这里的统一，还因为景框将人物的头部卡出画外，使画面紧凑、闭合。
“统一”是美术中的一个概念，并不等同于“一致”。更多指的是在一个有限平面内布局色彩、明暗和位置达到的审美效果。景框“小”的优点，显然为构图提供了便利。沉浸式艺术如果想要实现和美术作品、电影画面同样的“统一”，往往要花更大的功夫，因为前后左右上下全都得考虑用一种样式整合起来，付出的成本也更多。
在沉浸式艺术中，人物与环境的关联性其实被削弱了。这说起来很奇怪，因为戴上一部VR头戴机，眼前的环境明明和人物全都展示在观众眼前，而不是被狭窄的景框分开，怎么是削弱了呢？这里的“关联性”，其实并不是物理上的距离，而是内在的关系。正如人尽皆知的“普多夫金”的剪辑实验，人物脸部和商品柜的食物剪接在一起时，会产生出“饥饿”的意义一样，有限的景框可以加强人物、环境、动作的关联。
在下面这个例子中，导演用平行剪辑探索人物的微妙心理变化。在下面这个例子里，树木倒下发出嘎嘎声的画面，与查理堵住耳朵剪接在一起，重复了好几遍，使观众能更深刻地理解人物心理。但如果用沉浸式艺术来表现这一幕，往往会很让导演犯难。因为在VR的世界里，观众往往只会将有限的注意力聚焦在一件事上，并不会同时关注“倒下的树”和“车里的人”的关系。难道要让人物把心中的苦闷喊出来吗？
在下面这个场景中，艾德里希来到窗边的沙发坐下，随着台词落音，导演将声音系统更换为车辆驶过的喧嚣声，这其实是下一个镜头里录的声音，却出现在了这里，观众并不会感到突兀，因为这个位置的确容易听到车声。那么，接入下一个查理在屋外等候的镜头，就是非常自然的了。这是很成功的“声音先入”的转场方式。
除了用于转场之外，视听分离还广泛用于表现幻觉、精神病的场景，以及创造特定的寓意等等。但是在沉浸式艺术中，因为观众的感官体验和现实中是那么相近，声音如果稍微和视觉不匹配，就会十分不适应，察觉到“这是假的”。
电影由于有景框限制，视觉元素的组织和运动，可以在有限的平面内表现出更多的二维美感。下面这个例子中，阿尔伯特和男闺蜜米歇尔吻别后，坐上查理的车子去了他家里，观众都很在意她是否像她承诺的一样，对查理只是朋友交情。查理与阿尔伯特在一个旋转楼梯上楼，曲线、圆形的上升画面运动可以制造悬念感，正好对应观众潜意识中“她会不会出轨”的疑惑。接下来，出现了一个高超的道具设置——一地的空酒瓶。查理和阿尔伯特从酒瓶上越过扑向床，玻璃碰撞的声音带给观众的震撼，犹如得知阿尔伯特出轨的感受。
所以，电影的节奏是有韵律感的，能唤起更多的高峰体验。而沉浸式艺术中，由于观众的“局外人”视点，感受趋于平稳。
大学的主角四人在湖边玩耍的一段中，导演通过安排前景人物的运动来引出新的视觉中心，同时又不失空间的连续性美感。所以电影在保持真实的同时，也强调对观众视线的控制，比沉浸式艺术更宜于向观众输入一个信息、意念情感。当然，这并不是说vr电影就没法控制和引导观众，完全放任观众。只是，在沉浸式艺术中导演则需要自己将环境安排的井然有序，操作难度更大，否则观众就会在杂乱无章中迷失方向，不知道往哪看。
在大学生看着讲员放映的历史影像学习时，导演选择将历史影像“全屏”投放在屏幕里，然后放了一段历史影像，画面又回到大学生围着桌子学习。这里的“全屏”很有意思，因为电影中的历史影像明明是“片中片”，观众对它的时空的理解应该是“递进式”，但导演在这里可以要让它变成“并列式”。仿佛历史影像里放的画面也是电影叙事的一部分。这不禁让人想起塔可夫斯基的《镜子》的开头，镜头逐渐推进电视机里播放的画面，是一个口吃的年轻人通过催眠治痊了自己。
所以，电影的时空是多维度的，可以将两个不同的时空以某种内在的联系放在同一部影片。但是在沉浸式艺术中，因为对观众的感官体验模拟了现实三维世界，观众会默认此时此刻，“我”就在这。用VR电影来拍这段戏，恐怕也只能在大学生围坐的桌子的空位上安排摄影机，观众就像一起学习历史影像的学生，而无法感受到进入历史影像里的临场感。
不得不承认，在写实能力上，电影确实已经不是最先进的艺术形式了。但是《电影作为艺术》的作者阿恩海姆也曾指出，电影从媒介本身出发一开始就脱离了写实：有限的景框视野、将三维世界投影在平面、视角与人眼不同、色彩明暗的失真等等。然而正是这些非写实的部分，造就了电影的艺术美感。阿恩海姆认为，一如所有艺术媒介，都是通过自身的“局限性”来塑造鲜明的形象、传达情绪意念的。如上文的分析，正是这些“局限性”赋予了电影更多的长处。
即使是写实主义铁杆支持者巴赞，也曾在《电影是什么？》一书中明确指出，电影并不可能完全达到写实，它只是一条无限接近现实的“渐进线”。电影的本质是“记录现实的痕迹”，也就是投影在平面上的现实。
巴赞还区分了电影创造真实的两种模式，一种是“知觉真实”，另一种是“心理真实”。前者被巴赞定义为“保留空间的连续和一致性”，这是通过复杂摄影机运动的长镜头来实现的。但这种真实始终不如沉浸式艺术那样彻底，用一部仪器挡在眼睛前面，直接让观众进入一个不同的世界，哪有电影比这还逼真呢？而“心理真实”，则是“模拟观众对事物的理解方式”的真实，并不追求从感官上还原现实。例如在好莱坞经典剧情片里，给尸体旁边的凶器一个特写，或者插入门把手转动的特写，这都是在遵循观众的思考，所以观众沉浸在其中，感受不到剪辑的存在。
故此，电影必须要重新明确自身的定位。“知觉真实”和“复原物质现实”已经不再是放在第一位的功能，把那些现实中不易被发掘到的情绪体验、观察视角，重新组织、布局来达到“心理现实”，才是电影最高明之处。
罗伯特•布列松：魔鬼与我n“Robert Bresson: The Devil and Me”n1977年6月13日，《快报》nL’Express
《快报》：你的影片《可能是魔鬼》没有进入戛纳电影节。评委会没有选上它，你也拒绝参加导演双周（Director’s Fortnight）。你的决定是对他们的决定的一个回应吗？
罗伯特•布列松：我本不想让本片参加竞赛的。出于对我的制片人斯特凡•肖嘎杰夫（Stéphane Tchalgadjieff）的尊重，我同意提交。它落空了，我是很激动的。我曾经爱五月的戛纳，到海里游泳……如今水已经被污染了。
《快报》：而污染是你的影片的主题之一，导致人性的堕落的灾难之一，你从中认出了魔鬼的手。你与魔鬼的关系如何？
布列松：我的生命中有两次感到他的存在。在我们制造的这混乱背后，我只是自然而然地感觉到魔鬼在起作用，而我的影片就变成这个样子了。
《快报》：你说的混乱是什么意思？
布列松：你记得迈克尔•科林斯（Michael Collins）从月球回来之后所说的吗？“不要破坏我们的星球，不要弄脏它。它是个奇迹。”更不消说生命的机械化了，这是真正的邪恶。不过这话题太大了……
《快报》：那么你的影片是意为一个警钟吗？
布列松：我衷心希望年轻人能调动他们的青春的所有力量对抗那正在毁坏世界的破坏性力量（他们是要为其付出代价的）。但这也许太晚了。
《快报》：而你相信一部影片也许会导致一场良知的危机，甚至是一场运动？
布列松：人们毫无困难地接受着电影中的流血与折磨（甚至还有其他地方的）。但这是关乎一种原始的、将我们带回最基本的问题“生存还是毁灭”的东西的。
《快报》：你是否在试图动员这些人？
布列松：时不时地，就有一位年轻人将自己浸满汽油，然后在高中的院子里将自己点着——正如几年前在图尔宽（Tourcoing）发生的那样——而没有一个人能阻止他，或预计到他将要做什么。全为了引起人们对正发生在我们的世界中的恶心的事情的注意。
《快报》：而那些东西是赤潮，死亡的小海豹，被屠杀的雨林，激增的人口，核战的威胁，教会与国家的失败，毒品，精神分析：你的影片中展示的这一切弊端是为了阐明你的主角的智识道路、最后的举动？
布列松：年轻人必须拒绝服从一种会毁灭一切有产生喜悦的潜力的东西的生活观念。但我们能让时光倒流吗？
《快报》：通过使用非专业演员，通过将非常年轻的少年们放置在这种启示录式的语境中，难道你没有冒上使他们受到精神创伤的风险吗？
布列松：这个想法折磨过我几天几夜，然后我意识到他们的年轻心志能获得胜利。
《快报》：然而你有着用强硬手段指导你的表演者的名声？
布列松：也许在我的早期影片中是这样。如今我几乎完全不指导他们——越来越少。我给予他们许多自由。
《快报》：你信任你所选的人，但你选得很谨慎。
布列松：有时候我会犯错误。为了本片，我面试了大约六十位年轻人，还有十多位没那么年轻的。声线是最重要的，我反复说过这一点。
《快报》：你的主角有轻微的发言障碍。你也是。
布列松：我觉得这很可爱……但并非因为这像我！
《快报》：而且他还看起来像你。而且他有你走路的样子。在影片中看到他，很容易会想：“这想必是布列松以前的样子。”
布列松：真的吗？有意思……
《快报》：年轻的布列松是什么样的？
布列松：说得好像我能够告诉你似的！暴力的？绝对主义者（absolutist）？过度的？许多烟酒。如今我不碰酒也不碰烟了。
《快报》：你向年轻人宣扬革命？
布列松：在街上游行是没有意义的。警察仅是比一百年前就有力与众多一千倍。在我看来，貌似年轻一代彻底改造世界的唯一方法就是通过一种凶猛的，但又是消极的，对抗。
《快报》：谈起一场战斗就是谈起一种敌人。
布列松：敌手是轻佻的乐观主义；是理应使一切安好的金钱；是为没有价值的东西喧嚷的群众；是权力的至高无上。
《快报》：你是否会制造你自己的敌人？
布列松：如果是的话，那就意味着我走在正道上。
《快报》：你是否认为本片是它之前的那些的符合逻辑的延续？
布列松：我不认为我所做的事之中有太多逻辑。而且我所制作的影片在我看来貌似并不能合在一起形成人们称之为作品集的东西。我进行尝试。我将目光专注于我所相信会成为一种了不起的电影书写的东西，一种为了明日的书写，通过图像、运动与声音。不过我在其中越久，那片视野就越是隐退。我对我的影片的重要性产生怀疑。因此我常常感到需要得到他人的支持。我希望拥有画家与雕塑家曾经所有的：一间工作室。我会不去提供任何指引。我会跟任何上门见我的人交谈。我会告诉他们在三部影片中当过导演助理是不会被带入电影书写的门的。我会使他们想去看，去听。去集中注意。技巧是其中最微不足道的。如果你有话想说，就算你说得很糟糕，那也是好事。如果你没有话想说，那就是个坏兆头。我会在我自己的影片中给他们事情做，依他们自己的积极性。不过我也怀疑我能否建立起那样一种情况。我不知道。
注释：
快报（L’Express）1953年发刊的法国新闻类杂志，政治倾向原来是中间偏左，后来比较居中。
导演双周（Director’s Fortnight, 法语为Quinzaine des Réalisateurs）成立于1969年的与戛纳电影节相平行的独立的影展，是1968年五月风暴之后由法国导演公会（Société des réalisateurs de films）举办的，起因是回应当时戛纳电影节的取消，作为一次与罢工工人团结起来的举动。
斯特凡•肖嘎杰夫（Stéphane Tchalgadjieff, 1942-）美国制片人，生于保加利亚，主要制片工作在法国。
迈克尔•科林斯（Michael Collins, 1930-）美国空军军官、试飞员、航天员，生于意大利。是阿波罗十一号（Apollo 11）的指挥舱驾驶员，在其1969年的登月任务中，他待在绕月轨道上。
图尔宽（Tourcoing）法国北部市镇，邻近比利时。
影片根据同名小说改编，讲述一个作家为了逃避越战征......
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一句话来概括《可能是魔鬼》，这是个电影版的《局外人》，60，70年代的法国学运生机蓬勃。所以当开头又是学生政治集会，又是激进环境主义者，又是反宗教的亮相。让我有了戈达尔电影的错觉。不过还好，布列松的电影总是那么布列松，就像你光看画面就知道那是老塔的电影，那是路易斯布鲁奈尔的电影一样。事实上我这个伪粪情最不想看的就是这样的学运电影，这能让我随时怀疑自己好不容易改正到社会主流当前生活。所以对于《the dreamers》我喜欢的只是那些老电影的画面和他们玩地电影游戏。所以这个我开始以技术的眼光来看这部电影，这样会使布列松的电影里演员的表演限得很僵，因为本来他就限制演员的发挥，他认为演员在电影只不过是模特，摆在那里完全按导演的意图一丝不苟的动着，因为我没有入他的故事的境。要知道当初看乡村牧师的日记和穆切特的时候完全没有这样的感觉。但看得途中我还是完全被他画面中最切当的聚焦所吸引了全部注意力，在看惯了那些总是聚焦在人脸，人全身，人本身，还有爆炸的电影画面后，每次看他的电影总能让我叹为观止，比如那个用家里偷出来的食物搞的聚餐，画面一下子从满是残羹和燃尽的蜡烛的餐桌瞬间跳到做爱后女子俯身在床上的哭泣，还有那只从外面伸过来的手臂没有信心地安慰着，看到这个时候我总要感叹天才的蒙太奇。当然每次出现画面外话音和用镜头移动来暗示画面外整个空间的结构的时候，俺总也会傻乎乎的想，这也太高估观众了，显然不是每个人都能想象出画面外的空间。
《可能是魔鬼》让我直接能并行联想到的另一部电影拉斯冯提斯的《白痴》，也同样有一群寻找完全自由的男男女女无力的营造出完全反社会的乌托邦。只是布列松当然不会有那么拉氏式煽情的结局。当然扯得远一点，我也可以提到Fight club.那摩天大厦轰然倒塌，和《可能是魔鬼》中主角面对心理医生，把那张写满当今社会世俗约束名字，什么教育，存款和公民税的纸仍到壁炉里显然也有异曲同工之妙。只是《可能是魔鬼》显然要更作家电影，但又更客观（没有太显导演个人意愿）。所以我害怕电影中主角和那些学生们说得过于学术的对话，比如我不认为存在政治，这让我显得很哲学白痴。但是看到电影的后半俺又不自觉地入境，从主角一厢情愿的帮助毒瘾小混混诫毒失败，到最后他的“自杀”的过程。这个自杀的过程非常眼熟，后来一回想是和《白》那个故事类似，抑郁的富商没有勇气自杀而出钱让主角把他杀死，这里是主角轻蔑自杀的行为而要像古罗马的军士让自己的士兵将自己杀死。不同的是《白》中，主角最后说服了富商两人在冰面上狂奔来庆祝新生，而这里上了毒瘾的小混混甚至没有耐心听完主角临时文艺青年的感叹，就像士兵丝毫不理会阿基米德算完一个题目的要求粗鲁地砍下他的头一样，两抢结果了他抢了钱就逃。
布列松的电影中是很少会有背景音乐，但每次出来都是大手笔，绝对震撼，比如穆切特投河后那段。这个电影也一样，当主角一厢情愿的妄图感化毒瘾小混混，用雨果在《巴黎圣母院》中对教堂的描述，把他带到教堂过夜带着留声机放着赞美诗，可惜人家不领情反而偷了教堂捐赠的钱半夜逃跑了。还有最后主角在走向死亡的最后道路上，橱窗中电视传出来的钢琴曲，他的停足逗留，这些简单的有源音乐就直接把气氛推到了小高潮。
写得太技术，觉得无趣了吧，所以俺决定不提那些里面的小意向小暗示，比如小混混前后脱掉裤子和穿上裤子的特写，虽然布列松的风格是电影的每个设置都不是无意的。我觉得这个电影唯一让我大大笑了一次的是当主角和另一个青年在公共车子上讨论政府的话题是，突然前排一个衣衫破旧的蓝领立刻插话进来，然后开车的司机因为听得太入迷了于是来了个急刹。笑死了，法国人人都是政治家吗？
在无比伤感的结尾后，很奇怪脑海中突然想起的电影是伯格曼的《冬之光》，这里对社会完全流离而却无力改变的主角，和冬之光里那个无力用自己的信仰来拯救自己的教民的牧师是如此的感应，就想轻易回想起《冬之光》牧师被警方叫去验证死者时那个远处的镜头，他们的对话完全被汽车的声音的淹没。这个被老塔称为伟大处理的片断，在布列松的《可能是魔鬼》又可以轻易找到这样那样的类似的效果。大师们很巧合很好玩，不是吗？看完后登上IMBD，看到的第一篇Review的结尾（俺一般就直接看结尾）作者居然提到的也是winter light. 顿时觉得真TMD神奇。
1977年，罗伯特・布列松执导了《可能是魔鬼》（又译《心魔》）。《可能是魔鬼》的着眼点在于环境给人的冲击感。既然是环境就包含着自然和社会。
小伙子西勒尔大学毕业后无所事事，披头士般长发的装扮，整天和一班狐朋狗友一起穿梭于集会、教堂和街头等，却对什么都提不起兴趣。哪怕有艾德比基和阿勒列德这样的靓妹，西勒尔也觉了无生趣。他所关心的是周遭的环境，和令他诸多刺激的画面。他会立于森林前，看伐木工锯倒一棵棵参天大树。他拯救吸毒之友给以温饱。他对艾德比基的另一个追求者米歇尔也是不温不火。
俊朗的米歇尔也算谦谦君子，总是在艾德比基冷拒的门前徘徊。米歇尔本就是环保机构的服务人员，却没有西勒尔这么忧虑于日益恶化的生态。西勒尔曾盗枪站在污浊的河边，别人以为他要自杀，到处寻找他。他却在心理咨询师那。医生告诉他有抑郁自杀倾向。他却说“活着和死亡我都讨厌”。
藏匿于西勒尔内心的魔孽，折射出现代工业化的迷失和无度。这点布莱松与布努艾尔、安东尼奥尼、伯格曼和塔可夫斯基等名导一脉相承。他们关心环境给人类带来和即将带来的灾难，大致都有一个清醒的认知。他们不盲从而有自觉的力量，继而倾注在电影中，以唤醒人们的关注。
将近四十年过去了，布莱松所担心的不但没有收敛的迹象，反而愈演愈烈，以至于人们要担心吃饭、呼吸的空气和饮用水是否安全这些最基本的生存问题。这在现代人如此高科技的状态下，听起来很荒谬，却是触目惊心的事实。
当朋友都以为西勒尔走出了内心的魔障，其实不露声色的他，找到了走投无路的毒友，问他是否愿意帮他做一件事，做了就可得到一笔钱，西勒尔怕他不信，还特意从口袋中拿出给他看。二人如影随行。
中途，西勒尔走进酒吧饮了一杯酒，这无疑是给自己壮行，这反映出他内心挣扎后的义无反顾。暮色笼罩，他们来到寂静的墓地。西勒尔给他手枪。毒友毫不犹豫地“砰砰”两枪。他从倒下的西勒尔的上衣口袋拿出钱，转身离开。
这是现代人际关系中值得思考的一个情节。布莱松之所以设置这样一个结尾，显然有着他深思熟虑之处。这与后来的基耶斯洛夫斯基的《白》和阿巴斯的《樱桃的滋味》两片中，请求陌生人给一枪，以成全他们各自的“美梦”，有着相似又迥异之处。西勒尔平时帮助过这位毒友，对方为了那点钱却敢于置友人的生命于不顾，这看起来简直就不可思议，这种震撼直击现代人迷失的心脏。
只要我们注意，就发现《可能是魔鬼》的镜头，始终是游离的。布莱松所营造的这种疏离感，也许是一贯的风格延续，但本片中的镜头则过多集聚于人物的下半身或者由下半身往上移，这是一个极其有趣的现象。这不禁让人想起他尊崇的德莱叶的电影，镜头多表现人物的脸部特征，因而有“活人画”之感。而布莱松师承大师的手法却有所创新。
特别是公交车被撞的一段，画面一直定格于司机下车后的车门，这几分钟里，所看到的倒不是车上的乘客，反而是从车门外经过的车辆和行色匆匆的人群。为何要这样拍，是随意还是有意为之。答案显而易见。作为作者电影的倡导者，布莱松不只是把摄影机当作笔，更多的是深藏于内心的饱满情感和超于常人思想的凝聚。这种爆发并非一蹴而就，而是悄无声息的。他从影之路的低调运用在他的电影中同样得到了非凡的生命力。
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布莱松说过这样令人深思的话：“把你的影片建筑在空白、静寂和静止之上。”观赏这部影片，我们对这句话就有着切身之感。即或过了快四十年，我们还是从《可能是魔鬼》中，仿佛感受到了布莱松的失眠和低沉的哀叹。两年后，也就是1979年他拍了他生前最后一部电影《金钱》，同样是一个亘古不变又常说常新的话题，同样也是一个大环境造孽的结果。
由此可看出他电影的超凡之处，乃是让我们更多的体味到一种不息的精神氛围，它可能不是愉悦的，但一定有着弥漫周身微痒和挠抓的感觉，如同远处的水滴一直“嘀嘀嗒嗒”响着，但你永远无法找到水源。这是令人欲罢不能的形而上着魔，但又令人清醒而有着超然物外的顿悟，犹如触及我们灵魂的那种轻微而隐痛的钝击。
2013、9、10
（2022.3.6首发于公微“经典光影手册”）
布列松对陀思妥耶夫斯基的作品的翻拍，布列松貌似用着与陀迥然不同的精神内核对《被伤害与侮辱的人们》大刀阔斧地改动，在电影银幕上重新演绎陀思妥耶夫斯基的作品。
原著中那个不谙世事、软弱天真的寻花问柳的花花公子——阿廖沙在电影成为整个故事的中心——查理，悲剧和痛苦在他的身上聚焦，并且衍变为查理对野兽般毫无压抑的性爱和对死亡的追求。
原著《被伤害和侮辱的人们》中陀对利己主义的那种探讨和批判在影片中好似消失得无影无踪，然而这只是布列松的电影风格——简洁凝练的电影书写，并且排斥所有他认为是虚假和不必要的成分，大量剥除现实到仅剩下精髓的程度。而利己主义在《很可能是魔鬼》影片中随处可见，作为影片的时代的背景——能源和环境污染的遍布，查理患有毒瘾的朋友去教堂偷供奉的钱而让查理背锅，阿尔伯特离家出走后去父母家偷食物，这些利己主义被缩小到电影的各个细节上去，而非是陀思妥耶夫斯基原著中用大量的笔墨去用对白、行为动作来凸显出某一个角色的利己主义，这可能就是巴赞所说的：“与原著相比，电影反而更加具有文学味，小说反而具有更多具体的形象。”
（回到对利己主义的讨论上来）而正是这样时代背景下的利己主义，这个软弱无能的巴黎青年所表现出来的就是对自己生活的放弃，对机械重复的现代生活的厌恶。他在这个异化的现实社会的挤压下，说出：“我梦到，我被谋杀，但是我继续被蹂躏，被挨打。”这样绝望无助的话。他对时代的反抗和抱怨是无力和软弱的，这是他悲剧和痛苦的源头，也是导致他走向死亡的原因。
查理的身上聚焦着无数的矛盾点，他崇拜米歇尔，去跟随他加入大学左翼联盟，去反对环境破坏，而他的父亲就是一位伐木工，做着破坏自然的行为；以及等等（还需要总结）而这个绝望的青年也终于说出：“我想要做回自己的权利。”但是在这个社会里，他无能为力，他也无法回到丛林中做个野人——他自己也不愿意做个野人。
于是，在这个异化的现代社会，混沌的物质生活中，面对心理医生的提问：“你没用从无为中得到快乐吗？”
查理回答道：“有，但是明显是绝望的快乐。”
在这些痛苦的矛盾和悲剧的纠结中，查理最后走向了死亡。
（本文与该片剧情无关，仅以此片探讨艺术媒介）
在传媒大学，虽然一心想搞电影，但却总有幸接触到很多新媒体艺术，其中也包括沉浸式艺术，连班主任也也从事虚拟影像制作。诸如第一人称游戏、虚拟现实、球幕投影，都能靠观众自己转动视角，来看到一个完整、环绕、立体的空间，这样的媒介，我们都可以称为“沉浸式艺术”。上完一节探讨“游戏摄影是否属于摄影”的讲座后，我有些同学发出了“游戏是人类艺术发展的终点”的感慨。
我们不能不承认，沉浸式艺术的确取代了电影的部分功能。德国电影理论家克拉考尔认为电影最大的价值在于“复原物质现实”，巴赞也曾宣称过“电影通过成为真实的艺术达到完满”。遗憾的是他们并没有预见“VR元年”的到来，因此，这种“真实”若是基于物理和空间上的真实，那么电影作为一门将三维世界投影在平面上的艺术，确实不如沉浸式艺术做得好。
但是在人类艺术史上，每一种新生媒介的出现，都会唤起原有媒介对自我的重新定义。摄影术的出现，让绘画意识到，绘画的本质不是临摹现实，而是线条、形状、色彩等形式元素。沉浸式媒介的应用延伸到叙事创作后，也能让电影找到自己的本质——景框的艺术。
景框，是电影的叙事符号基础，没有景框，就没有电影。景框使电影很像一扇“窗户”，它展示的只是世界的一个局部，而不是全貌；是一个面，而不是沉浸艺术的六个面。窗户通过摄取广阔视角中的一个小角落，让观众察觉到了平凡空间独特的一面。例如，很多旅客慕莫奈之名来到埃沃海角，都感觉那里的风景不过尔尔，但是在莫奈惟妙惟肖的画中，那镂空的峭壁却是那么隽永、富有生命力。抛开莫奈的高超画艺，其实也是因为，观众站在实景下看海角，和从有限的景框中感受这个物体，体验是完全不同的。
电影作为“世界之窗”，不仅富有蕴藏在边框里的运动、线条图形的美感，更有无可替代的叙事功能，能更好地帮助观众理解一场戏的重点。导演布列松的极简的电影风格，就很适合诠释电影的有限景框，不同于沉浸艺术“环绕现实”的叙事力量。在此，仅用《很可能是魔鬼》一片来分析。
在叙事的视听语言上，相比沉浸式艺术，电影至少有如下十个优点：
1、可以决定观众看什么
布列松的一个影像风格标识就是，常常设置较低的摄影机视角，将人物的头部截出画外，聚焦于人物正在运动的手、脚。因此布列松的作品往往被称为“外星人电影”。为什么呢？因为他的作品提供给观众的视角，很像一个未曾生活在我们这个星球的生命来观察我们。同时，将信息量最丰富的脸放在景框以外，可以抑制住画面中的情感，既不影响观众观察正在发生的事件，又能营造独特的气氛。
若是在沉浸式艺术中，观众可以自己选择角度，那么会因为太过自由而丧失自由——因为观众会被现实生活积累的观看经验局限，例如“看人先看脸”。布列松偏偏不让我们看脸，来营造他电影一种“冷峻”的气氛。这其中体现了景框体现了一种电影的根本艺术特征——视觉可控性。边框只将人物的一部分纳入画面，导演可以以此来引导观众的注意力，进而推进叙事。反观沉浸式艺术，在一个群像场景中，如果正在前景演讲的人才是真正的戏剧中心，但观众却可能被某个远处的美女给吸引眼目，从而影响了叙事。
2、能创造叙事趣味性
在电影开场，映入我们画面的是一只脚，我们不知道这只脚的主人是谁，也不知道这里是一个河流沿岸，只是画面中的事件饶有兴趣——一个人在检查坐着一圈的地痞所穿的鞋适不适合走路。这里体现了电影语言的独特叙事趣味性——即“人物-动作-环境”三者的交代次序，选择不同的顺序可以给读者带来不同的艺术体验。在这部电影开头，很显然是观众先知道“动作”，进而引导观众对人物和环境产生兴趣。而在VR影片中，因为太广阔的视角，这三个要素观众往往是在同一时间获取到的。所以，沉浸式艺术很难实现这种趣味性。
3、保持画外空间的神秘性
所谓电影的叙事美感，一言以蔽之，其实是一种“知”与“未知”的统一带来的趣味。
例如，当艾德里希打开大厦房间的门时，她正在和画外的人物聊天，聊了很长一大段，观众这时最好奇的是她在跟谁聊天。在此之前，他曾对查理表示“书店老板没有和我上过床”。随着艾德里希的眼神投向画面之外，镜头切入的人物，就是正在读报的书店老板。这本质上是一种“延迟获得信息的乐趣”。但是在沉浸艺术的叙事中，这一点很难实现。因为观察的选择权掌握在观众手中，一般视野外的人物说一句话，观众就会立即转移视线，破坏这种叙事的节奏，削弱张力。
4、更好地展示关键细节
在书店里，阿尔伯特瞥了书店老板一眼，而爱慕她的男闺蜜米歇尔没有注意到，观众却注意到了。这同样也是一种“知”与“未知”的趣味，是观众的“知”与人物的“不知”。
但是在沉浸式艺术中，想要通过如此细微的动作交代这个信息不大容易实现，而需要更大幅度的运动。由于观众的视点是自由决定的，这时如果故事中有一些像这样隐秘的、不易察觉的“小动作”，导演就要尽可能想办法把这些“小动作”摆在观众眼底下。但是在电影里，往往没有这个烦恼。
5、更容易实现“统一”
由于电影的景框有限，只能在广阔的现实中提取一个局部视野，但这反而使电影银幕更容易实现画面元素的“统一”。例如在这张剧照中，“统一”表现为质地的同一，女人在不锈钢材质的办公楼地下停车场经过，质地的对比能更好地凸显人物的“独异性”。
除了突出人物之外，“统一”还能够为画面气氛基调服务。下面这例子中，“统一”是色彩的统一。在查理偷取街头艺人的一把手枪来到河边时，导演用一个长焦镜头拍他和河流的一角，画面扁平，河流的灰绿色、裤子的藏青色、上衣的棕色结合，营造出绝望、压抑的气氛，达到鲜明的情绪效果。这里的统一，还因为景框将人物的头部卡出画外，使画面紧凑、闭合。
“统一”是美术中的一个概念，并不等同于“一致”。更多指的是在一个有限平面内布局色彩、明暗和位置达到的审美效果。景框“小”的优点，显然为构图提供了便利。沉浸式艺术如果想要实现和美术作品、电影画面同样的“统一”，往往要花更大的功夫，因为前后左右上下全都得考虑用一种样式整合起来，付出的成本也更多。
6、人物、环境、动作的关系更紧密
在沉浸式艺术中，人物与环境的关联性其实被削弱了。这说起来很奇怪，因为戴上一部VR头戴机，眼前的环境明明和人物全都展示在观众眼前，而不是被狭窄的景框分开，怎么是削弱了呢？这里的“关联性”，其实并不是物理上的距离，而是内在的关系。正如人尽皆知的“普多夫金”的剪辑实验，人物脸部和商品柜的食物剪接在一起时，会产生出“饥饿”的意义一样，有限的景框可以加强人物、环境、动作的关联。
在下面这个例子中，导演用平行剪辑探索人物的微妙心理变化。在下面这个例子里，树木倒下发出嘎嘎声的画面，与查理堵住耳朵剪接在一起，重复了好几遍，使观众能更深刻地理解人物心理。但如果用沉浸式艺术来表现这一幕，往往会很让导演犯难。因为在VR的世界里，观众往往只会将有限的注意力聚焦在一件事上，并不会同时关注“倒下的树”和“车里的人”的关系。难道要让人物把心中的苦闷喊出来吗？
7、“视听分离”的可行性
在下面这个场景中，艾德里希来到窗边的沙发坐下，随着台词落音，导演将声音系统更换为车辆驶过的喧嚣声，这其实是下一个镜头里录的声音，却出现在了这里，观众并不会感到突兀，因为这个位置的确容易听到车声。那么，接入下一个查理在屋外等候的镜头，就是非常自然的了。这是很成功的“声音先入”的转场方式。
除了用于转场之外，视听分离还广泛用于表现幻觉、精神病的场景，以及创造特定的寓意等等。但是在沉浸式艺术中，因为观众的感官体验和现实中是那么相近，声音如果稍微和视觉不匹配，就会十分不适应，察觉到“这是假的”。
8、能表现出更好的节奏感
电影由于有景框限制，视觉元素的组织和运动，可以在有限的平面内表现出更多的二维美感。下面这个例子中，阿尔伯特和男闺蜜米歇尔吻别后，坐上查理的车子去了他家里，观众都很在意她是否像她承诺的一样，对查理只是朋友交情。查理与阿尔伯特在一个旋转楼梯上楼，曲线、圆形的上升画面运动可以制造悬念感，正好对应观众潜意识中“她会不会出轨”的疑惑。接下来，出现了一个高超的道具设置——一地的空酒瓶。查理和阿尔伯特从酒瓶上越过扑向床，玻璃碰撞的声音带给观众的震撼，犹如得知阿尔伯特出轨的感受。
所以，电影的节奏是有韵律感的，能唤起更多的高峰体验。而沉浸式艺术中，由于观众的“局外人”视点，感受趋于平稳。
9、叙事重点的过渡更自然
大学的主角四人在湖边玩耍的一段中，导演通过安排前景人物的运动来引出新的视觉中心，同时又不失空间的连续性美感。所以电影在保持真实的同时，也强调对观众视线的控制，比沉浸式艺术更宜于向观众输入一个信息、意念情感。当然，这并不是说vr电影就没法控制和引导观众，完全放任观众。只是，在沉浸式艺术中导演则需要自己将环境安排的井然有序，操作难度更大，否则观众就会在杂乱无章中迷失方向，不知道往哪看。
10、叙事的时空维度更多样
在大学生看着讲员放映的历史影像学习时，导演选择将历史影像“全屏”投放在屏幕里，然后放了一段历史影像，画面又回到大学生围着桌子学习。这里的“全屏”很有意思，因为电影中的历史影像明明是“片中片”，观众对它的时空的理解应该是“递进式”，但导演在这里可以要让它变成“并列式”。仿佛历史影像里放的画面也是电影叙事的一部分。这不禁让人想起塔可夫斯基的《镜子》的开头，镜头逐渐推进电视机里播放的画面，是一个口吃的年轻人通过催眠治痊了自己。
所以，电影的时空是多维度的，可以将两个不同的时空以某种内在的联系放在同一部影片。但是在沉浸式艺术中，因为对观众的感官体验模拟了现实三维世界，观众会默认此时此刻，“我”就在这。用VR电影来拍这段戏，恐怕也只能在大学生围坐的桌子的空位上安排摄影机，观众就像一起学习历史影像的学生，而无法感受到进入历史影像里的临场感。
结语：
不得不承认，在写实能力上，电影确实已经不是最先进的艺术形式了。但是《电影作为艺术》的作者阿恩海姆也曾指出，电影从媒介本身出发一开始就脱离了写实：有限的景框视野、将三维世界投影在平面、视角与人眼不同、色彩明暗的失真等等。然而正是这些非写实的部分，造就了电影的艺术美感。阿恩海姆认为，一如所有艺术媒介，都是通过自身的“局限性”来塑造鲜明的形象、传达情绪意念的。如上文的分析，正是这些“局限性”赋予了电影更多的长处。
即使是写实主义铁杆支持者巴赞，也曾在《电影是什么？》一书中明确指出，电影并不可能完全达到写实，它只是一条无限接近现实的“渐进线”。电影的本质是“记录现实的痕迹”，也就是投影在平面上的现实。
巴赞还区分了电影创造真实的两种模式，一种是“知觉真实”，另一种是“心理真实”。前者被巴赞定义为“保留空间的连续和一致性”，这是通过复杂摄影机运动的长镜头来实现的。但这种真实始终不如沉浸式艺术那样彻底，用一部仪器挡在眼睛前面，直接让观众进入一个不同的世界，哪有电影比这还逼真呢？而“心理真实”，则是“模拟观众对事物的理解方式”的真实，并不追求从感官上还原现实。例如在好莱坞经典剧情片里，给尸体旁边的凶器一个特写，或者插入门把手转动的特写，这都是在遵循观众的思考，所以观众沉浸在其中，感受不到剪辑的存在。
故此，电影必须要重新明确自身的定位。“知觉真实”和“复原物质现实”已经不再是放在第一位的功能，把那些现实中不易被发掘到的情绪体验、观察视角，重新组织、布局来达到“心理现实”，才是电影最高明之处。
罗伯特•布列松：魔鬼与我n“Robert Bresson: The Devil and Me”n1977年6月13日，《快报》nL’Express
《快报》：你的影片《可能是魔鬼》没有进入戛纳电影节。评委会没有选上它，你也拒绝参加导演双周（Director’s Fortnight）。你的决定是对他们的决定的一个回应吗？
罗伯特•布列松：我本不想让本片参加竞赛的。出于对我的制片人斯特凡•肖嘎杰夫（Stéphane Tchalgadjieff）的尊重，我同意提交。它落空了，我是很激动的。我曾经爱五月的戛纳，到海里游泳……如今水已经被污染了。
《快报》：而污染是你的影片的主题之一，导致人性的堕落的灾难之一，你从中认出了魔鬼的手。你与魔鬼的关系如何？
布列松：我的生命中有两次感到他的存在。在我们制造的这混乱背后，我只是自然而然地感觉到魔鬼在起作用，而我的影片就变成这个样子了。
《快报》：你说的混乱是什么意思？
布列松：你记得迈克尔•科林斯（Michael Collins）从月球回来之后所说的吗？“不要破坏我们的星球，不要弄脏它。它是个奇迹。”更不消说生命的机械化了，这是真正的邪恶。不过这话题太大了……
《快报》：那么你的影片是意为一个警钟吗？
布列松：我衷心希望年轻人能调动他们的青春的所有力量对抗那正在毁坏世界的破坏性力量（他们是要为其付出代价的）。但这也许太晚了。
《快报》：而你相信一部影片也许会导致一场良知的危机，甚至是一场运动？
布列松：人们毫无困难地接受着电影中的流血与折磨（甚至还有其他地方的）。但这是关乎一种原始的、将我们带回最基本的问题“生存还是毁灭”的东西的。
《快报》：你是否在试图动员这些人？
布列松：时不时地，就有一位年轻人将自己浸满汽油，然后在高中的院子里将自己点着——正如几年前在图尔宽（Tourcoing）发生的那样——而没有一个人能阻止他，或预计到他将要做什么。全为了引起人们对正发生在我们的世界中的恶心的事情的注意。
《快报》：而那些东西是赤潮，死亡的小海豹，被屠杀的雨林，激增的人口，核战的威胁，教会与国家的失败，毒品，精神分析：你的影片中展示的这一切弊端是为了阐明你的主角的智识道路、最后的举动？
布列松：年轻人必须拒绝服从一种会毁灭一切有产生喜悦的潜力的东西的生活观念。但我们能让时光倒流吗？
《快报》：通过使用非专业演员，通过将非常年轻的少年们放置在这种启示录式的语境中，难道你没有冒上使他们受到精神创伤的风险吗？
布列松：这个想法折磨过我几天几夜，然后我意识到他们的年轻心志能获得胜利。
《快报》：然而你有着用强硬手段指导你的表演者的名声？
布列松：也许在我的早期影片中是这样。如今我几乎完全不指导他们——越来越少。我给予他们许多自由。
《快报》：你信任你所选的人，但你选得很谨慎。
布列松：有时候我会犯错误。为了本片，我面试了大约六十位年轻人，还有十多位没那么年轻的。声线是最重要的，我反复说过这一点。
《快报》：你的主角有轻微的发言障碍。你也是。
布列松：我觉得这很可爱……但并非因为这像我！
《快报》：而且他还看起来像你。而且他有你走路的样子。在影片中看到他，很容易会想：“这想必是布列松以前的样子。”
布列松：真的吗？有意思……
《快报》：年轻的布列松是什么样的？
布列松：说得好像我能够告诉你似的！暴力的？绝对主义者（absolutist）？过度的？许多烟酒。如今我不碰酒也不碰烟了。
《快报》：你向年轻人宣扬革命？
布列松：在街上游行是没有意义的。警察仅是比一百年前就有力与众多一千倍。在我看来，貌似年轻一代彻底改造世界的唯一方法就是通过一种凶猛的，但又是消极的，对抗。
《快报》：谈起一场战斗就是谈起一种敌人。
布列松：敌手是轻佻的乐观主义；是理应使一切安好的金钱；是为没有价值的东西喧嚷的群众；是权力的至高无上。
《快报》：你是否会制造你自己的敌人？
布列松：如果是的话，那就意味着我走在正道上。
《快报》：你是否认为本片是它之前的那些的符合逻辑的延续？
布列松：我不认为我所做的事之中有太多逻辑。而且我所制作的影片在我看来貌似并不能合在一起形成人们称之为作品集的东西。我进行尝试。我将目光专注于我所相信会成为一种了不起的电影书写的东西，一种为了明日的书写，通过图像、运动与声音。不过我在其中越久，那片视野就越是隐退。我对我的影片的重要性产生怀疑。因此我常常感到需要得到他人的支持。我希望拥有画家与雕塑家曾经所有的：一间工作室。我会不去提供任何指引。我会跟任何上门见我的人交谈。我会告诉他们在三部影片中当过导演助理是不会被带入电影书写的门的。我会使他们想去看，去听。去集中注意。技巧是其中最微不足道的。如果你有话想说，就算你说得很糟糕，那也是好事。如果你没有话想说，那就是个坏兆头。我会在我自己的影片中给他们事情做，依他们自己的积极性。不过我也怀疑我能否建立起那样一种情况。我不知道。
注释：
快报（L’Express）1953年发刊的法国新闻类杂志，政治倾向原来是中间偏左，后来比较居中。
导演双周（Director’s Fortnight, 法语为Quinzaine des Réalisateurs）成立于1969年的与戛纳电影节相平行的独立的影展，是1968年五月风暴之后由法国导演公会（Société des réalisateurs de films）举办的，起因是回应当时戛纳电影节的取消，作为一次与罢工工人团结起来的举动。
斯特凡•肖嘎杰夫（Stéphane Tchalgadjieff, 1942-）美国制片人，生于保加利亚，主要制片工作在法国。
迈克尔•科林斯（Michael Collins, 1930-）美国空军军官、试飞员、航天员，生于意大利。是阿波罗十一号（Apollo 11）的指挥舱驾驶员，在其1969年的登月任务中，他待在绕月轨道上。
图尔宽（Tourcoing）法国北部市镇，邻近比利时。