早早就安排好的結局，可以讓人信服嗎？

我一直認為這一類題材要很小心地處理，因為一不小心就會犯上知識分子/精英階層的濫情想像之嫌。知識分子/精英階層只有通過俯視/同情才能確認自己的超然地位，而好一些電影都自覺或不自覺地為這一套路推波助瀾。而且，並非出身其中的人，如何懂得所謂低下階層其中的甘苦呢？很多都是靠想像出來的。華人導演在展現這類議題/人物的時候，很少有經過抽絲剝繭、仔細審視過的立場，許鞍華是有的，但趙德胤，沒有。

我相信人的韌性，尤其是華人，在這類境況中度日的還會少嗎？是不是每一個都會變成“牯嶺街少年”呢？我自己也長年廁身所謂低下階層之中，不管是在曼谷還是其他城市，其實大家都是一樣的，即便再辛苦，也有一種東西撐著在，即便那東西是虛妄，也無可如何。我相信華人面對生活的韌性，遠大於那所謂脆弱的一面。這樣看來，也許阿花，阿國等眾的故事，會比蓮青的故事更貼近真實。

可是導演早早就決定要為主角安排一個出路，一個結局：好像她必須要殺人，這部電影才可以成為一部電影一樣。好像這電影就必須要有一個結局，那麼，柯震東必須死，好吧。

如果是我來拍，也許蓮青下意識地舉起刀，可是又慢慢放下來了，放下來了，衝突之後相對無語，然後再往後發生故事，也許會離真實更近。畢竟現在，其實蓮青的面目是模糊的，更不要提別人，尤其是柯震東。柯震東這個角色完全是導演為了殺人結局的臆想而生造出來的，在全片中的存在感很低。他對劇情的參與只有：帶女孩進工廠，反對女孩辦身份證，和最後的被殺死。前兩項的參與是可以被別的角色取代的，那麼，柯震東的存在，就只是為了最後的被殺死。這樣的角色，在已經被規定了結局、規定了步數的情況下，還能有多少內涵呢？於是他的面目模糊也不為奇了。

更不必說旁人，都是在害蓮青嗎？不是。大家也算是互相照顧的，只不過是有條件的而已。身份證幾經周折最後還是辦成了，軍官是壞人嗎？不是。五娘是壞人嗎？不是。大家都在自己的圈子內互相照顧，都有善意，但導演一再表現蓮青倔強、狐疑的鏡頭，意思就好像是環境把蓮青逼上了絕路。是嗎？阿花，還有其他打工的女孩子，都如此憤世嗎？也許這只是導演的一廂情願。

且不說許多場景的設置僵硬得很，“安排”感太強，太“乾淨”了，離真實的境況差得太遠，一望而知，連只能靠吃麵搪塞過去的段落，吃麵都吃得很不自然。

我以為這是個大好題材，但是被一定程度地浪費了。不過，話說回來，很敬佩兩位台灣主角的緬甸/雲南華人口音，想必是花了大力氣，語境恢復得真好。

#在威尼斯和赵德胤的聊天


       今年的威尼斯影展无疑成了“赵德胤采访锦标赛”，几乎每个华语媒体都采访了他。我们约在影展的倒数第二天，那时《再见瓦城》的其他人都已经飞往多伦多，只留他一个人坐在清冷的客厅里配合媒体宣传，我们就着几杯白水聊了两个多小时。文字是由速录人员直敲的Raw格式，已经删去了很多无关的部分，很长。

      D:这次来除了各种活动有没有看其他的片子？
      M:都没有。因为从30号到今天每天都有访问，几乎每天访问七八个，所以没办法再有精力去看片子。
      D：那最近有没有看到比较喜欢的电影？
      M：最近，在台北的时候，这一两年真的很少看，但我都会定期看，今年应该就是戛纳的，看了那个我们台湾翻叫《下女的诱惑》。

      D：感觉怎么样，朴赞郁？
      M：还不错，但就是没有他之前像《金子的复仇》，那种浑然天成。每个导演都有一些转变期，这个转变期就是发现有很多东西不太顺畅——还是说我的观影经验变得更好了，更会去分析他怎么拍的？我不知道。可能以前他的那些电影是我大学时候看，研究生时候看，所以那个时候可能还没有察觉它的不顺畅，但是现在不论是，坦白说不论是看贾导的，或者是朴赞郁这种导演，就是很明显看得出来他的那种，

      D：衰退？
      M：我不用衰退两个字。它结构上的设计太明显了，或者是它形式上的设计太明显了。

      D：《山河故人》？
      M：每一部，从《天注定》开始，这些设计它就没有以前那种浑然天成，但是如果我们讨论电影说是不是一个文艺片，或者艺术片导演转成比较有资源的时候，碰到一个问题，我觉得会的。因为毕竟你用一个比较industry，所谓的你有资源，你有能力时候的拍法，它也没那么简单。所以你跟一个很专业的团队合作，那个难度，你要跨越那个难度，不亚于你一个人拿着摄影机去拍片。
      同样的道理，你很多钱的，很多资源的导演，也不会很容易可以去拍两三个人拍的片，所以这就是艺术的好玩。以前我都觉得好像有钱就什么事都没了，但是这个你发现没有，你可能还是得面对那个艺术里面的“术”，技术，明显的是技术转过去。意思说我们讲一场戏，你用一个长镜头的拍法，跟用三种分镜完全不同的概念，你要把演员弄得好，比如你拍一场吃饭的戏要吃得好，可能也没那么简单，对。这就是说我觉得电影到最后它还是一个科学的堆叠，技术的堆叠，这是每一个镜头，每一个take，都是靠那些技术，但是它后面可能真的是你的艺，你的文化，你的底蕴，你的感情，你对这个世界的认知，或者视野。但是有些时候你可能是很少资源的时候，它就有一股天时地利的浑然天成，但是说你资源又具备的时候，你要跨越的，你就看得到有一些外显的形式做作。

      D：我觉得对某些导演，纵观他一生，中期的作品反而是处于一个很尴尬的阶段，早期和晚期的作品反而是很好的。所以说我想，早期和晚期的时候，他都是在用一种趋近于本能的方式去做作品，而中间正好是跟外界交织，产生矛盾，产生关系最多的一段时期。
      M：我觉得会有，是因为我讲的，这个术你还是需要跨越，但是在你原本没有资源的时候，"术"这一个字不太存在，它有，但是它不是这个电影最主要的。为什么这样讲，比如说像我们的例子，我们拍第一部片，第二部片，第三部片，甚至《再见瓦城》，你其实没有资源跟时间或精力来思考什么是术，什么是形式，什么是要做给别人看，你没有这些资源来思考。
      因为你说《再见瓦城》，你说有一点资源，但是也很少钱，也是开拍到结束两个月，但是实际拍摄能拍的只有22天，所以这部片就在22天内，你还是一种一个尴尬的，没有资源的状态去逼出这些东西，它也是接近，我觉得更本能一点。但是它可能又没有以前我们那一种《冰毒》或《归来的人》那么的更，
      D：更激烈。
      M：更野马脱缰的美学，或者是更不按照任何逻辑的直觉的来拍电影。
      D：我感觉导演，有的时候分两种，在我看来，一种就是，电影于他，他看电影看得多，很喜欢电影，他慢慢也就开始拍电影；另外一种是，他于电影，他可能不太关注别人在干什么，然后这个圈子在干什么，甚至大家都在拍什么，有人当作家，有人当画家，他只不过就是选择了把电影作为自己的表达方式。
      M：我应该是后者，而且后者应该开始不是主动性的选择电影，对，因为我讲了，我拍电影的初始点，接触电影，当然跟运气有大的关系，真的是很多巧合才拍了电影。不叫拍电影，前面拍了很多一些短片，或者什么，真的当初就为了赚奖金，这个我觉得为什么现在我们一直拍这种海外华人的一个状态，或者是一个在流浪华人，或者是一个居无定所的华人的状态。因为我自己一直是这种状态，所以我们去到一个地方定下来，比较是实际的来思考那一段时间怎么解决温饱问题，怎么解决你对这个环境适应的问题。其实我真的没有时间，现在回想起来，所谓时间或是心情闲暇去思考过自己跟艺术的关系，或者是自己到底喜好什么。当然，不可否认的因为你为了拍那些短片，比较功能性的去浏览了大量的电影，是功能性的，为什么，就是说穿了也可以直说，就是想要模仿。
      想要模仿说赶快，其实可能对我来说，就像我其实是比较会，我是那一种学霸型的人，我来台湾，就是一直都是联考，什么都是在台湾的前几名，全国佼佼者。所以其实对电影初期的认知，就是很像联考，你说我要做毕业制作，我就去找了一百部DVD开始来看，哪一部的手法可以模仿一点。所以我早期拍了一个大学毕业制作叫《白鸽》，也在釜山拿了一个奖，还去了北欧一些影院，西班牙也去了。那个《白鸽》就是在这样子去模仿，那时候有一个美国两兄弟导演，一个叫雷德利斯考特，一个叫，自杀掉那个叫托尼斯考特，我大学时候非常喜欢那个托尼斯科特，因为他比较接近很视觉化的，很像音乐录音带的一样讲故事。我把一个类似去找的这种导演的作品模仿他，甚至用很土的方法，在后期的时候去模仿他那些光影做出了《白鸽》。对，我讲的就是早期我就是这种属于有一个目的性地去模仿别人，一样准备联考，你去找了一百份参考书，因为你知道就会考过。所以我这么思考可能跟其他的导演，我不知道，搞不好每个人都像我这么做，只是大家不好意思讲。
      D：秘而不宣。
      M：但是我是坦白的讲，是真的是这样。初期，没错。到达后来你发现，但是那个模仿后面是一个技法和一个技术，但是说作品的后面现在看过来，它还是有一些感动的，就是我本人看。因为它是真实的一个情绪，你去包装在内的花俏的，或者是平时的技法里面，后面还是我有情感的。这一块我觉得是不自觉的流露在那个东西里面，因为以前拍比赛的作品在台湾很快的，比如说下个礼拜去搜寻什么比赛，每个比赛它有5万块台币，1万块人民币以上，我就参加，太低不参加。所以因此可能拿了可能两三届，同一个比赛它奖金是人民币12万，我可能拿了两次的第一名，尝到了甜头了，就一而再再而三地去做。
      为什么，是因为其实你可以去思考以前艺术或者电影，其实特别是，你还是要有点本着文艺青年才可以去接触的，以前，现在可能没有。像台湾侯导，侯孝贤，或者是李安导演的一些，特别是李安导演这一批台湾出去美国，或国外的，其实大多数都算是华人里面蛮中产阶级以上的，他们的父亲那一些都是属于管理阶级，在台湾都是当一个小官的。所以你看得到他们接触电影的这个状态，其实某个程度上蛮纯粹的艺术家的，它很像早期的绘画，或各种艺术。至少他们是在一个很放松的——这么讲也不公平，其实每个人有每个人的难题，只是比较之下我会比较在一个紧绷的有目的性的，为了生存的状态而接触了影像。所以我觉得是没错，可能就比较本能一点，但是说现在我就一直会去看电影，但是看了之后很容易你就看穿了一部电影里面的技法，以及故事，比如说它有可能所谓的卖弄性。但是因为它的技术跟光影跟美术，跟所有的术，表面的术，可能很好，所以它那些卖弄在业界可以接受，但是它不会变得很好的电影被探讨，或者甚至流芳百世。有时候我觉得我特别看挑战欲的这个《下女的诱惑》，我有这个感觉，它相对之前的亲切，可能它多了一些那些美，那些美就是比较人工的，是比较跳脱故事跟角色之外。就比如说我们有一场戏，可能看那场戏你就知道说，它够了，这个故事到这里就够了，但是他可能拍了那么多好看的东西，他觉得再多一点，用这个好看的东西再来加强一下，但是可能就坏了事，对我来说。对，它那个还是不够狠，就是不够干净利落的狠心的来把演员或者是他自己建构的东西摧残或者拆解。当然，他那些东西对我们来说已经是非常非常精致了。
      比如说我最近遇到的朋友，华人，我的身边的人都会讲说，看了《再见瓦城》非常好，但是看得出来可能你的资源还是不足一点。我就想就会在思考说，资源足一点的说法，当你有那一种美学，那一种团队，是不是《再见瓦城》这个故事还可以这么的呈现，搞不好就是有另外一种困扰，也有很多美的东西，表象的东西，不关乎故事的东西，或者角色的东西，你想要保留，或者是不忍心割舍，不知道。所以其实我一直都觉得艺术创作的好玩就在于这种不是你去执导的这个电影，是天时地利人和，各种原因，各种人来碰撞下，你只不过是撞见了这个故事，用影像表达出来。

      D：那你觉得《再见瓦城》这部作品，对自己的创作来说，大概处在一个什么地位？
      M：过渡期。
      D：过渡期。
      M：它就是一个过渡期，甚至可以说起步期。我看得到我想要做的东西还没有被表现出来，很多东西可能还没有被表现出来。但是我觉得但我自己看有些地方自己也会很感动，毕竟是自己的身边的，或家人的真实的经验，所以自己也不会觉得说很像它假假的。我觉得我对电影就是现在拍，还是要把握那一个，因为它不太能是有一些虚伪的那个，可能还不行。

      D：我觉得最打动我的不是这个故事本身，它的走向、脉络，反而是一些场景性的，就是乍一看很日常的一些东西。比如说在蚊帐里面几个女孩子在那里躺着休息，比如说就是他们大街上走来走去，那些摩托车，这些在主线外的东西，而且我能看出来你这次在场景布置上，就已经非常下功夫了。
      M：对，有一些可能是还是藏的露出了一点，因为很多东西花了很多钱，比如说工厂它还是有一半以上是重新在建构跟设计的，但是很多人可能看不出来，很多人他可能觉得是实景。但是这个就是说要怎么样把一个设计变成是实景，很像纪录片一样，这是很难，所以我们这两个月拍摄，总共是三个月里边，可能60%的时间都是在制景，因为曼谷不容易移动，整个场景组有16个人，美术组，他们制景，车子，你看整部片交通工具都会有几种，三轮、出租车、摩托车，各式各样的汽车、公车、长途汽车。

      D：我看到电影第一个镜头就已经展现了三种交通工具。
      M：对。
      D：先是飘过来，然后再牵上去步行，然后再摩托车，然后再领上汽车，当然那是后来了。
      M：就是写这个的时候，都是觉得有一些时候，你实地考察了，你会觉得有一些真实的东西会让你很困扰，因为它在剪辑跟在表达这个故事不是一般观众所能理解的那么干净利落。它可能有些地方就是那么拖拖沓沓，所以整个故事的前半段，有拍了很多这种方法，但是那个剪接我都不喜欢，像演员看了他就说，很奇怪，你浪费那么多时间拍了那么多分镜，但是你都没用。

      D：但就我自己来说，喜欢这个开头。
      M：对，可能有的人可能不。
      D：它是个很开阔的东西。
      M：它是来基于真实的经验，你现在去缅甸，你了解的人，所谓偷渡就是这样子。以前我不懂，2005年我去泰国，我就叫他们带我去看所谓的缅甸偷渡，我以为是那种很紧张的一个，但偷渡者还是很紧张的，只是说它是这样，那一条河的支流很多，所以有些时候那一条河的支流有可能流过你家，意思就是那一条河这样流，这边就是泰国，那边就是缅甸。所以那一个家，这边的家庭就会赚个钱，跟中介联络好，自己做了大量的轮胎，可能半夜，白天阳光普照下，那个轮胎放下去，它是靠着水流这样飘飘飘，飘到对面，流到缅甸，或从那边飘过来就到泰国了，它就是那么简单。可能这一千公尺的附近就是检查哨了，它有点很像是在讲一个寓言故事，如果你没真去过，你会觉得这个边境的状态怎么那么的有点超现实，有的人觉得不是他们想象中的跨越边境。这些东西我觉得得有一些你对真实特殊的经验表达在世界观众需要共鸣的电影里面，需要大胆一点把这些真实的细节呈现出来。

      D：今年我在柏林看王兵的《德昂》，那里边也讲到了偷渡，也是缅甸内战时期。他们也是很简单，就是走过来。
      M：对，更简单。
      D：我觉得但是泰国里边行贿，是真的有这么严重吗，因为我看得出索贿，就是偷渡的时候说要的第三份文件，给他一沓钱，就包括到了警察局去赎他们也是。
      M：很严重，泰国不只电影里面，你可能去搜寻一下，这个英文，可能泰国一直都在整肃行贿，其实都没用，因为这些公务员所得少，所以行贿很严重，这已经是日常了，已经是日常了。为什么这样表达，就是它已经是日常。
      D：看到有钱的那些镜头，就感觉那些角色，整个片子里，尤其是女主角，就一直在被钱追着跑。包括你刚才也说，你去把一些片子去投奖，有目的地去投奖，看看哪些奖金多就投哪个，还有电影里至少有两处，应该是有两处我记得；就是发工资的场景，然后你很隆重地去拍那个戏，我看见了。
      M：对。
      D：一个正打，然后一群人等待着，这是一种什么感觉呢，钱？
      M：钱在电影里面一直很重要，可能跟我的以前的状态很像。以前大概就是这样，比如说我们很小的时候在缅甸，因为华人从中国出来后，在缅甸不是被公开的认同，所谓认同，在法律上比如说你是华人，但是可能大家没有身份证。因此华人的一般人的生活日常就比较困难了，所以心里充满了压抑了；但华人又更偏向，又还是那种在困难下想要去保留一些语言、文化，所以就变成大家都偷偷摸摸的，比如说去办华人的学校，从国小、初小到初中，去上课，有些时候中央官员来巡查，学校就无预警关闭了，一关就是三个月。所以我们那个状态就是，就跟台湾的50、60年代的戒严状态一样，所以它是充满了压抑的。
      因为本来我们就是从中国过来的所谓的流亡，或者是逃难的难民。来到那边你从国内出来什么钱，什么都没带，所以当然整个从祖辈到下面都是穷，穷可能是穷到，它跟中国那边的穷不太一样的是，我觉得贫穷后面还有很多政治上、身份上的压力。因为你对军人，对穿的制服的人是有恐惧感，你看到他们你知道他们可能会拿枪出来打你，打死了你，可能他们不用负什么责任，这是一个在早期1998年、2000年之前在向下发生过的好些事情，就是说有的人就是乡下种田，他进城来就没有交通工具，骑着马来，华人，可能人家叫他下来，他也听不懂，就被开枪打死了，这样好多个。就像种种的问题再加上这些原因，我们的去讨生活的门路就少了，所以就变成我们可能从记得开始，就是感觉贫穷一直就缠着你了。
      在华人里面我们自己家里就是已经是非常穷了，但是后面有，可能是我父亲他们的原因，可能太书生，我觉得可能也不够那一种有勇气，或者是非常那种草莽的，觉得穷人反正你要致富，你可能需要去种鸦片，或者是去贩毒。类似你不敢，或者是你觉得你自己还是文弱书生，自己还是有一点文化的华人，到最后就变成越来越穷，所以就变成我们小时候很小，你就意识到这个钱的非常重要性。所以你就不断的一个家庭里面听到，比如说你今天花多少钱，明天还有多少钱，跟谁借了多少钱，谁又来讨债多少钱，那些东西就是一直到我到台湾念完大学，我自己赚到钱，我姐姐变成泰国公民，那么我二哥变成泰国公民，他们赚到了钱，我们都联手改善了家庭的环境，钱的问题才停止。所以它就变成在我的这个成长的，从有记忆起来四五岁，甚至到我二十五六岁，对，这么长的时间你都会被这个钱追着跑，所以比如说包括更严重的，比如说我们来台湾的所谓的护照，是你需要花很高的金额去办理。这个就很复杂，这个就说缅甸不止华人，其他的各种少数民族身份上有问题，所谓有问题就是可能这个人口户口的调查不够专业，不够现代化，所以他可能有的人没有户口，有的人没有身份证。
      当你要出国来台湾的时候，你需要去办身份证，护照那时候是比较管制的，你需要去办护照，你需要贿赂，层层贿赂，就跟这个莲清一样，你从村里面，乡里面，市里面，到县里面，省里面，到国家，每一个层层你都要给钱，你才获得一本护照。所以对于我出国，算上在泰国的姐姐，整个资助也不够，他们打工的，所以我们还要去借钱，所以种种筹了钱买了一本护照，算申请了一本护照，你来到台湾，马上你当然就知道这些钱你是欠人家的，所以你得马上去找工作还钱。
      所以为什么钱那么重要，我觉得就是跟我们的生命经验，你没办法，你在写这个剧本的时候，你可以说，你也可以更关注到两个人的感情多一点，一定也有很多穷人是感情比较多一点。但是可能我自己看待比较直觉的就是关注了另外一个，比如说更多是那种生活上的困扰，钱的困扰，证件的困扰，而影响到他们的感情跟浪漫这一块，爱情可能就不太那么单纯的人性，或者是性这个事情，可能不是单纯的动物性了，它有了另外一块的纠结或影响。我觉得这个来自于我周遭，还有我自己的这个以前的经验，所以但是到后来拍电影以后，我慢慢的生活变好了，也就是现在当然坦白说，可能比一般的人，甚至台湾的一般的上班族，我可能都会比他们更安逸一点了。但是在创作的时候那些记忆，特别是你要拍这种自己那么熟的背景的时候，那些细节就自然而然可能更多在讲这些关于钱的困难，关键证件的困难。
        
      D：你刚才说到性，一旦想到男女青年打工夫妻，很大程度上第一个想到就是性。又有可能是一种偏见，他们首先精神层面生活不充足，物质生活又很贫乏，唯一的愉悦或享受，可能就只有性了。然后但是电影里最过分的可能也就是碰了一下手，还可能没有碰到，然后两个人在摩托车上抱了一下，但是最后那个场景又有非常激烈的性的暗示，他对她产生了冲动，像是在强奸她，像在亲昵，但是同时又把她给杀掉了。
      M：我自己会感觉这个也不是节制的问题，可能当然这个节制是很导演的主导性的选择，我觉得如果这个电影再多一点，你讲的这个贫穷人更多的关于性的这一切需求的表达，我觉得它可能对我来说要更多篇幅在性，它就不能是性是他们的日常。
      当然我自己没有意识到这个，我现在有一个恰好是有一个，不是新的题材，我自己一直以前从《归来的人》开始一直在写很多，有些可能只写了二十场戏，有些已经写了一个剧本很完整的，里面有两部，两个剧本就在讲青少年时期的性的鲜血，刚好就在讲我以前，也不是自己的生命历程，主要是在讲我们十六七岁这一些外出打工的这些年轻人，不管是中国的也好，不管是我们从东南亚、台湾去马来西亚、新加坡也好，那部电影，那个剧本就是在讲性，里面有大量的，但不太是性爱，是一个青春成长期到底，就跟我们的经验说，你是一个被生活跟金钱掐着脖子一直跑，往前走，但是你的生理的鲜血，或者是你一个青少年的性的冲动，你是怎么解决。它可能就比较复杂了，它可能让你的性就不太是那么表面的鲜血而已，可能很多是压抑的，很多是你忽略，但是它展现在暴力里面。性跟暴力是人性，每个人都有暴力，每个人都有性欲的，性跟暴力你都需要鲜血，都需要疏解，只是说这也是当初在思考他们两个到底有没有碰触，比如在泼水节后那一场戏，有试着拍了一些，但是我觉得有性的，有拍了一些。
      有拍了男生的独自的怎么解决，甚至还拍了工人他有去所谓的妓院那种，对，女生跟男女独处的时候有的，有一些的，但是最后回到电影的架构，我觉得现在这种是我比较个人主观的想要这样子，比如说特别是男生个人的性压抑后的鲜血有拍了很多。
        
      D：我比较喜欢看到一些很隐喻的东西，所以说我想，在工厂里他们会拿着冰块。我在想这个冰块是不是把人的性欲冷却的意味，还是就是纯粹的就是生活经验上的东西？
      M：生活上的，只是说它被放大以后可能有了别的意味。我觉得某个程度上展现一下，那个闷跟热，或者说冷却了，你看这个冰块更这个泡面，速食面，这两个东西是我去工厂，在去工厂调查之前，在去访问这一些2008年，我二哥大概他们早期去泰国打工是在1995、1996年那个时候，那个时候他们去打工，他跟我说，他们大概每天就是这样子，就是一块钱的冰块，五块钱的这个速食面。但是工厂没有热水，所以一般工厂里面铁皮屋温度设施42度最高，45度都有，因为那个浆，那个纺织的浆是一百三十几度，才可以烫浆，要滚浆，你那个棉要滚浆上线，线要把它织起来变成纱。我二哥把就在这个房上，所以他们就是每天上班会买冰块，会买速食面，然后这个速食面就放在这个塑胶袋里面，然后拿这个冰块丢下去，或者拿一杯水倒下去，都是冷水，然后大概酱料先不要放，然后就挂在你工作旁边，你就抬东西，女生织那些线，反正大概下班的时候已经差不多5个小时后了，中间休息，然后再来拿这个面。这个时候那个面，你可以试试看，那个面在冷水里面就会膨胀，自然就会变成面，所以热嘛，所以你再把那个酱料放下去，就变成凉面，所以这个状况就是说是我到2015年开拍前一月，再去看很多这些非法移民的小工厂都还是这样吃，就是福利社里面的冰块、面。所以这就让我非常觉得这个东西一定要在这个电影里面呈现出来。
      D：原来是这个意思。
      M：这是真实的一个细节，你说到最后在电影的语法或者是一个美学的，像你讲到的这些象征，它到底有没有，我觉得这个都是每个人解读都可以，但是它的确在里面可以被各式各样的解读。

      D：但是我不懂，不知道这种面的吃法，我就是很差异，为什么这个冰块会突然出现，但是我知道是用来降温的，但是我就是把它理解为，它是不是也在冷却他们的青春期的那种萌动。
      M：这个我倒没有想到，但是我觉得当然用冰块，用面去讲他们的处境，一个夏天的燥热，人的身体也好，所以你看有一些镜头是他拿到冰块就自然而然擦在身上，几个特写就有，有这些比如说大赤膊的这些男生工人，很拥挤的要赶着去买冰块，在排队，这个可能会有一点。但是冰块跟速食面原先的用意就是它是一个真实的细节，这些工人他们都是在曼谷蛮常吃这样的吃法，这样的冰块。然后你去曼谷问，你去路边摊，没有冷气的，没有冷气的餐厅，你坐下去他一定会给你一杯冰块，一瓶水，不管什么都会给你冰块，这是曼谷很常见，热嘛。

      D：不过说到泰国的话，我忽然想起来我以前看到泰国，就像他们的国旗一样，是色彩很艳丽的，但是这个电影里面，这个《再见瓦城》的色谱，偏浅，然后低饱和的这种感觉。
      M：对，这个色彩有三块，一块是在，反正是有一些翠绿、黄绿是在他偷渡还没来到曼谷，来到曼谷后比较浅一点，城市里面有那个，有灰尘，工厂里面就有一点黄黄的，但是都是很浅，甚至有一点黄绿。但是说又让他们回到北部山区去办证的时候，又变成比较葱绿，比较薄，那个比较有生命力。
        
      D：但是有两段戏还是颜色比较漂亮的，就是一段是他们偷渡的时候在那个边境线上，那个灯在后面很漂亮，另外一段更漂亮，是女主角给家里打电话的那一段，然后那个电话亭外面那个灯也是很漂亮的。
      M：那个电话亭有做了很多，比如说贴纸那些，因为那个地方它是真正的，我们真正的工厂区，就是曼谷大概郊区一个小时左右车程的一个区。那个区真的就是缅甸、老挝、柬埔寨的劳工很多，这种电话亭就比较多。
      D：那个国界线，那应该是搭的？
      M：那个偷渡时的国界线那是搭的，但是那个距离真正的边界线大概就是差不多七八百公尺，

      D：他们警察也不会察觉到，也不会管吗？
      M：有申请，有申请的。
      D：这个片子整个拍摄过程有没有像《翡翠之城》，有那种很冒险的镜头？
      M：沟通，沟通，你说整部电影最后执行制片，到现场去搞定这些封路。你比如说像下雨的，在曼谷街头，那个东西你要控制红绿灯的。
      D：但是它周围那些摩托都是群演了，还是真实的？
      M：很多是群演，还有很多不是，对，因为他都会这样违规这样转，然后红绿灯是要申请，找警察控制的，那个下雨当然是巧合了，本来这场戏没有雨，突然下雨大家说拍不成，我就说那太好了，然后面试后下一场大雨，真的是老天给的，不然那个怎么拍得了。所以你看到那个曼谷，它有上面的捷运地铁，是空铁，如果注意看的话，有各式各样的汽车塞在那边就很好。但你要让它塞没那么简单，他们这样来，你摄影机在这里，他们这样来，你是一个镜头到底的，很难的，那一场戏非常难。
      所以你要这样来，要等他们这样来去那边后，你的镜头在这里，这个红绿灯马上要变成红色，这个时候就不会有车经过一直挡到他们的表演。这边要停到差不多40秒他们的表演OK了，观众感受到他们的情绪跟整个城市的状态了，你就要放这边的绿灯让他们走，所以要管制这里，这里，这里，红绿灯要计算。
      拍了很久，也就从中午拍到晚上了，最后也拍不了了，因为那个皇家要经过那条路，也可能封锁，但是即使我拍电影每次都是天时地利人和，因为钱不够，所以泰国的制片，它其实是没有办法找到那样的工厂，人家不愿意，拍一个所谓的黑工，或者是一个吸毒，或者是一个这些黑工被工厂虐待，或者是公平的发生公安意外，被不公平的对待，这些东西泰国人还是比较保守，他们不愿意。最后种种的演员也找不到，因为泰国的正式的这些临演或配角，都是要跟好莱坞一样，他们要cast 这样找。但是这个泰国制片方可能他做不到，就是靠正常的方式做不到，所以那时候在牵制，我发现这个问题都解决不了的时候，我就找我二哥，我二哥在泰国是开旅游公司的，找我二哥来参与演一个角色，然后找他来处理所有的泰国方处理不了的这些问题。
        
      D：他最后演的哪个角色？
      M：他就是工头，他就是工头，胖胖的那个，一直抽烟那个，那就是我二哥，我亲的二哥。我第二部片叫《穷人.榴莲.麻药.偷渡客》就是他来演的，他来演一个导演，刚好是所谓的边偷拍边演之类的，就是半纪录片半剧情片，所以这一部他就进来演，然后他带他公司的几个当过导游，当过工人的小弟进来。比如说他们偷渡的这一群里面有四个、五个，都是我二哥的手下，让他们来参与演出，三个月前提早让他们跟着男女主角去工厂实习，每天一起生活，都是用一个不是电影里面的方法，不是产业里面常用的。我自己我感觉我自己还是在产业外面用一些“土法炼钢”的方法来理解电影，或者拍电影，有好处也有坏处，好处就是你没有什么压力对电影的技法，或美学，或者是你对产业里面对你的看法，我不太察觉，也不太有比较心理。坏处当然你永远都觉得很像是孤军奋战，或者是你是另类，你不隶属于任何的群体。
        
      D：你感觉这次调整男女主角的表演没有很难，当然女主角我相信合作这么久了，应该可以方便一些。
      M：对，女主角这一次就进步很多，就更好，因为她其实很多面试那一些，因为她还是一个演员，她以前是硬底子的舞台剧演员，所以她反而是你要把它打散，还原成自然比较困难。所以她在《冰毒》的时候比较是丢她更远一点，让她碰撞更远，比如说我们拍《冰毒》，让她自己在那个数百人的，数千人了，如果再扩散的，让她在那个真正的群众车站里面，给她一个任务，让她自己去挑一台要抵达的车，自己跳上去，我们再跟着那个车，就是用镜头跟那个车，抵达的时候她再下车。再安排那个男主角，想办法一直去缠着她，让她搭摩托车，用这一种把她逼到她没办法施展演技，因为跟她对戏这些人不是演员。
      因为他们也不知道你干吗，反正你来，大家就缠你，叫你租车，你没得演，所以几次之后她也就蛮自然的。但是真正专业演员她还是，为什么最后还是需要专业演员，因为素人演员他做不到一些你要的精准，专业演员你把他自然逼出来以后，他们会很好的。
        
      D：还是个效率问题。
      M：对，他就知道你镜头在哪里，他可能在表演不会在那里，他还是知道舞台区，我们还是有，就说每一个镜框里面还是有舞台区，他就会把纠缠的那一些车夫带到舞台区来那边表演，表演完再离开，这是专业演员做得到的。素人演员完全不管你怎么调都做不到，因为他没办法记那么多，又要讲台词，又要真的应付现实，又要真的来舞台区，没办法，乱了。
      所以我永远记得我拍第二部片的时候，那个王兴洪，我的执行制片。他是素人演员，他跟我们在边境，我们去到真正的泰缅边境，因为《穷人.榴莲.麻药.偷渡客》的拍法，它野马脱缰，什么都拍，比如说我们来到这里，觉得这里不错，好，赶快拍，就赶快想那个剧情拍。所以我们就去到边境，真的 有边境的军人，我就叫我二哥跟他的朋友去跟边境那边聊天、抽烟，把他们那边牵制住，就耗住。那个边境可能这里有树林，有一条路，这边有树林很漂亮，那边就是边境线，我就请男主角说，我现在就要拍一场偷渡，你偷偷摸摸的从边境线，因为树林就是这样，镜头在这里，如果这个人这里走很漂亮，有逆光这样子。快早上，非常好，你就从这里偷偷摸摸走，我就是这样一直跟你，讲了也没讲清楚，当然因为那边，我二哥他们在跟真正的边防警察在聊天，称兄道弟的，我们就在这边偷偷的拍了。因为他是素人演员，所以他就进去了，从这里进去，结果大概十分钟都不见他出来，我可能已经camera roll下去，按下这个录影。他没有出来，我说这个人，半个小时还没出来。
      为什么呢，他就进去真的去到里面跟深的边境线，警察最后发现我们鬼鬼祟祟，就找来，另外一个人呢？就看监视器也找不到他，说那一边是有地雷的，很危险的，所以大家就慌了。最后都是树，他就在另外一边，大概半个小时在那儿，他才绕出来，满身都是刺，就是来找我们说，你们拍了吗？怎么不喊卡？这就是素人演员，就是他太自然了，他太自然到已经不意识到这里是树林的缝隙，有很多树林。他不知道说镜头在这里，你要在第一层树林你才会若隐若现被我们看到，你的表演才有意义。但是他不真实的，因为偷渡不可能是这样，但是对于电影来说拍偷渡，要这样才拍到你，我讲了意思是说，对素人的理解他觉得偷渡，但他还要进去一点，更深一点，但深到连这里都看不到发生了什么事了，所以这个我永远记得。但是比如说你跟吴可熙讲她就知道了，就不可能傻傻地去里面了，她可能就知道说镜位在哪里，她要表演是在哪里。所以《再见瓦城》的时候她就会更好，就非常好，有些细节她知道她自己已经有技巧，但是那个环境里面她也知道用什么方法让她自然，所以整个主戏都是在这个女生的很细微的变化，比如说她去面试，比如是她是听不懂对方在讲什么，但是一个你到异乡的人，你听不懂上司讲的话，你还是要微笑。但是你要感觉情况不妙，旁边的人一直在理论，你到底是要微笑，还是不微笑，所以是很尴尬的。
      D：对，我看出那一段她那个笑容。
      M：对，就是她很尴尬，她要笑，还是不笑，还是压抑，也不能要压抑，就是说那一个是很难很难，但是你不能太表演。相对其实柯震东是比较偏有天分，吴可熙也有天分，但是吴可熙在舞台剧里面浸淫太久，所以要慢慢的把她那一些东西再放掉多一点，再靠回来自然多一点，但是也要去勾回她的技巧性，就很复杂。表演就是你要看到，又看不到，我记得一个导演以前他当金马的评审，它是台北电影节，他见吴可熙的时候他就跟她说，那个赵德胤拍片害惨你了，因为你的表演都没有被看到，他都不给你太多特写。他说他不知道吴可熙是台湾人，整个台湾的评审不知道吴可熙是台湾人，所以她就很惨，所以在被比较的时候，不管是任何讲，因为以前我们没有资源宣传，所以电影也很讨厌，你说它是艺术，但是它还是一种包装，它是经过讨论，经过包装，特别是在华人世界里，你没有经过这些讨论跟包装，声音不出来，大家不敢讲你好。
      “不要进去，不要进去，”所以可能之前那个导演就跟她说，“你就是准备牺牲用的”，你每次演，比如说从第二部片到《冰毒》，被讨论的时候，没有人知道她是台湾的专业演员，所有的人都觉得这肯定就是去找当地真实的经验的演员。
      D：从家乡带来的。
      M：对，所以人家会讨论说，我们鼓励演员要鼓励她往这个方向发展，我们的这个奖才有意义，不然我们给了一个，原本已经给了她奖，她拿了金马奖可能要回家乡种田了，给她有什么意义，就会有这种声音出来，所以她就会被牺牲了。所以现在才慢慢有资源，就是说发行公司才觉得这些东西要被知道，要让人知道，因为台湾演员本来就少。
      柯震东就是有一点相反，柯震东他是本色演出，以前他很多东西都是本色演出，他就是那个状态，所谓的一个都市小孩，你说他演《那些年》或《小时代》，都是那样。但是他好一点就是他在戏里面，不管怎么说台词，他是自然的，对，但是他对这种电影的背景或状态他不了解，他靠去学，模仿，模仿不来，所以只能硬的把他逼到一个状态。所以其实他真正的生活跟我们把他放入那个山上跟工厂，其实我到后期感觉到，感觉到他已经受不了了，他已经放弃了再去想到回到都市，他就比较有点忧郁了，就是感觉就是越来越不想讲话，自己也每天都很憔悴去工厂，也放弃了很多所谓的，比如他到底要不要回台北休息，有些时候放假一两天，比如说他接到有一些工作，他就放弃去了，不要去了，他也不想讲话了。就是环境把他逼进去的，那个环境其实说坦白话我自己如果是现在的我，我有的选择，我也受不了，那个工厂很无聊，你就每天早上5点起床去工厂，坐在卡车，我要求他们坐卡车后面被晒，要晒的，到工厂你就每天面对那些工作，休息，接下来回来。久而久之你会，因为距离原本的生活太远。
      吴可熙她是那种，她会有计划性的觉得，好，我就是要去吃这个苦，她不会有任何想要去改变，说我还要想要回到冷气房里面，她不会有这种，她会逼她自己很专业的。比如在台北吴可熙洗碗半年，去餐厅，大概每个礼拜去四天，去餐厅打工，泰国餐厅都做那一场，她可能洗到手，都洗的怎么样了，她可能是不会有忧郁感，因为她武装了自己去做这个，所以吴可熙比较像连青（音），她是会武装自己去达到她要的东西。柯震东其实他可能比较，某个程度上他达不到的时候，他那种放弃的状态是比较像软弱的人，所以才会设计这个角色，是有点接近东西不行，他就疯狂，受不了了，崩溃了。

      D：关于表演我还发现有很有趣的事情，这里面吃饭的戏很多，我有两种理解的方式，一种是它本来就是这样，大家就是这个生活状态，吃饭是一种招待人的方式，另外也是一种生活最必需的一个行为。第二种可能我觉得是不是就是你刻意地在用吃饭，再去遮掩一些他们表演上的孤立，因为不想要一些动作性很大的这些个对话戏，但是你又不能让他们干坐着在那儿聊天。
      M：都有，都有。但是剧本里面就是这样写，是因为他们你看这些移动的状态都是一天一夜到一个地方已经饿了，但是说这种戏剧方法在西方里面不成立，大家不太用。其实西方很多东西真正电影里面你戏剧性干净利落来呈现，它是很假，意思就说其实比如说一部电影，我们其实看不到他的生活状态，我们是透过很片断的戏剧性的展现知道了这个人的角色。电影一出来就是有目的性，那个目的性就是叫推动剧情，它推动的方法非常干脆，毫不拖泥带水，其实跟真正舞台剧没什么两样，它就是一个表演。但是这样的电影因为很强调它的所谓的细节，生活细节，所以当你讲故事的时候自然而然就会去思考，他们抵达后一天一夜，接下来这场戏发生必须在那里。他们抵达长途跋涉去办证，抵达早上了，就是要吃饭，办证的地方基本上也就是这样，你来到我家，我家就有所谓的云南的粑粑滋就给你吃，所以说它就是一个生活的细节。但是你可不可以把它简短化，不要吃饭，就回到你第二个问题，就是的确是不把它简短，是因为那样的状态除了男女主角以外的演员会比较好，男女主角他们可以表演，你叫他站着，他就会站在那里自然很好，不会干。但是其他的这一些从来没演过戏的临演会干，所以需要这样子，这就是比较早期侯导的用法，一直吃饭，一直吃饭。
      D：所以说你还是受他影响比较大？
      M：方法上有，方法上有，学的，一定要用这些方法，因为素人演员，那些素人演员跟我认识不到两个礼拜，最后找到他们的时候，要拍他从来没拍过，看到那些摄影机傻都傻了，你不找点事给他做，他动不了。
      D：是有一点，我观察到好多群戏，我记得有一场戏是镜头跟着他们两个，就是直对他们两个，然后一直跟出来的，顺便他们背后有，可能业内经常说的一些不好听叫Meat，人肉背景，搬东西，运东西，但是明显的看出来他们那些个走位，还有什么的，
      M：不是很好。
      D：对，不是很好。
      M：因为他们是真的工人，真的这个工人，他们平常就是这样，你怎么都矫正不了他们的走位。
      D：对，就是两场戏，还有一场是我记得是在你说的福利社，实际上就是小卖部，小卖部就是那一场，其实也是这有一个灯，然后门口露着一些人，然后他们在那儿走来走去，是有一点不自然，我觉得那边。
      M：最不自然应该是另外一场，另外一个镜头，一个空镜戏，但是倒是他们走路那一场，我自己觉得还行，是因为那一场是他们的工作状态就是那样子，只是说可能那个时候副导设计的干净利落了一点，没有乱，他们没有太乱。
      D：恰恰就是这种整洁。
      M：它就是会在这种电影里面强调了一点设计。
   
      D：不过我发现男主角每次出场的方式似乎都差不多，都是直接从画外愣愣地就闯进来了。
      M：把他藏起来了。
      D：对，我觉得这样很有意思。
      M：这是故意的，这是经过一直思考跟摄影师，对这个人他这样出场，其实某个程度上有点邪恶的，有点算计的，比如说为什么大家都挤过来，他跑去拿，最后才出来，他跑去了拿，这个本来就是剧本里面有写，这个角色他比较是。其实为了爱情，为了得到这个女孩，其实很多东西都是他去设计搞鬼，所以那样的出场会让这个人一直，我不知道一般观众，你可能看得出来一点，就是要让观众隐性的怀疑这个人，他不是一个那么单纯的人。他们聚集的窝点被警察局把他们抄了，实际上就是他搞的；他也是从画框外面进来，每个地方都是这样，只要关键点出现的时候，他都是这样，而且是出人意表的，比如说这个女孩找到工作，洗了碗，晚上做公车回家什么的，这个人就在她家里。
      这个片其实刚开始在金马创投，因为我《冰毒》之后找这些钱也不难，就有很多制片人就来跟我说，这个片子其实可以跑资金大一点，他们看这个片子故事，他们看就是一个惊悚爱情片。
      D：惊悚爱情片。
      M：因为我在剧本里面写这个男孩本来就是这一种，永远都莫名其妙就出来，事情就会发生，很多商业片的制片会觉得这个片就是一个惊悚爱情。
      D：对，他们喜欢分类，特别喜欢加一些标签在里面。
      M：当然看你怎么拍了，的确可以。目前这种当然就比较隐讳，你懂得的人可能就懂，不懂得的人可能也没关系。
      D：对，而且我觉得它承担的这种社会记录价值更多。
      M：细节上吧，细节上可以被检验的更自信。
      D：哪怕我不去看情节，我单纯的看这些设定，就是这些个工人怎么运作，工厂怎么运作，警察是什么样子的，我觉得这都很有价值。实际上我觉得你还是在用一种近乎是去拍纪录片的方式，去做这个电影。所以说你觉得你以后还会偏向于纪录片更多，还是偏向于这种?
      M：都会，都会，我自己现在的方向是两个方向都会走，主要到我不会按照纪录片，或者是剧情片去分，但是我会比较以拍片的资金规模跟团队规模，用现实面的这个东西去区分我要拍什么样的电影。因为我觉得有一些东西就是你需要靠很少的资源，把自己放到一个原本我们拍电影那一种小团队里面，比如说你整部电影只有四个人，整个剧组，包含男女主角，或者顶多五、六个人这样子去到一个地方，不管台湾，或缅甸，或者是中国、泰国去拍电影。那样它就永远让你的电影的技法，或者思考是天时地利人和下的产物，而不是你靠很多人工，或者全然的自我意志可以创造出来的，我觉得那是一种好玩的，或者是很有价值的艺术创作方式，我觉得现在我还是会去做那一种；另外一个方式需要比较多资源的题材跟拍摄方式。当然，回过头来讲，我们老是直接的面对这种问题，那就是当你那一部片，特别是我们这种不太是看得出，我们拍电影，我讲了我的背景下面都是因为生活而走上这条路，或者是电影跟生活绑在一起，所以我觉得如果我可能去拍那一种需要很多资源片的时候，势必那一种片的某些结构，它会朝向另外一种可以回本的片，意思就是说它一定是朝向商业一点。当然这个是一个想要去尝试，想要去尝试看看它会是怎么样的一个结果，因为我对三四个人拍片，其实我已经很熟了。
      D： 小规模，微小规模。
      M：小规模里边最重要的可能是你的创作力要旺盛跟独特，你的视野是要非常独特，非常个人的，但是你的故事可能是很朴实性。这个时候电影第一分钟大家可能有点嫌弃你的画质，或者你的分工的不完美，但是30秒一分钟过后，每个人都会习惯你的电影世界了，这个时候大家检验的永远是艺术的核心，你的故事，你的人的状态，你的美学，你的视野。我觉得那个东西特别是我们现在三十几岁，你还是在一个身体可以革命的状态，意思说你去到一个环境恶劣的地方下，你还是可以活下去的，但是你可能到50岁的时候，你拍不了那种片，因为你的身体不行了。但是同时作为电影导演，电影最终还是一个面对观众的产品，所以只不过这个产品好玩了，就是它还是负载你个人很独特的生命经验跟你的视野，跟价值观，或者底蕴。但是你到底能不能驾驭这个市场里面大多数人的那种大资源，但是暗藏了你个人的底蕴跟你独特的视野，如果你能驾驭，那我觉得就成了，如果你不能驾驭，我觉得可能就倒不数再回过头来去走你那个独特个人资源缺乏，或者不多的类型。
      我觉得现在的世界好处就是它技术是我们从小到大，就是从我碰电影到现在都是从技术开始着手，所以我是一个对技术非常熟的老人，我自己亲自是可以去执行跟监督的。

      D：说到技术的话，电影里蜥蜴的那一段，就是实拍的还是做出来的？
      M：有一些实拍，有一些做出来。
      D：是爬到那个身上，那一段应该是做的？
      M：爬在身上是做的，但也有模拟拍过，再去贴，但是它尾巴是做的。然后在床上那一个，它的那个尾巴摆动再做两条不同的把它合起来，因为他们没办法，那个东西力气很大，它重达，这个东西我们讲巨蜥，它在床上它会爬，真的拍的时候它控制不了，你两个人拉不动它。
      D：它就没有那么冷静。
      M：它会乱跳，所以房间很小，摄影师那些都惊恐了，摄影机都丢了，因为那个它的牙齿还是有强酸，但是那个东西它如果在旁边，它在爬，它不会来攻击你，它不是一个会攻击人的，它很温性。但是如果你把它带到一个它陌生的地方，它会自己慌，乱撞乱咬，所以我们拍了第一次就不行，最后还是得注射给它。
      D：麻醉？
      M：麻醉，但是注射以后有个缺点，它动不了，所以你只好拍两只，有一些是尾巴同样的地方，有一些是让它咣掉下去的，但是它是同一个。可能大家觉得我们自讨苦吃，你又是一个镜头，你又不切分镜，那你就会自讨苦吃，你就要做后期来把它合成，对，很困难，那花很多钱，那一场戏花很多钱。
      D：但这场戏在影片中的确很突出。
      M：在的剪接是这样，其实这场戏是我跟剪接师，剪接师是最不能接受这场戏一刚开始，外国人，我跟他讲了，他不能接受，我跟他说这场戏到这里就是要这样，他就觉得要重拍，
      D：真人？
      M：他就说这个东西就是找一个真人来，女生裸露，他觉得就好，就不会破坏这部电影的写实感。但是我反而不觉得，我反而就说在这个故事里面，在这样的背景里面，这场戏它的必要性反而对我来说更必要，是因为当然第一个独特的生命经验，第二个东南亚那个环境下这种巨蜥随时都有。
      D：它贴切。
      M：但是剪接师说如果是这样，他就需要在戏的前面就偶尔出现，我说你那个就是阿彼察邦，你现在所有的思考都是按照你看过的东西来思考电影。但是因为本来观众就是这样，你置疑的人，你就觉得那场戏出戏，或者是跟所有的节奏都不对了，但是跟我设计的本意就是这样，它是突然的。
      你看当这个女孩知道了她的男友骗了她，不想让她办证，其实整个故事是全部是翻盘了，不按照那个节奏了，两个人激烈地甩了巴掌，接下来她决定去卖淫。但是其实她的这些卖淫，这个女孩，红色女人出现，都是在电影一开始就跟大家讲的，只是说它讲的就是很日常，她抵达这里，你发现有女生的房间会摆着那么裸露的衣服，那么明显的镜头在那边，他们两个进来，发现这里到底是一个，你到底是就在这里卖淫，还是这些人是酒家小姐。所以你看她的这些家，马上就跟她说要介绍她工作，你到底有没有男友，介绍给你一个很轻松又好赚的工作，但是她的另外一个朋友阻止了这件事情，所以到最后就是会出来这件事情，这是本来就设计好的，只是说它呈现的方式。
      我觉得为什么有这个蜥蜴跟毒品有关系，因为整个事件，整个这个故事《再见瓦城》是来自于我家乡的，就是一对情侣，丈夫，女生杀死了，因为争执，女生要回泰国，丈夫不想回去。但是更重要一点是，这个丈夫有吸毒，而且在缅甸到现在为止，一直在发生都是吸了毒后乱性，吸了毒后杀了自己的家人，吸了毒后又干了一件事造成悲剧。所以变成说处理卖淫这件事情上才这样处理，让阿国先吸毒，他吸毒后不止这场蜥蜴的戏，如果要置疑这部电影跳脱了，很像是突兀的自己来展现这个超现实的东西的话，应该要置疑从她解决要卖淫开始，就要置疑的，不只蜥蜴这一场，她所有的表现。就是所有的东西都不对了，所以意思就是当那个转折点，人的悲剧宿命要开始的时候，那个转折点开始，才去连接到原本故事设计的三幕剧的这个因，有因果，因在那边悬念了很久，果突然爆发出来的时候，是跟大环境，或者跟自然，而且跟性有关系。到底她今天是卖淫，还是她做了一场恶梦，所以接下来这个镜头是剪她在公交车上睡着了。我只不过没有煽情的用好莱坞一样的方法，推回到她大头的时候，让她接到那个人的脸上在那儿流汗，我觉得已经够了，我不需要再讲，如果再讲就太多了，
        
      D：我反而觉得蜥蜴很接地气，同时它又是很像男性的生殖器，它很危险很滑，又不会说话。
      M：再来设计到更好的，你看整部电影都没有性的比如说关系，或者是接触，或者皮肤，都没有接触到，但是这个女孩的第一次却是给了这个动物，我决定要改编这场戏的时候是某个人跟撒旦，跟魔鬼，这个女孩把灵魂卖给了魔鬼了，让这个世界不干净。所以这个不干净你让一个老男人来演，我觉得它的残忍度大过于这个蜥蜴，蜥蜴对我来说它是没有发生过，它就是一场恶梦，没有人愿意面对这样的恶梦。但是如果你让一个男人出来，它太写实了，站在艺术的原创性来，它没什么意义。太多片这样做了，这样子你要说你拍真枪实弹吗，我觉得它就是那样，它就变成一个你有点觉得她恶心跟太悲哀了，不愿意见到这个女孩很辛苦的，到最后她还这样子。但是如果是一个蜥蜴，对我来说，它有另外一层，就是它是不真实的，它就是一场梦魇，对这个女孩来说，而且那个女孩年轻的表演在那一边，刚开始她惊恐的，最后她别过头，回去，它是另外一个层次了。它让整部电影不是在讲身份证，不是在讲爱情，它还讲了爱情后面人的暴力跟性，就是到底这个女孩有没有性欲望，她想不想跟这个男孩碰触，所以这个前面都设计了，你看他们两个在睡觉。我设计这个女孩这样子，是有点故意让手在那里，就是她也有欲望，就是这些东西是太细了，我已经设计好了，只是说你要去连接，这些连接不想做的那么表面而已。这个时候我觉得蜥蜴的必要性非常非常必要，它会让整部电影的力量更足。这样子最后阿国去杀她才不会突然，阿国杀她才有了更多意义，第一个剧情上阿国已经吸毒了，愤怒已经压制不住了，第二个在精神意义上，阿国杀了她，让世界会到最纯粹，最干净的状态，那是他向往的爱情，所以才使他看到佛。【完】

     【后记】从来且以后都不太情愿做任何电影类的媒体访谈，以我来说，独立访谈和媒体访谈是两种事物，评论和访谈又是南辕北辙；很明显媒体访谈是媒体记者才做的事情，而做评论最好恰当地避开这些被强行链接的体验，将感官孤立起来；去完成更贴近自我的认知建立；不同于媒体的开放，评论应该是向自我延伸的。更何况现今的媒体访谈大多数时候又是那么尴尬，像个你情我愿的圈套，你钻进我的，我又钻进你的；媒体人用影片乍看的几十分钟强行心理暗示出几个可怜的问题，去博弈，去螳臂当车那些早已使用爆棚的虚荣心、浸淫此作数月的煎熬、同仇敌忾，以及背后摩拳擦掌的公关团队武装到牙齿的电影主创们；那些回答像被夜夜使用的性工作者，被转译数次，被用一句话去回答无数个问法，把弄着可怜巴巴的文字游戏，却总得意洋洋，以为自己是心理大师，在一个和气生财的产业里拥抱取暖，怀里再开个玩笑就更棒了。
      这篇访谈的缩减版发表在《电影世界》的某一期，占了两个版面的同时让我免于再写一篇影评，因为我知道那会很难。访谈和评论，一人对一影片，有其一足矣。《再见瓦城》的风评两极，金马遇冷，都不意外。拿出Raw格式的访谈，为了让对话看起来连贯而随意，并且也可以看出赵德胤的清醒和自信，至少他也不会像有些人，最后神秘兮兮地眨着眼睛和你讲“有些话题说得多了，你看着用吧”。