蜂巢幽灵  蜂巢的幽灵 / 蜂巢精灵 / The Spirit of the Beehive

亚里士多德在《诗学》中表示，隐喻即，給一事物以属于其他事物的名称。在亚里士多德这里，隐喻是一种具有多重属性的修辞格。随着隐喻相关理论系统的建立，隐喻的概念和范畴逐渐清晰起来。今天，我们谈论隐喻，谈论的是通过事物之间的彼此暗示而产生的意蕴或者内涵。

在电影中，隐喻是一种常见的手法，因为电影是一种视觉艺术，视觉意象是构成电影语言的重要元素，由此，视觉意象和隐喻之间的关系就显而易见了。在西班牙导演维克多.艾里斯的作品中，隐喻被发挥到了极致，拍摄于1973年的作品《蜂巢幽灵》可以说是隐喻艺术的集大成之

在《蜂巢幽灵》中，隐喻不再是语言学或者修辞学的问题，也涉及到了哲学等领域，透过导演维克多.艾里斯刻意设置的隐喻符号，我们能够分析出电影在社会学、伦理学、美学等方面的意义和价值。我们得承认，电影可以负载强大的隐喻意义，关于这一点，意大利电影导演帕索里尼表示：电影靠隐喻生存。

用隐喻来构建一部电影并不容易，导演首先得熟悉每种符号能够表述的意义，然后通过恰当的方式将其排列组合。为了让观众更容易进入导演构筑的隐喻时间，维克多.艾里斯摒弃了复杂的叙事方式，将故事聚焦在一个西班牙家庭中，通过孩子的成长来完成自己的艺术表达。

【我们认识到的自然、智力、人类动机或思想，并不是它们的本来面目，而是它们在语言中的表现形式。我们的语言即媒介，我们的媒介即隐喻，我们的隐喻创造了我们的文化的内容。】

谈论《蜂巢幽灵》时，我们必然会说到西班牙近代以来的那段黑暗历史，从1939年开始，西班牙进入弗朗哥独裁统治时期，在此后长达四十多年的时间内，弗朗哥政权给西班牙带来了深重的灾难。法西斯式国家制度的推行，让这个以热情和绚烂著称的国家蒙上了一层灰色的蒙板。迫害、死亡、监禁，无时无刻不逼视着那些小心翼翼地生活着的人。

巧合的是，《蜂巢幽灵》拍摄于1973年，此时弗朗哥政权已经进入黄昏，而电影中的时间却是四十年代，弗朗哥政权刚开始时。在维克多.艾里斯这里，时间本身就是隐喻的一部分，因为他的生命始于1940年的夏天，所以这部带着自传性质的电影，也是导演维克多.艾里斯对自己童年的一次回溯。

《蜂巢幽灵》和遵守传统叙事规则的自传电影不同，我们在《蜂巢幽灵》捕捉不到任何完整的故事，目光所及之处，只有隐喻。两个女孩的成长，冷淡的母亲，对蜜蜂有着超乎寻常的热爱的父亲、电影《科学怪人》、废弃的小屋、污染出现的受伤的士兵......这些看起来毫无关联的事物构成了这部电影，也构成了电影中的所有隐喻。

电影一开始就呈现出一种凄清的氛围，这恰好符合弗朗哥时期的生活状态，故事发生的村庄也笼罩在一片寂寥之中。荒芜破败的房屋、空旷萧索的原野、死气沉沉的生活。所有的一切构成了电影的氛围和基调，也是导演维克多.艾里斯生命的底色。

电影中的主角是两个女孩安娜和伊莎贝尔，这是两个在弗朗哥政权中成长的女孩，在高压环境下，两个女孩截然不同，姐姐伊莎贝尔是独裁统治的牺牲品，她喜欢杀戮和刺激，麻木而缺乏生气，妹妹安娜恰恰相反，始终保持着童真和善良，对外界有着强烈的好奇心和求知欲。两个角色恰好代表了独裁统治下的两类人。

在一个动荡的社会环境中，家庭内部自然也是不安的。电影的父亲整日沉迷对蜜蜂和蜂巢的研究，其实这就是在暗示整个家庭环境的封闭、混乱以及无序。整间屋子就像一个蜂巢，生活在其中的人便是蜜蜂。通过影片中父亲的喃喃自语，我们能够了解到整个家庭的状态。

“雄峰的神秘和疯狂”、“蜂后的侵略性”、“蜂巢的变化多样和永不停止的活动”。表面祥和而内心狂热便是这个家庭的不安所在。母亲在平淡无趣的婚姻生活中想念着远方的情人，父亲投身于对蜜蜂的研究以此来慰藉自己的孤独。导演很含蓄的表达了父母之间的关系，而这种小家庭的冷漠疏离和大环境如出一辙。

《蜂巢幽灵》是一部含蓄而波澜不惊的电影，然而这静水下的波澜却无比汹涌。所幸的是，导演并没有将绝望和压抑贯穿到底，而是用隐喻，这种暧昧又神奇的方式给我们提供了更多的解读电影的角度。如何理解隐喻，就如何理解这部电影，在《蜂巢幽灵》中，我们就好像进入了一个由隐喻构成的迷宫，我们深陷其中，在光影的明暗间走进导演过往的生命。

【伊.皮洛所说：“艺术不一定都需要离奇曲折的情节，也不一定都要塑造超凡的‘英雄'。实际上电影真正的、独特的领域是平凡的事物，电影教会我们品味日常平俗事物的魅力。】

电影是现实的渐近线，但电影并不等同于电影。诗意潜藏在生活中，诗意的生成需要导演精准的编码。1925年，法国先锋派理论家A.伯克莱就提出了“电影应该成为诗”这样的观念。与此同时，苏联电影艺术家开始在电影艺术中进行诗意的考察和尝试，比如爱森斯坦和杜甫仁科，他们在自己的作品中使用了大量的隐喻、象征等手法，试图让电影呈现出梦境中的画面。

从最初的理论建立到现在的成熟体系，诗电影早已成为电影艺术的一朵奇葩，它打破了电影叙事的疆域，扩宽了观众的审美体验。在《蜂巢幽灵》中，我们会有一种很直观的感觉，缓慢流淌的美感。尽管电影充斥着不安压抑的氛围，但是，当空镜头闪过时，那来自大自然的静谧依然能够震撼人心。

我承认，《蜂巢幽灵》的观影过程并不顺利，甚至有些沉闷。没有冲突性的剧情，也没有抓人眼球的台词，电影大多数时候都是沉默而流动的。对于这部电影，“看”并不是一个恰当的形容，聆听似乎更合适。我们在聆听，导演也在聆听。

既然诗电影如此沉闷，为何《蜂巢幽灵》能够成为经典？了解了这个问题，我们似乎就能了解诗电影略显暧昧和尴尬的处境。

和注重节奏和叙事的类型电影不同，诗电影不管是在叙事手法还是在视听语言上都自成一派。诗电影是一种非常挑观众的电影类型，它需要的是观众沉浸其中，如果追求短平快和视觉刺激，诗电影绝不是最佳选择。

诗电影能够在形式和内容上达到统一。

《蜂巢幽灵》是一部典型的诗电影，导演在构建自己诗意艺术世界时，选择了“隐喻”这种方法。隐喻和故事不同，隐喻在暗处，故事在明处，维克多.艾里斯似乎希望通过明处的故事来表现暗处的涌动。时隔多年，当我再次点开《蜂巢幽灵》时，维克多.艾里斯无疑是成功的。

讲故事的重点有时候并不是故事本身，而是如何“讲”。熟悉维克多.艾里斯观众一定知晓他的艺术风格，神秘旖旎的光影、静默希声的角色特写、饱含诗意的构图、精心安置的疏离关系......这些都是他常用的魔法。在大量隐喻蒙太奇的使用下，维克多.艾里斯让诗电影在形式和内容在某种程度上合二为一。

诗电影之所以难拍是因为情绪的多变，诗电影本身就是一种含有大量情绪的电影，如果情绪本身是茫然的，诗电影在叙事上也会进入困境。而在《蜂巢幽灵》中，这种担心似乎是多余的，因为在导演的镜头中，我们可以捕捉到两个女孩儿的正常轨迹，她们性格中相背离的部分，对于死亡的看法，还有经常出现的“科学怪人”的形象，都让电影有了淡淡的跌宕起伏之感。

诗电影能够给观众带来别样的情感体验。

德国接受美学的代表人物尧斯曾提出了“审美期待”这样的概念，他认为在具体的艺术欣赏活动，人们会对欣赏对象产生文体期待、意象期待以及意蕴期待三个不同层次的期待类型。因此，当我们在欣赏一部电影的时候，往往想要从中获得视觉刺激亦或是审美体验。

《蜂巢幽灵》并不是一部商业电影，它没有让人眼花缭乱的特效，也没有大起大落的故事情节，那么，为什么这部电影能够成为经典作品呢？很显然，它给观众带来了一种特殊的审美体验。从某种意义上来说，《蜂巢幽灵》并不是属于维克多.艾里斯的个人作品，它属于整个西班牙历史，透过这部作品，我们可以了解历史的严肃和荒诞，能够了解人性被压抑之后的扭曲和变形。同时，这部电影没有沿用传统的叙事方式，而是用大量隐喻完成了电影的艺术表达。

或许电影中从未出现过的“幽灵”便是这种特殊情感存在的由头，从未出现，却又一直在存在，这种感觉是我们在欣赏其他商业电影所没有的感受。换言之，导演维克多.艾里斯知道这种表达方式的特殊性以及能够产生的效果，所以，他执着于自己的选择，让自己的作品与众不同。

诗电影能够透露出民族独有的文化气质。

每一部诗电影都有无数种可以解读的角度，而这种解读性源于诗电影本身的特殊性。这种特殊性赋予了诗电影的精神特质，让电影能够饱含深情。诗电影往往包含着创作者的审美理念和艺术观念，而创作者又会受到所处环境和成长轨迹的影响，所以，当一部诗电影问世后，很难脱离民族文化气质。

《蜂巢幽灵》有一个很典型的特点就是整体氛围和弗朗哥政权时期如出一辙，经历过那段暗黑岁月的维克多.艾里斯一定深有感触，所以他才能将电影氛围把握的恰到好处。在处理死亡这一严肃命题时，导演以儿童视角切入，削弱了死亡本身的沉重和复杂。这种死亡观念并非空来风，而是源于欧洲大陆本身的豁达。

每部电影的诞生都有一个大的土壤——民族文化。在西班牙电影史上，由隐喻构筑起来的电影并不少。其中不乏传世之作。到了维克多.艾里斯这里，历史变成了一段隐而不发的过往，但他的电影终究无法脱离历史和时代，因为他从那段历史中走来，只有回到那段历史中去，他的电影才有意义。

很多左翼评论家看完这部电影之后表示，电影的政治隐喻过于晦涩，缺乏直涉现实的批判性。姑且不论这样的评价是否中肯，可以肯定的是，维克多.艾里斯并非着重于“政治隐喻”，而是“隐喻”。导演的关注点是在家庭悲剧，并非高屋建瓴式的历史冲突，他选择了用更加动人的方式来诠释整个西班牙在二十世纪中所遭受的历史创伤。

而经受过那段历史的西班牙，恰好需要这样的展现，因为创伤的恢复需要时间。

诗电影往往是从隐喻开始的，不过，隐喻不是终点，而是起点。电影的结局是女孩安娜的失踪和回归，她给死水般的家庭带来了希望。当她消失时，家人因为寻找她打破了彼此之间树立起来的壁垒，母亲为在书桌上熟睡的父亲摘掉了眼镜，烧掉了写给情人的信件，父亲在逐渐恢复的家庭温暖中甜甜睡去。这一丝丝温暖的回流让我们能够到晦暗中隐藏的情感。电影拍摄于1973年，导演维克多.艾里斯似乎从垂垂老矣的独裁者身上看见了一丝丝民主的希望，这又何尝不是一种隐喻。

首先，我不愿意以单纯政治隐喻的角度去看待此片，这样的电影论文会把整个电影当成一个无聊的哑谜。谜面精美，谜底揭开，此外一无所剩。这对这部电影几乎可以说是一种侮辱。对西班牙的历史没有了解，我更愿意从电影给我带来的最直接的感受出发解读。

对出现在电影里的儿童我们早已经见惯了，然而这些儿童要么作为一种道具式的角色出现，要么在背后隐藏着关乎社会现实的一种指涉，本片就很容易被解读为这种情形。要么，儿童确实作为真正的主角，也并不暗示着他们自身以外的任何事物。但即使是这样，即使是最好的儿童片也难掩一种无法避免的成人的外部视角，而且几乎没人能在这样的前提下拍出一部作者性很强的艺术片。

因为这种外部视角，不管是导演的还是观众的，都已经离儿童的本质相去甚远了。如果以一种回溯的眼光观察儿童，只能把儿童当成是成人以前的一种准备阶段，从而只能依附于对成人的观察。而儿童最关键的特点绝不在于此，而在于他们是全新的生命，也即他们没有对活着的足够经验，他们几乎就是零。这些经验对于社会化的人来说必不可少，但对他们来说仅仅是对于身处其中的新鲜世界的观想之中加入的一些佐料，这种观想还未受到逻辑的污染，处在一种接近无意识的混沌状态里，这种无意识比意识有强得多的整体性和感受力。从这方面来讲，人的成长就是把人从天上拽到地上的过程，但这不是拽回，因为人的故乡不在地上，而在天上。

作为成人去拍摄儿童片，捕捉到的无非是儿童的天马行空、活泼可爱、真善美、友谊……但无论在儿童个人的品质方面，还是着眼于儿童间相互交往的方面，都未能对儿童的本质做出真正的探寻。在天马行空的想象力背后，是儿童尚未形成有力的现实感（这个现实是有限而绝非普遍的）。而与他人关系的构建，仍然只是一种社会化的学习，这种努力从儿童自身出发可能并非必要。对“我”的理解尚不完整，对他人的理解又只能从“我”来推广，这使得儿童，尤其是内向的儿童处于长久的孤独之中。之所以这种孤独有时不易被观察，是因为个体边界的模糊恰恰造成了一种有益的发散，对电影中的黑猫和同伴都是如此。而掐猫的行为与其解释为一种恶，不如说仅仅是无善无恶的一种好奇。

儿童的这些性质，导致童年始终被忽略着的一个面向，那就是童年的恐怖。无知与无力感一旦占据上风，童年就是非常漫长的灾难。而即使被精心呵护，这种不安全感也总会时不时就冒出来。这是我在《蜂巢幽灵》以外的电影中从未见到的。一个有意或无意的玩笑，甚至蜂房的那种无处不在的单一黄色，都会对儿童的心理造成巨大的影响。父母亲隔绝的状态，安静的被黄色充满的房间，楼上传来的脚步声，电影中的一个角色……如果人真的能以隐喻的方式理解事物，那也绝不是像解谜一样的逻辑所能达到的，而是安娜，或者说儿童把周遭所有事物吸纳为意象甚至仅仅是色块的方式才能做到的，因为直觉总是把握事物最高妙而难以企及的一种方式。

所以，《蜂巢幽灵》在我看来是真正从儿童内部的视角出发的一部电影，这足以解释影片最吸引人的那种属灵的特质何以成立。而如果从政治隐喻角度解读的话，我想可以从政治对人的影响方面入手，因为这种潜意识甚或无意识的影响恰恰最适合用儿童来表现。但我绝不会认为政治解读比对儿童（人）的解读更为重要。我宁愿说政治生活仅仅是人类关系之学的一种特殊体现，也不愿说童年隐喻着政治。正相反，童年的消散意味着童年在无边无际领域里的广泛展开，正如波伏娃所说：“成人是什么，一个被年龄吹涨的孩子。”

连看《蜂巢幽灵》三遍，写下个人愚见。

故事时间是1940年，多少带有政治隐喻，但我了解不多不就政治部分过多探讨。

影片名为《蜂巢幽灵》，蜂巢正如片中父亲所言，隐喻颇为明显，暗指当时的大人们如巢中蜜蜂一般，过着无规律而徒劳的生活。幽灵是不存在于现实，只存在于幻想中的事物，在电影中一指安娜眼中的世界，亦指“蜂巢”中的异类。片中的两个小女孩互为对比，反映两类世界观的形成。下面按时间顺序整理下重要的情节。

1、电影院放映《科学怪人》，片头有人出来介绍内容并说“希望各位不要当真”。为安娜世界观的错乱埋下伏笔。

2、父亲在蜂房工作，却切入母亲写给情人的书信，其中有一句“我们已经失去了感受生活的能力”。大胆猜测母亲曾与安娜一样爱幻想，却苦于现实压力称为“巢中之蜂”

3、母亲去车站送信，与火车上军人对视。军人眼中或许看到了在异乡的妻子，母亲眼中或许看到了参军的情人。火车第一次出现。

4、父亲收工拿出发条怀表，这是发条怀表第一次出现。（之前对怀表的部分存疑，现在有个猜测后文会提到。）

5、父亲回家，期间问仆人母亲的去向（这里与后文有呼应，大人喊仆人总是随叫随到，安娜喊仆人却失败。）

6、父亲回到书房，听到电影院放映电影的声音，好奇打开窗细听。这是蜂巢状窗户第一次出现，打开窗加上电影对话似乎暗示父亲的个性复苏。

7、此时电影院正放映到科学怪人初见小女孩，影中两人都未形成三观，不会分辨美丑善恶，自然走到一起。此时安娜认真观看，伊莎贝拉一脸严肃，暗示安娜依旧天真，伊莎贝拉却比较成熟。

8、姐妹二人床头谈话，伊莎贝拉提出幽灵概念，并说“你若是他朋友，就能随时与他说话”。与后来装死一样，这里也是伊莎贝拉在逗安娜玩，安娜却当了真。

9、父亲在书房写工作日记，内容是全片的关键。写到“他观察这一切，当最初的惊讶消退后，他脸上迅速显出一种难以形容的悲伤和惊骇”这段时，父亲划去了这一段。显然那人看到蜜蜂想到了自己，而父亲不愿面对如此苦涩的现实，选择逃避。随后天亮，蜂巢状窗户再次出现，画面还闪过网中的蜜蜂和桌上的纸蜜蜂。

10、课堂上老师问安娜模型缺了什么，安娜并不知道，伊莎贝拉告诉她是“眼睛”，安娜为模型补上眼睛。暗示安娜对“视觉”的茫然。

11、伊莎贝拉带安娜去废弃的石房，伊莎贝拉假装与幽灵对话，安娜将信将疑。数日后安娜独自来石房，向井里扔石头并进屋查看，当然一无所获。但她在屋前发现大脚印，故对伊莎贝拉的话信以为真，认定幽灵存在且只与伊莎贝拉交谈。（这段的远景非常漂亮）

12、父亲带二女采蘑菇，父亲踩碎气味好闻的毒蘑菇。这里或许勾起了伊莎贝拉心里的破坏欲？暗示安娜对嗅觉的茫然。

13、父亲出门前，母亲扔帽子给他。这是二人唯一一次同框，而且隔着一段距离。

14、二女打闹，仆人制止，二女模仿父亲剃须。母亲帮安娜梳头，告诉安娜“和好姑娘待在一起的就是好幽灵。”，这句话又非常关键。（母亲从未与伊莎贝拉同框，可以猜测母亲也曾与安娜非常相似）

15、二女于铁轨旁听火车，安娜看到火车却茫然无措，经伊莎贝拉喊叫才避开。暗示安娜听觉上的茫然。

16、安娜又去石房，伊莎贝拉跟踪。镜头直接从伊莎贝拉切至黑猫，形成暗喻。一方面暗示伊莎贝拉如黑猫般成熟、狡猾，一方面暗示她将带来不幸。

17、安娜翻看父母相册，二人从未同框，一张照片似乎是母亲与情人的合照，一张照片是父亲与两“权威人士”的合照。另一张似乎是情人为母亲拍的照片，称“母亲”为厌世者。可见父母二人年轻时迥然不同，可称父亲为“同流者”，即希望融入社会圈子中的人；母亲为“厌世者”，希望摆脱社会规则的人。随后切到母亲弹琴，以蜂巢为背景，暗示母亲最终还是被同化。

18、安娜在蜂巢外看蜜蜂，伊莎贝拉逗黑猫玩，无意间用力过猛差点掐死黑猫，黑猫挣脱反咬一口。伊莎贝拉把血摸在嘴唇上当作口红。暗示伊莎贝拉心理早熟。

19、安娜听到伊莎贝拉的叫声，穿过三道门三个方面（出现过多次，只有小孩子穿过，或是暗示小孩自由的天性，反衬大人不敢打破规则），看到装死的伊莎贝拉。安娜一开始误以为是伊莎贝拉是为了躲避幽灵朋友，关上了窗户。但耳语，听心跳，装作离开都未能唤醒伊莎贝拉，确信伊莎贝拉已死。（这里安娜听过心跳，但还是用视觉做确认，意味着她此时不相信自己的听觉。）随后安娜找女仆，未果（前面提到大人找女仆总是随叫随到，暗指女仆与安娜不是一类人）。

20、安娜回房间发现窗开了，伊莎贝拉失踪。关上窗后被伊莎贝拉从后面吓了一跳。此时安娜一脸茫然，分不清伊莎贝拉是人是幽灵。

21、一群孩子跳火堆，安娜并未参与，火光映出几个孩子的影子，看上去就像安娜被一群幽灵围在中间。此时安娜已经彻底模糊了幻想与现实。（之后安娜和伊莎贝拉的脸再未同框）

22、安娜坐在火堆旁，一脸迷惘，被仆人带走。

23、安娜第一次夜间离家（前面伊莎贝拉说幽灵总在晚上出没），系鞋带埋下伏笔。安娜对着天空闭上眼睛，画面直接切至军人跳火车逃生。军人逃入石屋避难，安娜回家。按照安娜的视角理解（关于幽灵的说法完全来自伊莎贝拉），夜晚离家或许就能与幽灵产生联系，再去石屋就可见到幽灵。此时伊莎贝拉询问安娜，安娜不答话，二人间已有隔阂。

24、画面直接从熟睡的安娜切至熟睡的军人，二人第一次见面，安娜拿苹果给军人，军人饿极，直接吃了起来。安娜又去石屋见军人，军人拿出发条怀表逗安娜玩。安娜离去，当天夜里军人被杀。

这段信息量巨大，仔细与11分钟处音乐比对，虽然起止不同，但应该是同一音乐的不同段落，军人手中怀表与父亲手中应该是同一款式。那我大胆推断，军人就是母亲的情人，怀表或为二人定情信物，军人参军后母亲就把自己的表送给了父亲。后续母亲烧信也可佐证这一点。

安娜这时是把军人当作自己的幽灵朋友，军人或许认出了安娜的长相，所以才大胆吃安娜给的苹果。安娜可能曾从父亲那里听过这段音乐，所以听完有些茫然，而后可能觉得幽灵朋友有相同的表并不奇怪，加之军人玩个魔术把表变没，才使安娜释然，觉得幽灵身上的事超乎常理也可以接受。

25、父亲前去认尸（尸体一只脚穿袜，一只不穿与《科学怪人》呼应），父亲不认得军人的脸，但听到表中音乐觉得奇怪。回家吃饭时还在思索（唯一一次一家四口在同一场景中，但四人皆未同框）。父亲似乎想到什么，打开表放起了音乐，并看向安娜，随后分别给了安娜和母亲的镜头。

父亲似乎怀疑军人是母亲的情人，甚至怀疑军人死在石屋与母亲有关，可能还在怀疑母亲是否在与军人偷情。但放音乐时不敢看向母亲（不想打乱当下的家庭关系），只敢在放完后偷瞄母亲的反应，此时看向安娜纯属无意。安娜手足无措，开始担心自己幽灵朋友的安危。母亲用喝咖啡掩饰表情。

26、安娜返回石屋，看屋里没人，还特意去检查水井。随后回屋仔细检查，发现血迹。撞见父亲转身就跑。

此处安娜误以为是父亲杀死了自己的幽灵朋友；父亲则对安娜出现感到奇怪，想叫住安娜问个明白。

27、众人寻找安娜无果。安娜夜间漫步，触摸蘑菇，同时母亲烧毁写给情人的信（侧面佐证军人就是情人）。此处安娜开始独自踏上追寻幻想的路，母亲则彻底接受现实。

28、安娜在水中看到自己的倒影变成科学怪人，回头一看科学怪人竟长着父亲的脸。或是暗示安娜渴望更多的父爱，希望能与父亲多交流？此处场景颇象《科学怪人》中的场景。

29、众人寻得安娜。母亲与医生对话（此处又是蜂巢状窗户为背景），母亲说安娜“不睡觉，不吃东西，不说话，害怕光，似乎不认识家人或是当家人不存在”，医生表示安娜终会忘掉，仆人进来说安娜已经睡着了。此时安娜的世界观还是完全混乱的状态，无法区分幻想与现实。

30、伊莎贝拉进房间，可以看到她的床铺已经搬空。伊莎贝拉呼唤安娜，但没有回应。此时两姐妹已经彻底分割开来，形成了完全不同的世界观。

31、结局：天刚破晓，父亲在书房来回走动念着自己的日记；伊莎贝拉在新房间中辗转反侧难以入睡；母亲为熟睡的父亲合上日记，并熄灯；镜头从灯直接切至水杯，安娜起床喝水，下床呼唤幽灵朋友。

暗示父母与伊莎贝拉终究称为同流者，继续无规则却徒劳的生活。安娜沉浸在自己的世界中，走了与他人不同的道路。