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真实身份 正体
蛟龙行动
谈途人生
古剑飘渺录
监狱疑云
三
妖天下
少林三十六房
杀生
天鹰复仇记
（短评写不完的备忘）
阿巴斯用电影的形式来说明电影是什么，丢掉一切修饰，它纯净地只剩下你和电影，24帧固定镜头里，你和电影相对而坐促膝长谈。
1揭示电影与绘画的区别与关联，画面内一旦有了运动和声音，电影就可以区别绘画而诞生。
2.3回归电影最纯粹的一面，把单镜头的魅力和力量最大化，静静观察平静的冲击和每一次汹涌。
4.10.11.21枪惊林中鸟等，声音营造的画外空间远比任何外部冲突更有力量。
5单纯呈现音乐与生俱来的叙事效果，适时加入会为画面无限增值。
6-9.13-14.17-19.20电影几经变迁，仍是风吹树叶自成波浪，凝视自然展现它渐进现实的天然属性。
12自然的光影同样发挥功力，投映在幕布的鸟和声音，即可成为电影。
15前景运动后景静止，并置照片与影像，音乐游走，雪花飘零，极致动人的美。
16交由观众任意阐释，也是电影的魅力之一。
22抽掉人为创造的故事，依靠画面自然叙事。
23构图角度的选取亦可充分表意，仰拍木堆，闻声而倒。
24用最纯粹的电影形式——画面内的运动和声音框入播放的电影，回溯叙事开启的电影的魅力，自反并告白，是最大的礼赞。
提醒我们不要忘记电影最纯粹的面貌，没有故事没有理论，只有固定的画面和声音的力量。抽离所有，真诚的面对电影才是最重要的。此时电影不需要任何“理论”阐释，若有，或许是对它的一种“亵渎”。
阿巴斯展最后一部安排《24帧》再合适没有，于我而言，这是对“电影止于阿巴斯”最生动的读解，格里菲斯创造人为叙事，在故事已经成为电影必备的此时，阿巴斯回归它本质的属性和最纯粹的面貌，重新告诉我们电影原本是什么。
文|汤旅 首发于MOViE木卫
在《希林公主》中，我们看到影院里的观众时而紧张，时而热泪盈眶。
如同《合法副本》，仍然是通过“表演”，创造出一种自反的情境。无法看到元电影的画面，正在电影银幕或电脑屏幕前的你，只能听其音效，将它想象出无限种可能性。
随后，阿巴斯又创作了艺术馆影像《五》。
自然，《24帧》则是阿巴斯晚期影像创作的延续。
而在此，我们丝毫不必惊讶于电影与影像之间的过渡、转换。 “影像”作为摄影媒介的艺术拓展，率先由美术、诗歌出身的艺术家去尝试。
在经历过两次现代先锋电影运动、战后实验电影创作后，叙事电影对先锋影像手法与观念的吸收愈加减少——它们仿佛回归传统，回归剧作法，不厌其烦地一遍又一遍地拍人、拍社会。
同样，欧洲三大电影节也展开了热烈的拥抱。在当代，电影与影像的分界诚然愈加明显，它们仿佛各司其职——
还残留着明显叙事艺术电影坚持在电影院中满足迷影观众；而取消宏大叙事的影像创作者都被列入当代艺术家范畴，在静静的白墙装置里循环播放。
艺术电影的创作者（如果真的还在做艺术的话），也自然无法满足被电影绑架的创作，都有意无意地向影像流动，或是交叉创作。戈达尔在68之后就意识到了这点，随后世界各地的新浪潮旗手们都多多少少有所领悟。当然，电影并不止于阿巴斯。但阿巴斯确实致力于电影的延伸。
在《24帧》中，绘画、摄影、影像三者融合，探究到了一种媒介考古学的状态。此处并不单纯强调发现旧的媒介，相反，它是一种新旧融合。
在木卫二首篇文章中，他提到了绘画的静止与摄影的“决定性瞬间”。阿巴斯以新的技术去解构这种静止性，带来了动态的绵延。阿甘本把影像比作“宁芙”（记忆女神），指出只有当影像与观众发生关系时，意义才会涌出。旧有的观念、意义是位于中心的，而往往是那些边缘的、被忽视的元素应该去被重注。
尼德兰画派的名作《雪中猎人》在被反复确定了中心意义后，阿巴斯运用其他媒介的动态化处理，将游离在视觉中心之外的元素虚构进来，绘画的视觉职责予部分以听觉，形成动与静之间的张力。同样地，全片的动静处理，表现出本雅明所论述的辨证影像， 以及阿甘本引用的这句：“不动与运动二者之间张力的中间停顿的瞬间”。
但这些并不足以让这部作品打动人。在空旷的影像中，阿巴斯并没有取消内容，它如同那些厚实的树木，在静中观察自然变化。实际上，在每一“帧”中，我们大致都能读取、感受到内在的叙事内容。
例如在第8帧中，四根树桩上分别站着四只海鸟。而它们处于后景之中，动态的影像将细节更加具体化，在冗长的镜头中，第三根柱子的海鸟与另一只海边扑翅而来的海鸟开始轮流站岗，紧接着其他柱子的海鸟也开始轮班。一阵海浪，其他海鸟都成群飞向他处。但却那只末班归位的海鸟不幸落单。
类似的动物情节还有许多。
在避寒的雪山中，成群的羊聚集在一团，低下头围绕着大树抵挡风寒，而画面右下侧的小黑狗同样也在异族里徘徊取暖。几只狼犬在雪山里形成调度关系，一种落单与抢夺的情节呈现其中。
阿巴斯将动物当作电影中的人物进行走位调度处理。它们时而争斗、时而团结。在科普纪录片中，例如《动物世界》、《猫鼬的故事》，影片制作者会通过专断的旁白进行解释，以人类的视角观察动物之间的争夺、复杂关系。
但阿巴斯作品里处理的动物，既不是《海中怪兽》（《利维坦》）中的纯自然感官体验式，也不是单纯的人类视角。它更像是临界在人类视角与客观之间。
人类时常藏匿在这部影像里，通过声音、前景或后景——明显的有枪声、脚步声，暗示性的也有播放的音乐；在树叶摇曳的影子里，时刻不要忘记人类的存在，音乐此处并不只是美感与情绪，它始终提示着有一个不同于画面主体的视角。
同时它基于摄影作品，也因为构图而表明处人为的痕迹——例如在狮子交媾中，透过山岩窟窿的构图分明是摄影师的常见处理手法，但它藏匿了起来，静静观看不同物种的交媾；在群鸟相争的街道中，来来往往的车明显提示，除此之外仍然要注意它的构图，一个常见的摄影手法，同样是人类的目光观察。
但《24》帧里也经常有开阔式的构图，这使得我们暂时忘记掉背后的摄影师，接近自然的状态。这时，就很容易打破物种的偏见与界限，只是当作一个事件去呈现。
质疑人类中心的观点开始被吸纳，连同欧美中心一起，随着忽视的文化慢慢崛起。在这个处理上，电影出身的阿巴斯则比当代艺术家要实在许多。在美国当代影像家杰姆斯班宁（James Benning）的作品里，两个小时对准湖泊或者天空的固定镜头，显然十分偷懒了。
未经过艺术加工的自然，反而是以作者、摄影机的身份强行将观众拉到艺术馆里感受自然。在艺术馆的展厅里，也时常有所谓的声音艺术家，收录大自然的声音，如雨林鸟鸣、深海巨兽，但仅仅只是通过媒介纪录，然后放进艺术馆，交换场所，提供一种现代体系下的观看、聆听方式。
在许多空洞的影像、声音艺术中，我们并不能感受到内容。它甚至是一种虚伪的“动物主义”。
阿巴斯的影像中，我们一直都能感受到观看-反观的内容和复杂的信息。
在巴黎铁塔的那场中，主体终于变成了人，演奏的吉他手介于静态图像与摄影师的观看之间，对图像弹奏，对镜头反观。不同物种之间也形成了一种联动关系，树木、牛羊、鸟、风、雨、人全部处于相互联结、影响的状态中，形成了实质有张力的缓慢影像。
第24帧，阿巴斯回归到纯诗的状态：没有复杂的情节，通过窗外树木，与音乐响动，组成的是纯诗，去掉杂质的叙事状态，完成诗性。
看了一半才想起来记一记，一定有疏漏，欢迎批评指正。
1 彩色 雪 村 炊烟 乌鸦 牛 狗
2 黑白 雪 车窗 音乐 马
3 黑白 牛 海 海鸥
4 黑白 雪 树 麋鹿
5 黑白 雪 鹿吃草 枪
6 黑白 风 窗 音乐 竹 乌鸦 飞机
7 彩色 雨 栏杆 海 乌鸦
8 彩色 雨 栏杆 柱子 海鸥 艇
9 彩色 雨 草原 土堆 洞 狮子
10 黑白 雪 树 羊 狗
11 黑白 雪 树 狼
12 彩色 屋子 阳光 绿草 歌剧 舒缓 乌鸦影子 鸽子 麻雀
13 黑白 海 海鸥 枪 哀鸣
14 黑白 废墟 窗口 路 斜线 阳光 乌鸦 摩托 车
15 黑白 6人背影 埃菲尔铁塔 路人 开始下雪 灯光 掌声 歌手 撑伞的人
16 彩色 阴 沙滩 柱子 铁板 铁丝网 船 鹅
17 黑白 雪 灌木 麻雀 乌鸦
18 黑白 晴 雪地 窗 格栅 树干 乌鸦 猫
19 黑白 雾 树林 牛
20 黑白 晴 窗 墙上的光影 雪地 树枝 乌鸦
21 黑白 窗帘 树影 乌鸦 bmg 开门声 脚步声 窗 风 鸽子
22 黑白 雪 沙滩 海浪 旗子？ 海鸥 狗 旗倒
23 彩色 晴 蓝天白云 木柴 风吹树 麻雀 伐木声
24 黑白 夜 窗前 桌 台灯 屏幕 PS 趴着的人 屏幕里的画在动 歌 天光渐亮 mac the end 屋外似乎在下雨
微信公众号：movie432 首发于 MOViE木卫
终于，在HKIFF夏日国际电影节（SUMMER IFF），看了伊朗电影大师阿巴斯·基亚罗斯塔米的《24格》（24帧，24 Frames）。我毫不犹豫认为，它是2017年第一部年度十佳（影片在戛纳国际首映）。
我喜欢阿巴斯，但一直无法称得上无条件喜欢，比如，我不喜欢《十》。
《24格》引发了一个曲终人散的问题，哪个片子是阿巴斯的遗作。去年阿巴斯辞世，我把他献给威尼斯国际电影节的小短片《重启未来》（2013），看做他最后一个片子。
2016年九月，我在丝绸之路电影节，又看了《如沐爱河》（2012）——他最后一部剧情片。今年六月份在上海，看到了纪录片《与阿巴斯·基亚罗斯塔米的76分15秒》，短片《带我回家》，好像已经盖棺定论了，但依然觉得意犹未尽。
这一次，终于在看了《24格》，情难释怀，终于算是完成了一次与阿巴斯的漫长告别。作为阿巴斯的遗作，《24格》的存在，多少有些仓促，不尽如人意（至少不属于作者本人思深思熟虑，与世界告别的那种创作）。
这部电影在形式上，与《五》和《十》有点近似，有点挑战观众，容易被认为彰显逼格，睡意香浓。但我并不这么认为，相反，它是以 CG 却又质朴的方式，返璞归真，拥抱大自然，以孩童的眼光看世界，用拆解一幅名画的框内元素，去跟观众心平气和地讲述，如何看电影这件事。
当然，阿巴斯自己是否这么解释另说。这只是他看到电影与世界的方法。短评如下：
“阿巴斯的孩子，长镜头。阿巴斯的孩子，雨和雪。阿巴斯的孩子，野马，小鹿和奶牛，鸽子，乌鸦和海鸥。《雪中猎人》引出24段画面，围绕万物生灵，把动与静，近与远，明与暗的变化，通过构图的分割，视线的聚焦和景别的深拓，写出了空与无，属意瞬间一刻，还有弹拨时间的极致美感。电影的孩子——阿巴斯。”
一点都不用惊讶啊。
早在《五》的时代，有人就说，喜欢电影的最后一段。因为深夜的蝉鸣、虫叫、蛙声，风雨入耳，会想起小时候在外婆家里的一切......电影发明出现之前，那不正是人类世界的另一个童年？
《24格》的雨和雪，驯鹿、海浪和埃菲尔铁塔，并没有出现我的童年生活中。如果要说最直观的触动，我会喜欢的是林间小鹿一段：景深处的幽冥神秘，呈现为光线被吸摄后的黑暗，通往另一个地方，那是顽童时代对生命与时间的永恒困惑。答案就在其中，我却不敢靠近。
《24格》多数五分钟长镜头，注视着动物们的角度，始终能引发与孩童相似的好奇心。
你好奇下一秒会发生什么，你好奇这个世界本身，到底是怎样的存在，进而催促着长大以后的冒险欲，看更多、更大、更远的世界。这部电影，真实呈现了一个孩童发呆或走神，又可以突然惊醒的时间本质。
对这部电影，阿巴斯自己说：
“我一直在想，艺术家旨在描述一个场景的真实（现实）能到什么程度呢。画家只抓住真实（现实）的一个画面，没有之前的来路，更没有之后的去处。对于《24格》来说，我从一幅名画开始，但之后就切换到我这些年来拍过的照片，我纳进了在我捕捉那个瞬间（照片）的前后，大概四分半钟——我所想象的东西进去。”
这相当于阿巴斯做了一次空前绝后的尝试，把绘画、摄影和电影集合在了一起，深度思考。人类经历了绘画、摄影到电影的技术和文明进步，但一直以来，尤其是今天的观众，很少去反思，这个过程到底意味了什么。观看绘画时的感知全开，摄影作品所谓的“决定性瞬间”，电影的流动性时间——即便是空镜头，静物也会产生绵延效果，似乎在《24帧》体现得淋漓尽致。
阿巴斯用到的画作，就是文艺复兴时期，老彼得·勃鲁盖尔在16世纪的油画作品：《雪中猎人》（Jagers in de Sneeuw）。画中描绘了一群猎人打猎归来，画左上方的枝杈上，停着几只黑色的鸟儿。白雪皑皑的地上，孩童看着篝火，天空旋过一只大鸟。
是的，这幅画会在2017年内被不断提及。也许它被阿巴斯提及、变成去世前最后一部电影是个偶然，但是，《雪中猎人》所贯穿的世界电影史，简直会震惊到你。
《雪中猎人》是引发塔可夫斯基创作《镜子》和《飞向太空》的重要灵感之一。自不必说，自诩老塔门下走狗的拉斯冯提尔，会在《忧郁症》里，疯狂临摹了《雪中猎人》，还有其他一些惊世画作。
那几只停留在寒枝上的乌鸦，麻雀或者鸽子，它变成了2014年罗伊·安德森拿下了威尼斯金狮奖的《寒枝雀静》。
这幅画，到底表现了什么呢？罗伊·安德森说，他的片子是关于我们的所作所为，可以有不同的方式来表达。
有人说，《雪中猎人》在（老塔电影里）是讲回家，描绘了理想中的乡村生活，人类的生活、欢乐与爱。通俗说，即是所谓的田园牧歌时代，对人类不仅是一个美好的想象，而是精神与灵魂的归处。所以在我看来，《飞向太空》是饱含了对全人类的爱。
阿巴斯也如此，甚至更广袤，博大一些。
《24格》顾名思义，由24个段落的画面场面所组成，全部一镜而过。电影是“一秒24格的真理”，总听过吧。
1
《24格》从《雪中猎人》画作开始：平静的画面上，先是炊烟升起，再是鸟儿腾跃，又有小狗撒跑，牛群开始移动。天空下起了大雪，更兼有鸦、雀、犬、牛的声音……所有你在看画时所会想象到的环境世界，声音现场，它们全部被电影“制造”出来了。你可以粗浅地认为，静止的是画，流动的是电影。阿巴斯描摹的是，既是画家当时的眼前一切，画家的想象世界，更可能是作为观者的主观意识，或是导演本人的。
声音有什么可稀奇的？如果你还记得《刺客聂隐娘》决斗前，破晓时分的原野上，传来了一些奇怪的动物叫声。
有人好奇问拟音师，那是什么？人回答，牛叫啊。
一个牛叫，却让现代人，电影院的观众觉得神秘，陌生，震撼又无从辨识。或者，这也是《雪中猎人》与我们的距离。我们诞生于原乡，又离开原乡，最终越走越远，破坏、改造并遗忘了周围自然。
2
从第二格开始，阿巴斯开始尝试拆解《雪中猎人》的雪、树、鸦、牛等多个元素（24格里面也并不全部都是）。
这一格是黑白画面。一辆车子从画面左边向右方行驶，摇下了车窗。两个野马在漫天纷飞的大雪中，耳鬓厮磨，十分优美，浪漫，带有对生命的热恋与抒情——正如配乐里的罗曼男声。
3
依然是黑白。一群奶牛在海边经过，三三两两。有个奶牛伏地不起，雷鸣的天空不时发亮，一道闪电打了下来……海水冲刷拍打，愈发猛烈。落幕。
4
驯鹿群在黑白的林间雪地上，来回跑动，似有惊慌。又有只驯鹿，往回走，似乎在寻找失落的同伴。
被切割的画面水平，有如极简的现代摄影作品。这完全就是最典型的阿巴斯摄影风格。
5
一只担惊受怕的小鹿，小心翼翼地觅食着。风雪交加。它身后的森林，光线晦瞑，昏暗诡秘，潜藏了无数的结局可能。
6
窗外，树影婆娑，好似心恸。一只鸦落在了窗台上，画面之外，萦绕着女歌手的声音。
7
大雨不断。一群鸦停在了海边的栏杆上，一个，两个，三个，来来又回回。
8
海边兀立着几个柱杆，落了几个海鸥。画面被等分为前中后景，汽艇切割着海面，竖杆确立着视线准点。海鸥群起乍飞之际， 大自然原来如此。
9
戈壁草原上，风雨袭来，雨势愈大。两个休憩的狮子，迎接着一场大雨的到来。
10
雪地上，一羊群正挤在一处避寒，一只忠实的牧羊犬，守护着它们。远方有狼嚎。
11
冬天雪地的枯树下，几头饿狼，散去又围来。
12
窗外，有个鸽子落下了它的影子。这一段是彩色的，出现了奇妙的光线明暗变化（来自后期技术）。
13
有个海鸥，落到了地上。一群海鸥，围了过来。这简直是一个犯罪类型片。
14
画面被分为里与外，外面是动的鸟儿，落在了马路上。里面是静的。里面还有阴暗分隔。车子经过，鸟儿惊飞又回来。
15
你以为有几个人，正在聚精会神地欣赏着埃菲尔铁塔。慢慢地，你发现，一切都在起变化。灯亮了，响起了歌声，你恍惚走了神。
16
你好啊，海边的鸭子。这一段是闪回与呼应《五》。
17
鸟儿在雪地上，打出了一个窝。
18
鸟儿在雪窝里进进出出，却不知被猫看在了眼里。
19
与小鹿相似的画面场景构图，奶牛经过，有个睡着了。电影院里的观众，你们该醒醒了。
20
窗外，一两个鸦，像跑12宫格子那样，在雪地上跳动。
21
窗外有个鸦，树欲静而风不止，屋子内传来了一个人回家的声音（可看做对第24格的呼应）。
22
一只海边的小狗，像海鸥和插旗，大声吠着，宣告这是属于它的地盘。
23
树木被砍下了一堆又一堆，鸟儿飞走了……
24
破晓前的剪辑台，iMac上放着《黄金时代》（又名：我们生活的美好时代 The Best Years of Our Lives ，1946）的 Final Scene。逐格前进，变化。年轻的女剪辑师伏案不起，沉沉睡去。窗外是摇曳的树木疏影。一曲咏叹风格的《Love Never Dies》，结束了电影。
这个结尾，不仅是我这一年最爱的电影结尾之一，很可能是观影记录里头排得上号的，就像阿巴斯拍过的那部《橄榄树下的情人》。
变化的字数，预示了《24格》是一部容量极大，指向暧昧的片子，它甚至无关实验，装置艺术，而更像导演的私人手记和点滴心声。
譬如第23格，作为单独的一段，它意图太过明显，好似绿色和平环保宣教，但如果跟《雪中猎人》这幅画一番联系，它又是极度伤感的。树林没有了，鸟儿无枝可栖，作为猎人的人类，该往何处去。
片中也有几个帧，好像过于相似，比如同样的鸦和窗。但《24格》是一部带领观众怎么看电影的片子，这关于动物表演指导，无关CG电脑处理，而是我们怎么看去一部电影。留意它的光线变化，声音导入，物体移动，空间切换，悬念设置，镜头移动……等等等等。
比如看大银幕上的前、中、后景（第8格），比如通过声音设计，立马进入到电影空间感（第21格），比如如何去表现寒冷——许多电影无法传达真实的温度体感，在于毫无想象力（第10格），还有导演的高明障眼法和斗智斗勇的欺诈（第15格）。再到最后一秒营救，突然的杀机，通俗情节剧……《24格》几乎完美地用动物替代了真人演员，达到了另外一种真实。
《24格》的朴素，在于它几乎没有出现人类，但人类又无处不在。作为放枪的猎人，作为开车的司机，作为骑艇的游人，还有拍电影的家伙们。《雪中猎人》时代的温馨美好平静，人人有事可为，洋溢着遥远模糊但却动容的田园幸福，它令作为阿巴斯最后作品的《24格》，带有一种与世界和解的宽容。
我们希望他去天堂，他选择永远留在人间。
本文首发于公众号奇遇电影（ID：cinematik）n奇遇图文版
每次谈到阿巴斯的时候，影评人都特别爱引用戈达尔那句耳熟能详的名言：“电影开始于格里菲斯，终结于阿巴斯。”凡提起阿巴斯，必然会有戈达尔这句话。问题是这句话是戈达尔在什么语境下说的呢？除了要表示自己是阿巴斯的迷弟之外，他真正想说的东西到底是什么？对此，好像并没有什么人提及。当然对一生致力于破坏电影语言陈规和惯例的戈达尔而言，他最关注的一定是电影语言的可能性。而在我看来，阿巴斯发明的具体的招数，大概不如戈达尔那么多。
阿巴斯的主要贡献是，尝试在电影观念上探索电影本质与电影边界。他将电影作为一种艺术装置，反身思考电影的纪录特性与媒介特性。在此基础上，他还在电影视听呈现、剧作结构、尤其是电影与观众的关系等多重意义上，进行了自我指涉。这些当然都是特别符合戈达尔口味的做法。
阿巴斯的影史地位之尊崇自然毋庸置疑。某些时候，他甚至能约等于伊朗电影。
在纪念电影诞生100周年的《卢米埃尔和四十大导演》、戛纳60周年大庆的《每个人都有自己的电影院》和威尼斯70周年大庆的《重启未来》中，阿巴斯不仅悉数参与，还交出了堪称杰作的影片。在他职业生涯的晚期，除了国际漫游式的外语片创作之外（当然，传说中的《爱在杭州》应该是永远地坑掉了），还有不少近似于装置艺术的作品。这包括阿巴斯的最后一部长片作品——在第70届戛纳电影节展映单元做世界首映的《24幅画面》。
《24幅画面》的原文片名“24 frames”曾被译为“24帧”。严格来说，这是一部“美术馆电影”。所以我说它更近似于装置艺术，而并非纪录片。
这部时长两个小时的影片由24个片段构成，每个片段都是一段时长5分钟左右的“画面”。但它也与阿巴斯此前致敬小津安二郎的《五》有所不同。本片中的画面并非都是固定长镜头（不过仍有部分是《五》式的固定长镜头）。它所做的，主要是在阿巴斯摄影作品的基础上，对其中的某些元素进行动态效果处理，或是将之与其他影像素材进行合成，实现“活动照相”。这简直是要一步还原卢米埃尔和梅里埃的电影，但它又与那些早期电影有着明确的区别。
这24幅画面，是利用数字技术在探讨电影的本质以及影像的可能性。同时，它又采用了数据库电影（不是数据库叙事哦！是更接近实验电影的，尤其是更接近早期彼得·格林纳威作品，即强调对数据库中的元素进行不同排列组合以产生意义的影片，比如《窗户》等）的方法，因而是对电影技法的一次分析和总结。
这与阿巴斯拍给威尼斯70周年的短片——《重启未来》（Future Reloaded），拥有类似的主题和方法。
《重启未来》采用的是数字摄影机、儿童导演、随心所欲的游戏性拍摄。它重现了卢米埃尔《水浇园丁》似的电影情境。这是在复归电影与现实的关系后，去想象未来的电影材质与电影人。而《24幅画面》的第一幅画面就是老布勒哲尔（亦称勃鲁盖尔）的《冬季猎人》。这幅艺术史上的名作也曾出现在塔尔可夫斯基的《飞向太空》中。
堪称是穿越电影史的神作：《寒枝雀静》（一只鸽子在树上反思存在意义）标题指的就是这副16世纪尼德兰文艺复兴大画家老布勒哲尔的油画《冬季猎人》，树上群鸟，俯瞰众生。这幅画的意像，还有好多电影用过（从上到下）：这幅画原作、《飞向太空》、《镜子》、《忧郁症》（冯提尔）、《寒枝雀静》。现在，阿巴斯最后一部作品也用了这个意象
布勒哲尔的绘画经常被批判理论家们拿去论证所谓“历史的去中心化”观念。他的画面构成并没有文艺复兴以来绘画界强调的视觉中心。其作品人物众多且各行其是，并不总朝着某个特定的目的共同行动。塔尔可夫斯基对《冬季猎人》的视觉形象的借用，主要是要将其用作回忆中的视觉元素。但阿巴斯在《24幅画面》中对《冬季猎人》的调用，却有着极为明确的“去中心化”意图。对此，最明显的表征就是，这部影片不仅消解了叙事这一电影中心元素，同时还在每幅画面的构成上，沿用了布勒哲尔的理念，消解了画面的视觉中心。
画面1从阿巴斯对这幅油画的动态处理开始：天空开始下雪，画面中的几所房屋开始冒出炊烟，树枝上有鸟儿飞起飞过，景深处有三头牛经过，前景处一只花狗跑到树根处撒了一泡尿……同时，搭配画面的音轨也有着细致的处理。观众可以听见鸟叫声、狗吠声、枪响声和柴火燃烧的声音……
更重要的是，阿巴斯对这幅画面的处理也成为了他对此后23幅画面的数据库式“预叙”或“元叙事”。
《冬季猎人》中的元素被他以不同方式在此后的画面中排列组合。鸟、雪、牛、树、狗、鹿、人，以及《五》中的闪电、海浪、沙滩、栏杆等等在《24幅画面》中反复出现。这些画面均有着对自然的细致观察和对时间的捕捉。
黑白的雪景画面均具有极强的抽象性，鸟、牛、鹿等作为可辨认的动态元素基本仅有轮廓可供辨认，却与树木等元素共同构成了极富风格化的影像。
虽然这听起来有些像动图，但与粗糙的动图不同，阿巴斯的每幅活动影像都有着精细的声音设计。
那么这些“画面”究竟体现了何种电影观念呢？
首先，它们体现了阿巴斯酷爱的一种反思电影装置性的方法：提示画框的存在性。
对此的表征包括：画面2中的车窗（同样的方法出现在《樱桃的滋味》、《生生长流》之中）、画面9中岩石形成的画框、画面14中建筑楼梯与窗框遮挡后形成的三角形画框等等。
其中，我觉得非常精彩的是画面12。这个画面的上半部分是窗帘，下半部分是窗框。窗帘上有一只鸽子的投影，从窗框中可以看到草地，这简直是柏拉图的洞喻、电影机械特性、电影与现实的关系等等理论问题的视觉图解！尤其是当云朵遮住太阳的时候，窗帘上鸽子的投影随之消失；草地上则经过了其他的鸽子（但是它们的影子并不总是出现在窗帘上！）。这个画面简直是神作。
其次，《24幅画面》体现了阿巴斯对电影技巧的数据库展现。n比如画面15，就是景片（指舞台上布景的构建，常绘有墙壁、门窗、山坡、田野等图案）与合成影像的直接呈现。六个人的背影，站在一座桥的栏杆后面，观看着埃菲尔铁塔；从白天到夜晚灯光亮起的时间跨度中，前景有各种行人走过，而后景的埃菲尔铁塔则由雾中轮廓逐渐变到清晰可见。
最后，《24幅画面》还体现了阿巴斯运用电影的纪录本质进行的叙事。n以画面13为例：海滩边一群海鸟飞过，一声枪响后，一只海鸟中枪落在沙滩上；而它的伴侣（！）在尸体附近久久徘徊不肯离去，不一会儿，又有其它的海鸟围拢过来。这简直是一部犯罪片啊！
除此之外，其它不少画面也都有着类似的叙事。当然，这种叙事也来自于“活动照相”的纪录性和数字技术。但这种处理，实际上是对电影本体的探讨。
这甚至可以说是对“卢米埃尔-梅里埃”问题的直接回应——电影的纪录性与叙事性，究竟是什么关系？在这个场景中，里面的鸟儿都是后期用电脑拼贴上去的
其实，在影院观看这部电影的体验并不是特别好。我周围看跑的外国记者有不少，我自己也看睡了一会儿……不过每次在电影院睡着，我都会想起阿巴斯的一个采访（似乎来自于MK2的《樱桃的滋味》DVD花絮）。他说，现在这个世界这么乱，我的电影能让你在影院里获得宁静，能睡着一会儿，你应该感谢我（……！！！！）。
如他所愿我又在画面18中成功睡着了。醒来的时候已经是画面22，而当我最后看到画面24，简直要笑出声来。
这个画面的内容是窗边桌子上的一台电脑显示器，打开的视频剪辑软件里面正在逐帧播放《我们生活中最美好的年代》（The Best Years of Our Lives）的结尾。
显示器里，男女主角在拥吻，然后画面上出现“The End”。电脑旁是一个趴在桌上睡着的人。我们只能猜测，他是剪辑师？导演？还是影迷？
我觉得这个画面为这部电影做了堪称完美的总结。画框中的画框，电影中的电影，看电影的人，数字技术，以及……睡着的观众（这吐槽太狠，简直让我无法直视自己）。当这幅画面结束，片尾字幕升起，灯光亮起，全场热烈鼓掌。阿巴斯的儿子向观众挥手致意。
这就是阿巴斯最后的电影。
大师并没有给出某种金句式的回答，但是所有观众都看到了他的返璞归真、随心所欲与精妙思考。然后我们恍然想起，阿巴斯已经离世。
这时，我们知道，这个世界上，又少了一种电影。
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影片根据同名小说改编，讲述一个作家为了逃避越战征......
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（短评写不完的备忘）
阿巴斯用电影的形式来说明电影是什么，丢掉一切修饰，它纯净地只剩下你和电影，24帧固定镜头里，你和电影相对而坐促膝长谈。
1揭示电影与绘画的区别与关联，画面内一旦有了运动和声音，电影就可以区别绘画而诞生。
2.3回归电影最纯粹的一面，把单镜头的魅力和力量最大化，静静观察平静的冲击和每一次汹涌。
4.10.11.21枪惊林中鸟等，声音营造的画外空间远比任何外部冲突更有力量。
5单纯呈现音乐与生俱来的叙事效果，适时加入会为画面无限增值。
6-9.13-14.17-19.20电影几经变迁，仍是风吹树叶自成波浪，凝视自然展现它渐进现实的天然属性。
12自然的光影同样发挥功力，投映在幕布的鸟和声音，即可成为电影。
15前景运动后景静止，并置照片与影像，音乐游走，雪花飘零，极致动人的美。
16交由观众任意阐释，也是电影的魅力之一。
22抽掉人为创造的故事，依靠画面自然叙事。
23构图角度的选取亦可充分表意，仰拍木堆，闻声而倒。
24用最纯粹的电影形式——画面内的运动和声音框入播放的电影，回溯叙事开启的电影的魅力，自反并告白，是最大的礼赞。
提醒我们不要忘记电影最纯粹的面貌，没有故事没有理论，只有固定的画面和声音的力量。抽离所有，真诚的面对电影才是最重要的。此时电影不需要任何“理论”阐释，若有，或许是对它的一种“亵渎”。
阿巴斯展最后一部安排《24帧》再合适没有，于我而言，这是对“电影止于阿巴斯”最生动的读解，格里菲斯创造人为叙事，在故事已经成为电影必备的此时，阿巴斯回归它本质的属性和最纯粹的面貌，重新告诉我们电影原本是什么。
文|汤旅 首发于MOViE木卫
在《希林公主》中，我们看到影院里的观众时而紧张，时而热泪盈眶。
如同《合法副本》，仍然是通过“表演”，创造出一种自反的情境。无法看到元电影的画面，正在电影银幕或电脑屏幕前的你，只能听其音效，将它想象出无限种可能性。
随后，阿巴斯又创作了艺术馆影像《五》。
自然，《24帧》则是阿巴斯晚期影像创作的延续。
而在此，我们丝毫不必惊讶于电影与影像之间的过渡、转换。 “影像”作为摄影媒介的艺术拓展，率先由美术、诗歌出身的艺术家去尝试。
在经历过两次现代先锋电影运动、战后实验电影创作后，叙事电影对先锋影像手法与观念的吸收愈加减少——它们仿佛回归传统，回归剧作法，不厌其烦地一遍又一遍地拍人、拍社会。
同样，欧洲三大电影节也展开了热烈的拥抱。在当代，电影与影像的分界诚然愈加明显，它们仿佛各司其职——
还残留着明显叙事艺术电影坚持在电影院中满足迷影观众；而取消宏大叙事的影像创作者都被列入当代艺术家范畴，在静静的白墙装置里循环播放。
艺术电影的创作者（如果真的还在做艺术的话），也自然无法满足被电影绑架的创作，都有意无意地向影像流动，或是交叉创作。戈达尔在68之后就意识到了这点，随后世界各地的新浪潮旗手们都多多少少有所领悟。当然，电影并不止于阿巴斯。但阿巴斯确实致力于电影的延伸。
在《24帧》中，绘画、摄影、影像三者融合，探究到了一种媒介考古学的状态。此处并不单纯强调发现旧的媒介，相反，它是一种新旧融合。
在木卫二首篇文章中，他提到了绘画的静止与摄影的“决定性瞬间”。阿巴斯以新的技术去解构这种静止性，带来了动态的绵延。阿甘本把影像比作“宁芙”（记忆女神），指出只有当影像与观众发生关系时，意义才会涌出。旧有的观念、意义是位于中心的，而往往是那些边缘的、被忽视的元素应该去被重注。
尼德兰画派的名作《雪中猎人》在被反复确定了中心意义后，阿巴斯运用其他媒介的动态化处理，将游离在视觉中心之外的元素虚构进来，绘画的视觉职责予部分以听觉，形成动与静之间的张力。同样地，全片的动静处理，表现出本雅明所论述的辨证影像， 以及阿甘本引用的这句：“不动与运动二者之间张力的中间停顿的瞬间”。
但这些并不足以让这部作品打动人。在空旷的影像中，阿巴斯并没有取消内容，它如同那些厚实的树木，在静中观察自然变化。实际上，在每一“帧”中，我们大致都能读取、感受到内在的叙事内容。
例如在第8帧中，四根树桩上分别站着四只海鸟。而它们处于后景之中，动态的影像将细节更加具体化，在冗长的镜头中，第三根柱子的海鸟与另一只海边扑翅而来的海鸟开始轮流站岗，紧接着其他柱子的海鸟也开始轮班。一阵海浪，其他海鸟都成群飞向他处。但却那只末班归位的海鸟不幸落单。
类似的动物情节还有许多。
在避寒的雪山中，成群的羊聚集在一团，低下头围绕着大树抵挡风寒，而画面右下侧的小黑狗同样也在异族里徘徊取暖。几只狼犬在雪山里形成调度关系，一种落单与抢夺的情节呈现其中。
阿巴斯将动物当作电影中的人物进行走位调度处理。它们时而争斗、时而团结。在科普纪录片中，例如《动物世界》、《猫鼬的故事》，影片制作者会通过专断的旁白进行解释，以人类的视角观察动物之间的争夺、复杂关系。
但阿巴斯作品里处理的动物，既不是《海中怪兽》（《利维坦》）中的纯自然感官体验式，也不是单纯的人类视角。它更像是临界在人类视角与客观之间。
人类时常藏匿在这部影像里，通过声音、前景或后景——明显的有枪声、脚步声，暗示性的也有播放的音乐；在树叶摇曳的影子里，时刻不要忘记人类的存在，音乐此处并不只是美感与情绪，它始终提示着有一个不同于画面主体的视角。
同时它基于摄影作品，也因为构图而表明处人为的痕迹——例如在狮子交媾中，透过山岩窟窿的构图分明是摄影师的常见处理手法，但它藏匿了起来，静静观看不同物种的交媾；在群鸟相争的街道中，来来往往的车明显提示，除此之外仍然要注意它的构图，一个常见的摄影手法，同样是人类的目光观察。
但《24》帧里也经常有开阔式的构图，这使得我们暂时忘记掉背后的摄影师，接近自然的状态。这时，就很容易打破物种的偏见与界限，只是当作一个事件去呈现。
质疑人类中心的观点开始被吸纳，连同欧美中心一起，随着忽视的文化慢慢崛起。在这个处理上，电影出身的阿巴斯则比当代艺术家要实在许多。在美国当代影像家杰姆斯班宁（James Benning）的作品里，两个小时对准湖泊或者天空的固定镜头，显然十分偷懒了。
未经过艺术加工的自然，反而是以作者、摄影机的身份强行将观众拉到艺术馆里感受自然。在艺术馆的展厅里，也时常有所谓的声音艺术家，收录大自然的声音，如雨林鸟鸣、深海巨兽，但仅仅只是通过媒介纪录，然后放进艺术馆，交换场所，提供一种现代体系下的观看、聆听方式。
在许多空洞的影像、声音艺术中，我们并不能感受到内容。它甚至是一种虚伪的“动物主义”。
阿巴斯的影像中，我们一直都能感受到观看-反观的内容和复杂的信息。
在巴黎铁塔的那场中，主体终于变成了人，演奏的吉他手介于静态图像与摄影师的观看之间，对图像弹奏，对镜头反观。不同物种之间也形成了一种联动关系，树木、牛羊、鸟、风、雨、人全部处于相互联结、影响的状态中，形成了实质有张力的缓慢影像。
第24帧，阿巴斯回归到纯诗的状态：没有复杂的情节，通过窗外树木，与音乐响动，组成的是纯诗，去掉杂质的叙事状态，完成诗性。
看了一半才想起来记一记，一定有疏漏，欢迎批评指正。
1 彩色 雪 村 炊烟 乌鸦 牛 狗
2 黑白 雪 车窗 音乐 马
3 黑白 牛 海 海鸥
4 黑白 雪 树 麋鹿
5 黑白 雪 鹿吃草 枪
6 黑白 风 窗 音乐 竹 乌鸦 飞机
7 彩色 雨 栏杆 海 乌鸦
8 彩色 雨 栏杆 柱子 海鸥 艇
9 彩色 雨 草原 土堆 洞 狮子
10 黑白 雪 树 羊 狗
11 黑白 雪 树 狼
12 彩色 屋子 阳光 绿草 歌剧 舒缓 乌鸦影子 鸽子 麻雀
13 黑白 海 海鸥 枪 哀鸣
14 黑白 废墟 窗口 路 斜线 阳光 乌鸦 摩托 车
15 黑白 6人背影 埃菲尔铁塔 路人 开始下雪 灯光 掌声 歌手 撑伞的人
16 彩色 阴 沙滩 柱子 铁板 铁丝网 船 鹅
17 黑白 雪 灌木 麻雀 乌鸦
18 黑白 晴 雪地 窗 格栅 树干 乌鸦 猫
19 黑白 雾 树林 牛
20 黑白 晴 窗 墙上的光影 雪地 树枝 乌鸦
21 黑白 窗帘 树影 乌鸦 bmg 开门声 脚步声 窗 风 鸽子
22 黑白 雪 沙滩 海浪 旗子？ 海鸥 狗 旗倒
23 彩色 晴 蓝天白云 木柴 风吹树 麻雀 伐木声
24 黑白 夜 窗前 桌 台灯 屏幕 PS 趴着的人 屏幕里的画在动 歌 天光渐亮 mac the end 屋外似乎在下雨
微信公众号：movie432 首发于 MOViE木卫
终于，在HKIFF夏日国际电影节（SUMMER IFF），看了伊朗电影大师阿巴斯·基亚罗斯塔米的《24格》（24帧，24 Frames）。我毫不犹豫认为，它是2017年第一部年度十佳（影片在戛纳国际首映）。
我喜欢阿巴斯，但一直无法称得上无条件喜欢，比如，我不喜欢《十》。
《24格》引发了一个曲终人散的问题，哪个片子是阿巴斯的遗作。去年阿巴斯辞世，我把他献给威尼斯国际电影节的小短片《重启未来》（2013），看做他最后一个片子。
2016年九月，我在丝绸之路电影节，又看了《如沐爱河》（2012）——他最后一部剧情片。今年六月份在上海，看到了纪录片《与阿巴斯·基亚罗斯塔米的76分15秒》，短片《带我回家》，好像已经盖棺定论了，但依然觉得意犹未尽。
这一次，终于在看了《24格》，情难释怀，终于算是完成了一次与阿巴斯的漫长告别。作为阿巴斯的遗作，《24格》的存在，多少有些仓促，不尽如人意（至少不属于作者本人思深思熟虑，与世界告别的那种创作）。
这部电影在形式上，与《五》和《十》有点近似，有点挑战观众，容易被认为彰显逼格，睡意香浓。但我并不这么认为，相反，它是以 CG 却又质朴的方式，返璞归真，拥抱大自然，以孩童的眼光看世界，用拆解一幅名画的框内元素，去跟观众心平气和地讲述，如何看电影这件事。
当然，阿巴斯自己是否这么解释另说。这只是他看到电影与世界的方法。短评如下：
“阿巴斯的孩子，长镜头。阿巴斯的孩子，雨和雪。阿巴斯的孩子，野马，小鹿和奶牛，鸽子，乌鸦和海鸥。《雪中猎人》引出24段画面，围绕万物生灵，把动与静，近与远，明与暗的变化，通过构图的分割，视线的聚焦和景别的深拓，写出了空与无，属意瞬间一刻，还有弹拨时间的极致美感。电影的孩子——阿巴斯。”
一点都不用惊讶啊。
早在《五》的时代，有人就说，喜欢电影的最后一段。因为深夜的蝉鸣、虫叫、蛙声，风雨入耳，会想起小时候在外婆家里的一切......电影发明出现之前，那不正是人类世界的另一个童年？
《24格》的雨和雪，驯鹿、海浪和埃菲尔铁塔，并没有出现我的童年生活中。如果要说最直观的触动，我会喜欢的是林间小鹿一段：景深处的幽冥神秘，呈现为光线被吸摄后的黑暗，通往另一个地方，那是顽童时代对生命与时间的永恒困惑。答案就在其中，我却不敢靠近。
《24格》多数五分钟长镜头，注视着动物们的角度，始终能引发与孩童相似的好奇心。
你好奇下一秒会发生什么，你好奇这个世界本身，到底是怎样的存在，进而催促着长大以后的冒险欲，看更多、更大、更远的世界。这部电影，真实呈现了一个孩童发呆或走神，又可以突然惊醒的时间本质。
对这部电影，阿巴斯自己说：
“我一直在想，艺术家旨在描述一个场景的真实（现实）能到什么程度呢。画家只抓住真实（现实）的一个画面，没有之前的来路，更没有之后的去处。对于《24格》来说，我从一幅名画开始，但之后就切换到我这些年来拍过的照片，我纳进了在我捕捉那个瞬间（照片）的前后，大概四分半钟——我所想象的东西进去。”
这相当于阿巴斯做了一次空前绝后的尝试，把绘画、摄影和电影集合在了一起，深度思考。人类经历了绘画、摄影到电影的技术和文明进步，但一直以来，尤其是今天的观众，很少去反思，这个过程到底意味了什么。观看绘画时的感知全开，摄影作品所谓的“决定性瞬间”，电影的流动性时间——即便是空镜头，静物也会产生绵延效果，似乎在《24帧》体现得淋漓尽致。
阿巴斯用到的画作，就是文艺复兴时期，老彼得·勃鲁盖尔在16世纪的油画作品：《雪中猎人》（Jagers in de Sneeuw）。画中描绘了一群猎人打猎归来，画左上方的枝杈上，停着几只黑色的鸟儿。白雪皑皑的地上，孩童看着篝火，天空旋过一只大鸟。
是的，这幅画会在2017年内被不断提及。也许它被阿巴斯提及、变成去世前最后一部电影是个偶然，但是，《雪中猎人》所贯穿的世界电影史，简直会震惊到你。
《雪中猎人》是引发塔可夫斯基创作《镜子》和《飞向太空》的重要灵感之一。自不必说，自诩老塔门下走狗的拉斯冯提尔，会在《忧郁症》里，疯狂临摹了《雪中猎人》，还有其他一些惊世画作。
那几只停留在寒枝上的乌鸦，麻雀或者鸽子，它变成了2014年罗伊·安德森拿下了威尼斯金狮奖的《寒枝雀静》。
这幅画，到底表现了什么呢？罗伊·安德森说，他的片子是关于我们的所作所为，可以有不同的方式来表达。
有人说，《雪中猎人》在（老塔电影里）是讲回家，描绘了理想中的乡村生活，人类的生活、欢乐与爱。通俗说，即是所谓的田园牧歌时代，对人类不仅是一个美好的想象，而是精神与灵魂的归处。所以在我看来，《飞向太空》是饱含了对全人类的爱。
阿巴斯也如此，甚至更广袤，博大一些。
《24格》顾名思义，由24个段落的画面场面所组成，全部一镜而过。电影是“一秒24格的真理”，总听过吧。
1
《24格》从《雪中猎人》画作开始：平静的画面上，先是炊烟升起，再是鸟儿腾跃，又有小狗撒跑，牛群开始移动。天空下起了大雪，更兼有鸦、雀、犬、牛的声音……所有你在看画时所会想象到的环境世界，声音现场，它们全部被电影“制造”出来了。你可以粗浅地认为，静止的是画，流动的是电影。阿巴斯描摹的是，既是画家当时的眼前一切，画家的想象世界，更可能是作为观者的主观意识，或是导演本人的。
声音有什么可稀奇的？如果你还记得《刺客聂隐娘》决斗前，破晓时分的原野上，传来了一些奇怪的动物叫声。
有人好奇问拟音师，那是什么？人回答，牛叫啊。
一个牛叫，却让现代人，电影院的观众觉得神秘，陌生，震撼又无从辨识。或者，这也是《雪中猎人》与我们的距离。我们诞生于原乡，又离开原乡，最终越走越远，破坏、改造并遗忘了周围自然。
2
从第二格开始，阿巴斯开始尝试拆解《雪中猎人》的雪、树、鸦、牛等多个元素（24格里面也并不全部都是）。
这一格是黑白画面。一辆车子从画面左边向右方行驶，摇下了车窗。两个野马在漫天纷飞的大雪中，耳鬓厮磨，十分优美，浪漫，带有对生命的热恋与抒情——正如配乐里的罗曼男声。
3
依然是黑白。一群奶牛在海边经过，三三两两。有个奶牛伏地不起，雷鸣的天空不时发亮，一道闪电打了下来……海水冲刷拍打，愈发猛烈。落幕。
4
驯鹿群在黑白的林间雪地上，来回跑动，似有惊慌。又有只驯鹿，往回走，似乎在寻找失落的同伴。
被切割的画面水平，有如极简的现代摄影作品。这完全就是最典型的阿巴斯摄影风格。
5
一只担惊受怕的小鹿，小心翼翼地觅食着。风雪交加。它身后的森林，光线晦瞑，昏暗诡秘，潜藏了无数的结局可能。
6
窗外，树影婆娑，好似心恸。一只鸦落在了窗台上，画面之外，萦绕着女歌手的声音。
7
大雨不断。一群鸦停在了海边的栏杆上，一个，两个，三个，来来又回回。
8
海边兀立着几个柱杆，落了几个海鸥。画面被等分为前中后景，汽艇切割着海面，竖杆确立着视线准点。海鸥群起乍飞之际， 大自然原来如此。
9
戈壁草原上，风雨袭来，雨势愈大。两个休憩的狮子，迎接着一场大雨的到来。
10
雪地上，一羊群正挤在一处避寒，一只忠实的牧羊犬，守护着它们。远方有狼嚎。
11
冬天雪地的枯树下，几头饿狼，散去又围来。
12
窗外，有个鸽子落下了它的影子。这一段是彩色的，出现了奇妙的光线明暗变化（来自后期技术）。
13
有个海鸥，落到了地上。一群海鸥，围了过来。这简直是一个犯罪类型片。
14
画面被分为里与外，外面是动的鸟儿，落在了马路上。里面是静的。里面还有阴暗分隔。车子经过，鸟儿惊飞又回来。
15
你以为有几个人，正在聚精会神地欣赏着埃菲尔铁塔。慢慢地，你发现，一切都在起变化。灯亮了，响起了歌声，你恍惚走了神。
16
你好啊，海边的鸭子。这一段是闪回与呼应《五》。
17
鸟儿在雪地上，打出了一个窝。
18
鸟儿在雪窝里进进出出，却不知被猫看在了眼里。
19
与小鹿相似的画面场景构图，奶牛经过，有个睡着了。电影院里的观众，你们该醒醒了。
20
窗外，一两个鸦，像跑12宫格子那样，在雪地上跳动。
21
窗外有个鸦，树欲静而风不止，屋子内传来了一个人回家的声音（可看做对第24格的呼应）。
22
一只海边的小狗，像海鸥和插旗，大声吠着，宣告这是属于它的地盘。
23
树木被砍下了一堆又一堆，鸟儿飞走了……
24
破晓前的剪辑台，iMac上放着《黄金时代》（又名：我们生活的美好时代 The Best Years of Our Lives ，1946）的 Final Scene。逐格前进，变化。年轻的女剪辑师伏案不起，沉沉睡去。窗外是摇曳的树木疏影。一曲咏叹风格的《Love Never Dies》，结束了电影。
这个结尾，不仅是我这一年最爱的电影结尾之一，很可能是观影记录里头排得上号的，就像阿巴斯拍过的那部《橄榄树下的情人》。
变化的字数，预示了《24格》是一部容量极大，指向暧昧的片子，它甚至无关实验，装置艺术，而更像导演的私人手记和点滴心声。
譬如第23格，作为单独的一段，它意图太过明显，好似绿色和平环保宣教，但如果跟《雪中猎人》这幅画一番联系，它又是极度伤感的。树林没有了，鸟儿无枝可栖，作为猎人的人类，该往何处去。
片中也有几个帧，好像过于相似，比如同样的鸦和窗。但《24格》是一部带领观众怎么看电影的片子，这关于动物表演指导，无关CG电脑处理，而是我们怎么看去一部电影。留意它的光线变化，声音导入，物体移动，空间切换，悬念设置，镜头移动……等等等等。
比如看大银幕上的前、中、后景（第8格），比如通过声音设计，立马进入到电影空间感（第21格），比如如何去表现寒冷——许多电影无法传达真实的温度体感，在于毫无想象力（第10格），还有导演的高明障眼法和斗智斗勇的欺诈（第15格）。再到最后一秒营救，突然的杀机，通俗情节剧……《24格》几乎完美地用动物替代了真人演员，达到了另外一种真实。
《24格》的朴素，在于它几乎没有出现人类，但人类又无处不在。作为放枪的猎人，作为开车的司机，作为骑艇的游人，还有拍电影的家伙们。《雪中猎人》时代的温馨美好平静，人人有事可为，洋溢着遥远模糊但却动容的田园幸福，它令作为阿巴斯最后作品的《24格》，带有一种与世界和解的宽容。
我们希望他去天堂，他选择永远留在人间。
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每次谈到阿巴斯的时候，影评人都特别爱引用戈达尔那句耳熟能详的名言：“电影开始于格里菲斯，终结于阿巴斯。”凡提起阿巴斯，必然会有戈达尔这句话。问题是这句话是戈达尔在什么语境下说的呢？除了要表示自己是阿巴斯的迷弟之外，他真正想说的东西到底是什么？对此，好像并没有什么人提及。当然对一生致力于破坏电影语言陈规和惯例的戈达尔而言，他最关注的一定是电影语言的可能性。而在我看来，阿巴斯发明的具体的招数，大概不如戈达尔那么多。
阿巴斯的主要贡献是，尝试在电影观念上探索电影本质与电影边界。他将电影作为一种艺术装置，反身思考电影的纪录特性与媒介特性。在此基础上，他还在电影视听呈现、剧作结构、尤其是电影与观众的关系等多重意义上，进行了自我指涉。这些当然都是特别符合戈达尔口味的做法。
阿巴斯的影史地位之尊崇自然毋庸置疑。某些时候，他甚至能约等于伊朗电影。
在纪念电影诞生100周年的《卢米埃尔和四十大导演》、戛纳60周年大庆的《每个人都有自己的电影院》和威尼斯70周年大庆的《重启未来》中，阿巴斯不仅悉数参与，还交出了堪称杰作的影片。在他职业生涯的晚期，除了国际漫游式的外语片创作之外（当然，传说中的《爱在杭州》应该是永远地坑掉了），还有不少近似于装置艺术的作品。这包括阿巴斯的最后一部长片作品——在第70届戛纳电影节展映单元做世界首映的《24幅画面》。
《24幅画面》的原文片名“24 frames”曾被译为“24帧”。严格来说，这是一部“美术馆电影”。所以我说它更近似于装置艺术，而并非纪录片。
这部时长两个小时的影片由24个片段构成，每个片段都是一段时长5分钟左右的“画面”。但它也与阿巴斯此前致敬小津安二郎的《五》有所不同。本片中的画面并非都是固定长镜头（不过仍有部分是《五》式的固定长镜头）。它所做的，主要是在阿巴斯摄影作品的基础上，对其中的某些元素进行动态效果处理，或是将之与其他影像素材进行合成，实现“活动照相”。这简直是要一步还原卢米埃尔和梅里埃的电影，但它又与那些早期电影有着明确的区别。
这24幅画面，是利用数字技术在探讨电影的本质以及影像的可能性。同时，它又采用了数据库电影（不是数据库叙事哦！是更接近实验电影的，尤其是更接近早期彼得·格林纳威作品，即强调对数据库中的元素进行不同排列组合以产生意义的影片，比如《窗户》等）的方法，因而是对电影技法的一次分析和总结。
这与阿巴斯拍给威尼斯70周年的短片——《重启未来》（Future Reloaded），拥有类似的主题和方法。
《重启未来》采用的是数字摄影机、儿童导演、随心所欲的游戏性拍摄。它重现了卢米埃尔《水浇园丁》似的电影情境。这是在复归电影与现实的关系后，去想象未来的电影材质与电影人。而《24幅画面》的第一幅画面就是老布勒哲尔（亦称勃鲁盖尔）的《冬季猎人》。这幅艺术史上的名作也曾出现在塔尔可夫斯基的《飞向太空》中。
堪称是穿越电影史的神作：《寒枝雀静》（一只鸽子在树上反思存在意义）标题指的就是这副16世纪尼德兰文艺复兴大画家老布勒哲尔的油画《冬季猎人》，树上群鸟，俯瞰众生。这幅画的意像，还有好多电影用过（从上到下）：这幅画原作、《飞向太空》、《镜子》、《忧郁症》（冯提尔）、《寒枝雀静》。现在，阿巴斯最后一部作品也用了这个意象
布勒哲尔的绘画经常被批判理论家们拿去论证所谓“历史的去中心化”观念。他的画面构成并没有文艺复兴以来绘画界强调的视觉中心。其作品人物众多且各行其是，并不总朝着某个特定的目的共同行动。塔尔可夫斯基对《冬季猎人》的视觉形象的借用，主要是要将其用作回忆中的视觉元素。但阿巴斯在《24幅画面》中对《冬季猎人》的调用，却有着极为明确的“去中心化”意图。对此，最明显的表征就是，这部影片不仅消解了叙事这一电影中心元素，同时还在每幅画面的构成上，沿用了布勒哲尔的理念，消解了画面的视觉中心。
画面1从阿巴斯对这幅油画的动态处理开始：天空开始下雪，画面中的几所房屋开始冒出炊烟，树枝上有鸟儿飞起飞过，景深处有三头牛经过，前景处一只花狗跑到树根处撒了一泡尿……同时，搭配画面的音轨也有着细致的处理。观众可以听见鸟叫声、狗吠声、枪响声和柴火燃烧的声音……
更重要的是，阿巴斯对这幅画面的处理也成为了他对此后23幅画面的数据库式“预叙”或“元叙事”。
《冬季猎人》中的元素被他以不同方式在此后的画面中排列组合。鸟、雪、牛、树、狗、鹿、人，以及《五》中的闪电、海浪、沙滩、栏杆等等在《24幅画面》中反复出现。这些画面均有着对自然的细致观察和对时间的捕捉。
黑白的雪景画面均具有极强的抽象性，鸟、牛、鹿等作为可辨认的动态元素基本仅有轮廓可供辨认，却与树木等元素共同构成了极富风格化的影像。
虽然这听起来有些像动图，但与粗糙的动图不同，阿巴斯的每幅活动影像都有着精细的声音设计。
那么这些“画面”究竟体现了何种电影观念呢？
首先，它们体现了阿巴斯酷爱的一种反思电影装置性的方法：提示画框的存在性。
对此的表征包括：画面2中的车窗（同样的方法出现在《樱桃的滋味》、《生生长流》之中）、画面9中岩石形成的画框、画面14中建筑楼梯与窗框遮挡后形成的三角形画框等等。
其中，我觉得非常精彩的是画面12。这个画面的上半部分是窗帘，下半部分是窗框。窗帘上有一只鸽子的投影，从窗框中可以看到草地，这简直是柏拉图的洞喻、电影机械特性、电影与现实的关系等等理论问题的视觉图解！尤其是当云朵遮住太阳的时候，窗帘上鸽子的投影随之消失；草地上则经过了其他的鸽子（但是它们的影子并不总是出现在窗帘上！）。这个画面简直是神作。
其次，《24幅画面》体现了阿巴斯对电影技巧的数据库展现。n比如画面15，就是景片（指舞台上布景的构建，常绘有墙壁、门窗、山坡、田野等图案）与合成影像的直接呈现。六个人的背影，站在一座桥的栏杆后面，观看着埃菲尔铁塔；从白天到夜晚灯光亮起的时间跨度中，前景有各种行人走过，而后景的埃菲尔铁塔则由雾中轮廓逐渐变到清晰可见。
最后，《24幅画面》还体现了阿巴斯运用电影的纪录本质进行的叙事。n以画面13为例：海滩边一群海鸟飞过，一声枪响后，一只海鸟中枪落在沙滩上；而它的伴侣（！）在尸体附近久久徘徊不肯离去，不一会儿，又有其它的海鸟围拢过来。这简直是一部犯罪片啊！
除此之外，其它不少画面也都有着类似的叙事。当然，这种叙事也来自于“活动照相”的纪录性和数字技术。但这种处理，实际上是对电影本体的探讨。
这甚至可以说是对“卢米埃尔-梅里埃”问题的直接回应——电影的纪录性与叙事性，究竟是什么关系？在这个场景中，里面的鸟儿都是后期用电脑拼贴上去的
其实，在影院观看这部电影的体验并不是特别好。我周围看跑的外国记者有不少，我自己也看睡了一会儿……不过每次在电影院睡着，我都会想起阿巴斯的一个采访（似乎来自于MK2的《樱桃的滋味》DVD花絮）。他说，现在这个世界这么乱，我的电影能让你在影院里获得宁静，能睡着一会儿，你应该感谢我（……！！！！）。
如他所愿我又在画面18中成功睡着了。醒来的时候已经是画面22，而当我最后看到画面24，简直要笑出声来。
这个画面的内容是窗边桌子上的一台电脑显示器，打开的视频剪辑软件里面正在逐帧播放《我们生活中最美好的年代》（The Best Years of Our Lives）的结尾。
显示器里，男女主角在拥吻，然后画面上出现“The End”。电脑旁是一个趴在桌上睡着的人。我们只能猜测，他是剪辑师？导演？还是影迷？
我觉得这个画面为这部电影做了堪称完美的总结。画框中的画框，电影中的电影，看电影的人，数字技术，以及……睡着的观众（这吐槽太狠，简直让我无法直视自己）。当这幅画面结束，片尾字幕升起，灯光亮起，全场热烈鼓掌。阿巴斯的儿子向观众挥手致意。
这就是阿巴斯最后的电影。
大师并没有给出某种金句式的回答，但是所有观众都看到了他的返璞归真、随心所欲与精妙思考。然后我们恍然想起，阿巴斯已经离世。
这时，我们知道，这个世界上，又少了一种电影。
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