2018年的中秋节，我接到一个电话，是鹏飞打来的，他说《米花之味》刚在奈良国际电影节拿到了观众选择奖。当时我正在前往玉渊潭的路上，打算在那赏月。听到这个消息，不知何种原因，夜色突然变得温柔起来，澄圆又明亮的满月高挂夜空。当时不曾想到，“团圆”会是鹏飞下一部电影的主题，这似乎是冥冥中注定的。

然后，我听闻每届奈良国际电影节都会在当年获奖导演中选择一位，资助他拍摄下一部电影，并提前选为下一届奈良国际电影节的开幕片。几位获奖导演得先向电影节组委会提交一份剧本大纲，组委会从中选出最优异的剧本，电影最终将由奈良国际电影节主席、日本著名女导演河濑直美监制。

我不知道鹏飞后来是怎么想到“日本遗孤”这个题材的，当他跟我谈他的新剧本时，《又见奈良》的故事构型、主要人物都已经具备了。鹏飞当时构想的故事以“寻找”为叙事动机推动——一个在日本留学的二代遗孤接到奶奶来日本找她日本养女的消息，两人在一位日本退休警察的帮助下展开寻找之旅。当然，与这个原初的剧本相比，《又见奈良》最后呈现的内容更加丰富和立体。我没记错的话，当时的片名还叫“再见奈良”。

不出意外，《又见奈良》的剧本被奈良国际电影节的组委会选中了。故事聚焦被忽视的边缘群体——日本遗孤，反思历史遗留问题，探讨非血缘亲情，具有厚重的历史价值和现实意义，我想这是组委会青睐《又见奈良》的重要原因。当然，不排除故事将奈良这座城市巧妙纳入其中，对于奈良国际电影节组委会来说，这属于加分项。

为了创作这个剧本，鹏飞特意跑到日本采访在中日建交后归国的日本遗孤，在奈良当地体验生活，还阅读大量相关书籍。在采访过程中，鹏飞注意到许多有趣的事件和细节，这些素材不少都出现在电影中。比如他观察到，大部分日本遗孤仍然说一口大碴子味浓厚的东北话。有一次，他跟我说，他采访一户在深山务农的遗孤家庭，男主人当时正在屋后的田地干活，女主人在屋里向他喊话“老伴！”，男主人回“嘎哈？”，“家里来客人了。”这些非常生动的日常对话，都成为电影的素材。

三位主演：英泽、吴彦姝、国村隼

体验生活，然后创作和修改剧本，是鹏飞一贯的创作思路。为了拍摄《米花之味》，鹏飞曾花一年时间在云南沧澜的傣族寨子生活，与当地人亲密交流，潜心剧本创作。《米花之味》富有傣族风情的人物和对话，以及当地人在城市与乡村、宗教与习俗间面临的挣扎，都是他亲身体验后观察到的现象。这样，才有了《米花之味》质朴自然、灵动幽默的趣味。电影需要创作者花时间酝酿，然后等待发酵。

由于不少第一代日本遗孤已经离世，即便幸存，普遍也在70岁以上。如果将《又见奈良》的时间放在当下，奶奶的角色便无法成立。出于这种考量，故事发生的时间最终选在2004年，这样选择80岁左右的演员扮演奶奶，才是合适的。时间的前移对影片最后的拍摄提出了严峻挑战——即如何用现实的布景来正切地还原2004年当时的环境？《又见奈良》做了一些模糊化的处理。

《又见奈良》整个项目的运作时间并不长，前后加起来不超过一年。从去年五六月份完成剧本，到筹备剧组，再到确定拍摄时间，用了短短几个月时间。去年十一月份，电影正式开机，全部场景都选择在日本拍摄，拍摄时间前后仅有十九天。在这么短的时间内完成拍摄，并且全程与日本本土的工作人员合作，对鹏飞和他的中国团队都提出了巨大挑战，这意味着他得适应日本电影人的工作方式和工作效率。

好在，《又见奈良》背后的团队阵容堪称强大，延续了《米花之味》的剧组成员。廖本榕是蔡明亮的御用摄影师，再次担纲《又见奈良》摄影师一职；剪辑师陈博文曾参与杨德昌的多部电影，还有荣获十余次金马奖最佳音效的杜笃之、北野武御用配乐师铃木庆一……因为是中日合拍，河濑直美找来了好友贾樟柯一同监制。鹏飞个人的导演才华和强大的幕后阵容，保证了《又见奈良》最后的成色。

《又见奈良》依旧施展着鹏飞过人的喜剧天赋。此前看过几遍《米花之味》，每一次重看都会被电影里富足的幽默与俏皮逗乐，《又见奈良》再次让我坚定相信鹏飞会为中国的喜剧电影带来新惊喜。鹏飞有能力创造新的中国喜剧类型，从而将中国喜剧从相声、小品等依赖语言的喜剧模式中走出来，建构一种仅仅由影像设计完成、并依赖影像推动的新喜剧，这是鹏飞从他心仪的导演北野武和伊利亚·苏雷曼（《必是天堂》）学到的东西。

《又见奈良》第一场酒馆的戏就把我逗笑了。由国村隼扮演的退休警察一雄搭讪在酒馆兼职的二代遗孤小泽（由英泽扮演），一雄说小泽长得像他的女儿，菜做得好吃，小泽回说菜不是她做的，然后正在掌勺的厨师来了一句，“我也像你女儿吗？”这段对话具有十足的鹏飞趣味，瞬间就能把人逗乐。酒馆的戏也奠定了整部电影的叙事基础：一雄之所以愿意帮助小泽和奶奶（由吴彦姝扮演）寻找“丽华”，原因是他在奶奶身上看到自己的镜像，小泽如同他失踪的女儿，在情感上产生共鸣。

电影中最让人意外、同时也让人开心畅快的是陈奶奶去肉食店买东西，她与鹏飞扮演的店员上演了一场妙趣横生的“动物交响曲”。由于陈奶奶不懂日语，只能通过拟音和动作表情达意。面对琳琅满目的肉食，陈奶奶只能通过模拟动物的鸣叫来向店员求证是不是她想要的肉食，店员也以同样方式回应陈奶奶。这场不涉及人类语言的“动物交响曲”，将观众抛回了原始的动物世界，意蕴盎然。还有小泽买回螃蟹后，本想犒劳奶奶，奶奶偷偷摸摸地拿去放生，小泽告诉奶奶这是海螃蟹。

可以说，《又见奈良》充斥着鹏飞个人的趣味，他擅长通过一些独具特色的小设计来让电影变得轻松有趣。一雄领着小泽和奶奶寻访当年与他共事的同行，打听丽华的事，同事因为醉酒昏迷被送上救护车。这时，同事的手机响了，丽华的消息很可能就在这通电话中。为了获得电话那头的消息，情急之下的一雄故意让陈奶奶失去知觉，以此转移医务人员的注意力，从而将电话拿到手。

通过文化差异和语言不通创造幽默，还表现在电影快结尾的时候。永濑正敏扮演的聋哑人说他能听懂唇语，奶奶一时高兴，直接用普通话与他交流，结果永濑正敏告诉奶奶，他只听得懂日语的唇语。陈奶奶不懂日语，但在年轻时学过俄语。当小泽的前男友到小泽租下的屋子取回自己的东西时，陈奶奶一时情急说出了俄语。由于俄语“再见”的发言与日语“混蛋”的发言类似，两人在离别时产生了误会。电影快结尾的时候，一雄和奶奶坐在长凳上互相展示合影的场景是全片最感人的桥段之一，两人由于语言不通，只能借助神态和姿势表达自己的意思。这个长镜头通过对称的构思获得了意外的趣味，让人会心一笑。

我想这些桥段会长久地留驻在观众心中，它生成幽默方式不是借助语言，而是通过神情和动作来实现。可以说，文化的差异和语言的不通对鹏飞创造幽默非但不是一种限制，反而成为他潜在喜剧天赋的释放。在摒弃语言的情况下，鹏飞尽情施展他构思妙趣场景的才能，无疑在潜意识中对北野武和苏雷曼两位喜剧老师做出了回应。

日本遗孤的话题是厚重的，寻找养女的故事是哀伤的，但鹏飞可以在厚重和哀伤的生活底色上晕染出源源不断的趣味。鹏飞没有将《又见奈良》处理成一出悲苦剧，通过煽情感动观众，这是这部电影本身很可能走向的基调。在当下中国的语境中，煽情的电影最容易引起关注和热议。但鹏飞天性并非一位悲情之人，《又见奈良》没有被处理成悲苦的电影，反而有了新意。但这并不意味着《又见奈良》中悲伤的情绪没有被表达出来，悲伤被克制后以哀婉的形式呈现。《又见奈良》仍然感动我们，只是感动方式与惯常的感动模式不同。

鹏飞独辟蹊径地以一种轻松幽默的方式处理厚重的历史题材和悲伤的情感话题。一如《米花之味》，在艰涩的生活底色和落后的乡土环境中，同样能成长出可爱的人和可爱的事。对于《又见奈良》，我们记住了一雄、记住了小泽、记住了奶奶，甚至几位出场不多的配角，他们让我们油然而生一种兴趣，去探索角色在银幕外的生活。他们好似来自现实生活，不会随着电影的结束而消失。这是我看鹏飞电影的感觉：看完还想再看一遍，因为我想再次体验电影里那个有趣的世界。

在评析《米花之味》时，我曾提到“反现实”的概念，来说明一类新电影在表现现实的时候抛弃了向下俯看的视角，以及粗暴对待底层民众和弱势群体的事实，转而以一种迂回又超越于现实的方式来回击现实本身。在《又见奈良》中，我们再次见到了这种处理现实的方式。当大多数中国电影都深陷在“卖惨”的窘境，这种“反现实”的技法便愈加显露出其现实意义和艺术价值。

同样，《又见奈良》也给予了我构想一类新影像类型的灵感，我愿意称其为“轻影像”。“轻”源自法国哲学家吉勒·利波夫斯基提出的概念。在《轻文明》这本书中，吉勒·利波夫斯基系统阐释了“轻”如何渗透在当下社会各个层面。他认为，在超现代时期（Hypermodern Times）中，随处可见人们对“轻”的崇拜：生活消费、瘦身健康、材料科技、艺术、时尚、建筑设计、家庭与性、政治与思想等一切都越来越趋向于轻。

电影同样如此，“轻影像”伴随着21世纪而来，是未来电影的一种大趋势。鹏飞的电影以其轻松、俏皮的特质，可以作为“轻影像”的代表。我还能想到泰国青年导演纳瓦彭·坦荣瓜塔纳利，他的电影也具有鲜明的“轻影像”特质。至于“轻影像”与我们平时常说的“小清新”有何区别？我想需要专题长文来探讨。如果要选择一位导演来代表新世纪第二个十年电影艺术的发展，我想我会选择纳瓦彭·坦荣瓜塔纳利，他的电影即“轻影像”最佳典范。

【陀螺电影】

作者： 连城易脆

12月9日，第3届海南岛国际电影节进入到了电影展映的第4天，次日，不散鉴片团的打分表也新鲜出炉，荣膺当日评分最高的作品是讲述二战期间日本在华遗孤故事的《又见奈良》。

多位鉴片员都打出了4星和5星的高分，可以说无论是影评人、媒体人，亦或是影迷群体，都比较认可这部作品。《又见奈良》也成为本次海南岛电影节鉴片团评分最高的三部电影之一。

《又见奈良》的故事背景是一段非常沉重的历史往事。抗日战争期间，有大量日本老百姓被迫来华作战或者屯垦。战败后，这些日本军民的后代中有不少人未能正常回到日本，而是留在了中国生活，被不少东北家庭收养。他们这群人被称为“遗孤”。

上世纪七八十年代，随着两国邦交正常化，许多遗孤归国，这其中就包括陈奶奶（吴彦姝 饰）的养女丽华。

他们在中国长大，也常年在这里生活，虽然有日本血统却不会日语，导致找工作非常困难。同时，特殊的身份使得他们在自我认同方面也出现某种错乱，带来不少现实和精神层面的困境。

2005年，许久未收到养女回信的陈奶奶忍不住思念，远赴日本奈良，在二代遗孤小泽（英泽 饰）和退休警察一雄（國村隼 饰）的帮助下踏上漫漫寻人之旅。

这部展现战争创伤另一个侧剖面的电影在多个电影节和影展都获得了非常不错的评价，而这仅仅是导演鹏飞的第三部剧情长片。轻松影像下的沉重历史，导演用一种新锐的表达方式展现出不俗的创作实力。

不散这次也有幸直接采访到鹏飞、吴彦姝、英泽三位主创，和大家一起分享一下这部电影的幕后故事。

不散：我们这次在海南组织了一个影迷的鉴片团，《又见奈良》获得了8.0分的来自影评人和媒体的不俗评价，是截止目前海南岛国际电影节展映电影中获得最高分的三部作品之一。可以说无论是影评人也好还是媒体人也好，对这部电影都非常认可。

不散：一直以来，战后遗孤这样的群体确实受到的关注程度较低，想必鹏飞导演在拍摄本片时也做了大量的搜集和调查，能否分享一下他们当下的一个整体的现状呢？

鹏飞：他们现在的生活状态好一些了，刚刚回到日本的时候不太好。现在的很多遗孤是靠吃低保生活，然后日本政府会有一些赔偿金，所以他们生活还算可以。他们刚回日本的时候是补助金，没有赔偿金，因此他们无法接受就去状告政府，说这是你们闯下的祸，你们要赔偿才可以，补助是不够的，加上了赔偿金以后，就还可以。他们刚回来的时候做的工作比较底层，例如在酒店洗床单，在711便利店连服务员也干不了，因为语言障碍只能做不需要说话沟通的工作，比如在后厨洗蔬菜，然后还有在废铁厂等工作。那现在随着三代、四代都长大了，这些遗孤的后代们，工作慢慢也都还不错了。

不散：因此正好也想问一下英泽，像电影里的不少遗孤都已经是三代、四代了，那么英泽在电影里作为年轻的一代对那些后代遗孤会有一些什么样的感受和观察呢？

英泽：其实去日本之前我看了好多文献还有书，都是鹏飞导演寄给我的。当时都是哭着看完的，就觉得很沉重。但是到了真正接触、观察遗孤二、三、四代的时候，就觉得他们其实跟普通年轻人一样。他们生长在和平年代，没有像老一辈那样经历过那些战乱纷争，但是战争的隐痛在他们身上也有所表现，他们在日本会受到歧视，在工作上也会遇到困难，他们的生活虽然比一代二代遗孤好一点，但是这种隐痛还是存在的。

不散：片中吴彦姝老师有说俄语，英泽有说日语，看报道说英泽是现学的，那吴老师呢，也是因为这部戏才学习的俄语吗？

吴彦姝：对，过去的年代也会有一些人说一些俄语，就会记得像“西红柿”这样的单词，因为它特殊，有弹舌音之类。但是电影里的这些词儿都是现学的。

不散：再说回鹏飞导演在这次电影里有一个客串，是一个特别有意思有笑点的段落，这是一开始编剧的时候就设计好的，还是拍摄过程中临时起意？

鹏飞：决定客串的确是临时的，当然也是在开拍之前就决定的，不过这场戏其实是在体验生活的时候发现的一些真实生活细节的捕捉，就用到电影中，有一个语言不通的感觉。因为平时喜欢做一些模仿，就写了这么一段，觉得特别有趣。我们找了几个日本演员去试了一下，但是他们都没有我们模仿得好，那就我自己来吧，反正也不用对话。

不散：其实这个桥段在观众之间也有非常深入的解读，它本身有一个幽默的效果在里面，同时展现出遗孤们因为语言问题而在日本生活工作中不得不面对的一些困难。正好这场戏是吴彦姝老师和鹏飞导演的合作，所以吴老师您如何评价鹏飞导演的这段表演？

吴彦姝：他演得非常好。其实我觉得演员只要他心里有了以后，表现出来的就是准确的。尤其是他，已经看了好多演员模仿的不像，导演自己觉得没有达到他的要求，所以他就在那儿模仿，就很好。他开始说自己要演的时候，我们以为他在开玩笑，但是后来真的是他自己演，挺好的。n同时我也想补充一下，英泽除了在角色上很用功，在语言上也下了很大的功夫，因为她所饰演的角色在奈良已经生活了一段时间了。演员自己想要达到一个高点，要求自己说的比较流利，不能表现出一个中国孩子在那儿的感觉，所以英泽下了苦工，利用国际音标、汉语拼音以及自己创造的一些符号来给日本的文字注音，同时又要兼顾说话的速度，因为说得慢了，就会有一种学舌的感觉。所以英泽是很不容易的，连东京人都夸英泽说了一口非常流利的东京语。 英泽：吴老师总是很鼓励我。 吴彦姝：英泽确实真的很不错。nn不散：英泽已经是跟导演第三次合作剧情长片了，三部下来，与导演合作的感受是什么样的？像上一部《米花之味》的角色和这部《又见奈良》中的角色有什么共通点？

英泽：共通点就是人物性格上她们都很坚毅、坚韧和不怕困难，毕竟都是漂泊在外的人。其实小泽这个角色更接近我的生活，因为我之前也是在国外留学，自己一个人。虽然片中的小泽是中日混血，但是长在中国，大学毕业以后才去的日本，试图去融入新的生活，这个状态就跟我以前的留学经历挺像的。 英泽：这次合作也可能是三次合作以来沟通最少的一次，就是各自准备各自的，可能有小一年没怎么见面，直接就去日本了。然后我们住得也都特别远，我就住在小泽这个角色那个房子里，接着就直接开机了，可能比之前更有默契了吧，或许《米花之味》还在磨合期。

不散：吴彦姝饰演的老人可能代表了一批相应类型的群体，鹏飞导演身边是不是也有类似性格的老年人，是不是也从中汲取了一些塑造角色的灵感来源？

鹏飞：其实一开始养母这个角色在我的脑海里是没有影像的，看了书和纪录片里边的一些采访之后，我希望这个角色能有一种反差，不要太严肃不要太悲苦，而是一个坚强且可爱的奶奶的形象。后来认识吴老师之后，我就照着吴老师的脸写的。

不散：就觉得非常自然写实。

鹏飞：这两个角色我都是带着她们俩的脸来写的，写的时候就会大概知道角色应该是什么样的一个状态。

不散：这样沉重的题材，导演选择了一个相对轻喜剧的拍法，如今看来效果确实非常好，当初立项的时候就决定这样的拍摄方向了吗？

鹏飞：是的，是的。你知道我从《米花之味》开始就走有点儿喜剧、冷幽默的风格，有的人能体会到，有的人可能并不一定能感受到。然后《又见奈良》我就想延续这种风格，因为确实还挺喜欢的。我会把自己作为一个观众，虽然也有很多很“苦”很“沉重”的作品，也都拍得很好，但是我想电影如果更加轻松一些，或许才能更好地让观众看下去。所以我是通过把自己当做一个观众，来做这样一件事。我觉得如果我不喜欢看，那么我也没有办法拿给观众看。 吴彦姝：虽然这段历史是很沉重的，但是鹏飞作为一个年轻的导演可以透过一种全新的视角来演绎这段历史，我觉得这是非常不一样的一个点。这也是年轻导演带来的一种新的创作思路，尤其是鹏飞。

不散：就是不一定非要苦大仇深地去表达，表面上看似轻松的一个状态，其实内心是非常在乎这件事这段历史的。

吴彦姝：是的，在这样一种相对诙谐的风格下，很多人依然会留下眼泪。

不散：片中没有胶卷的相机是一个非常重要的道具，想必也代表着一种极为深刻的隐喻，导演是想借此传达一种什么样的想法呢？吴彦姝老师和英泽老师在表演这个段落的过程中，自身又有什么样的体验和感触呢？

鹏飞：是的，我的这个设计大家肯定也都感受到了，就是给人一种空找一场、白忙活一场的感觉。而且我觉得胶卷的相机还有一个时间的感觉，不像现在的数码产品拍摄出来的那样，它有一个时间的烙印。所以奶奶过来之后，沿路一直拍啊，小泽也帮她拍啊等等的，我觉得是在拍她女儿的一些回忆，她在这个街角拍过照，和她有一种隔着不同时空合影的味道。那最后落了一场空，最终表达出这样的一种感觉。相机没有装胶卷这段，我在这个角色里头的设计，一开始就是年纪大了，她忘了。然后小泽这个角色表达出一种难过，在流泪，于是我就想要安慰她，说没关系的，没有了就没有了。 鹏飞：都在脑子里。 吴彦姝：对，都在脑子里

不散：那英泽呢？

英泽：其实最初看剧本的时候，这段没有台词，看的时候特别心酸，和鹏飞导演聊的时候，我就脱口而出“白照了”，然后导演就加在了这段落里面，也有一个谐音“白找了”的感觉。

吴彦姝：挺好的一个设计安排。

不散：我看电影的开头有一个动画的设计，用几分钟的时间将故事的背景交代得很完整，电影最初的设想是怎样的？就是通过动画开始讲述吗？

鹏飞：我觉得遗孤这个事儿，出了东北之后大家对这段历史还是不算太了解，对这些人群也相对陌生，我需要把这段历史讲述一遍，但是我不想用字卡的方式，或者画外音的方式，有点儿像之前的武侠片，比如“明朝末年，宦官弄权”之类的形式。因为电影整体的风格是轻松幽默的，比较轻盈一点，所以就想用动画的方式来讲述。

不散：比较贴合电影整体的气质。

鹏飞：对对对，而且有好听的音乐，然后用动画这种形式就能很快地把观众带入到这个故事的情境中去。当然这个东西有人喜欢有人不喜欢，都很正常，但是我必须得把这段背景讲清楚，才能更好地让故事完成后续的发展。

不散：再回到电影最后的结尾，采用邓丽君《再见我的爱人》这首歌，当时是怎么想到用它来收尾电影？确实对作品起到了一个很好的推动和提升。

鹏飞：这首歌曲的来源，是我刚到奈良参加电影节的时候，天气还挺冷的，有一天下着雨，我和另外一个日本演员在街上走，小街小巷，晚上还比较黑，觉得也挺陌生的，也感觉很冷。突然转到一个小居酒屋，特别小，一开门，邓丽君的这首歌曲就传过来了。然后就，哎呀，一种回家的感觉。一下子心就暖了。这首歌看似是讲爱情的，但是爱情的解读是可以有很多种的，也可以是很广泛的，不一定是讲男女之情，也可以是一种大爱，是母女之间的感情。我希望在结尾处让这首歌陪伴着片中的三个角色继续往下走。

不散：也是一种缘分。

鹏飞：对，我也希望用这样一个中日两地都很知名的歌手把两边的情感和文化联合在一起。

不散：看之前的报道说《又见奈良》这部电影的拍摄周期是比较紧张的，又涉及到中日两个团队的协作，应该会有很多困难。拍摄过程中感觉最大的困难是什么呢？

鹏飞：我觉得主要还是工作习惯吧，但是也有很好玩的事情，分享一下吧。比如除了工作习惯的差异外，沟通成本也很高。比如拍戏的时候，最多的时候得有4个翻译，我旁边坐一个，还有一个跟着副导演。等于我用中文说“再来一条”，然后翻译用日语说“再来一条”，接着副导演在现场又用日语说“再来一条”，现场的翻译再用中文说一遍“再来一条”，才最终完成这样一个指令的传达。 就是这样一个简单的信息资讯的传达都要走很长的链条。当天晚上回去我就特别郁闷，因为第一天拍得不顺，我就跟副导演在外边商量，我们得想一个办法，这么简单的资讯要不我们编一套手势吧。比如说“再来一条”就不用语言说了，就直接用右手掌拍两下左胸，就是再来一条的意思，副导演即便站得很远也能看清我的手势。“过了”则是右手掌横置在左胸口,“请演员”则设计了一个很可爱的手势，就是比桃心（导演两个手举起来连同头顶比了一个桃心的模样）。因为有时候导演和演员距离位置比较远，小的手势看不清，所以得设计动作幅度比较大的手势来帮助沟通交流。大概编了六七个这样的手势，效果就还不错，大幅度提升了沟通的效率。n到后来一个星期后，整个剧组都会了这套内容。本来我们还以为这是导演组的小秘密，其实大家都能理解了。于是接下来拍戏的时候，比如拍摄奶奶时，拍完一条后，大家都看着我会做什么样的手势，吴老师也看着我，也用右手掌在左胸口横置比手势，意思就是“我这条过没过呀？”哈哈哈，就是特别有意思。

不散：提到语言沟通这方面的交流，我想到日本演员国村隼的那段无声胜有声的戏，非常感人。虽然没有对白，但是给观众很深的触动，不用任何语言，却能完成一种非常有效的对话和交流。今天因为时间的原因我们就采访到这里，谢谢三位主创带给我们这样一部优秀的作品。

鹏飞、吴彦姝、英泽：谢谢、谢谢。

当影片进行到一半、我朋友看着老奶奶如此不易陈丽华却还不现身时，我朋友在我耳边说了句，陈丽华可真没良心。直到最后结局出来，我朋友没再多说话了。

影片的故事发生在二战后，当年战争结束，仓皇逃窜的日本人有些觉得带着孩子逃跑太麻烦，于是把自己的孩子留在了中国。陈丽华就是当年被留下的那个。当她长大，得知自己的身体里流淌着日本人的血时，她就想回到自己父母所在的地方看看。

1994年，陈丽华来到日本奈良寻根。之后与她的中国养母一直保持书信往来，直到有天，这份联系突然断掉了。养母不知道陈丽华在那边过得怎么样，于是在2005年，她也动身来到日本，寻找11年未见的养女……

影片延续了《米花之味》的特色，一切从简出发，冷笑话穿梭其中，在哀婉的调子里弹出些许轻盈。

华语电影似乎很少从这样的角度去反思二战的，所以我觉得这很好，这个角度更接近问题本质，即我们反对的是战争本身还是反对一个国家和这国家的所有人。

我们大多看到的抗日片，都在矮化日本人，尤其是前几年抗日神剧让网友不由得发出感慨：“真是辛苦日本人花了八年的时间才逃出中国。”

好像我们已经习惯性用仇恨的情绪对待整个日本——可我们似乎忘了，那些没有上过战场的、厌战的日本人，或者被迫上战场的，或者虽然当时是自愿上战场但是在战后开始反思的日本人，他们自己在战后会怎样面对自己，面对我们对他们的憎恶？

二战后面对整个民族精神的萎靡，三岛由纪夫意识到不该这般，于是他写下《奔马》这部小说，热烈呼唤国人能重拾战时那种振奋的斯巴达精神；石黑一雄与他正好相反，他在《远山淡影》里书写的那种哀伤，与《又见奈良》是有些仿佛的——抛开民族身份，我们不过都是被大浪潮推着走的个人，有时候浪稍微汹涌点，我们被一个浪头打翻，再爬起来时，茫茫然不知身处何方。

这部影片有个特点，那就是它力图让每个人都丰满起来。比如小泽最后坐在车上哭了起来，我朋友觉得她哭得很尴尬：她与陈丽华什么关系呢就值得这样哭？但把她其他部分补充完整的话，似乎她的哭也不那么突兀：她在日本一直做很下等的工作，混得并不好，又因为自己身上带着中国人的特质，所以总会被吉泽这样的人质问，甚至因为她的国籍，她前男友父母不同意他俩结婚。她的性格在这样的环境里变得愈发敏感，老板又是如此严肃的人，所以她害怕找老板请假，一拖再拖，或者干脆翘班，于是被老板骂得更狠。心里因为工作本就压抑，又从陈丽华凄凉结局中联想到自己在日本的遭际，当然会在那一刻绷不住而大哭了。

影片很巧妙的一点，就是它始终没有让陈丽华现身。但我们从陈丽华书信的只言片语里可以看到，她所面对的东西是很“重”的，她在房东的豆腐店里打工，因为中国人的身份，所以店里失窃，房东第一个想到的就是她。后面她还被人赶出奈良，这其中经历的辛酸与苦痛，她都没有在书信里告诉自己的养母。

影片开头就有这样的细节，吉泽先生问小泽是哪里人时，小泽说自己是日本人（其实她是中日混血）。还有一处，小泽与另一个中国人见面寒暄时，先说了一堆日语，最后大叔才打破这份拘谨：“都是中国人就别说日语了。”

可见中国人在日本并不好过。

历史潜移默化的影响是会种在人们心底的。当小泽的男朋友来小泽家拿东西碰到老奶奶时，老奶奶第一反应说的是俄语。最后她男朋友走的时候，老奶奶笑盈盈做出个“再见”的手势，嘴里说的却是：“八嘎。”

当然有的人会觉得老奶奶看出来这个人是小泽的前男友，所以故意骂他的，我却觉得，老奶奶可能因为记性不好，或者时间过去太久，她只会说几句日语，也不记得是什么意思，所以下意识说了那句“八嘎”——这也从侧面交代了，中国人对日本人的普遍印象。（这里有朋友纠正，说俄语的“再见”发音就是“八嘎”，不过我还是想保留最开始写的内容）

但如果从正面去讲这些东西，很难轻松抵达“和解”的终点。所以这些东西导演都四两拨千斤地带过去了，但这并不该被我们忽视。因为正是这些东西，才使影片抵达哀婉的彼岸。

其实这就是典型的身份认同的问题。陈丽华论所受的文化教育，她是中国人，论根，她是日本人。老奶奶作为个人，她只是个来日本寻找女儿的母亲，作为民族集体的一部分，她应该最痛恨日本人。

《色·戒》里的王佳芝也面对过类似的身份认同的困境。她是个间谍，她也是爱慕易先生的女人。多重身份之间的互相矛盾，让人不知该做怎样的抉择。

我看很多人都很喜欢那个长镜头：在公园长椅上，语言不通的吉泽与老奶奶，互换年轻时的照片，给对方竖大拇指，又一起做着简单的手工活儿，平静而美好。

或许可以说，他们代表着两个民族，也代表着导演所希望的一种和解——这种和解是面向全人类的。当我们不断以个人或集体的身份互相攻讦、宣告自己的诉求时，其实我们都很希望这种坐下来享受生活的安然。只是因为仇恨必须用仇恨来对抗，所以明明希望达成和解的我们，却愈发激进。

在二战那样的伤痛下，谈原谅当然太轻飘飘了，可是不原谅，我们又能怎样呢？用死亡报复死亡，用一颗伤透的心去伤另一颗心？

真的很难走出这样的困局。

所以影片结尾，导演选择悬置这个问题。

其实我们不妨做这样的猜想，如果丽华还活着，老奶奶痛骂她一顿，指责她的没良心，还是与她抱在一块痛哭流涕，俩人互诉这十多年的辛酸；又或者，老奶奶知道了陈丽华的死讯，她崩溃大哭，茫茫然看向窗外，意味深长地点点头？

好像怎样都不算太好的结局。

故事开头就写下的孽，被历史裹挟的这么多年的伤，怎么可能轻易就握手言和呢？

那就一直走下吧，也许不需要太快知道什么答案，或者把问题交给未来，走着走着，天也会亮，一些不明了的事也会慢慢清晰了。

终于还是决定开个自己的公众号：Imagine Heaven。