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真实身份 正体
谈途人生
古剑飘渺录
监狱疑云
三
妖天下
少林三十六房
杀生
天鹰复仇记
E先生之谜
千次万次我看到田壮壮说的这些话我都会被打动:
“有天早上我五点多钟起来,想去看科尔沁草原上的日出,那时候大概是春天吧,草还是黄的,很厚,全是水。我往山上走,突然间我看见我自己的影子,太阳在我后面升起,我的影子被拉得长长的,投射在山上,草变成金色的,我当时觉得寒毛都站起来了,真漂亮!我回头看我住的地方,它在一个山坳里,有一条河,牧民都依河而住,饮牛饮马呀。那时候炊烟升起,牛群从栅栏里出来,往草原那儿走,那种吆喝声、挤奶的声音、狗叫声,还有人声,有的人还哼着小调,像画儿一样,太美了。当时我就觉得这就是电影,还去拍什么故事?你能把他们拍好了,就已经好了。”(回顾作品《猎场札撒》时说的话)
“情感和情绪那种东西可能是挺吸引我的。我挺痴迷这些东西的,我也更喜欢拍虚一点的题材,比如自由和束缚、生与死、人和神等,我并不是想具体谈到哲学层面,只是想通过一个状态来表达自己对这种东西的感受。”
我现在还记得看他的《盗马贼》给我带来的震动,这就是我最想看见的片子!真的太美了!在主人公罗尔布的儿子扎西死去的时候,我落泪了,但这并非是因为对生命逝去的怜惜。因为其实田壮壮的拍摄非常客观抽离,以远景为主,冷冷地,冷眼看世界,“天地不仁,以万物为刍狗”的感觉。很难通过煽情博取观众的眼泪,即使前面一系列的细节铺垫罗尔布对扎西的疼爱,在面对死去的这一幕,你也只会被最直观的美打动,你的眼泪注定只会撒在漫天大雪人独立、三步一叩首缓缓叠化的摄人心魄的美中。
而情感、情绪,这种直观的虚无缥缈的东西,应该怎样去呈现?《盗马贼》虽然聚焦生存与毁灭、信仰与背徳这样的宏大话题,它的处理方式却是几近沉默的。对白很少,大量空镜,纪录片式的手法。影像是传递情绪的主体,而非空泛的语言,淡化故事情节,淡化矛盾冲突,强调画面造型,强调音响氛围,是非常现代的创作尝试。于是我们看见缓慢横摇的村庄全貌,烛影摇晃的寺庙大堂,漫山遍野的皎洁白雪,清澈空明的河湖山水……
看完《盗马贼》我才能真正理解为什么侯孝贤和内地导演中的田壮壮走得最近,因为创作观念太像了。总是能看到有人说侯孝贤模仿小津安二郎,真的是纯纯瞎扯,侯孝贤早期创作的时候一部他的片子都没看过。在杨德昌他们这些海外留学派电影人归国后,侯孝贤才在他们的影响下接收了大量新潮电影理论和大量经典影片。也就是这时他的合作编剧朱天文推荐给他看沈从文的自传,因为沈从文和侯孝贤的际遇有着共同之处,都是乡下小孩,都突然接触到了大量时髦人物,面对这样的转型处境,接下来应该怎么办呢?不可能再安于现状了。侯孝贤看完了,说他知道怎么拍了。他从沈从文自传中学来了俯视、客观的“天的角度”。他说:“这本小说有一个观点,是俯视的,好像这个世界上发生的种种悲伤的事情,他都很客观地在看,有一种胸襟。”于是大量长镜头、远景镜头构成了他的长片处女作《风柜来的人》的影像风格,而这也是和田壮壮拍摄理念的共通之处。
可惜田壮壮的作品较少,比起至今每年还有新产出的emo,他却早已息影了,理由是拍电影太贵了,风险太大了。但他并非退出影坛,而是转而大力扶持第六代。之前看杨超的采访时,他便提到田壮壮对他不遗余力地付出帮助。当时剧组出了问题,杨超镇不住场,田壮壮便亲自出面……我现在还记得杨超说导演对导演的肯定是多么重要,其他人的鼓励和赞扬听起来总有点虚,但是导演代际之间的认可和帮助却是实打实的。就像《隐入尘烟》的导演李睿峮在接受采访时说:“县里面我算是第一批考影视类专业的学生,之后就很多了。以前大家身边没人从事这个行业,孩子提出来大家会拒绝。现在眼界拓宽了,如果有个小男孩,他长大之后想拍一个电影,不会再遭到大家的质疑和嘲讽。”这种代代之间传递的力量永远是动人的,也永远能直抵人心。
新京报评田壮壮是“第五代中的一个异数。在很多人相继沦落为金钱的奴隶和主流的附庸的时候,田壮壮还没有沦陷,还坚守着自己的艺术理想。他显得有些孤独,而孤独中又有些苍凉悲壮。”不由得让我想起他拍完《猎场札撒》后,当时在北京筹备《末代皇帝》的贝托鲁奇看了,让他寄到威尼斯,结果他说我都不知道威尼斯是干嘛的,我寄威尼斯干嘛。贝托鲁奇告诉他是威尼斯电影节,那年他是主席。但最后他没寄,因为还要做意大利语字幕各种很贵,他没什么钱,也不懂程序(田壮壮早年这些电影不被市场认可,也陷入过自我怀疑)后来贝托鲁奇还埋怨他为什么不寄那部电影,他说我不知道威尼斯电影节是很重要的,所以我是个只知道拍电影的人吧。
在田壮壮身上,我能看到理想主义的延续。在雨打风吹去,个人不受控制的大环境下,仍然有自己的坚持,只知道也只愿意知道拍自己的电影。越长大我越来越不能理解这个世界,甚至分不清是非黑白,逐渐丧失判断,不敢下自己的判断。但每当我看见这样的理想主义者迎风执炬,知有烧手之患却仍为之,我就会落泪,就会相信世界还有光明。
最后,以一段田壮壮导演的采访结尾:“因为电影的门槛确实越来越低了,马丁·西科塞斯谈漫威电影不是电影的那篇文章我看了很感动,可能电影对于我们来讲还是太神圣、太重要了,或者说电影是我们一生为伍的一种创造形态,所以我们会对它要求得有点苛刻。”
电影是我们一生为伍的一种创造形态,电影对于我们来讲还是太神圣、太重要了……
1
“拍得很人文地理。”妙妙评。真好。
人,一边犯罪,一边救赎。只不过背景在雪域高原。
我不知道为什么马丁·斯克塞斯会把它排为排名第一。。(2019中国修复,参加戛纳)它拍的早,有历史意义,但肯定不如后来像《哭泣的骆驼》,包括最近拍的一些西藏影片!
所以那个年代的人看,有一种非常新鲜,非常疏离的感觉,因为它不靠传统的叙事、对话来支撑。而是靠民俗性的剪影和采风完成的。
2
电影有强烈的存在感,回回贩子、浴佛节、天葬、死人出份子、扛河鬼、畜生特大瘟疫,都没什么对话,所以有人讽刺为堆砌民俗。但我觉得那是存在感,是一种可以反复进入的资源。田壮壮自己说拍完这部片子,精神上被掏空了,此后他只想去拍商业片了。
可以说是他最后的艺术作品。
是他的“扎西”,孩子一夭折他都不想好好活。
只可惜当时厂里人不支持,不知道是不是包括吴天明,里面改动太大,特别是我看他访谈里的构思,最后是以肢解一个人,也就是天葬作为完结的,有一种重生的概念,
可惜这些都不存在了,不知道西方能不能为他出一个重新剪辑版,但我想可能也不可能了。
有神秘感,特别难能可贵。有人说是高级的MTV。
因为时代的特殊性,所以造成了它残缺的美,也不错。正如一个盗马贼的一生。
3
这是个1923年的故事,为什么背景设在这个时间?
回头去咀嚼,能够找到不少耐寻味的地方,比如他在抢劫回民的时候,仍然保持着良善,对他们说三宝会保佑你们痊愈的,他不想害他们的性命,但是生存压力,逼迫着他,他要养孩子。对于这种生存的矛盾性,导演几乎没有提出什么解释。
我仍然认为田壮壮除了摄影以外,没有找到一个特别好的描述精神世界的方法论。Too linear!
他虽然拍的很走心,但仍然处于习作状态。他需要一个大的轮回,十年后再来一个好的?
比如金基德的《春去春又回》,就有一种影像轮回和似曾相识(Deja-vu)的感觉。这是一种形式美感的创造。而在田壮壮这里,更多的是妙所讲的人文地理。
人文地理性,反映了人们初来到西藏净土的一种崇拜感,是一种对表象的迷恋。对地文性质的迷恋,又反映在对于影像的构图和书写上。祭山神,撒白纸〈插箭)、晒佛、跳鬼舞、沐浴节、放神羊、送河鬼、接圣水、点千灯。
却缺乏深描。
但我肯定反对那些说是堆砌的,他肯定没有看懂这个电影,这些所谓的葬俗是围绕着扎西的生死拍摄的,有时温暖,有时有鬼气。
4
第37分钟,罗布对扎西唱歌:“摘上一颗星星给你,采来一朵鲜花给你,小羊羔宰了给你,腰子油果来给你,睡了我给你一匹马,备好了马鞍给你,套上了笼头给你,摘上一颗星星给你......”
盗马贼特别喜欢这个孩子。但他很虔诚祈祷之后,扎西还是死了,所以他对神灵这件事情很绝望。生死的问题,最终撬动了一个人的意识形态。但这时他老婆说她又怀上了娃。reincarnation
1923年是达赖与班禅决裂的一年。此前,西藏地方政府单方面强行侵扰后藏经济利益,逮捕札寺要员入狱,谈判无效后,达赖与班禅关系恶化。
班禅于1923年11月秘密出走。班禅出走时,仅带侍从十余人,经藏北高原进入青海柴达木盆地,在荒无人烟的戈壁中,缺粮断水,几乎饿死,幸遇朝圣西藏返回外蒙古的僧人相助,才得以脱离险境。1925年2月到达兰州,经西安抵北京,住于中南海的瀛台行辕,从此,“班禅行辕”便成了班禅的最高政教机构。此后,班禅辗转内地广弘佛法达15年之久。
但与时代更相关的是:
春天来了,新生的孩子也送来了希望。大河里的传经幢,不断的滚动着。盗马贼甘当河鬼。筑起了玛尼堆。畜生的大瘟疫也悄然而至。这恐怕也是当时的历史背景。
也因为这场瘟疫,他的族人全部迁走,所以他也很落寞。他的族人穿的衣服都像猪大肠一样,又肥又腻地搭剌在身上。新来了一群藏人,他跟着他们搬河鬼,为了短暂的求生。
和《野盗伙》一样,你得全篇感受这个男人。
5
电影的手法,我觉得还是受到像《裸岛》那一代日本电影的影响。
影片根据同名小说改编,讲述一个作家为了逃避越战征......
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千次万次我看到田壮壮说的这些话我都会被打动:
“有天早上我五点多钟起来,想去看科尔沁草原上的日出,那时候大概是春天吧,草还是黄的,很厚,全是水。我往山上走,突然间我看见我自己的影子,太阳在我后面升起,我的影子被拉得长长的,投射在山上,草变成金色的,我当时觉得寒毛都站起来了,真漂亮!我回头看我住的地方,它在一个山坳里,有一条河,牧民都依河而住,饮牛饮马呀。那时候炊烟升起,牛群从栅栏里出来,往草原那儿走,那种吆喝声、挤奶的声音、狗叫声,还有人声,有的人还哼着小调,像画儿一样,太美了。当时我就觉得这就是电影,还去拍什么故事?你能把他们拍好了,就已经好了。”(回顾作品《猎场札撒》时说的话)
“情感和情绪那种东西可能是挺吸引我的。我挺痴迷这些东西的,我也更喜欢拍虚一点的题材,比如自由和束缚、生与死、人和神等,我并不是想具体谈到哲学层面,只是想通过一个状态来表达自己对这种东西的感受。”
我现在还记得看他的《盗马贼》给我带来的震动,这就是我最想看见的片子!真的太美了!在主人公罗尔布的儿子扎西死去的时候,我落泪了,但这并非是因为对生命逝去的怜惜。因为其实田壮壮的拍摄非常客观抽离,以远景为主,冷冷地,冷眼看世界,“天地不仁,以万物为刍狗”的感觉。很难通过煽情博取观众的眼泪,即使前面一系列的细节铺垫罗尔布对扎西的疼爱,在面对死去的这一幕,你也只会被最直观的美打动,你的眼泪注定只会撒在漫天大雪人独立、三步一叩首缓缓叠化的摄人心魄的美中。
而情感、情绪,这种直观的虚无缥缈的东西,应该怎样去呈现?《盗马贼》虽然聚焦生存与毁灭、信仰与背徳这样的宏大话题,它的处理方式却是几近沉默的。对白很少,大量空镜,纪录片式的手法。影像是传递情绪的主体,而非空泛的语言,淡化故事情节,淡化矛盾冲突,强调画面造型,强调音响氛围,是非常现代的创作尝试。于是我们看见缓慢横摇的村庄全貌,烛影摇晃的寺庙大堂,漫山遍野的皎洁白雪,清澈空明的河湖山水……
看完《盗马贼》我才能真正理解为什么侯孝贤和内地导演中的田壮壮走得最近,因为创作观念太像了。总是能看到有人说侯孝贤模仿小津安二郎,真的是纯纯瞎扯,侯孝贤早期创作的时候一部他的片子都没看过。在杨德昌他们这些海外留学派电影人归国后,侯孝贤才在他们的影响下接收了大量新潮电影理论和大量经典影片。也就是这时他的合作编剧朱天文推荐给他看沈从文的自传,因为沈从文和侯孝贤的际遇有着共同之处,都是乡下小孩,都突然接触到了大量时髦人物,面对这样的转型处境,接下来应该怎么办呢?不可能再安于现状了。侯孝贤看完了,说他知道怎么拍了。他从沈从文自传中学来了俯视、客观的“天的角度”。他说:“这本小说有一个观点,是俯视的,好像这个世界上发生的种种悲伤的事情,他都很客观地在看,有一种胸襟。”于是大量长镜头、远景镜头构成了他的长片处女作《风柜来的人》的影像风格,而这也是和田壮壮拍摄理念的共通之处。
可惜田壮壮的作品较少,比起至今每年还有新产出的emo,他却早已息影了,理由是拍电影太贵了,风险太大了。但他并非退出影坛,而是转而大力扶持第六代。之前看杨超的采访时,他便提到田壮壮对他不遗余力地付出帮助。当时剧组出了问题,杨超镇不住场,田壮壮便亲自出面……我现在还记得杨超说导演对导演的肯定是多么重要,其他人的鼓励和赞扬听起来总有点虚,但是导演代际之间的认可和帮助却是实打实的。就像《隐入尘烟》的导演李睿峮在接受采访时说:“县里面我算是第一批考影视类专业的学生,之后就很多了。以前大家身边没人从事这个行业,孩子提出来大家会拒绝。现在眼界拓宽了,如果有个小男孩,他长大之后想拍一个电影,不会再遭到大家的质疑和嘲讽。”这种代代之间传递的力量永远是动人的,也永远能直抵人心。
新京报评田壮壮是“第五代中的一个异数。在很多人相继沦落为金钱的奴隶和主流的附庸的时候,田壮壮还没有沦陷,还坚守着自己的艺术理想。他显得有些孤独,而孤独中又有些苍凉悲壮。”不由得让我想起他拍完《猎场札撒》后,当时在北京筹备《末代皇帝》的贝托鲁奇看了,让他寄到威尼斯,结果他说我都不知道威尼斯是干嘛的,我寄威尼斯干嘛。贝托鲁奇告诉他是威尼斯电影节,那年他是主席。但最后他没寄,因为还要做意大利语字幕各种很贵,他没什么钱,也不懂程序(田壮壮早年这些电影不被市场认可,也陷入过自我怀疑)后来贝托鲁奇还埋怨他为什么不寄那部电影,他说我不知道威尼斯电影节是很重要的,所以我是个只知道拍电影的人吧。
在田壮壮身上,我能看到理想主义的延续。在雨打风吹去,个人不受控制的大环境下,仍然有自己的坚持,只知道也只愿意知道拍自己的电影。越长大我越来越不能理解这个世界,甚至分不清是非黑白,逐渐丧失判断,不敢下自己的判断。但每当我看见这样的理想主义者迎风执炬,知有烧手之患却仍为之,我就会落泪,就会相信世界还有光明。
最后,以一段田壮壮导演的采访结尾:“因为电影的门槛确实越来越低了,马丁·西科塞斯谈漫威电影不是电影的那篇文章我看了很感动,可能电影对于我们来讲还是太神圣、太重要了,或者说电影是我们一生为伍的一种创造形态,所以我们会对它要求得有点苛刻。”
电影是我们一生为伍的一种创造形态,电影对于我们来讲还是太神圣、太重要了……
1
“拍得很人文地理。”妙妙评。真好。
人,一边犯罪,一边救赎。只不过背景在雪域高原。
我不知道为什么马丁·斯克塞斯会把它排为排名第一。。(2019中国修复,参加戛纳)它拍的早,有历史意义,但肯定不如后来像《哭泣的骆驼》,包括最近拍的一些西藏影片!
所以那个年代的人看,有一种非常新鲜,非常疏离的感觉,因为它不靠传统的叙事、对话来支撑。而是靠民俗性的剪影和采风完成的。
2
电影有强烈的存在感,回回贩子、浴佛节、天葬、死人出份子、扛河鬼、畜生特大瘟疫,都没什么对话,所以有人讽刺为堆砌民俗。但我觉得那是存在感,是一种可以反复进入的资源。田壮壮自己说拍完这部片子,精神上被掏空了,此后他只想去拍商业片了。
可以说是他最后的艺术作品。
是他的“扎西”,孩子一夭折他都不想好好活。
只可惜当时厂里人不支持,不知道是不是包括吴天明,里面改动太大,特别是我看他访谈里的构思,最后是以肢解一个人,也就是天葬作为完结的,有一种重生的概念,
可惜这些都不存在了,不知道西方能不能为他出一个重新剪辑版,但我想可能也不可能了。
有神秘感,特别难能可贵。有人说是高级的MTV。
因为时代的特殊性,所以造成了它残缺的美,也不错。正如一个盗马贼的一生。
3
这是个1923年的故事,为什么背景设在这个时间?
回头去咀嚼,能够找到不少耐寻味的地方,比如他在抢劫回民的时候,仍然保持着良善,对他们说三宝会保佑你们痊愈的,他不想害他们的性命,但是生存压力,逼迫着他,他要养孩子。对于这种生存的矛盾性,导演几乎没有提出什么解释。
我仍然认为田壮壮除了摄影以外,没有找到一个特别好的描述精神世界的方法论。Too linear!
他虽然拍的很走心,但仍然处于习作状态。他需要一个大的轮回,十年后再来一个好的?
比如金基德的《春去春又回》,就有一种影像轮回和似曾相识(Deja-vu)的感觉。这是一种形式美感的创造。而在田壮壮这里,更多的是妙所讲的人文地理。
人文地理性,反映了人们初来到西藏净土的一种崇拜感,是一种对表象的迷恋。对地文性质的迷恋,又反映在对于影像的构图和书写上。祭山神,撒白纸〈插箭)、晒佛、跳鬼舞、沐浴节、放神羊、送河鬼、接圣水、点千灯。
却缺乏深描。
但我肯定反对那些说是堆砌的,他肯定没有看懂这个电影,这些所谓的葬俗是围绕着扎西的生死拍摄的,有时温暖,有时有鬼气。
4
第37分钟,罗布对扎西唱歌:“摘上一颗星星给你,采来一朵鲜花给你,小羊羔宰了给你,腰子油果来给你,睡了我给你一匹马,备好了马鞍给你,套上了笼头给你,摘上一颗星星给你......”
盗马贼特别喜欢这个孩子。但他很虔诚祈祷之后,扎西还是死了,所以他对神灵这件事情很绝望。生死的问题,最终撬动了一个人的意识形态。但这时他老婆说她又怀上了娃。reincarnation
1923年是达赖与班禅决裂的一年。此前,西藏地方政府单方面强行侵扰后藏经济利益,逮捕札寺要员入狱,谈判无效后,达赖与班禅关系恶化。
班禅于1923年11月秘密出走。班禅出走时,仅带侍从十余人,经藏北高原进入青海柴达木盆地,在荒无人烟的戈壁中,缺粮断水,几乎饿死,幸遇朝圣西藏返回外蒙古的僧人相助,才得以脱离险境。1925年2月到达兰州,经西安抵北京,住于中南海的瀛台行辕,从此,“班禅行辕”便成了班禅的最高政教机构。此后,班禅辗转内地广弘佛法达15年之久。
但与时代更相关的是:
春天来了,新生的孩子也送来了希望。大河里的传经幢,不断的滚动着。盗马贼甘当河鬼。筑起了玛尼堆。畜生的大瘟疫也悄然而至。这恐怕也是当时的历史背景。
也因为这场瘟疫,他的族人全部迁走,所以他也很落寞。他的族人穿的衣服都像猪大肠一样,又肥又腻地搭剌在身上。新来了一群藏人,他跟着他们搬河鬼,为了短暂的求生。
和《野盗伙》一样,你得全篇感受这个男人。
5
电影的手法,我觉得还是受到像《裸岛》那一代日本电影的影响。
导演:田壮壮
编剧:张锐
主演:才项仁增 蒂巴 扎西
故事:
罗尔布是生活在西藏的一个贫民,他有甜蜜的家庭,为了生计他和闹热干起了偷马和抢劫的勾当,这被认为是可耻、可恨的,他们被认为是有罪恶的,他们死后的灵魂不会升上天,苍鹰也不会啄食他们的尸体。头人的父亲去世了,妻子劝说他应该去看看,可是人们都用异样的、憎恶的眼神看着他。
在罗尔布的生命中有两件事情是最重要的,一件是为了家人的生计盗马,还有一件是他的信仰,每次抢劫回来他都会将自己的赃物分成两部分,一部分用于自家的开销,还有一部分送去寺庙还愿。
有一次,罗尔布抢劫了官府送给寺庙的财物,被部落驱逐出去了,他们只能自己到山上扎营。灾难继续降临在家人的身上——他的儿子扎希生病了。罗尔布顶着炎热,一滴一滴接来的圣水,甚至磕长头朝拜也没能救活他的孩子,扎希还是死了。几年后他和妻子又有了一个孩子,现在他们的生活已经过不下去了,他去寺院找活干,只要一天一袋青稞就可以,可寺院不用。他甚至做起了被认为浑身都沾满邪气的“送河鬼”的人。他祈求部落的头人希望回到部落,这一请求也遭到了拒绝。大雪就要封山了,他杀死神羊携着妻儿下山,为了让自己这唯一的孩子活下去,他又偷了马,让妻儿带着食物下山,自己折身回去应对后面追来的人马。一声枪响,我们没有见到罗尔布倒下的尸体,只看到一行血迹和罗尔布落在地上的刀,血迹直通向天葬台。
主题:
我在网上看到很多人对这部影片的评价,有的评价很差,说这部影片只不过在展示神秘的藏教和各种神秘的宗教仪式。是的,如果从这部影片中将所有这些神秘的仪式抽去的话,这只不过是一个结构、故事都算不得精细的空壳。
但我觉得罗尔布的悲剧命运反映了不止一个深刻命题:一是“那时代所有人都躲避不开的自然灾害和贫穷”,二是罗尔布“为了生计盗马抢劫和他的宗教信仰之间的矛盾冲突”。
结构:
影片中给我感触最深的是罗尔布不断祈祷,不断到寺庙拜祭,甚至在冰天雪地中用磕长头这种极端的形式企图洗去身上的罪恶,但为了生存他不得不一次次盗马抢劫,犯下新的罪恶。这种冲突在他的身上不断上演。
被部落驱逐的时候他曾对部落的头人说自己不会将罪恶带给部落。自己刚在山上安营扎寨后扎希就生病了。他可能认为是自己将罪恶和灾难带给了家人。为此他一滴滴接圣水,一次次转动经筒,一步步磕长头朝拜,上天没有接受他的忏悔还是将他的扎希带走了。他一个人站在茫茫雪原上,绝望的注视着远方,镜头拉远,我们看到了抱在他怀里的死去的扎希。良久的伫立后他将扎希轻轻的放在了雪地上,祈求有苍鹰、野兽带走孩子的灵魂。
现在他已认定了这是上天对自己的惩罚。上天眷顾他,他又有了一个孩子,这次他宁可去死也要让这个孩子活下来,只是生活更穷困了。他没有去盗马,而是到处找活干,卖马,祈求回到部落,甚至做了别人都不愿做的“送河鬼”的工作。他的家人实在活不下去了,大雪就要封山了,他们面临着死亡的考验!为了让自己唯一的孩子活下去,他不得已又走上盗马的道路,这次他葬送了自己的生命。
从上述罗尔布遇到的一系列变故,我们可以看到从被驱逐出部落——扎西生病——扎西死去——又有了孩子——生活更穷困——再次盗马,生活压在罗尔布身上的压力越来越大,他不断面临越来越严峻的考验。在这一事件发展线索中罗尔布又有了孩子,这一事件看上去像是一个好的转折,事实是,虽然他的内心得到宽慰(他可能认为这是得到了上天的原谅)可生活给他的压力更大了,他已贫穷到面临养不活这个孩子!这样才促使他做了进一步的行动——再次盗马!这样才直接导致其死亡。
在影片中我们可以看到很多罗尔布内心质疑、矛盾的场景,比如头人死后请人念了3天经超度,天葬时他盯着天葬台看苍蝇啄食头人的尸体,老阿妈死后苍蝇啄尽了她的尸体,只剩下枯骨和陀螺,这些都罗尔布而言都是巨大的冲击,每一个场景都会使罗尔布叩问自己“我死后灵魂是否可以升上天”!这样才有我们最后见到的那个画面:血迹一直通向天葬台。我们可以想象得到罗尔布中枪后爬向天葬台的画面,也可以体会到他临死时渴望灵魂升天的心境。