据说走出一段恋情的阴影的最好办法就是开始一段新恋情，那么逃出一部好电影的梦魇的最佳策略就是再看一部好电影。谢天谢地，看了《无用》，我终于逃出《色戒》迷城了。

《无用》令人感触良多。影片还是胜在题材、立意、切入点，贾樟柯又一次狠狠掐住了时代的七寸。说他现在“重历史、轻审美”也许颇为准确。但“重历史”也有高下之分，盼着贾樟柯堕落的看官们又要失望了，贾樟柯的历史情怀无关千秋霸业，更非赶潮流数风流人物，而依然根植于他在《小武》时代就觉醒的对此时此刻此地无可挽回地正在形成的历史的警惕、伤感、和愤懑 – 那是农业社会向工业社会全速转型中千千万万个人的社会关系断裂、家园丧失的历史。在这样的速度和力量面前，大概唯有记录片才能为这脚步匆匆的时代留下点诗意。

贾樟柯的纪录片语言在迅速进步，《无用》已经比《东》实沉多了，但仍感觉他可以做到更好、更流畅。三段式的影片中第一段是冷抒情，导演节奏拿捏得最好，压抑到最后的情绪在一曲黄家驹《情人》的诱导下静静蔓延；第二段是纯记叙，风头则全被马可抢去，导演之手失踪了；而第三段又变成热抒情，导演的正式介入就显得比较尴尬。其实这个片子如果不拘泥于三段的形式，而是将广州的工厂、巴黎的艺术、山西的作坊三个层面穿插进行，整体感觉或许会更好。设计师马可的表达能力很出色，也导致全片所有激动人心的对白（独白）都集中在第二段。其实一、三段中许多无声的镜头都是马可艺术理念的绝佳注脚 -- 若不是间隔了40分钟，矿工身上的煤和模特脸上的粉会是多么的相得益彰。第三段里，贾樟柯终于决定在自己的纪录片里发问了，令人欣慰。可是选择的问题本身却显得流于形式而缺乏提炼，更像是没话找话式的拉家常。希望在下一部有关建筑师的纪录片中，贾导能下定决心，从头到尾地认真提问。

身穿“北京地摊儿上买的”灰棉布运动夹克衫，贾樟柯悄然来到纽约电影节试映现场，他说片尾挥舞着衣服嘶吼着“冲啊”“杀啊”的摩托少年是中国社会现状的最好隐喻。我以为，面对这样一个鲁莽少年，贾樟柯在《任逍遥》中表达的愤怒、《世界》中表达的绝望都显得有些意气用事，而《无用》中体现的审视、沉着、提醒的心态则显得更为成熟且有道家风范。贾樟柯在回答观众提问时说：“我们在同时承受这变化带来的最好的和最坏的东西。”

然而还是有些忐忑――真指望艺术改变中国现实吗？太罗曼蒂克了吧！有个美国小伙子问出了我心中的问题：“你认为马可这种反实用反消费的艺术理念在当今的中国能起什么作用？”贾樟柯说：“这正是我的上一部纪录片《东》的片尾刘小东提出的问题―― ‘在这样的时代里艺术有什么意义？’而艺术有什么意义是一个非常复杂的问题，我无法给出答案。我只知道一个没有艺术的时代意味着什么。所以我要拍电影，来传播这些艺术家的声音。”

这回答真让我感动，就让我们坦然面对那些几乎令人绝望的困难吧，只要还记得最初的信念。

想看这部片子还是因为前段时间北京的庄胜崇光开了“例外”的概念店，几个朋友去过之后都说还成，然后提到“无用”，想起这部电影，谈到设计和生意……直到看《无用》，是在几天前。

要说感动，这部片子触动我的只有两个镜头：一个是灯光下不知名的一群女工在赶制“例外”的成衣，风扇无力，酷暑难当，缝纫机前他们每个动作伴着beyond的《情人》在默默闪光；另一个是汾阳的男裁缝和她的妻子坐在炕上接受采访，引导性的问题问的他们手足无措，一会儿相视而笑一会儿低头不语。妻子穿着丈夫给她从县城买的粉色衬衣，镜头外有人问到丈夫为何放弃裁缝去煤矿干活儿（看，这就是个有预设答案的提问），丈夫摇摇头：“现在我在超市给她买一件衣服只要40块钱，而我替别人做一件西装的手工费都不止40，做不下去了。”我想这是个对于导演来说很满意的答案，因为它比马可在前半部分说的所有话都更令人深思。简单地讲，这就是所有东方与西方、先进与落后问题的关键，西方产业结构和生产方式的渗透对东方自给自足小农经济的瓦解和破坏，以致生活方式的变动和历史的断裂，诸如此类吧，和这个问题比起来，几件衣服确实“无用”。

衣服到底是什么？这个问题足以从社会、历史、设计、文化、经济角度各写n篇博士论文，但是最后衣服还是拿来穿的。当你看到全副武装的煤矿工扒了浑身装备还是黑得和黑夜分不清，站在昏黄的灯下用洗洁精狠命搓洗身体的时候，衣服还真的什么都不是，它的所有意义甚至功能都被残酷的生活消解。

设计师到底是什么？这个词在中国出现的比较晚，也就改革开放后吧。有一次我穿着一条还是挺大牌的仔裤（我也只买得起T恤仔裤）回家的时候，外婆看到，说：“个儿倒没见长，怎么裤子那么小，包得跟小鸡仔似的，不好看，重新买条大的！”我不高兴了：“这设计就这样！XXX设计师的，刚买的呢！”我外婆反应倒快：“不好好吃饭，全买成衣服裤子了，怪不得长不高，什么设计师啊，不就裁缝么！”这话我当时印象深刻，没有经历思想冲撞和洗脑的一代自有自己的逻辑，“好好吃饭”是他们对生活的基本概括，至于衣服和设计……是啊，不就裁缝么？有时候还不如裁缝呢，裁缝还度身定做，那叫haute couture！

裁缝在中国的消失，我是经历其中的。小时候我总被妈妈拉到一些师傅那儿量尺寸，自己准备布料，撩起外衣软尺测完长宽高，过年的时候就有还带着好闻的粉笔味儿和蒸汽熨烫过的水汽味儿的新衣服了。后来这些师傅的工作台上都多了几本不知从哪儿来的过期时装杂志，ELLE居多，他们开始给顾客翻看里面的款型，询问意见，然后按图造衣，啊……这就是中国服装业盗版型的开端。再到后来，他们就开始经历上述汾阳裁缝所述的尴尬，一一消失。在家乡服装学院教书的朋友曾经采访过一个宁波的红帮裁缝，他细数自己的经历，从光鲜直到被冷落，现在技艺几将失传，无人问津。

这问题不是简单的“手艺的思想”所能拎清，或者我在歌颂“手工劳动”时就可以得到升华。马可在采访中所说的“手工的情感成分”我想不难理解，但是“无用”自决于工业制造之外的姿态却令人质疑，工业流水线上的产品制造者同使用者之间确实不存在联系，因为打工妹在吃饱了饭还不知道这个月能给家里寄多少钱的情况下，是不可能买一件chanel的粗花呢西装去体会coco小姐的生活态度的。那“无用”存在么？难道在手工织布机旁被经纬迷花了眼的女工，就可以被那些赞叹“无用”之精采的各国媒体和设计师记住并尊敬？制造与使用从工业社会伊始就是分离的，这才是矛盾的根源所在。如果最后站在巴黎展示现场的不是那些平民老外而是这些织布女工，并且最后这些衣服都被赠送给它们的生产者（我估计那些女工也不乐意要，忒沉），那也许我们还能赞叹下马可起码演了场好戏，既然要玩概念，就玩彻底了，而不要以手工的情感与历史为名义再做一次工业规则的掮客。但现在看来，影片中的老外是以看兵马俑的心态去看“无用”的，它的精彩来自于表达方式和经验的差异，而不是基于对生活与劳动的一种可敬与赞美。马可所谓的手工情感性和真正的历史价值是不存在的，前者不必说，从耐用和传递继承去解释手工的优点本来就是很片面的。而后者，在土中埋个把天挖出来就是“历史”，那我只能认为如果说是观念决定了手段，那么这个设计有点肤浅。

如果说“无用”是状态公司所谓的“高端”，那么马可赋予“无用”的精神内核是站不住的，这与她在某些方面的本意矛盾，如果情感和历史是拿来扬名拿来扩张的，那中国人的生活还真廉价。我不排斥马可，单从“例外”看，我赞赏她的设计能力和经营能力，假想“无用”是马可主导的一个“平民”品牌，便宜死了，打工妹穿着“无用”做“无用”，那我会觉得这个设计师更完满，更真诚，更可敬。当然，这只是笑话。

我突然觉得自己这么刻薄有点儿不好，其实我也很敬佩能把设计当成纯粹生意的设计师，裁缝为你做衣裳，设计师为全世界做衣裳，问他们为什么，为了生活，是啊，到头来谁不是为了生活，不容易，那还能说什么。

看来老贾的电影我是评不下去了，轻飘飘的巴掌扇得你七荤八素，那种看似平淡无奇的琐碎生活下是数不完的群体忧愁，我焦虑什么？我不想太快忘记自己是谁，但是又无奈于每天被无形的大手推向失忆的深渊。

富人卖耐克买毒品，穷人卖毒品买耐克。这个世界会好吗？

笔者的话。
首先，我必须在开篇表明我的态度，这篇文章里满是对贾樟柯和马可——这两位在中国电影与时装界里卓有声誉人物——的批评。并非我看不到二人身上的闪光点，甚至在某种程度上，我一直觉得必须有大量以贾樟柯和马可为模板的“复刻者”出现，才有可能使中国当下的文化（或者说文化产业）摆脱拾人牙慧，亦步亦趋的惨状。不过，我也很难将观看《无用》这部所谓纪录片时产生的不快置之脑后，而且，不论是针对上述两位还是一个浅薄的自我而言，我都觉得弄清楚“为何如此”是最有力，也是最理性的批评方式。
所以，如果有贾樟柯和马可的“粉丝”，不愿意看到我的批评文字，请提前离开。谢谢。
以下为正文。现在出现的只是全文的部分。

关于《无用》。被侮辱与被损害的。
不快。
对，不快，甚至愤怒，是我看完《无用》片花后的第一反应。那还是在几年前，我当时在写关于时装的文章，贾樟柯的《无用》，自然列为必看影片之一。但是，当时全片很难找到，我便在网上看了《无用》的预告片。看完时候，我突然觉得无比愤怒，这是在以前看贾樟柯电影的时候从来没有出现过的情绪。可是我为什么会发怒呢？当时我将其归结为片花中贾樟柯的某些镜头，“看上去”并没有尊重他拍摄的对象。但因为没有看到全片，我无法判断我的情绪是否出自一种因为剪辑造成的误读，所以只将自己的感觉告诉了内子，并没有在和其他人的讨论中表现出来。
事隔多年，期间陆续看了《世界》、《三峡好人》、《东》、《二十四城记》等贾樟柯的电影，并终于得到了《无用》的全片。看完后，我意识到，当时的不快，并非只是我的一相情愿。
首先，自《世界》以后，贾樟柯电影的类型就变得模糊起来。《三峡好人》是故事片，《东》是纪录片，这基本没有问题。但《无用》和《二十四城记》的到底算什么类型的电影呢？前者类似一部纪录片（基本真人出境），而后者更像一部用纪录片包装的故事片（例如其中大量专职演员的出现）。我并非一个刻板的人，硬要将电影贴上各色标签，在我看来，这种分类同时预示着作者（指代导演、编剧甚至剪辑这样能对影片走向产生巨大影响的人）的自身逻辑。如果一部电影是故事片，它只需要满足作者为之设定的逻辑就可以了，就像很多科幻电影里，经常出现现实生活中没有的人和事，但观众丝毫不觉得难以接受，因为作者已经留出足够的空间和细节来搭建故事内在的逻辑和人物关系了。换言之，在故事片里，逻辑应该是前置的、预设的。但是在纪录片中，则完全相反，虽然对于任何作者而言，逻辑预设都是不可避免的，但是在预设和事实发生冲突的时候，哪怕现实和你的思维体系差距有一万光年，作者也应该毫不犹豫抛弃预设。换言之，在记录片里，逻辑应该是后置的，是事实发生后的一种解释机制，而并非事实发生前的引导机制（仅就一部纪录片而言）。
可是，在《无用》这部所谓“纪录片”（我们似乎有理由认为贾樟柯自己也将本片看做纪录片，因为《无用》为其捧回了威尼斯电影节地平线单元纪录片最佳影片奖）中，我们看到了什么呢？制衣厂的章节中，一位在医务室就医的打工者，总是不由自主偷偷望向摄影机，但是全无和摄影机交流的意思，他只是在本能地窥视着这个闯入自己生活的“陌生人”。作为一个纪录片的作者，居然让自己的镜头如此堂而皇之地打搅自己拍摄对象的生活，这个场景只能说是失败。
但接下来的事情，让我开始思考以上这种情况，到底是作者的事先沟通不畅或者其他原因造成的无心之失，还是作者的有意为止。在关于马可章节的最后，有一个她开着白色CRV驶过一条堆满煤渣小路的情景。车辆驶过之后，镜头里留下一个张望的中年人，衣着破旧，面容沧桑。他盯着车辆远去的方向伫立良久后，转身蹒跚着走下小路。请注意，他是转身离去！也就是说，他并不是为了等待车辆通过后横穿小路（否则他应该迎向镜头走来），而是特地在路边张望这辆崭新的白色汽车。这个镜头很有意味，将城市与乡村的隔膜，或者说小城镇对大都会的向往，表现地淋漓尽致，但问题又来了，它是“真”的么？这里我并没有苛求作者一定要去抓拍，那样也许难度太大，但是对于镜头记录的主体——路边的中年人——而言，这是他真实的生活状态么？我们可以看到，他反身走过的路上，没有任何建筑，没有任何值得他停留的东西，他站在路边将近一分钟（从CRV驶来到他转身），就是为了注释着这辆广州开来的车。如果做这样的假设：他在等待汽车的时候张望，汽车通过后再径直而去，是不是更符合现实生活一些？导演这样设计，是为了能让人物的脸和背后荒凉的景色融为一体，从而更加深这种“仰望”的力度？还是……
当然，我并没有采访片中那个中年人，无从得知他真实的生活状态。以上都是推测而得，你也能用我无法了解他人的生活来反驳。但是这至少说明作者的逻辑很有可能是先于事实存在的，而下面这个场景，几乎能明白无疑的表露这一点。
影片靠后一个章节里，贾樟柯用访谈的方式拍摄了一对以前做裁缝的小夫妻，这是全片中作者最大规模的“发声”（如果那个声音是贾樟柯的话）。这段影像“疑似”纪录片的拍摄方法，也是全片是最刺痛我的地方，这对裁缝夫妻脸上露出的卑微（甚至可以说卑贱）表情，让我的心头如同堵上了一块大石。你当然可以认为，这就是真实的记录，两人生活中的表情本来如此（虽然出现这种可能的机会不大，两人流露地分明是对权力者的谨慎）。也许如你所言，但是我要强调的是作者布下的一个轻巧的“局”。他让摄影机斜向拍摄，两人要回答问题的时候，总是要将头转向一边，才能和作者交流。在这里我不想做什么“关爱弱势群体”之类“政治正确”的指责，我只想说，这样的机位设置，是对纪录片的一种侮辱。如果你认同记录片是要力图还原真实，那么，片子的主角，只能是镜头前的人，而不是镜头后面的作者。作为作者，你没有资格去指挥被拍摄者应该如何动作，如何回答问题，有什么样的表情，你所要做的是尽量站在客位上，将主人公的生活记录下来。而在这个桥段中，摄像机没有选择去跟随主人公，而是让主人公的动作服从摄像机的角度，更可笑的是，摄像机居然摆在了斜前方约45度——这个哪怕人和人对面交流中都不太会出现的位置。作者的摄像机，确定无疑地干涉着主人公的生活，他在镜头前的一举一动，都被那个斜前方的镜头牢牢绑定。我不想讨论如此构图有什么美感和意义，我只想说，被拍摄者的尊严正被肆无忌惮地践踏着，作为一个纪录片的主人公，他们的权力没有得到哪怕一丝一毫地保证，这个电影桥段的作者失去了作为一个纪录片导演最基本的操守。
看到这里，肯定会有人认为我实在是吹毛求疵。不错，只要是作者，就不可能避免“主观”，这是与生俱来的“原罪”，但是，你是与之抗衡还是顺从，抑或以此为荣，却是身为作者必须的选择。按照一般的纪录片或人类学片的原则，作者应该通过先期的工作来消除因为镜头带来的陌生感和紧张感。尤其是在中国某城乡结合部这样一个特殊的地方，一个带着摄制组，扛着摄影机的导演，在和几个当地相对贫困的居民互动时，能多么轻而易举地占领道德和权力的上位，能多么容易地成为居民想像中的“上位者”，这是谁都知晓的现实。作为一个有专业素养和操守的作者，应该尽一切可能通过自己的努力，去消除这种“上位者”的形象，而非向影片中那样，用摄影机的位置，在“后台”传递着自己的权威指向。
在这个访谈的桥段中，作者隐身于镜头之后，仿佛端坐云端道貌岸然的神灵，一方面说着我尊重你，我要客观地看待你们的生活，一方面又不愿意放弃自己手中生杀予夺的大权，时不时地将下界的子民们戏耍一番，显示自己无上的权威。这就是我从这段不长的影像中读出的意义，你可以认为我在小题大做，但是，如果一个纪录片作者都不愿意去尊重和保护自己的拍摄对象，甚至还要挥舞着“镜头”这种想像中的“法器”去损害他们的权益，那么在现实生活中，他们的处境就可想而之了。
在《无用》最后的制作名单中，第一行写着“片中服装秀 马可之无用”，第二行写着“人物 马可”，第三行是“导演 贾樟柯”。片中那些制衣厂员工、小裁缝、矿工的名字呢？我不知道。直到列表的最后，在鸣谢栏中，我才感觉到他们大概会栖身于此。现实生活中，这些人也许并不似事业如日中天的马可一般，是“了不起”的人物。可没想到，在一部标榜要刻画他们真实生活的记录片中，这些人依然连个“人物”也不算。