主演：池部良加贺麻理子藤木孝杉浦直树三上真一郎佐佐木功KôjiNakahara原知佐子宫口精二东野英治郎MikizoHirata山本礼三郎山茶花究HideoKidokoroAkioTanaka
类型：惊悚犯罪剧情导演：筱田正浩 状态：已完结 年份：1964 地区：日本 语言：日语 豆瓣ID：1424656热度：848 ℃ 时间：2024-08-14 14:22:32
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“既然一切无意义，所以要在有限的世界里，追寻更多而不是更好的生命体验。”-加缪
沙椰子不放过任何刺激感官的体验，加注筹码、吸毒、目睹杀人、飙车，即使输掉比赛也忘情的大笑欢呼，她绝望地贪婪地吮吸激情之果的毒液，最后也被激情所吞噬。女主的虚无主义让她所到之处男人皆为之痴迷，那男主的虚无主义则使其侠肝义胆和仁慈。男主有仇就报，怜悯刺杀自己的帮派份子，用绝情逼走了不忍耽误的情人，永远优雅地出没在夜色中，这样的高贵气质哪适合丛林法则的极道，所以其必将下场难看。
男主和沙椰子比起恋人更像是彼此的镜像，他们发现了生命的毫无意义，而悟此道之人如干枯之花般必将走向枯萎，但又在消亡之前绽放出仅存的美好。
新浪潮糙厉的影像质感和表现主义的光影呈现了影片疏离绝望的气氛，与主角的虚无主义完美契合。看这样的电影胜过与佳人约会，放松享受。（反主流文化、歌颂社会的异类的六七十年代，应该是人类历史上最好的时光吧。）
电影《干花》开篇就提出了一个问题：人活着究竟是为了什么？这部一个普通黑帮人物故事的影片，因为导演筱田正浩预置的问题显得略为与众不同。
为什么我一下就抓住了导演怎么来讲这个问题作为理解这部影片的关键，是因为同样的问题也是我长久思考，悬而未决的问题。正是因为我长期思考，所以我知道这个问题本身不好回答。但是与其说回答不易，不如说提出这个问题更难。因为不是每个人都会去思考这样的问题。我记得电视剧《士兵突击》许三多有个经典的回答：有意义就是好好活,好好活,就是做好多好多有意义的事。
如何跳出生活的樊笼就犹如柏拉图洞穴里的人走出洞外。如果我们从生理角度去说，我饿了，有了饥饿感，有了各种感官刺激我才感觉到自己存在，我才从我的存在开始进行思考，考虑我应该怎样的生活。可问题是，我不思考这些问题，难道我就不活了？这惊人一跳要越过的是人生的深渊，要破的是难以破除的铜墙铁壁。站在此岸跳向彼岸，这道觉悟隔着整整一个禅宗。站在自在成长为自为，这道觉醒隔着整整一个时代的启蒙。更别说《资治通鉴》起手处居然是一个刺客复仇杀人的故事，只有在游离于外的这种对象化的审视和反省中，才能提炼出一点儿“无中生有”的价值。
在电影《干花》中其实这个如此这么般难的抽象的问题就变成了电影故事本身的一个问题，就是一个因为杀人坐牢的人，为什么在经历了“新生”时光之后，又因为杀人而重新进了监狱。如果说导演有什么巧妙之处的话，我想就是这样在一个“周而复始”的圆圈的结构中产生了极强的反思效果。只要你认真的看电影，就会因为不断产生的疑问把自己抛出来。我想只有在这样的境遇中，我们才能像魂魄离体一样，脱离原有的“生活轨迹”，在浩瀚无穷的时空之中问一问路在何方。存在主义不就是要脱离原有的“体系”，重新找一找自己的时空坐标吗？
当主人公发现了“偶然”“意外”的女主人公后，“冲突”“矛盾”风生水起。一个苦苦等待他出狱并深爱他的女人，他为什么要抛弃她？一个为了复仇而跑过来暗杀他的人，他又为什么能轻易原谅他？一个如此欣赏而又充满魅力的女人，他又为什么没有能够成全她？如果一切的情节都紧扣电影开篇的问题，那么我们不难发现，让主人公偏离原来的生活轨道，这才是影片要反映的主题线索。
与其说是自由意志的产生，让主人公偏离轨道，不如说正是因为偏离的轨道才产生了自由意志。从我到非我，完全可以夸张的想象女主人和躲在赌场角落的杀手构成了他自我人格的某种二元化隐喻。在内的人格冲突外化为了两个和生命息息相关的人物，他们有棱有角才能让观众看得真实。无论是在赌场上对女主的爱护与欣赏，还是对杀手的警惕和排斥。历史在善与恶的打斗中向前，人生在白与黑的纠缠里虚度。
有人说无论是赌博，赛车还是杀人，不就是荷尔蒙分泌过多导致的吗？我说如果你仔细审视一下主人公的感情世界，首先你要明白区分片中的两个女角色，他一个是得而不爱，一个是爱而不得，为什么？因为要呈现的是看不见的隔阂，一个男人与一个女人之间爱弥合不了的隔阂。如果说“言外之意”大约是我们能够理解的生活常识的话，那么在烛光的小屋里为什么我们会忽视黑暗？
“你不要吸毒吗，我带你看点更刺激的，去看我杀人！”电影的情节里明明男主人公因为杀人坐过一次牢房了，这次他完全可以开启一段新的生活，然而他不仅要重新回到轨道上去，而且这次带上了一个重要的“观众”。如果说有什么阻碍我们反思自己的话，就是我们并不是每一个人都愿意正视直面“灰色”的内心世界。如果说有什么阻碍人与人之间的信任的话，就是我们并不是藏在心中什么东西都能拿出来分享而得到理解。
电影通过这种带有极强的宗教仪式性的杀人场面，在恐惧和颤栗中宣告了故事的结束。杀人，出狱；出狱，杀人。这种生命意义的时间向度构成了我们的人生的不可逆性，然而重复的空间向度又为我们产生了一个巨大的问号？人生难道就是这样简单重复什么都没有的虚空？
所以，正如导演想的那样都得问一问自己：人活着究竟是为了什么？
一，墨镜王家卫应该看过且借鉴过这部电影--那一丝丝淡淡的忧愁的展现；主人公无目的无意义的生活；男女主只有暗生的情愫却没有结果的爱。这几乎是墨镜王的电影范式，也几乎就是梁朝伟扮的演男主角。
二，推荐观赏这部CC发行过的影片。
三，也不懂片中那些人进行的赌博活动是什么玩法，就是恨不能抽荷官几个大嘴巴子，让他和尚念经一样的嘴闭上。
四，女主亮亮的大眼睛真是导演扑捉到的最美镜头。
五，对了，阿兰德龙的《独行杀手》也是这个味儿。
六，2123人在豆瓣标记看过，1672人评分。2023年8月3日。
筱田正浩执导的《干花》于1964年由松竹公司发行，当时黑帮电影是竞争对手电影公司的主打产品。出狱后的村木（池部良饰）倾慕于热衷赌博、对非法毒品充满危险的好奇心的伢子（加贺麻里子饰）。作为 "松竹新浪潮 "的领军人物，筱田的叙事方法不同于古往今来制作的任何黑帮电影。影片以流行的黑白摄影而成，在武满彻的不和谐旋律的推动下，表面和气氛均呈现出一种现代感。虽然影片描绘的是20世纪60年代中期急速现代化的东京，却也营造出战后不久混乱时期的粗暴。与当时该类型所流行的男性浪漫主义风格截然不同。村木虽然有着坚强男性的外观，但也能窥见其脆弱和恐惧的瞬间。他以恋人的身份帮助她，结果却使情况变得更糟。这部混合了精神空虚和视觉美感的影片深深影响了弗朗西斯・福特・科波拉和马丁・斯科塞斯，无国界且独具匠心。
1964年に松竹が公開した篠田正浩監督の「乾いた花」は、ライバルのスタジオにとって、やくざ映画が主力だった時に登場した。刑務所を出所した村木（池部良）は、ギャンブルへの情熱と違法薬物への危険な好奇心を抱く女冴子（加賀まりこ）に魅了される。松竹ニューウェーブを牽引する篠田の物語の表現方法は従来および以降制作されたどのやくざ映画とも異なるものだった。スタイリッシュに白黒で撮影され、武満徹の不協和音の旋律に駆り立てられた本作は、現代的な外観と雰囲気をもっている。急速に近代化していた60年代半ばの東京が描かれる一方、戦後間もない無法な時期の荒々しさも醸し出す。当時このジャンルで流行っていた男性的なロマン主義とは一線を画す。村木は強い男の外見はしているが、脆弱さと恐怖の瞬間を垣間見せる。彼は恋人として彼女を手助けすることで、結果として状況をさらに悪化させてしまう。精神的な空虚さと視覚的な美しさが混在した唯一無二の本作は、フランシス・フォード・コッポラやマーティン・スコセッシに強い影響を与え、ボーダー・レスで独創的である。
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“既然一切无意义，所以要在有限的世界里，追寻更多而不是更好的生命体验。”-加缪
沙椰子不放过任何刺激感官的体验，加注筹码、吸毒、目睹杀人、飙车，即使输掉比赛也忘情的大笑欢呼，她绝望地贪婪地吮吸激情之果的毒液，最后也被激情所吞噬。女主的虚无主义让她所到之处男人皆为之痴迷，那男主的虚无主义则使其侠肝义胆和仁慈。男主有仇就报，怜悯刺杀自己的帮派份子，用绝情逼走了不忍耽误的情人，永远优雅地出没在夜色中，这样的高贵气质哪适合丛林法则的极道，所以其必将下场难看。
男主和沙椰子比起恋人更像是彼此的镜像，他们发现了生命的毫无意义，而悟此道之人如干枯之花般必将走向枯萎，但又在消亡之前绽放出仅存的美好。
新浪潮糙厉的影像质感和表现主义的光影呈现了影片疏离绝望的气氛，与主角的虚无主义完美契合。看这样的电影胜过与佳人约会，放松享受。（反主流文化、歌颂社会的异类的六七十年代，应该是人类历史上最好的时光吧。）
电影《干花》开篇就提出了一个问题：人活着究竟是为了什么？这部一个普通黑帮人物故事的影片，因为导演筱田正浩预置的问题显得略为与众不同。
为什么我一下就抓住了导演怎么来讲这个问题作为理解这部影片的关键，是因为同样的问题也是我长久思考，悬而未决的问题。正是因为我长期思考，所以我知道这个问题本身不好回答。但是与其说回答不易，不如说提出这个问题更难。因为不是每个人都会去思考这样的问题。我记得电视剧《士兵突击》许三多有个经典的回答：有意义就是好好活,好好活,就是做好多好多有意义的事。
如何跳出生活的樊笼就犹如柏拉图洞穴里的人走出洞外。如果我们从生理角度去说，我饿了，有了饥饿感，有了各种感官刺激我才感觉到自己存在，我才从我的存在开始进行思考，考虑我应该怎样的生活。可问题是，我不思考这些问题，难道我就不活了？这惊人一跳要越过的是人生的深渊，要破的是难以破除的铜墙铁壁。站在此岸跳向彼岸，这道觉悟隔着整整一个禅宗。站在自在成长为自为，这道觉醒隔着整整一个时代的启蒙。更别说《资治通鉴》起手处居然是一个刺客复仇杀人的故事，只有在游离于外的这种对象化的审视和反省中，才能提炼出一点儿“无中生有”的价值。
在电影《干花》中其实这个如此这么般难的抽象的问题就变成了电影故事本身的一个问题，就是一个因为杀人坐牢的人，为什么在经历了“新生”时光之后，又因为杀人而重新进了监狱。如果说导演有什么巧妙之处的话，我想就是这样在一个“周而复始”的圆圈的结构中产生了极强的反思效果。只要你认真的看电影，就会因为不断产生的疑问把自己抛出来。我想只有在这样的境遇中，我们才能像魂魄离体一样，脱离原有的“生活轨迹”，在浩瀚无穷的时空之中问一问路在何方。存在主义不就是要脱离原有的“体系”，重新找一找自己的时空坐标吗？
当主人公发现了“偶然”“意外”的女主人公后，“冲突”“矛盾”风生水起。一个苦苦等待他出狱并深爱他的女人，他为什么要抛弃她？一个为了复仇而跑过来暗杀他的人，他又为什么能轻易原谅他？一个如此欣赏而又充满魅力的女人，他又为什么没有能够成全她？如果一切的情节都紧扣电影开篇的问题，那么我们不难发现，让主人公偏离原来的生活轨道，这才是影片要反映的主题线索。
与其说是自由意志的产生，让主人公偏离轨道，不如说正是因为偏离的轨道才产生了自由意志。从我到非我，完全可以夸张的想象女主人和躲在赌场角落的杀手构成了他自我人格的某种二元化隐喻。在内的人格冲突外化为了两个和生命息息相关的人物，他们有棱有角才能让观众看得真实。无论是在赌场上对女主的爱护与欣赏，还是对杀手的警惕和排斥。历史在善与恶的打斗中向前，人生在白与黑的纠缠里虚度。
有人说无论是赌博，赛车还是杀人，不就是荷尔蒙分泌过多导致的吗？我说如果你仔细审视一下主人公的感情世界，首先你要明白区分片中的两个女角色，他一个是得而不爱，一个是爱而不得，为什么？因为要呈现的是看不见的隔阂，一个男人与一个女人之间爱弥合不了的隔阂。如果说“言外之意”大约是我们能够理解的生活常识的话，那么在烛光的小屋里为什么我们会忽视黑暗？
“你不要吸毒吗，我带你看点更刺激的，去看我杀人！”电影的情节里明明男主人公因为杀人坐过一次牢房了，这次他完全可以开启一段新的生活，然而他不仅要重新回到轨道上去，而且这次带上了一个重要的“观众”。如果说有什么阻碍我们反思自己的话，就是我们并不是每一个人都愿意正视直面“灰色”的内心世界。如果说有什么阻碍人与人之间的信任的话，就是我们并不是藏在心中什么东西都能拿出来分享而得到理解。
电影通过这种带有极强的宗教仪式性的杀人场面，在恐惧和颤栗中宣告了故事的结束。杀人，出狱；出狱，杀人。这种生命意义的时间向度构成了我们的人生的不可逆性，然而重复的空间向度又为我们产生了一个巨大的问号？人生难道就是这样简单重复什么都没有的虚空？
所以，正如导演想的那样都得问一问自己：人活着究竟是为了什么？
一，墨镜王家卫应该看过且借鉴过这部电影--那一丝丝淡淡的忧愁的展现；主人公无目的无意义的生活；男女主只有暗生的情愫却没有结果的爱。这几乎是墨镜王的电影范式，也几乎就是梁朝伟扮的演男主角。
二，推荐观赏这部CC发行过的影片。
三，也不懂片中那些人进行的赌博活动是什么玩法，就是恨不能抽荷官几个大嘴巴子，让他和尚念经一样的嘴闭上。
四，女主亮亮的大眼睛真是导演扑捉到的最美镜头。
五，对了，阿兰德龙的《独行杀手》也是这个味儿。
六，2123人在豆瓣标记看过，1672人评分。2023年8月3日。
筱田正浩执导的《干花》于1964年由松竹公司发行，当时黑帮电影是竞争对手电影公司的主打产品。出狱后的村木（池部良饰）倾慕于热衷赌博、对非法毒品充满危险的好奇心的伢子（加贺麻里子饰）。作为 "松竹新浪潮 "的领军人物，筱田的叙事方法不同于古往今来制作的任何黑帮电影。影片以流行的黑白摄影而成，在武满彻的不和谐旋律的推动下，表面和气氛均呈现出一种现代感。虽然影片描绘的是20世纪60年代中期急速现代化的东京，却也营造出战后不久混乱时期的粗暴。与当时该类型所流行的男性浪漫主义风格截然不同。村木虽然有着坚强男性的外观，但也能窥见其脆弱和恐惧的瞬间。他以恋人的身份帮助她，结果却使情况变得更糟。这部混合了精神空虚和视觉美感的影片深深影响了弗朗西斯・福特・科波拉和马丁・斯科塞斯，无国界且独具匠心。
1964年に松竹が公開した篠田正浩監督の「乾いた花」は、ライバルのスタジオにとって、やくざ映画が主力だった時に登場した。刑務所を出所した村木（池部良）は、ギャンブルへの情熱と違法薬物への危険な好奇心を抱く女冴子（加賀まりこ）に魅了される。松竹ニューウェーブを牽引する篠田の物語の表現方法は従来および以降制作されたどのやくざ映画とも異なるものだった。スタイリッシュに白黒で撮影され、武満徹の不協和音の旋律に駆り立てられた本作は、現代的な外観と雰囲気をもっている。急速に近代化していた60年代半ばの東京が描かれる一方、戦後間もない無法な時期の荒々しさも醸し出す。当時このジャンルで流行っていた男性的なロマン主義とは一線を画す。村木は強い男の外見はしているが、脆弱さと恐怖の瞬間を垣間見せる。彼は恋人として彼女を手助けすることで、結果として状況をさらに悪化させてしまう。精神的な空虚さと視覚的な美しさが混在した唯一無二の本作は、フランシス・フォード・コッポラやマーティン・スコセッシに強い影響を与え、ボーダー・レスで独創的である。
究其原因，我们可以看到这些没有希望和生存目的的孤独杀手似乎正暗含着日本经历被占领时期后的压抑心态，同时黑帮杀手的浪漫化表现又重新呼应着日本传统文化中关于“责任”的命题。这其中，最重要的莫过于对仪式化的行动的展现。黑帮要求其成员绝对忠诚，同时，个体的公民向国家效忠，然而国家不需要，也不会报答公民的忠诚。在《干花》中，村上一次次为了组织杀人，即使这样他就必须失去自由，承受牢狱之苦。筱田给观众呈现的是宿命与受虐狂式的愚忠，黑道的义务折射的是被压制的情感表达和受限的色欲美学，“黑”之色彩稀释了冲动与活力的官能审美，所以我们看到了村上作为杀手的忍者般的生存状态，而不是007式的狂欢般的杀戮的娱乐。
回到关于“责任”的命题上，杀手有杀手的命运，老大则有老大的价值。《干花》中的老大，俨然一副慈父的形象，“早安”、“晚安”式的问候语让人仿佛置身小津的电影中。片中一个关键场景，老大提来两颗西瓜分给手下吃，自己则悠闲地给情人打电话，安排晚上的约会地点，要知道，此刻他的一位手下已经被敌对帮派干掉。在经历了所有这一切生活化的场景后，他才坐下来，轻描淡写地谈到关于复仇的话题，当有人自告奋勇，主动承担任务时，他还以“你有家庭”为理由拒绝了。当然，最终还是村上，这位孤独的人，还得再次为组织卖命。
有趣的是，看似反叛的新浪潮时期的黑帮电影却在有意无意地重复着小津式的关于家庭与责任的传统命题。也许是日本在经历了动荡的50年代后急需一种凝聚力来面对未知的未来，而黑帮的形成是基于经济的利益共同体，在《教父》中这是核心的戏剧冲突，但《干花》不一样，我们看不到一个关于“钱”的冲突场景（虽然电影中黑帮之间的角力仍然是围绕利益展开），即使是主人公要参加高额赌局，在他没有赌资时，向老大借钱，老大问了数目后，就再没有任何表示了（下一个镜头就是村上重返赌局）。那个来刺杀村上的年轻人也是因为之前村上杀死的人是他的好友，而不是其他的利益因数，后来他和村上也成为了最好的朋友，直至最终成为另一个“村上”。黑帮更多地被看作是无根漂泊者最后的归宿，它是种职业，更是种信仰，象征着团结和存在的目的。日本60年代黑帮电影受到美国黑色电影的影响是显而易见的，特别是像筱田正浩这样的导演，他对大岛渚那种极端反抗美学并不感冒，而试图调和西方现代派与传统日本文化，所以在筱田的电影中日本变得极其“不确定”，除了夜晚闪烁的霓虹招牌上的日文，看不出这里和好莱坞或者曼哈顿有什么区别。内容上筱田也在追求某种“超越”，一方面是对日本的本土性；另一方面则是对新浪潮的极端美学。
《干花》是一部异常奇妙的电影，它有黑色电影的外延，却保留了日本式的内涵，完美体现了筱田的创作理念。筱田曾表示“没有日本人肯为自由而死亡，但为美或者唯美化的纯洁而死则是非常日本式的行为”。黑色电影中的悲剧往往在于主人公盲目地对自由的追求，而筱田的独行杀手看重的不是自由，而是美，就像他的《心中的天网岛》，“心中”之原因正是美之极致的展现。村上最后自毁式的杀人，为美人，更为自己心里对完美的信仰。和黑色电影一样，筱田很好的解构了道德。黑色电影中的疏离与叛逆，放荡的女人和疯狂的男人，他们身上不再被附加上某种道德批判，在这一方面日式黑帮电影做得更加出色。筱田聪明地将主人公与社会本身隔离，我们只是影片一头（村上出狱时的上野车站）一尾（村上重回监狱）看到主人公与周围社会环境的直接互动，在影片的其它时刻，我们的视角只会集中于主人公本身。这要归功于日本文化中的“私人”传统，从私文学中，我们就能看到这种极其个人化的书写方式。
在前面提到《干花》的开篇镜头是在东京的上野车站拍摄的，这里是日本人流量最大的地方，主人公村上出狱时伴随着村上本人的独白，但其本人却被人潮淹没，影片中段，村上孤独地行走在大街上，身后的行人成为背景，这个基调正好与本片原著石原慎太郎的创作欲求相符。石原慎太郎文学中的主人公永远都是不融于大众的独行者，无因的反叛是他们的标签，并无时不在彰显着一种虚无主义的生活态度。影片开头出现了两次对鞋的特写镜头（火车上和赌场门口），之后我们才看到村上的脸，回归赌场是他重新获得黑帮身份的标志，而一出狱就直接回到这里，也预示着他的无所归依和宿命般的结局。
在影片中非常重要的几场赌场戏中，观众可以看到筱田冷酷、迷人的黑白摄影，虽然我们并不懂得日本黑道中流行的这种花牌赌博的规则，但配合着影片的精彩剪辑（赌徒们手的特写、翻开的牌的特写、脸部的特写）以及武满彻精彩的配乐，观众完全能走入到主人公此时的心理状态中。《干花》的配乐在西方一些影评人看来可以算是当时最大胆、最前卫的电影配乐了。这完全要归功于武满彻这位日本电影的传奇配乐大师。筱田正浩、大岛渚、吉田喜重这些新浪潮巨匠与武满彻的私交都非常好，在《干花》中，武满彻甚至直接参与了影片的剧本创作、外景选址和具体拍摄工作，这完全超越了电影配乐本身的职责。武满彻找来交响乐队配乐，但又在录音室对其进行了失真处理，这让观众最后完全听不出来这些奇怪的声音究竟是由哪种乐器发出的？《干花》中被人津津乐道的赌博场景中，花牌本身是使用及其坚硬的纸片制作的，在洗牌时会发出“哗…嗒”的明显声响，武满彻发现这种声音很像跳踢踏舞时会出现的声音，于是就请了当时日本著名的一个双人踢踏舞组合来录音。在影片中，真实的洗牌声音逐渐过渡到踢踏舞步的声音最后到那失真处理过的精彩配乐，情绪一步步变得饱满，气氛也变得更加紧张。
《干花》的令人难忘之处就在于它的意乱情迷般的疏离感。这种“冰与火”的完美结合让观众欲罢不能。村上在赌场结识了神秘的女人沙耶子，被她的孤独气质所吸引，而沙耶子的形象取代了之前新浪潮中反叛、虚无的男性主人公所代表的沉郁主题，她更像是沟口式的女性角色的复活，是被“政治化”的女人。外表迷人，行为疯狂（参加大额赌局、玩命式的飙车），麻木（从不主动表露情感），绝望（眼看心爱之人的毁灭），空洞（吸毒、自毁式的死亡）。沙耶子与村上关系的递进在西方评论家看来是施虐--受虐的潜文本，我觉得更像是日本战后疏离一代的自白书。他们不再相信某种永恒的东西，向往自毁式的物哀美学，又无法把握生命瞬时性的稍纵即逝，对欲望的抗拒（赌场被抄，两人假扮情侣，村上本有机会吻沙耶子，但最后还是放弃了），他们知道对欲望的放纵就是悲剧的开始。
筱田在《干花》中对当时日本面临的严重的毒品问题进行了批评。在村上的梦中展示了他的恐惧。在河中无助的漂泊是对无所归依的恐惧，无处可逃时所打开的门却又进入更深的黑暗之中是对失去自由的恐惧（影片最后一个镜头，村上回到监狱的镜头与这儿惊人地类似），看着女人沉迷毒品是对失去爱人的恐惧（村上在监狱中得知了沙耶子的欺骗和她的死讯）。影片最让人吃惊的场景来自结尾处的暗杀。为了告诫沙耶子不要触碰毒品，村上要向她提供更强大的刺激--观看他杀人。此刻的场景却变得异常温柔，激烈的配乐变成了英国宣叙调大师柏塞尔的《狄多和埃涅阿斯》，柏塞尔那无以伦比的经文歌式的合唱以火热的激情把悲剧推向高潮。走上黑暗盘旋楼梯的村上，天使雕像的特写，和站在远处白光中的沙耶子，她就像守护天使一样在陪伴着村上走向那极致的毁灭之美。
《干花》在横滨拍摄，主要的外景拍摄场地是在一座废弃的红灯区，极具破败美学风格。这让我们联想到黑泽明的《天国与地狱》（同样涉及毒品问题）。这座在当时最具西方气质的城市，在筱田看来却也带有最多的日本传统印记。在影片中的一个场景里，村上来到前女友家（一家钟表店），屋中挂满了时钟，武满彻让时钟的“滴答”声成为完美的背景音乐，筱田在这个场景中为我们展现出此刻正处于美、苏冷战夹缝中的日本，它正迷失在时间的迷宫中。更加具象的是影片中没有一句台词的来自中国的杀手小姚，他冷静、英俊，酷到令人窒息，这是筱田的隐喻，一个更加神秘的国家的命运将是什么？它会怎样影响日本？是暗夜里突然射来的飞刀？还是让人无法抗拒的毒品？我不能肯定这个角色的真正含义，但看完这部电影，我猜测这将是一个持续着的寓言，关于一个孤独的人如何能在一条充满了陷阱的路上走下去。我想，这就是《干花》的主题吧。