在《赫尔佐格谈赫尔佐格》（Herzog on Herzog）[1]一书中，沃纳·赫尔佐格曾谈到自己虽身为电影导演，但又更希望自己是魔术师，“那样就可以与街上的人直接接触，用双手直接表演出一幕幕的故事”。电影导演和魔术师实有共通之处，魔术师是摧毁人们逻辑合理性的职业，而电影导演同样通过操控观众注意力使之将复杂的幻象误认为真实。电影《心火：写给火山夫妇的安魂曲》（The Fire Within: A Requiem for Katia and Maurice Krafft，下文简称《心火》）便是赫尔佐格再一次将电影变为魔术道具，自己担任电影魔术师的角色，献给克拉夫特夫妇、献给观众，也同时是献给自己的作品。
赫尔佐格开始为画面配上英语旁白。他很直接的介绍了本片的背景，没有一点拖泥带水的复杂叙事。同时，它也表明本片不会“成为另一部泛泛而谈的人物传记”，而是“庆祝狂想的奇迹”。这句话为影片奠定了基调，同时似乎也暗暗隐射另一部用了几乎相同的影像档案资料讲述火山夫妇二人的影片——《火山挚恋》（Fire of Love）只是一部泛泛而谈的人物传记而已。
如果认为德意志民族性确实体现在理性与疯狂上的话，那么赫尔佐格就是很好的例证。事实上，赫尔佐格一直都是火山的忠实拥趸。《心火》并不是赫尔佐格第一次以火山为主要元素建构电影，早在1977年他就拍过短片《苏弗里耶尔火山》（La Soufrière），用将近30分钟的时间记录了一座有爆发迹象的火山在爆发前的景象，但在赫尔佐格离开时这座火山并没有爆发，因此他将这次拍摄经历描述为“悲哀、全然的虚无以及彻底的荒谬感”。2016年拍摄的104分钟长片《进入地狱》（Into the Inferno）则更充分表现了他对火山的挚爱。
探索征服自然的狂热追求者，是赫尔佐格电影中的永恒主角。除了卡拉夫特夫妇以外，几乎每一部电影中都有这样的角色，以不同的身份为赫尔佐格发声。《木雕家斯泰纳的狂喜》（The Great Ecstasy of Woodcarver Steiner）中，他拍摄了跳台滑雪世界冠军，这位追求人类极限，短暂地从自然中获得飞行权利的灵魂使者；《黑暗之课》（Lessons of Darkness）中，他拍摄海湾战争后的城市与人们，身着高温防护服在火海边拍摄，人为的火焰在镜头前无休止地燃烧，灼伤的人们使得所有语言都失去了底色，末世般的教训会随着时间推移被人们遗忘，但影像将永远流着血留存着；《五声部的死亡》（Death for Five Voices）则更为独特，他运用近乎虚构的方式来讲述16世纪的音乐家、杀人犯杰苏阿尔多的故事，对这位灵怪的艺术家以自己的方式进行重构，使其变成了具有赫尔佐格主角特质的“角色”而非现实中真实存在的“历史人物”；电视直播布道者，观察灰熊并被灰熊吃掉的狂人，幽灵般的诺斯费拉图……这些偏执疯狂的人物，遍布在世界各地，无论身处何处，都成为电影中赫尔佐格的化身，成为无数个赫尔佐格。
赫尔佐格短片《苏弗里耶尔火山》在1977年拍摄时该火山没有爆发，七万名当地群众撤离，使当地景象极其萧条，只有动物在街上肆意行走奔跑，这种景象与2021年《地球改变之年》（The Year Earth Changed）因新冠疫情封控导致国外许多大城市中动物出没、恢复自然极为相似。由于没有拍到火山爆发，赫尔佐格非常失望。在撰写本文查阅资料的过程中，我注意到了一个新闻：在1979年这座火山终于迎来了爆发，并且在2021年4月经过四十多年的休眠后再次爆发。最近的这次爆发，因为受到新冠疫情的影响，总理宣布只有接种新冠疫苗的人才能撤离。[5]这似乎使得《苏弗里耶尔火山》与《地球改变之年》这两部毫无关联的影片在现实中形成一种有趣却又悲哀的互文。不知道当赫尔佐格听到这个新闻的时候，会不会愿意拿起摄像机，回到阔别近五十年的苏弗里耶尔火山，像卡拉夫特夫妇当年记录的一样，去拍摄火山爆发和疫情爆发双重影响下的具体的人呢？
今年年初，导演萨拉·多萨（Sara Dosa）执导的纪录片《火山挚恋》（Fire of Love）在圣丹斯电影节颇受好评，最终获得美国纪录片竞赛单元最佳剪辑奖。影片也在今年夏季的北京国际电影节进行展映，讲述了火山学家克拉夫特夫妇倾心研究火山，与百余座火山近距离接触并最终为之献身的故事。无独有偶，德国传奇电影大师沃纳·赫尔佐格今年不仅也有一部以火山为题材的纪录片《心火：写给火山夫妇的安魂曲》（以下简称“心火”），而且恰好也是以克拉夫特夫妇为主人公。虽则萨拉·多萨和赫尔佐格都以克拉夫特夫妇拍摄的大量胶片为主体进行剪辑，但二人可以说拍出了两部风格截然不同、内容也大相径庭的影片。
事实上，《心火》并不是赫尔佐格第一次拍摄火山题材的电影，其在2016年推出的纪录片《进入地狱》（Into the Inferno）就让镜头跟随他自己寻访了著名的活火山，而且这部影片里已经初现克拉夫特夫妇的身影。不仅如此，赫尔佐格的胆子也不比任何火山学家小，早在拍摄纪录片《苏弗雷火山》（La Soufrière, 1977）之时，他就和拍摄团队深入几乎已经撤空的法属瓜德罗普岛，在那里遇到了一个似也毫无所惧、内心安静平和的老翁——又一个“超人”。应该说，所有这样的“超人”都是赫尔佐格的知音，也只有他们能看到常人所无法想象的奇诡造化。克拉夫特夫妇是我们看到的这类奇人的最新代表，透过他们的双眼，赫尔佐格得以踏入比地狱更深的炼狱（purgatory），在那里获得至纯至净的双眼才能捕捉到的影像。
近日看了《火山挚恋》这部纪录片，看完之后又去看了沃纳·赫尔佐格的那部《心火：写给火山夫妇的安魂曲》。两部一起看非常有意思，同样的影像资料，因为导演的剪辑侧重点不同和解读方式不同，而形成两个不同的故事。
对卡蒂亚和莫里斯这对闻名于世的火山学家夫妇的事迹，来自美国的导演萨拉·多萨把她诠释为爱情，而来自德国的电影人沃纳·赫尔佐格则把它诠释为生命意志。
也就说，前者是一首极致浪漫的生死爱恋，后者是用生命意志探索死神边界的生命之歌。
所以，前者呈现出一种浪漫主义，后者是一种现实主义。
《火山挚恋》一开头，就表明了这是一个浪漫的爱情故事。她用细腻柔情的笔触呈现了卡蒂亚和莫里斯两个人因为火山相知相恋的过程，动画中那两只越靠越近的咖啡杯则是导演对这对火山夫妇爱恋的动人描述。
而在《心火：写给火山夫妇的安魂曲》这部纪录片中，导演赫尔佐格一开始就长驱直入，表明卡蒂亚和莫里斯在最后一次火山探险中，他们的夫妻关系已经出现了危机。
单单这一句话，就点破了这对火山夫妇之间浪漫的爱情神话，然后你就明白这是一部现实主义叙事影片。
这就是赫尔佐格，永远那么犀利，那么大胆，甚至带着一种冒犯。正如他自己所言“我和浪漫主义永远背道而驰，观点相逆”。
相对于《火山挚恋》的萨拉·多萨让影像中的卡蒂亚和莫里斯对着镜头表达各自对火山的钟情，“宁愿葬身火海，也不愿平庸的一生”这种浪漫的有些做作的口号而言，赫尔佐格只用一个镜头就呈现了两人对火山的热爱。
当卡蒂亚和莫里斯分别面对着镜头，在他们身后不远处一座火山正在喷发，那种绚丽的红色火焰是那么美，卡蒂亚和莫里斯虽然面对着镜头，却忍不住一次又一次的转过头去，去观看这种令他们一生都魂牵梦绕的景色。
当他们背向镜头，凝视火山的时候，你就明白了她们是真的爱火山。这种爱与如今泛滥的自拍文化形成一种鲜明对比，自拍文化实际上是一种自恋。
因为那些博主不管把照片拍的如何美，她们都把风景当成一种背景，当她面对着镜头的时候，她是背对着风景的，这说明她/他爱自己胜过身后的美景。
这就是电影界流传的那句话“摄影机是不会骗人的”。
只要你足够熟悉镜头语言，你就能解读这些镜像背后的故事。也就是说你能够穿透镜像本身，去探看导演以及演员的内心世界。赫尔佐格显然就是这么做的。
在《火山挚恋》这部纪录片中，相较于导演的旁白，出现最多的是卡蒂亚和莫里斯的采访，也就说，是他们自己对着镜头言说。
这种表现形式的好处，没有强势的介入感，更为客观，也符合纪录片的本质。不好的地方是没有一个特别突出的中心叙事，使影片显得流水账。从另一个方面来说，也就是导演的不自信，她用语言代替动作，是她自己镜头语言的匮乏的一种体现。
赫尔佐格的《心火：写给火山夫妇的安魂曲》与其说是一部纪录片，不如说是对火山夫妇留下的影像资料的一种解读。
整部影片，几乎没有出现卡蒂亚和莫里斯的声音，全是赫尔佐格的旁白和大段大段的叙事乐。
这种呈现方式更私人化，更作者性，也许乍看之下失去了某种客观，但也许离事实真相更近。
从个人历程上来讲，赫尔佐格和卡蒂亚、莫里斯都是冒险家，或者说是同一类人。
他们的目光永远停留在在主流之外。也就说，他们在现代文明中无法找到存在的意义。
卡蒂亚、莫里斯永远追逐着一座又一座喷发的火山。赫尔佐格的目光永远关注于边缘人群。
比如流浪的艺术家，比如丛林中的印第安人，比如生活在原始森林里的猎人，比如自愿留在南极的一些人，比如把灰熊当成朋友的人……
他甚至和卡蒂亚、莫里斯夫妇一样在火山口探险。1977，当赫尔佐格得知苏弗雷火山即将喷发时，他和两名助手毫不犹豫地来到现场拍摄。
所以，从这个意义上来讲，赫尔佐格的解读也许更令人信服。
在卡蒂亚、莫里斯的早期摄影中，他们并不出镜，而是去拍摄他人，拍摄正在科学探测的火山专家。
后来他们尝试自己出镜，很多时候都是摆拍。也就是说，他们既是导演，又是演员。
比如，有一个镜头卡蒂亚要表现出不下心被火山溶液溅到，镜头拍了一次又一次。
比如，刚开始，莫里斯为了确立自己的形象，模仿一位早期的电影人，带着标志性的红色帽子用烟斗抽烟。
从这些影像资料中，你可以得知他们和普通上班族一样，为了生计发愁。
她们频繁的出现在镜头只以及频繁的上电视，也不过是为了希望获得资金赞助，好继续火山探险之旅。
自从他们自己拍摄后，赫尔佐格把他们当做电影人来看待。
影像中，相比于对着镜头侃侃而谈的莫里斯，卡蒂亚更多时候是背对镜头或者面对镜头保持沉默。如同赫尔佐格而言，她在镜头前的角色被削弱了。很多时候，她只是出于一种装饰，出现在镜头中。
而她的感情就在那一片沉默中。
当她默默无言地走近被火山灰覆盖的村庄时，她推开一间房子，走入厨房，用手轻柔地抹去覆盖在茶壶上的火山灰，好像要恢复它本来的生活气息。
还有，在一次，严重的火山事故后，它捡起一只被火山碎屑流击中的鸟。
从她的这种默默无言中，你可以感受到她丰沛的情感，对自然、对人类的爱。
当1985年那次造成2万三千人的哥伦比亚火山事故中，她面对镜头，流露出愤怒和羞愧的神情。她生平第一次对自己的职业表示怀疑。
两万多人在火山事故中丧生，而她作为火山专家无能为力，这次她独自一人来到事故现场，而她远在千里之外的丈夫正在高声谈论火山的创造力。
现实证明，火山的破坏力远远大于火山的创造力。
我觉得这是《火山挚恋》中最现实的一组镜头。
最震撼我的一个镜头就来自这里，它在《火山挚恋》中和赫尔佐格的《心火：写给火山夫妇的安魂曲》中都出现了。
就是哥伦比亚的火山事故后，卡蒂亚对着现场拍摄，拍摄到一位背着救济粮的老人，他对着镜头迎面走来，在越来越近的时候，他始终直视镜头。
他那种直视中有一种无言的愤怒和嘲讽，是对拍摄者以及我们这些看客的嘲讽。
我觉得正是这一个镜头使卡蒂亚对自己的职业产生了质疑，对受灾的人群产生了羞愧之情。
也就是从这次事故之后，他们的镜头更多呈现了一种人文关怀。
但是《火山挚恋》的导演对此并没有深入，而是笔锋一转，重回浪漫主义叙事。
“尽管灰火山吞噬人的性命，但是它的火山灰却是世界上最肥沃的土壤”。
对吞噬2万三千人的火山事故一笔带过，然后在轻松愉快的音乐背景下，镜头展现出火山夫妇利用火山灰种植出的硕大无比的各种蔬菜。
而赫尔佐格从这里深入下去。
他承认卡蒂亚、莫里斯拍摄到的火山喷发景观瑰丽无比，但他也承认火山喷发对人类带来的灾害更触目惊心。
他用更多的篇幅呈现了火山事故中人的尸体、动物的尸体、机器的尸体。
在《火山挚恋》中岩石间一闪而过的十字架，下面是一个被埋在岩石间的尸体。
这种镜头没有旁白，但是镜头本身就是一种语言，是一种强有力的言说。
同样，在印度尼西亚的一次火山喷发后，城镇上空气中弥漫的都是厚厚的灰尘，每个人头上都套着一个塑料袋在街上行走。
这时候，赫尔佐格发出了疑问“这种情况会不会在没有火山灾害的情况下，仅仅由人类的活动造成”？根据目前人类对环境破坏的程度，这种猜测未必没有可能。
在赫尔佐格的镜头下，我们可以看到火山所代表的生命意志。那种极致景观和极强的破坏力。
奇怪的是，被死神造访过的地方一片死寂。那种死寂之中，竟然有一种静态的生命力之美。
那种遍地摧毁了人类一切的文明痕迹，只有断壁残桓和树木的残肢中，像是末日又像史前的景观带给人更多的思考和震撼。
而卡蒂亚和莫里斯作为人的生命意志在镜头中也是如此迷人。
为一探火山的真面貌他们舍身探险，是在火山口共舞，也是在探索死神的边界，可以说是对死神的一种挑衅和对抗，最终被死神夺走生命。
但是在赫尔佐格的《心火：写给火山夫妇的安魂曲》最后一组镜头中，对“他们夫妻是被死神夺走生命还是自动走向死神”留下了一个悬疑。
因为根据他们葬身之地日本九州岛云仙岳火山喷发前的影像资料现实，最后火山喷发的时候，有三个人离火山最近，而他们面对汹涌而来的火山碎屑流没有像其他人一样逃跑，还在站着观望。这是不是一种面对死神向死而生的行为呢？
也许正因为这种行为，赫尔佐格在纪录片中用了大段大段的古典乐和吟唱来呈现镜头。
因为那些女声古典而悠扬的吟唱，如同在火山面前上演的一场莎士比亚舞台剧一样，是人类意志的永恒之歌。
如果说《火山挚恋》讲述了爱情——卡拉夫特夫妇对火山的挚爱，以及二人由火山联结起的挚爱；那么同样基于二人留下素材的德国著名导演赫尔佐格的《心火：写给火山夫妇的安魂曲》则将重心放在了自然的伟力，人的好奇心和勇气，以及这二者间变动的关系。
赫尔佐格并不甘心只讲人物的生平。在克拉夫特夫妇的生命中，他体会到了那始终驱使他本人创作的“心火”（fire within）。而让这火自然地、激烈地燃烧下去的方法，还是创作。
《心火》开始于克拉夫特夫妇的死亡——在极为简短地介绍了他们的生平后，法国阿尔萨斯（二人的家乡）安谧的田园景色马上被吞噬了二人的云仙岳火山的影像取代。这时卡蒂亚和莫里斯还在采访镜头前神采飞扬。
他们说出的话却一语成谶：“这是我平生所见过的最小的火山”。来自赫尔佐格本人的旁白告诉我们，眼前这段录像中的所有人，或动或静，或声名显赫，或寂寂无名，都已葬身于1991年云仙岳火山的喷发之中。
这个开头奠定了《心火》的基调——它无法欢快，因为它是关于死亡的影像。
这意味着，它既是火山学家在死神面前一次次夺回的火山影像，也是最终被死神打败后属于“鬼魅”的火山学家影像。它邀请观众在84分钟的旅程中和克拉夫特夫妇一起迎接他们注定的死亡，并思考其意义。
《火山挚恋》中曾采用过一个片段：克拉夫特夫妇在考察意大利斯特龙博利火山时来了一身儿仿佛狂欢节归来的特制保护服和头盔，然后往对方身上砸石头试验安全性。
《火山挚恋》的此节配乐是轻快的。两人轻松地仿佛只是要去挤个地铁，上个班。爱意在这巍峨火山和人类嬉谑的对比中流动。而《心火》在同样素材的处理中，依然给了凝重的、仿佛在陈述某种宿命的古典乐。
红色的岩浆从火山口喷涌而出，滚滚倾泻而下，宛如燃烧的火龙；灰色的碎屑流如原子弹爆炸的气体，蒸腾着，辐散着，凶猛移动着……数不尽的碎石、碎屑和喷射的气流如流星雨般装点着人们逃离之路……那是雄浑的末日景象，又是真正的天启。难怪从云仙岩火山撤离的摄像师在逃命前都忍不住擦拭镜头。
与人类直觉相反，红色火山相对温顺，灰色火山反而吞噬生命。但在卡蒂亚和莫里斯的影像中，它们壮观、奇绝、无与伦比、摄人心魄。
人类对火山有种天然的恐惧和好奇。当一座火山死去，新的火山又在形成。那汲汲不绝的、属于地球和宇宙的生命力使人类景仰又恐惧。它成为想象力的源泉。
乔治·卢卡斯让《星球大战》中的阿纳金在火山岩浆中失去最后的胳膊腿儿，进而成为达斯·维德（他甚至创造了一颗火山行星和它的栖居者！），托尔金则让无人能抵御的魔戒熔化在地心的热流之中。
然而，科幻和奇幻大片中如斯火山景象还不能和克拉夫特夫妇留下的影像媲美——因为后者是真的！是活生生的人类拍摄下来的。
和《火山挚恋》不同，赫尔佐格并未多着墨于两人的爱情。他兢兢还原或者说“纪录”的是同为影像创作者的克拉夫特夫妇——在浩如烟海的素材中，赫尔佐格敏锐地察觉了二人心迹的转变。
从在镜头前羞赧无措，到主动执起摄像机；从在别人的镜头前探测，到拍摄探测者。摆弄的设备从分析气体成分的机器，到录影录音设备。“影像变得宏大，一个伟大的电影创作者诞生了。”
在赫尔佐格对克拉夫特夫妇留下影像的阅读中，你能看到他作为一个导演的直觉。他敏锐地指出卡蒂亚娇小身躯在拍摄火山时几乎可作为一个“标度（scale）”，评论她被火山加热的液体溅到时“表演”的质量，关注克拉夫特夫妇和赞助商的关系，共情哪怕是运输器材时的艰难。
最后，他在他人留下的云仙岳火山爆发的影像中期待地寻找克拉夫特夫妇的最后身影，并客观又显然沉痛地说“（这是他们的）概率很高”。
也是这种作为导演的直觉让他发掘了克拉夫特夫妇影像的意义。在几百小时的影像中，赫尔佐格观察到，卡蒂亚和莫里斯的相机总会被那些属于生命的时刻吸引：
印度尼西亚乌纳乌纳火山爆发后，村落掩埋在火山灰之中；被遗弃的牛羊在受惊后茫然地走动，却不知死亡即将来临——整座岛屿都不能幸免；戴着火红色毛线帽的卡蒂亚被企鹅问候，海豹一弹一弹地移动丰腴的身躯，憨态可掬；生活在火山附近的人们捕鱼、舞蹈、庆祝；在火山岛上，年轻姑娘们穿着泳衣享受阳光，地下沉睡的伟力不知何时就会自然醒来……这样的影像成了一面风月宝鉴，照出生命的真正面目。今日鲜活的生命不过是他日骷髅。
但这样的影像也在终将到来的死亡前，保留了生命的面目。影像捕捉住方生方死的一切，将其驻留。
因此赫尔佐格说，“对我来说克拉夫特仿佛就在拍一部进行中的‘创世’（creation in the making），只是他们没来得及拍完”。而赫尔佐格以他的解读帮助卡蒂亚和莫里斯这么做了——这就是《心火》。
在这部赫尔佐格的《巨人传》中，在火山面前异常渺小的卡蒂亚和莫里斯以悲天悯人的情怀成为“巨人”。赫尔佐格的心火和卡蒂亚、莫里斯的心火一道迸发。
安德烈·巴赞曾在评论纪录片时指出，电影的技术手段已达到了宇宙的尺度，其恐惧者恐怕只有地震、火山、海啸和世界末日。
死生亦大矣。“羡宇宙之无穷”的人类如何可能拍摄火山？拍摄自然？《火山挚恋》和《心火》以不同的侧重组织克拉夫特夫妇留下的影像。它们给出的一致答案是，在和生命的关系之中拍摄。那么，喷射的岩浆，杀人的碎屑流，被火山灰夷为平地的村庄，以及火山灰滋养的新生，其丰富的意义虽然不尽然被感知，却能被体验。
《火山挚恋》中曾快速带过一句话——自工业革命以来，现代人类有了时间。火山和地球的活动并不遵循这个时间。但它们亘古的时间，被摄像机转瞬即逝的时间以挚爱分享。
（首发“幕味儿”，有删改）
摘要
本文通过分析电影《心火：写给火山夫妇的安魂曲》的画面与文本，探究新德国电影导演沃纳·赫尔佐格在电影中使用类似“魔术”的再创作方法来表达的具有既具作者性又具世界性的英雄主义普世精神。《心火》的世界性体现在延续了赫尔佐格一贯表达的对于人类探索征服自然的狂热追求的英雄主义，这种追求跨越了民族、地域、时间的界限与隔阂，具有真正的普世价值。此外，本文还讨论了这种英雄主义精神在赫尔佐格其他相关作品的民族性与世界性的体现，进一步说明了赫尔佐格作者性表达的普世意义。
关键词：赫尔佐格；《心火》；英雄主义；世界性
1 绪论
在《赫尔佐格谈赫尔佐格》（Herzog on Herzog）[1]一书中，沃纳·赫尔佐格曾谈到自己虽身为电影导演，但又更希望自己是魔术师，“那样就可以与街上的人直接接触，用双手直接表演出一幕幕的故事”。电影导演和魔术师实有共通之处，魔术师是摧毁人们逻辑合理性的职业，而电影导演同样通过操控观众注意力使之将复杂的幻象误认为真实。电影《心火：写给火山夫妇的安魂曲》（The Fire Within: A Requiem for Katia and Maurice Krafft，下文简称《心火》）便是赫尔佐格再一次将电影变为魔术道具，自己担任电影魔术师的角色，献给克拉夫特夫妇、献给观众，也同时是献给自己的作品。
《心火》于2022年6月在谢尔菲德国际纪录片电影节世界首映，并在7月上线美国流媒体平台得以为全球观众所欣赏。不同于通常的剧情片摄制，本片全片使用了法国著名火山学家卡蒂亚·克拉夫特和莫里斯·克拉夫特伉俪在上世纪七十年代至九十年代拍摄的影像档案素材，由赫尔佐格对巨量素材进行编织剪接并配上画外音旁白，从而创造出自己的独特叙事。全片的叙事始于1991年克拉夫特夫妇在日本一场火山爆发与死亡，也结束于这场死亡。夫妇二人同样对于火山的挚爱使其惺惺相惜，并时刻做好了在爆裂的红色岩浆中献出生命的准备。
单从影片制作的角度来看，赫尔佐格是德国导演，使用档案素材由法国火山学家在全球各地拍摄，电影出品国家包括英国、瑞士、美国、法国四个国家[2]（甚至没有德国），使用英语作为画外音旁白，这很直接地表明本片具有跨国电影的特点，因此本片自然是具有世界性的。但如果仅从制作出品跨越多国来说明影片的世界性，显然只是停留在表层表象上的。我认为，《心火》世界性的真正体现，在于本片延续了赫尔佐格一贯表达的对于人类探索征服自然的狂热追求的英雄主义，这种追求跨越了民族之间的界限与隔阂，成为全世界人类文明的普世精神。赫尔佐格对这种世界文明普世精神的热忱，将善意的虚构用似乎表演“魔术”的方式用影像传达给观众。
本文剩余内容的结构如下：第二部分将按段落式分析《心火》的文本和影像，并讨论赫尔佐格的再创作特点，得出《心火》中的世界性人类英雄主义精神；第三部分将从赫尔佐格相关作品出发，进一步讨论赫尔佐格电影中的英雄主义的民族性与世界性特点；第四部分对全文进行简要总结。
2 《心火》的世界性人类英雄主义
《心火》全片共84分钟，大致可以粗略地分为五个段落：开篇的段落是引入介绍克拉夫特夫妇以及他们1991年在日本云仙岳火山爆发遇难前的影像资料；结束的段落回到这次火山爆发，并以夫妇的最后画面，即“在地狱魔鬼的利爪中夺取的最后一帧图像”结束全片；中间三个段落则进行了插叙，并以插叙作为影片的主体部分，分别从火山爆发前、中、后三个阶段，对夫妇在数十年间拍摄的影像档案进行归纳梳理并编织成段。当然，这五个段落的划分是粗野的，只是以便于分析的目的人为划分的界限，影片本身并没有明确的段落界限，而是完整、连续的一个整体。
1.1 首与尾——向地狱夺取最后一帧图像
影片伊始，极具视觉冲击力的画面就直击观众：一片流动下坠的火红色巨幕充满整个画幅，一个全身穿着防护服的人站在画面中间偏右的位置，先像是用手势在向他人示意，然后转身不断向爆发的火焰靠近。火山喷发时猛烈的火焰原声作为背景音以外，传来宏伟壮阔的音乐，随即是庄严神圣的歌咏，仿佛在为一首史诗拉开序幕。这支背景音乐便是影片的“安魂曲”（Fauré: Requiem Op. 48 Agnus Dei），而在后面我们也便知道这个奔赴火海的人就是卡蒂亚·克拉夫特，这座正在爆发的火山在冰岛。
赫尔佐格开始为画面配上英语旁白。他很直接的介绍了本片的背景，没有一点拖泥带水的复杂叙事。同时，它也表明本片不会“成为另一部泛泛而谈的人物传记”，而是“庆祝狂想的奇迹”。这句话为影片奠定了基调，同时似乎也暗暗隐射另一部用了几乎相同的影像档案资料讲述火山夫妇二人的影片——《火山挚恋》（Fire of Love）只是一部泛泛而谈的人物传记而已。
影片标题出现，在克拉夫特夫妇与观众简单“打招呼”之后，进入到1991年日本云仙岳火山的讲述。这是夫妇二人最终殒命之地，但在镜头前他们泰然自若，丝毫没有紧张与恐惧感。在正式讲述他们不幸遇难前，叙事先转到了二人此前幸运躲过死亡的经历。在七八十年代的印度尼西亚的乌纳乌纳火山、阿拉斯加的圣奥古斯丁火山爆发前，克拉夫特夫妇记录下了冒险与逃生的画面。当然，用“逃生”这个词并不准确，他们并没有逃，而是自始至终保持着镇定与直面死亡的勇气。
在插叙完大量七八十年代的火山影像之后，影片最后还是回到了1991年的日本云仙岳火山的讲述。赫尔佐格似乎发现了记录克拉夫特夫妇最后时刻的画面，他们时当时在场所有人中最接近火山的。深渊离他们是如此近，正如他们日常记录生活（见2.2）的原始、激烈以及纯粹。夫妇二人的团结与相互支持，使得他们能够“在地狱魔鬼的利爪中夺取一帧图像”，这种直面深渊、无限探索的狂热精神，正是赫尔佐格所推崇的，跨越民族、地域、时间的隔阂与限制的，具有普世意义的人类英雄主义。
1.2 插叙主体——滑稽、敬畏与悲悯
在火山爆发前，赫尔佐格用影像拼接的“魔术”消解了观众对火山的恐惧。更多关于夫妇二人火山科考的画面并没有完全按照时间顺序编织在一起，而是以一种自然流动的方式呈现给观众。他们甚至在摄像机前开始了“表演”，假装摔倒、略显滑稽的防护头盔以及反复拍摄的背影，仿佛是对现实场景的虚构化再现，成为搬演手法的一幕，但这又是真实的——在真实场景中通过虚构表演来反映真实，克拉夫特夫妇在拍摄时似乎试图用这种幽默风趣的手段来抑制火山科考过程中的无聊与恐惧，传达出夫妇二人对火山极为纯粹且热烈的原始的爱。
当观众进入到克拉夫特夫妇二人的内心世界，能感受到这种对火山的挚爱后，便可以从恐惧中抽离出来。多段火山爆发时的影像快速地剪辑在一起，绚丽而又深邃。赫尔佐格认为这种自然的爆发带有神性的美，因此将这些克拉夫特夫妇拍摄的这些影像称之为“天启”，即某种自然的启示。克拉夫特夫妇的拍摄使他们不再只是火山学家，而是带领观众进入奇异瑰丽王国的艺术家，如赫尔佐格所说，“这是只会在梦中出现的景象，我们只能心怀敬畏地观看”。
如果说火山爆发前影像是幽默滑稽的，火山爆发时影像是神圣敬畏的，那么火山爆发后的影像则有一种悲悯的底色。
镜头转向灾后的居民区，生灵涂炭、尸横遍野，只剩下满目的疮痍，一片沉沉的死寂。所幸这样的景象并不是永久的，很快灾区就能恢复到从前的生机，并进行着传统的原始仪式。克拉夫特夫妇的镜头也更多聚焦于生活在火山地区的人们：“他们的目光变得没有那么学术了，而是越来越具有人文关怀。”这句画外音配上的画面是灾后生活的群众，在路上疾步走着，目光始终盯着镜头，充满了好奇。画面上是当地百姓的目光，旁白却说的是克拉夫特夫妇的目光，这种巧妙的错位似乎更加表明夫妇二人对当地生活的融入，以及在关心火山之外所显露出的强烈的人文关怀。夫妇二人并不是只研究火山的冰冷机器，而是如鲁迅自述的“无穷的远方，无数的人们，都和我有关”那样，爱具体的人、爱具体的情感的鲜活而热烈的人。
在克拉夫特夫妇原始影像资料中有大量不拍火山的镜头。赫尔佐格挖掘出这些影像并加以包装。夫妇拍摄了大量从未有人拍过的图像，是他们遵从自己的好奇心，来到无人所见的世界，是神秘又令人惊叹的原创，就像《圣经》中的启示录，从天而降的石头。
1.3 再创作——普世精神的接力
当影片剪切到夏威夷“水与火相遇”的永久火山时，赫尔佐格说：“克拉夫特夫妇是在拍摄一整部关于创作的电影，他们只是没有时间来剪辑它。”这段夏威夷火山的画面长达7分钟，不仅在画面上成为影片的高潮，这句画外音也成为影片的又一高潮。此前的旁白叙述中，赫尔佐格也多次将克拉夫特夫妇称之为“电影人”。那么，在这部影片中，赫尔佐格就以自己的思路，在克拉夫特夫妇的大量原始创作的基础之上，帮助他们完成了整部电影的剪辑。仿佛是电影史上的一场令人感动的“接力”，同时也是影片所传达出的普世精神的“接力”。
这部影片首先是赫尔佐格的，其次才是克拉夫特夫妇的。这是因为，通过赫尔佐格的再创作，对于克拉夫特夫妇在数十年间留下的影像档案素材的理解与总结，都是由赫尔佐格完成的，是由赫尔佐格在原始素材上使用“魔术”完成的影像呈现；观众所看到的并不是克拉夫特夫妇，而是赫尔佐格眼中的克拉夫特夫妇，影片中许多夫妇二人的内心活动均是由赫尔佐格通过口述来揣测的。通过赫尔佐格的再创作与口述中表达出来的克拉夫特夫妇的英雄精神，使得赫尔佐格本身与克拉夫特夫妇在影片中成为非常相似的存在，导演和影片中的人物成为了一种共同体。
在前面的分析中已经提到了《火山挚恋》，这部影片同样是记录克拉夫特夫妇，同样是使用影像档案素材作为全片的画面，同样是通过旁白与配乐的组合讲述整个故事。相比于《心火》，《火山挚恋》在国内外的影响力都更大一些。一方面是因为《火山挚恋》比《心火》首映早了约6个月的时间，因为极高的口碑引起了较多关注，同时也因在北京国际电影节展映而为国内电影观众所了解。另一方面，《火山挚恋》由美国国家地理出品，更具有官方、主流的属性，相比之下《心火》则显得小众、独立且非主流（类似同为记录武汉抗疫封城期间的纪录片，央视出品的《武汉日夜》能在国内公映，而独立电影《76天》则全网不能上线，即使两片使用了大量相同的素材）。
《火山挚恋》与赫尔佐格的《心火》的风格是完全不同的，两者通过素材不同方式的理解与重构，试图探索不同的主题与意义。《火山挚恋》自然也是优秀的电影，它不仅表现出克拉夫特夫妇的细腻与幽默，更聚焦于他们之间的浪漫的爱情故事，这种人与人的爱情与人对物的热爱，似乎更具有通常意义上的普世价值，但在观看影片的过程中却无法真正走进卡拉夫特夫妇的内心世界，只是停留在表面听故事的过程；《心火》则更多的是赫尔佐格的作者性表达，通过将自己的主观情感与倾向注入到叙述中，让观众真正走进赫尔佐格所预设的夫妇二人的内心世界，借卡拉夫特夫妇的影像来表达具有自己特质的，探索、冒险的英雄主义。《火山挚恋》依然可以看成是传统的科教纪录片，是“科学”与“爱”；而《心火》则是一部全然不同的电影，是“魔术”与“本能”。
3 英雄主义的民族性与世界性
前文已经通过文本和画面的分析，对《心火》中表现出的具有赫尔佐格作者性的人类探索征服自然的狂热追求的英雄主义进行较多阐述，并对这种英雄主义冠以了“世界性”的前缀。自然，这种英雄主义必不是某个民族或是某个民族国家所特有的，而是人类认识自然、改造自然的本能。不过，关于民族性与世界性的问题，我们还可以从赫尔佐格的相关电影出发，进行进一步讨论。
1.1 民族性——火山上的理性与疯狂
有学者将德意志民族文化内核归纳为“理性”和“疯狂”[3]。“理性”的高度思辨使得德意志民族能够产生歌德、巴赫、贝多芬这样的文学家和音乐家，黑格尔、尼采、马克思这样的哲学家和爱因斯坦、高斯、莱布尼茨这样的科学家，勇于攀登人类智慧的顶峰；“疯狂”的破坏性又是德国引起罪恶的根源，将德意志民族推向挑起世界战争的渊薮。“理性”与“疯狂”是相互矛盾的一对概念，却在德意志民族中深根发芽并交汇交融。
如果认为德意志民族性确实体现在理性与疯狂上的话，那么赫尔佐格就是很好的例证。事实上，赫尔佐格一直都是火山的忠实拥趸。《心火》并不是赫尔佐格第一次以火山为主要元素建构电影，早在1977年他就拍过短片《苏弗里耶尔火山》（La Soufrière），用将近30分钟的时间记录了一座有爆发迹象的火山在爆发前的景象，但在赫尔佐格离开时这座火山并没有爆发，因此他将这次拍摄经历描述为“悲哀、全然的虚无以及彻底的荒谬感”。2016年拍摄的104分钟长片《进入地狱》（Into the Inferno）则更充分表现了他对火山的挚爱。
赫尔佐格是理性的。他对电影有着极为强烈的理性的信仰，正如德勒兹在《时间—影像》[4]中说，“存在着一种电影的天主教义”“电影应该不拍摄世界，而是拍摄我们对这个世界的信仰。”赫尔佐格时常在自己的电影中借他人之口来表达自己的信仰，例如《苏弗里耶尔火山》中他在人员全部撤离后的岛上发现还有人留着，当赫尔佐格问为什么他不离开的时候，他回答道“等待死亡”，死亡才是真正的永恒，他相信一切都是神的旨意，不能违背天意；《心火》中也多次提到信仰的力量，将个人的行为上升到神意的高度；赫尔佐格还专门为电视直播布道者拍摄过纪录片。这种信仰，是一种理性的赤子之心，是对待电影、对待世界的最真诚、最敬畏的态度。
赫尔佐格是疯狂的。他自身也是一个疯狂的冒险家。在《进入地狱》中，赫尔佐格将自己对火山的疯狂热爱展现得淋漓尽致。七十多岁的他，在火山学家的引导和带领下，跟随他们寻找正在喷发中的活火山，足迹遍布印度尼西亚、冰岛、朝鲜等地。这部影片拍摄中赫尔佐格也经历了死里逃生，也因此能更感同身受于克拉夫特夫妇的境遇。在我们更为熟知的，赫尔佐格于亚马逊拍摄的《阿基尔，上帝的愤怒》与《陆上行舟》中，他在南美洲的热带雨林制造出了令世人震惊的奇观则更能体现出他的疯狂。在对土地、财富与权力的主宰欲下，原始野蛮的杀戮近乎无声地服从于冷热兵器，壮丽疯狂的漂流奇观里甲胄们接连倒下，不断呼喊的神祇也并不眷顾逆境，这是赫尔佐格谱写的原始而疯狂的壮丽史诗。
值得一提的是，在《进入地狱》中就提到了克拉夫特夫妇，似乎这能作为赫尔佐格时隔6年之后再次将目光聚焦于火山，并专门为克拉夫特夫妇所“创作的电影”进行“接力”创作的缘起，使之能为更多公众所知晓的同时不失去自己的作者性表达。
1.2 世界性——无数个赫尔佐格
在世界电影史上，赫尔佐格是一个特立独行的独特存在，也难怪特吕弗称其为当世最重要的一位电影导演。[1]赫尔佐格的电影不仅有他的个人表达，也在个人表达中蕴含具有普世价值的人类探索征服自然的狂热追求的英雄主义。正是这种普世精神的存在，使得他即使在影片内容上遇到“撞车”的困境，也依然能不落世俗的窠臼，使观众为其折服。
探索征服自然的狂热追求者，是赫尔佐格电影中的永恒主角。除了卡拉夫特夫妇以外，几乎每一部电影中都有这样的角色，以不同的身份为赫尔佐格发声。《木雕家斯泰纳的狂喜》（The Great Ecstasy of Woodcarver Steiner）中，他拍摄了跳台滑雪世界冠军，这位追求人类极限，短暂地从自然中获得飞行权利的灵魂使者；《黑暗之课》（Lessons of Darkness）中，他拍摄海湾战争后的城市与人们，身着高温防护服在火海边拍摄，人为的火焰在镜头前无休止地燃烧，灼伤的人们使得所有语言都失去了底色，末世般的教训会随着时间推移被人们遗忘，但影像将永远流着血留存着；《五声部的死亡》（Death for Five Voices）则更为独特，他运用近乎虚构的方式来讲述16世纪的音乐家、杀人犯杰苏阿尔多的故事，对这位灵怪的艺术家以自己的方式进行重构，使其变成了具有赫尔佐格主角特质的“角色”而非现实中真实存在的“历史人物”；电视直播布道者，观察灰熊并被灰熊吃掉的狂人，幽灵般的诺斯费拉图……这些偏执疯狂的人物，遍布在世界各地，无论身处何处，都成为电影中赫尔佐格的化身，成为无数个赫尔佐格。
据赫尔佐格本人自述，他是世界历史上目前唯一一个在世界所有大洲（甚至包括南极洲）都拍过电影的导演。在他的电影中，并没有明确的纪录片与剧情片的界限：他自己将《陆上行舟》称为纪录片，而包括《心火》在内的大多普遍意义上的纪录电影都具有强烈的猜测性质的主观情感倾向。赫尔佐格成为了魔术师，用自己的魔术来模糊了真实与虚拟的界限感。他的目的并不是弄清楚世界的真实与虚拟，所有的虚构也好、现实也好，都是为了更好地表达他所想要表达的普世价值，这种对于自然野性的狂热追求的英雄主义。
在认识自然与探索自然的过程中，人应当具有无限探索、无限征服的本能，但由于生活条件的改善、自然环境的变化，使得人们逐渐耽于人类社会中人为创造的物质生活，去满足于社会的规范、要求、习惯，而渐渐忘记了探索、征服自然的本能。我认为，这是赫尔佐格试图传达的核心命题：在世界范围内，重新挖掘人性的本能，探索最为原始的英雄主义。
4 结语
作为新德国电影运动四杰之一的沃纳·赫尔佐格，在2022年迎来了自己的80周岁诞辰。也许《心火》就是赫尔佐格献给自己最好的生日礼物。赫尔佐格是一位完美的魔术师，用电影的魔术，将自己想要分享给观众的普世精神，从克拉夫特夫妇二人的影像中用再创作的方法表达出来。《心火》的世界性正体现在本片延续了赫尔佐格一贯表达的对于人类探索征服自然的狂热追求的英雄主义，这种追求跨越了民族、地域、时间的界限与隔阂，具有真正的普世价值。除了《心火》以外，赫尔佐格其他的相关电影，也都能看出这种普世价值在电影表达的民族性与世界性的体现，并作为他极具作者性表达的一个关键部分，永恒的保留在他的影像中。
赫尔佐格短片《苏弗里耶尔火山》在1977年拍摄时该火山没有爆发，七万名当地群众撤离，使当地景象极其萧条，只有动物在街上肆意行走奔跑，这种景象与2021年《地球改变之年》（The Year Earth Changed）因新冠疫情封控导致国外许多大城市中动物出没、恢复自然极为相似。由于没有拍到火山爆发，赫尔佐格非常失望。在撰写本文查阅资料的过程中，我注意到了一个新闻：在1979年这座火山终于迎来了爆发，并且在2021年4月经过四十多年的休眠后再次爆发。最近的这次爆发，因为受到新冠疫情的影响，总理宣布只有接种新冠疫苗的人才能撤离。[5]这似乎使得《苏弗里耶尔火山》与《地球改变之年》这两部毫无关联的影片在现实中形成一种有趣却又悲哀的互文。不知道当赫尔佐格听到这个新闻的时候，会不会愿意拿起摄像机，回到阔别近五十年的苏弗里耶尔火山，像卡拉夫特夫妇当年记录的一样，去拍摄火山爆发和疫情爆发双重影响下的具体的人呢？
由于缺乏足够的观影量以及专业理论知识深度，本文在写作过程中必然存在不足。赫尔佐格从开始拍电影到现在已经60年了，而我看电影也不过几年时间，还尚未真正跨入电影世界的大门。我会继续当好观众与学徒的角色，对待电影满怀热忱，继续不断探求人生的价值与意义，看见更广阔、更渺远的世界。
参考文献
[1] 保罗·克罗宁编，钟铁男，黄渊译. 赫尔佐格谈赫尔佐格[M]. 上海：文汇出版社, 2008.
[2] The Fire Within: A Requiem for Katia and Maurice Krafft IMDb页面[EB/OL]. https://www.imdb.com/title/tt19383190/.
[3] 黄瑛. “狂喜的真实”：沃纳·赫尔佐格的纪录片研究[D]. 上海：华东师范大学, 2013.
[4] 吉尔·德勒兹著，谢强，蔡若明，马月译. 时间—影像[M]. 长沙：湖南美术出版社, 2004.
[5] 单珊. 火山爆发了，总理竟下令只有接种过新冠疫苗的人才能撤离？[EB/OL]. (2021-04-11) https://www.sohu.com/a/460165245_120823584.
诚如其他影评所说，这部电影明显优于《火山挚恋》。但我认为其优势和深度不在于其他影评所言极的复杂性，而在于其切入点。
拍摄一对永远追寻着世界上最危险之处的夫妇，很容易就会拍成像是《火山挚恋》那样的催情影片。赫尔佐格小心避开了最为催情的部分，他的线索和描述并不复杂，他从这对夫妇留下来的影像资料中发现的，完全是另外的事情：他们对科学的巨大热情怎样逐渐蜕变对图像的巨大热情。一开始，这对夫妇只是作为比例尺出现在自己拍摄的科学纪录影片里。接着，他们笨拙地表演起来，甚至开始对自己有了形象上的设定——看到这里，我无法不去想象赫尔佐格已经代入了作为导演的自己。当一个人有了一种对于终极视野和图像的追求，他怎么可能置身事外？他需要自己的形象、声音和魂魄置身于其间。他必须是一个「可见」的直接体验者，不仅作为一种图像的标尺，而是作为图像中的一部分。就像是所有必须用第一人称讲述的那些古老部落史。
夫妇俩在其早期的镜头里，笨拙地摆弄出一些动作。但没有人会认为那是一种做作。赫尔佐格甚至是带着笑音来描述这些的。这是当一个人意识到自己在镜头里、意识到自己是「可见」的时候，必然体会到的手足无措。这是一切的开始。而意识到自己是「可见」的，最终会走向什么呢？第一种可能，就是走向《火山挚恋》，因为意识到自己的「可见」，意识到观众的存在，所以想办法去感动他们，最终将图像熬制成一种催情药水。另一种类型，就是像赫尔佐格这样，或者像克拉夫特夫妇一样，意识到自己其实是对一种来自更高处的目光「可见」。在这种目光的检视下，所有的表演都是笨拙的，无论是有意还是无意。这样的影片，将自身囊括在内，亦是将观众囊括在内。它唤起的，不是观众对于某种稀有爱情的唏嘘赞叹，而是意识到自身与拍摄影片的人一样，作为一个生活在这个星球上的人类，时刻曝露在那种更高的目光之下。这种影片永远是一种身为人类的反省，而不是一种身为人类的自恋。
今年年初，导演萨拉·多萨（Sara Dosa）执导的纪录片《火山挚恋》（Fire of Love）在圣丹斯电影节颇受好评，最终获得美国纪录片竞赛单元最佳剪辑奖。影片也在今年夏季的北京国际电影节进行展映，讲述了火山学家克拉夫特夫妇倾心研究火山，与百余座火山近距离接触并最终为之献身的故事。无独有偶，德国传奇电影大师沃纳·赫尔佐格今年不仅也有一部以火山为题材的纪录片《心火：写给火山夫妇的安魂曲》（以下简称“心火”），而且恰好也是以克拉夫特夫妇为主人公。虽则萨拉·多萨和赫尔佐格都以克拉夫特夫妇拍摄的大量胶片为主体进行剪辑，但二人可以说拍出了两部风格截然不同、内容也大相径庭的影片。
赫尔佐格这几年不止一次与其他创作者“撞车”，《心火》算是其中最惨烈的一次——同样的主角、同样的结局，甚至同样的素材，而他关注的另一个故事也不幸被人抢先拍成了影片，即去年入围戛纳电影节“一种关注”单元的《小野田的丛林万夜》。赫尔佐格在今年年中出版了自己的第一部小说《暮色世界》（The Twilight World），讲述的就是小野田宽郎二战期间被派遣到菲律宾卢邦岛作战，其后任务失败、躲进丛林，在拒绝接受日本战败消息的情况下野宿丛林之中长达30年之久的故事。有趣的是，反观《小野田的丛林万夜》这部电影，会发现里面确实有那么几个瞬间很容易让人联想起赫尔佐格，尤其是丛林里不知道哪里射出来的箭，很有可能就是受到了《阿基尔，上帝的愤怒》的影响。
不过，虽然是相同的故事，但作为观众/读者的我们其实不用为赫尔佐格担心，因为他始终有自己特别的关注点，这种关注是从生涯最开始的创作就一直延续下来的：赫尔佐格非常关注自然雄浑神秘的力量，这种力量往往可以在瞬间把人吞噬，比如上文提到的《阿基尔，上帝的愤怒》就描绘了南美洲的土著居民如何在热带雨林的掩映之下毫不费力地把一群西方社会的寻找“黄金之国”的殖民者消灭于无形之中。在这部影片里，土著几乎很少现身，“文明”需要对抗的不是具体的“野蛮”，而是深不可测、危机四伏的大片翡色。在此之后，《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》（1979）描绘了无可阻挡的瘟疫，展现了一股巨大的、足以淹没一切的自然之力，原作默片《诺斯费拉图》中那层恐怖镀膜则被赫尔佐格完全打磨干净。
与此同时，赫尔佐格也极其擅长描绘、记录人类世界中尼采意义上的“超人”，他们具有强大的自由意志，很喜欢亲近甚至挑战自然，结果当然大多数是失败，极少数与自然打成了平手。在这个过程之中，他不可避免地涉及到殖民主义的议题，但从根本上来看他比较少关注制度问题和文明碰撞，而着力于描绘人本身的意志及其和自然之间的角力，比如《陆上行舟》的主体就是一个狂人菲茨卡拉多想要把一艘轮船运过一座山峦的故事，然而他战胜了山却无法战胜河，最终只能在各种意义上败北。人类在赫尔佐格作品里最接近“成功”的其中一次莫过于另一部纪录片《希望的翅膀》，他拍摄了一个在飞机空难中大难不死的女性生物学家，而他本人几十年前几乎差一点就登上了那一架飞机，飞机失事的地点也只离他拍摄《阿基尔，上帝的愤怒》的片场只有几公里之遥。赫尔佐格用自己的作品序列形成了一个命运般的有趣对应：虚构中的人被丛林淹没，现实中的人则从雨林中奇迹生还。
《心火》绝对可以归类在赫尔佐格关于人与自然关系影片的大类别框架里，而这一次主人公像之前一样，没有逃脱无比强大的自然之力。克拉夫特夫妇很难不让人想起他将近20年前拍摄的另一部纪录片《灰熊人》（Grizzly Man），其中的主人公毫无任何道理地在灰熊发情期回到了栖息地，最终悲剧性地命丧荒野。“火山人”和“灰熊人”多少有些相似之处，很像是一种虽未预先安排但却最终一定会到达的宿命，赫尔佐格不一定是有意识地选择这样的人进行创作，但至少是无意识地被这样的人吸引。为了营造出一种悲壮的宿命感，赫尔佐格在处理素材时使用了大量古典宗教音乐（特别是安魂曲）以及瓦格纳的歌剧片段。
萨拉·多萨的处理则非常不同。如果说《心火》的出发点是人和自然之间极其悬殊的力量对比关系，那么《火山挚恋》的出发点则完全在于克拉夫特夫妻二人。影片从一开始就在讲述他们如何因为共同喜爱火山而走到一起，接着将他们描述为一对不离不弃的神仙眷侣；用很多篇幅来展现二人，尤其是丈夫莫里斯·克拉夫特的性格：幽默、不羁、行动派的冒险家。萨拉·多萨和她的编剧们为这对火山学家赋予了很多美国主流纪录片不可或缺的“个性”和“意义”，这种赋予实际上并不来自于任何克拉夫特夫妇拍摄的火山影像，而来自于创作者对二人关系的解读。萨拉·多萨甚至单独制作了一段动画，只为了配合她那段多少有点鸡汤味儿的画外音解说词：“在人类存在的两百万年中，两个渺小的人类在同一时间、同一地点出生，他们热爱同一件事，那份爱让我们离地球靠得更近。”
有趣的是，赫尔佐格似乎并不这么认为，至少不认为事情有这么简单：在《心火》的开头部分，他似乎有意强调二人之间在前往日本云仙岳火山时“存在危机”的紧张关系，因为他们在是否要去另一座火山的选择上无法达成一致。这段画外音恐怕不仅仅是纪录片创作者还原真相的道德感使然，更重要的是妻子卡蒂亚的妥协终止了二人关系进一步走向恶化，却也宿命般地导向了二人的遇难，由此回到了赫尔佐格创作生涯中的一贯表达上。似乎也正是在这个基础上，赫尔佐格并未就二人关系太多展开，尤其拒绝为他们的夫妻关系赋予太多爱情的想象；于他而言，促使他们走到一起的是对自然产生的绝对好奇和敬畏，以及后期在此之上建立起来的人道主义立场；爱情并非可有可无，但明显处于某种从属地位。
从本质上看，萨拉·多萨和赫尔佐格的根本思路不同或许与制作有关，一个是由《美国国家地理》出资拍摄，另一个则为自己的兴趣和实现自己的作者性而拍摄，因此前者更需要成为电视科教纪录片，寓教于乐地对火山的类型、二人的旅程以至他们的心灵之路等等进行深入细致的阐释，让观众达成对人与自然的双重热爱，后者则几乎完全拒绝科普性质的话语，选择直接介入影像，让克拉夫特夫妇拍摄的胶片为自己言说，让观众透过他们的眼睛，感性地认识这种所谓的“热爱”究竟为何物。当然，赫尔佐格并非不加引导地向我们展示一堆凌乱的素材，而是以最简洁的笔墨勾勒出二人生涯的大致轮廓，然后以自己踏遍七大洲的经历作为基础，指出他所遴选的素材显示出克拉夫特夫妇无与伦比的原创性。如果说《心火》里也有一个核心的语句，那么必是：“我们无话可说，只能以敬畏之眼注视这些影像。”
创作理念上的不同必然表现为两位导演建构影像方式的不同：前者围绕人物，后者围绕自然；前者依靠快速的剪辑，力求生动、幽默和可看性，后者选择尽量不去干扰观众的凝视。最终，萨拉·多萨务求我们感动于他们的关系和对科学的执着，而她也很好地达到了这个目标，赫尔佐格则锚定岩浆和灰尘，懂得克拉夫特夫妇摄制的影像本身所蕴含的磅礴力量，同时也实践着安德烈·巴赞的论断：电影是一种现象学。
事实上，《心火》并不是赫尔佐格第一次拍摄火山题材的电影，其在2016年推出的纪录片《进入地狱》（Into the Inferno）就让镜头跟随他自己寻访了著名的活火山，而且这部影片里已经初现克拉夫特夫妇的身影。不仅如此，赫尔佐格的胆子也不比任何火山学家小，早在拍摄纪录片《苏弗雷火山》（La Soufrière, 1977）之时，他就和拍摄团队深入几乎已经撤空的法属瓜德罗普岛，在那里遇到了一个似也毫无所惧、内心安静平和的老翁——又一个“超人”。应该说，所有这样的“超人”都是赫尔佐格的知音，也只有他们能看到常人所无法想象的奇诡造化。克拉夫特夫妇是我们看到的这类奇人的最新代表，透过他们的双眼，赫尔佐格得以踏入比地狱更深的炼狱（purgatory），在那里获得至纯至净的双眼才能捕捉到的影像。
或许在这个意义上，赫尔佐格最好的电影（无论故事片还是纪录片）往往都是“科幻片”，虽然其中的绝大部分可能毫无科学幻想的质素。他的科幻性在于奇观和想象的绝妙配合：作为世间如此平凡、被固定在琐碎生活之中的个体，我们无法不惊叹于《在世界尽头相遇》里被他描述成“水下教堂”的海冰下的奇景，没法不动容于《白钻石》里漂浮在雨林之上的那颗好像外太空飘来的圆润气球。类似的是，在《2001:太空漫游》之前，人们也绝对不会想象猿人敲碎骨头和深空宇宙飞船之间能有什么联系，直到二者被库布里克剪接在一起，形成跨越数百万年的、恢弘的人类历史蒙太奇。赫尔佐格和库布里克共同拥有的是将意象和画面组合在一起的想象力，是电影创作者非凡、天才的诗性。归根结底，他们都是诗人。
于他而言，夫妇二人不光是火山学家，而且也已经成为了诗人、艺术家和电影创作者。他需要做的就是让人们看到他们的未竟事业，不让这些精彩绝伦的，甚至充满信仰力量的自然景象埋没在历史的尘埃里。这是他表达敬意的方式：对克拉夫特夫妇，也是对自然本身。