9月16-17日，南京万象书坊与自在观影联合推出了以“山西之光”为主题的三部电影联展，分别在南京放映刘泽导演的剧情片《来处是归途》、张亚龙导演的纪录片《热雪》和魏丹导演的纪录片《方舟》。“山西之光”的策划主题，是在“藏地新浪潮”“杭州新浪潮”等地域化艺术电影群体的命名与探讨方式，在中国电影界越发形成气候的背景下确定的。因此站在这样的评论与学术潮流之下，去探讨此次影展的三部电影身上共通的地域性与各自的作者性，是一件非常有意义的事情。

《来处是归途》：南北交织的都市情感书写

我们先来讨论《来处是归途》。从电影片名开始，导演就开始有意识地设置一系列的二元矛盾来展开戏剧冲突叙事。影片的核心故事，建立在父亲身患阿尔兹海默症对家庭日常生活方方面面的影响上。而作为一种以失智、失忆、失能为特征的老年常见病，父亲的这一病症对家庭的影响，便呈现为包括记忆与失忆、梦境与现实、情感与功利、戏剧与人生等在内的一系列矛盾。

在记忆与失忆的矛盾中，我们看到的是父亲日常记忆的逐渐丧失，与越发执拗的回归故里的潜意识般愿望。联系到改革开放数十年来山西面临的重化工业转型、国企工人下岗等历史背景，父亲的记忆与失忆，绝不只是一种医理化的科学话语表达，而是跟他进入晚年之后、对于个人生命史的选择性记忆密切相关。套用摇滚歌手高旗在他的代表作《不要告别》里的歌词，就是“我对明天的恐惧，来自对今天的厌倦”。凭借这样的表达，刘泽导演跟山西艺术电影的开山级导演贾樟柯的电影《江湖儿女》《山河故人》等之间，构成了一种致敬式的互文关系。

梦境与现实的矛盾，则集中体现在之于女儿的影像表达上。由于父亲的病情，女儿正常的情感与生理需求，不得不处于一种被耽误和压制的状态。影片里多次呈现女儿的梦境状态，而这种梦境，要么被父亲梦魇般的“骚扰”所惊醒，要么被女儿的自我意识重新唤进现实。父亲对女儿梦境的打断，清晰交代出女儿困境的来源，而女儿梦境里对现实的种种想象与超越，也体现出她为现实苦难所困顿的内心挣扎。

情感与功利的矛盾，集中出现姐姐跟女儿男友秦牧的退缩、与母亲和女儿对父亲的坚守上。这种源自亲情的超越化力量，跟基于现实考量的退缩与避让，反映出各位人物跟父亲之间情感关系的紧密程度，是费孝通先生的所谓“差序格局”的生动影像反映。而影片中另一个值得注意的点，就是女儿的职业身份，被设定为京剧演员。戏剧表演的身份界定，进一步营造出一种人生如戏的影像氛围，从而跟记忆与失忆、梦境与现实等矛盾之间，形成一种紧密的对话关系。

作为一部山西影人创作的山西题材电影，《来处是归途》在北方城市的影像书写中，非常难得地呈现出一种鲜明的南方化电影的特质。这种南方化电影特质，集中体现在“水”这一元素的频繁出现上。女儿的姓名叫作“夏天”，而影片原来的片名则是“又一夏”，夏天带来的暑热天气，让整部电影始终处在一种水气氤氲的朦胧状态之中。“水”的核心元素设定，一方面体现为汗液、尿液等人体体液，指向父亲身体机能的衰弱与失控，另一方面呈现为女儿频繁出现的游泳、洗澡等身处的“水世界”的环境，让作为身体洗涤与洁净工具的水，指向女儿渴望挣脱现实的隐秘欲望与朦胧梦境。而作为故事发生背景的持续性雨水，也给这部带有悲剧色彩的电影，涂上了一种南方化的忧郁与伤感气象。无论是水汽朦胧的影像氛围，还是女儿作为京剧演员的身份设定，拍摄于山西的《来处是归途》，跟高鸣导演拍摄于深圳的《回南天》之间，都构成了一种异曲同工式的不谋而合。

《来处是归途》在影像设计感与戏剧冲突的营造上，也有众多可圈可点之处。影片开头在医院里、对各个人物面孔状态的聚焦式呈现，能让人想起蔡明亮的经典电影《脸》里的集中表达；而结尾之处在女儿一段家庭和美生活的幻觉式想象之后，时钟声响起，女儿回首，一阵怅然，这种极具感染力的场面设计，让人想起同样反映阿尔兹海默症的美国电影《困在时间里的父亲》，而这种将时钟作为镜头核心元素的表达方式，也可以跟达利的名画《记忆的永恒》形成一种致敬式的对话关系。就戏剧冲突而言，父亲在卫生间里满身污物、众人争相为他擦拭的那个场景，也将父亲失能给亲人带来的沉重压力与沉痛负担呈现无余，连同母亲给父亲喂饭时、因父亲拒绝进食带来的母亲情绪的爆发的镜头一起，构成了影片中对观众而言最具共情效应的画面，着实让人难忘。

《热雪》：野性与规训的激烈碰撞

再来看《热雪》。作为一部集中呈现当代艺术家的纪录片，《热雪》跟十多年前曾于南京中国独立影像展上展映的郑阔导演的纪录片《暖冬》，可以形成一种显著意义上的对话关系。个体化与公共化之间的矛盾张力，构成了这两部纪录片表达共通的核心问题意识。而在这样的问题意识之下，两部纪录片的具体呈现面向，也有不少异曲同工之处。

首先就是个体化的自由表达与公共化的规训管理之间的矛盾。《暖冬》中，构成这一矛盾冲突的事件，是798艺术园区的拆迁；而在《热雪》中，其核心矛盾冲突，转化为当地的管理部门对艺术家们的行为艺术节的叫停。如果说前者的公共化管理冲动，来自于一种经济利益诉求的话，那么后者的公共化规训，则更多出自一种意识形态层面的管控动机。正基于此，艺术家们个体化、小众化的艺术趣味与公共化的受众反响和主流意识形态管控之间的矛盾，就成为随之而来的又一组矛盾。在影片当中，艺术家们特立独行的行为艺术表演，很明显没能得到内蒙当地居民的积极响应，也遭受到公共管理部门的持续性介入与干预。如果从毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话追溯起，当地居民的不理解与看热闹式旁观，跟公共管理部门的叫停与制止，实际上都是人民立场文艺观从上到下的呼应式反映。在这样一种主流文艺观的意识形态大背景下，艺术家们的小众化与边缘化，几乎成为一种必然。

而有意思的是，《热雪》与《暖冬》的深刻之处，都在于没有仅仅把视角停留在艺术家与公权力的冲突之上，而同时也用很大的篇幅，去集中呈现艺术家群体内部的另一组核心矛盾，那就是个体化的成名欲望、行为方式和性格取向与群体化的艺术家群像、群体性诉求和博弈之间的矛盾。在《暖冬》中，这一核心矛盾，呈现为围绕拆迁补偿款的分配、带来的艺术家群体内部的争吵与分化上，而在《热雪》当中，导演的视角，则聚焦在艺术家个体与共同参与此次行为艺术节的艺术家群体之间的内在张力上。从本质上来说，艺术家的个体化表达诉求，不会见容于任何集体化的组织，这种集体化组织既包括公权力，也同样涵盖群体化的艺术家组织带来的某种圈子化、同人化的压力。于是在纪录片中，围绕对公权力的应对方式上、围绕艺术家各自的艺术表达上，作为个体的艺术家与作为另一种集体的艺术节主办方之间，又持续性地出现了种种冲突与博弈。这样的影像呈现，把个体化与公共化之间的矛盾溯源，没有简单停留在意识形态背景之下，而深深挖掘至人性本身的内在属性上，确实是一种比较全面的社会学式表达。

《方舟》：以家庭日常书写连接历史与现实

最后来讨论《方舟》。作为一部新冠肺炎疫情背景下诞生的纪录片，《方舟》跟其他类似题材的剧情片、纪录片一个最大的不同之处，就在于疫情在影片当中，只是故事的发生背景、而非故事的呈现主体，影片的核心叙事，聚焦于导演姥姥身患肠梗阻而最终去世、对整个家族带来的影响上。然而从影片开始疫情仅仅作为背景新闻播报的主题而存在，到后来姥姥的子女因疫情带来的隔离无法及时看望老人、以及其他亲属因疫情而造成工作和收入的负面影响，导演以一种颇具预见性的记录自觉，呈现出疫情及相关防控对遭受其他疾病与苦难的群体的严重挤出效应，这一点着实让人印象深刻。

《方舟》和《来处是归途》，同样呈现老人病痛对于家庭日常生活的影响，尽管两部电影当中，都不乏社会学式的影响呈现，但其基础视角，都是基于对作者自身个人史、家族史的“私影像”式书写。这样的影像表达，要放置在整个文化领域的历史书写，越发从政治史、经济史等传统宏大叙事，转向社会史、个人史、生活史等的大的潮流背景下，才能看得更加清楚。近年来国内出版界涌现出的《平如美棠》《我本芬芳》等极度畅销的非虚构纪实作品，叙写的均是普通人的平凡生命故事，这些作品的作者，既非知名学者、作家，也不是长期从事写作的专业人士，而恰恰是这些基于平凡生命故事和普通日常生活的书写，让最为广大的读者取得了强烈的共鸣与共情效应。在这样的出版潮流带动之下，今年两位专业历史学者推出的大众史学作品——鲁西奇聚焦秦代一位普通官吏的《喜》和罗新聚焦北魏宫女的《漫长的余生》，叙写的也都是乱世之中普通人的生命故事。从这个更加宏大的视角来看，新冠肺炎时代的历史书写，特别需要像魏丹这样的导演的日常生活化影像书写，这种千千万万作者的个人史、家族史的影像、文字书写组合在一起，就可以勾勒出这一重大历史变革时期的中国社会生活史样貌。套用加缪的名著《鼠疫》里的书写，就是我们不只需要防疫奉献的里厄大夫，也同样需要从个人日记真实记录疫情时代生活图景的塔鲁。

回到电影本身。导演的切口非常小，就是聚焦姥姥的生病与最终去世，这种生老病死，是中国每一个家庭都会遭遇或者说将会面对的场景。然而导演的可贵之处，一方面用一种细节化到多少有点冒犯观众的表达手法，去呈现姥姥的衰老、呻吟、痛苦以及死亡之前的极度挣扎，让“人之将死”的无奈与残酷，非常直观地呈现在观众面前，达到一种残酷美学的强制性共情效应；另一方面又以长辈病与死这样极具戏剧张力的冲突故事，去呈现由此带来的种种家庭纷争与分化，从而构成了当代中国家庭社会学的天然影像文献，值得重视。

而同样值得注意的，是这个普通家庭内部的信仰分化。影片的片名，源于基督教里的诺亚方舟神话，而影片中为数不多的几个空镜头，要么指向表达方舟神话的西方美术作品，要么指向医院窗外雾气朦胧的基督教堂，就连影片的片末配乐，选用的也是巴赫极具宗教色彩的经典音乐。在这个家庭内部，信仰基督教和遵从中国传统民俗信仰的家庭成员之间，围绕信仰、围绕姥姥去世后葬礼举办方式展开的激烈争吵，成为当代中国北方民间信仰分化与潜在社会冲突的上佳影像记录文本。信仰在本片当中，既是一种象征救赎与永生的超越式客体存在，也同样是构成家庭成员生活信念与家庭内部纷争、分化的故事主体，而凭借这样多少具备学术自觉的记录本能的影像书写，我们足以对山西社会百余年历史发展的内在逻辑，产生更加深刻的理解。只要稍微读一读20世纪起始、山西教民与拳民之间剧烈冲突的义和团运动史，我们就足以对历史的这种回旋式演化，构成一种更具时空纵深感的认识。

“山西之光”的共性与各自的作者性

讲到这里，我们可以做一个简单的小结了。这三部放置在“山西之光”主题下的作者电影，尽管叙写的，都是当代国人的日常生活故事，但无论出自导演的创作自觉、还是影像文本天然具备的一种阐释可能，这三部电影里的北方生活书写，都跟山西的历史之间，产生了一种对话与关联效应。《来处是归途》中、通过对夏天父母和秦牧父母围绕青年岁月记忆的对话，隐约交待了夏天父亲失忆的时代背景与历史渊源，从而使得这个聚焦阿尔兹海默症的个体化生命故事，产生了跟山西当代历史暗自呼应的隐秘线索。《热雪》尽管记录的是艺术家们在内蒙大草原上的生活故事，看似除了山西影人的导演身份之外，跟山西并无关系；但只要追溯到山西长期处于游牧民族跟农耕民族或战争、或通商的交织地区的古代历史传统，我们就能对张亚龙导演如此执着于野性与规训这一核心矛盾冲突的影像叙事冲动，有一种基于地域历史文化传统的会心一笑。而《方舟》里之于家庭内部信仰分化的冲突表达，更是在最直接的意义上、跟百余年前在山西这片土地上发生的不同信仰之间的惨烈冲突，形成一种颇具学术自觉的关照。

正是基于这种对现实的真实表达诉求，以及与地域历史之间的或自觉、或无意识的关照式呈现，我们能够在“藏地新浪潮”“杭州新浪潮”“贵州新浪潮”等地域化艺术电影创作群体的探讨之后，以此次“山西之光”联展为契机，探讨自贾樟柯导演之后、新一代山西艺术电影导演的整体面向与各自特点，也由此期待这三位被纳入“山西之光”主题下讨论的新锐青年导演，能够克服种种困难与阻碍，继续自己的艺术电影创作之路，推出更加成熟和精彩的后续电影作品。

就此搁笔。

2022年9月18日上午作于竹林斋。

（本文于2022年9月26日上午在“群学书院”公号首发。）

影片整体表现了一个家庭面在面对疾病的无奈和疲惫，主要讲的就是社会人口老龄化下的老年人群的养老问题。夏老头患上了阿尔兹海默症，家中的小女儿也辞掉了外地的工作回到家乡，与母亲一起照顾生病的他。随着病情的恶化，每一位家庭成员的生活和心态都发生了变化，演员表情塑造到很到位。在护理过程中，老夏的反应也是直击人心的现实，作为一家之主他也有着不甘。戏里展现的都是老太原居民中常见的景象，还有里面的布景也让整部影片充满了烟火气和生活气息。

Day 23（1.23）

In this world theres a whole lot of sorrow,

In this world theres a whole lot of shame,

In this world theres a whole lot of sorrow,

And a whole lot of ground to gain.

——《Why walk when you can fly》

今兒看一篇寫關於最近先火到不行又翻車的宋智雅的文，有句評論我很喜歡，她說，節目裡宋智雅高超的撩汗技能跟她財閥千金的人設完全不搭嘎，因為千金其實並不需要通透人性，也不需要提升討好技能，她們本身才是那個隨行的習慣於被討好的那個。深以為然。

大概，這就是處境和經歷決定眼界吧，就像今兒晚上看的這部《來處是歸途》，不負責任地推測，導演應該人生蠻順遂，所以對於很多人生困境苦難都帶著想當然。



豆瓣簡介是這麼介紹這部片子的，“在外地晉劇團工作的夏天一番周折後調回到本地工作,這樣她便可以幫助母親照顧已經患阿茲海默症十年的父親,卻沒想到母親竟因她的歸來而感到焦慮。隨著父親病情的發展,原本以為自己會給父母帶來溫情的夏天才慢慢體會到生活的重量,卻沒想到命運的鐘擺又向她襲來......”

老實說，如果但凡我有看電影前看影評和看簡介的習慣，那麼最後兩句，慢慢體會到生活的重量和沒想到命運的鐘擺又向她襲來，濃濃的沒被生活踩在地上摩擦的臉上血花四濺的不沉感就足夠勸退我了。

事實上，每個場面幾家在外的人回到家，只要不過分遲鈍都能感受到父母的不適應，對，不是只有你才會不適應再次跟父母同住，其實父母也會感到不適應。

她們也要面臨生活習慣為了適應你而調整改變，從兩個人的頓頓湊合，到三個人的餐餐有蛋有肉有水果。

尤其是當家裡已有一個老人長年處於生病狀態，生活日漸不能自理，幾乎所有疼愛孩子的父母都會有萬一拖累孩子的擔憂，以及要被子女看到自己越來越不中用的無力感和焦慮。



如果說，這都要動用到“卻沒想到”四個字，那這子女只能說要不是一直誤以為父母不會老的天真無邪，那就是從無感同身受，設身處地的站在父母立場上思考過這些問題。

而下一句“卻沒想到命運的鐘擺襲來”，也讓我想起一句俗爛話，有的人在難過與自己沒有新鞋，而有的人其實都沒有腳。

對不起，我的確比較冷漠，無法被輕易撩起我廉價的同情，其實她那些卻沒想到的事情，是每一個成年了的人，都會面臨到或者將會面臨到的問題，說困境我都覺得用詞太嚴重了，作為一個被蹂躪過無數次的人來說，這些她卻沒想到的，恰恰才是人生常態。

吐槽了許久，我還真不是黑粉來的，對於一個淚點無敵低到玩具總動員都能哭掉一包紙巾的人，這次被拔高了期待值，以為可以看到一部國版《困在時間裡的父親》所以備好一捲衛生紙和垃圾袋，結果越看越可樂的心情，誰能瞭解一下？！

講僅有的兩個哭點吧，其一，剛開始，父母一起去看訂做的壽衣，媽媽拿起壽衣在身上比劃著問爸爸好看麼。

我能接受我自己坦然面對生死，也早做好了遺體捐贈的準備，但我突然發現，我忍受不了父母這麼冷靜策劃自己的身後事，覺得心疼，太心疼了。那一代父母任何事都想替我們擔著，以至於自己的身後事都捨不得麻煩子女，需要自己操持，我受不了，光想像我媽跟我說，她籌備好了所有身後事，一旦她沒了的那天壓根不用我手足無措，我就受不了。

哭點其二，爸爸開始大小便失禁，媽媽寧願自己一個人累死累活給爸爸洗澡脫衣，也不要女兒過來幫忙，試圖最後維持住父母的自尊，然後爸爸在女兒替他脫下被尿失的褲子的時候嚎啕大哭的時候，我也在第三排座嚎啕。

以前在保險公司的時候，總有客戶鐵嘴銀牙，將來老了就自盡，我師父總會回答，能自盡的都是好的，最怕到時心有餘而力不足。當年我是不信的。怎麼會想死而死不了呢，怎麼可能會無法掌控呢？

後來我發現是真的，是真的人會老到毫無行為能力。所以作為一個奶奶患阿爾茲海默症多年的家屬，患病多年到奶奶的親女兒我的姑姑在她92大壽時聽到我祝“壽比南山”時，失口驚叫痛苦不已，實在無法相信影片中橋段，已經是阿爾茲海默症重度患者的爸爸可以手腳利索的拿水果刀直刺咽喉。畢竟當初我奶奶可是在中度時候就手腳無力，行動有礙，數次從北方大炕上摔下，摔掉了滿口直到快九十還結實潔白的牙。

就不詳細吐槽我認為的影片缺點了吧，畢竟差不多在群裡都吐槽完了。所以再說另外一個我覺得的優點，爸爸拉在褲子裡，媽媽控制不住情緒地嘮叨，這時候，不怎麼回家照顧爸爸，只會拿錢回家的姊姊，制止媽媽的嘮叨，說出的那些制止的話，分外真實可笑，以至於有過相似生活經驗的人一聽，頭頂三昧真火直冒。

姊姊嫌棄媽媽在外人（二女兒的男朋友）面前吐槽，丟人。然後說出了一句讓所有親自照顧病號都會抓狂的話，“我爸是病人，你跟他生啥氣”（大意是）。

來了來了，傳說中的道德制高點雖遲但到，不親自照顧病號的人，照顧病號不久的人的高高在上的優越感顯而易見，你試試天天對足一個完全需要人照顧，甚至需要喂飯和接屎接尿的病人24小時，白天不能休息晚上不能睡覺，對足一整年試試，對足三年五年十年呢？

光用想的，不用實際操作，每個人都可以是聖人，但若真的日日去做，你就會知道什麼叫老話說，久病床前無孝子。

所以，但凡，姊姊不是一個導演樹立的跟女主角完全不同的只會拿錢的反派工具人，更好的處理手段是，不要自以為是的教育她媽，而是接手去替爸爸做清潔，連個屁都不要放，對，連個屁都不可以放，因為不親手照顧的沒資格指手畫腳。

最後，吐槽也會吐槽的累，有一個觀點不說憋得太難受，也許我沒有對所有媽媽做過一個範本量極大的田野調查，但，以我淺薄的對於所有認識的媽媽們來說，一個還有女兒沒有最終最好歸宿的時候，她是不會陪著去世的老伴兒自盡而去的，這不是個什麼在天願作比翼鳥 在地願為連理枝的愛情童話故事，這是個生活流的現實故事，而現實就是，你走了，我盡力了，我會好好活，繼續照顧我們的孩子，這才是媽媽。

別跟我扯什麼，她們明明一起做好了壽衣就是打算一起死，明明對於很多老年人來說，提前做好身後準備，也是常態而已，跟不求同年同月同日生但求同年同月同日死，無關，其實，真的。

我現在終於相信以前唸書寫作文的時候，老師總是罵我，不要閉門造車不要想當然，所謂何事了，也是真的。

想拍平凡普通人的生活，就多去接近普通人吧，普通人，不會有兩個姑娘敢在有人的浴池裡大聲探討，他進入我越深，我想分手的感覺越淡的。普通姑娘，哪怕三十四十歲了，也不會有厚臉皮在人多的浴池裡，大聲討論，我以為我們分手的時候會做愛，這個話題的。不是我們假正經不討論，而是不會非得在不認識的人面前談論這些事，真的。

普通人的生活不是想像的詩意的不說人話，而是再累再苦還會拼勁全力自得其樂，那也是詩意，前提是，說人話也可以很詩意。真的。我用我數十年的普通生活經驗保證，相信我。



虽说片名来自那句流传很广的话，但是的确贴切合适。

在有限的行程里，选片成了问题，最要看的蓝色列车让我极其失望，这部山西本土电影，一下被海报打动，能想到是关于家庭的题材，也不管可能出现的太原惊雷买了票。

其实我担心片子又闷又土，可是，没有惊雷，满满都是惊喜[跳跳]

太原话贯穿始终，就像我每天流窜街巷听到的一句句，一声声，格外亲切，好像闻到烟火气，邻里邻居不见外。故事结构完整，节奏舒适，两位老人的表演让我要鼓掌！老太太的数落，阿尔茨海默病的老头儿不省心灰溜溜，沾了屎和尿的生活总是那么不好闻也不好过吧～细节到位，老头换洗衣服，连屁股上的“屎”都很逼真，老头儿演的松弛动人，好极了好极了！电影一面呈现衰老的父母，面对自己的功能消失很抱歉，最后连抱歉也不知道了，活回出生时的模样，一面是像正常生活的儿女，女儿和男友同卧一床照顾生病的父亲，两人情欲点燃，一阵喘息后还是默默归于平静，只有模糊的带着氧气罩的父亲在伴着机器的声响艰难的呼吸着～很丧啊～

母亲在做饭时关不住的水龙头，意味着生命的流逝，父亲的离开，最后老两口相继死去，走在废墟上的魔幻处理充满寓意。所以我说这真不是一部我以为的土片儿。

对了演秦牧的那位男士，长得（其他）（漂亮的意思），有味儿[色][色]

这次看了六部，整体很满意，基本没有踩雷，开森。

不认识导演，但对这样事关生死大义的影片，本能有着好感和好奇心。我不得不说，看完我还挺失望的，一般来说，作为导演处女作你得鼓励，你得爱他呵护他，但在我这，我可不惯着你，不行，或者不行在哪里，我都会说出来，不吐不快，因为你毕竟浪费了我一个多小时。但总感觉不对劲，仔细想想，问题到底出在哪里，是我太苛刻吗，我想不是，豆瓣6.4分，也就是勉强及格。看了导演访谈，再看了本片，我不得不啰嗦两句。

首先是题材，阿兹海默症，这个题材虽然已经被玩烂了，比如哈内科的《爱》，简单质朴的剧情，却是那么打动人心。再比如，同样的题材，同样是新人导演，法国作家泽勒能够拍出《困在时间里的父亲》，在题材视角处理上不做作，不刻意，但却另辟蹊径，视角独特，泽勒是把这个题材当恐怖片来拍的，老人的视角让我们更有代入感和同理心。

应该说导演出发点是好的，阿兹海默症，女性视角，但是我却很难跟女主共情。我想问导演，为什么不去深度挖掘一下女主的精神世界。不去好好刻画，而只是做几个梦，产生一点幻觉，就凑合了。因为这些机关设计出现的时间节点不对，或者就是有些唐突。女主频频的作妖，动不动就产生幻觉，实在让人无法共情，让人出戏，我总感觉夏天不是老夏亲生的。

其次是剧作，从结构和情节设计，都有一些问题，这些细小问题的积累，导致了本片一步步走向尴尬。视角太多，导致我频频出戏。情节上，多处情节不合理，想要表达的东西太多，东一榔头，西一棒子，比如课堂上，讲到中央集权制，跟本片主题和主线副线有关系吗？如果课堂上，老师讲生死，或者讲爱情，都是跟主线的死亡议题和副线爱情线有关系的。遗憾的是，导演并没有意识到这些。再比如，姐姐和妈妈的矛盾爆发，怎么就那么突然呢，前面有很多时间可以做铺垫，如果从家庭内部矛盾出发，这也是很好看的戏。

演技方面，老头的演技真的可以，老头儿真的是看的人特别心疼，我曾经数次为他共情，我甚至后产生了老无所依的后半生的后怕感了。反而这些年轻人我觉得很奇怪，尤其这个女孩儿，女主角儿这个，这个演的太过了，但这个女孩儿，哎呀，处处都是她的戏，感觉太使劲儿了，应该自然一点。比如女孩用针管给老爷子注射食物，感觉就在逗小孩吗，哪里是对自己爸爸，人活到了针管吃饭的地步，是多么难受和悲哀啊，你却演绎的跟逗小孩一样。女主的演技让我尴尬到我的脚指头想扣地板，我突然想起了马克思在大英图书馆留下的脚印。再比如，男友在病床上对女孩动手动脚，我想问导演，这么尴尬的剧情，是怎么设计出来的。

看片的过程中，我一直在走神，某一个瞬间，我突然想明白了，我为什么喜欢看文艺片，有一个重要原因，就是它跟我有真正，发自内心的交流。本片试图和观众建立的联系，被他的剧作，结构，表演，给瓦解掉了。我不得不说，很遗憾。

我的总结就是，一会儿贾樟柯，一会儿又毕赣，结合的又不好。这样的题材还是保守一点处理，别玩花活，别整虚的，你就老老实实现实主义，多好！