总觉得岸惠子神韵好像贾樟柯的老婆…跳戏啊。

爱的层次丰富而多元，细腻。

不从道德领域评判角色是基本原则，男主角欲说还休的爱、从第一次的轻浮“凡我引诱的，不会再见第二面”，到后来的反复返回雪国，“这里是我唯一的容身之处”，东京宛若一个第三世界，整个故事里关于东京的描述全在电波里，成为了一个遥远、被牵挂、同时又让人感到压抑的意象。

两个女主之间看似嫉恨却不得不捆绑在一起的惺惺相惜，直到最后，女主冲进大火里救女二（原谅我记不住各种名字），完全不顾个人安危，嘴里却仍旧倔着“她死了我就解脱了…” 如雪国般冰冷的外表，却隐藏着这样鲜活的人格。

男主恍然大悟，原来看似分裂的才是整体。他没有继续追下去，而是找到了木屐，离开了。他的良心已经不再被自己的自私谴责。

可这怪他吗，多情若是错，悲剧的是他想守候却没有这个资格。

故事的谜底层层揭开，而他也不过是个渴望爱的玲人。“对我的事情你不要多问”，男主角在东京到底过着怎样的生活，一个画家，收入来源不是画，极大可能是被包养。

故事的最终，女主角顿了顿嘴角，却什么都没有说。火车来了，她去往了何处，是东京吗？

没人知道。

故事里两位女孩都以不同形式的勇敢表达着自己的爱，一个是默默不言的不离不弃，一个是声嘶力竭的飞蛾扑火，但他俩都有一个个性，就是知道了自己对待这份爱情是绝无指望的，没有明天的，却仍旧爱了，活在爱里了，成为了爱。

他们终究是勇敢的。

感觉全片所传递的不是具体的你情我爱的细节，不然何不使用大量情色画面岂不更加热烈，相反，故事里对人物之间的接触细腻、克制、隐忍，即使是第一夜，也只是结束在一个美丽的吻里；我以为的是想要表达的正是底层人物的爱也可以纯粹、炽烈、高雅。

就像女主最后寄居的逼仄空间一样，在沉重的生活负担下，也要保持整洁与精神体面。屋子是干净的，点蜡烛，也要继续读书。

他们敢爱，却没有爱的权利。包括看似风流的男主角。他仍旧没有任何选择权。

“人”在雪国是美好的，生活与现实是残酷的。恰恰是如此，才算得上真正的悲剧吧。

典型的日片节奏，剧情起起伏伏，就像是岸惠子的三味线，戚戚怨怨的小调，似乎永远不会停止。

很多的取景和场面，很见功力：灯光映照下的雪地小道，孩子们在驱鸟节中的歌唱和夜幕下的火把游戏，以及神来的岸惠子三味线独奏一曲。

岸惠子的表演无懈可击，三味线的功力也很了得，能看出来是自己亲手所弹，与只摆手型的表演完全不同。

如果跳出原著，就在岸惠子雪地追击火车处结尾，感觉能够更有冲击力一些。

因为叶子本来就是虚写，何必在最后20分钟写成如此，真是破坏了叶子的人设。

说起影片的“监督”，当然在日片里是导演的意思。

可是，估计加东大介才是东宝公司的影片监督。

这个逗比的胖子，《浮云》里有他，《女人步上楼梯时》有他，《宫本武藏》有他，《小早川家之秋》《秋刀鱼之味》里都有他，《雪国》里还有他，真是流水的主角，铁打的胖子。

话说天下文章一大抄，电影也一样。

岸惠子与渣男岛村共浴的镜头角度，与1955年的《浮云》中高峰秀子和森雅之的一场完全一致；而岸惠子雪地追击叶子担架的一场，又被成濑借来做1964年《情迷意乱》的结尾。

而不同的是，成濑的电影收尾戛然而止，毫不拖沓，这大约就是大师的功力所在。