片中的《路边野餐》是主人公陈升未能出版的诗集。这个经历复杂的中年人，用导演的话说，还是个“蹩脚诗人”。陈升是毕赣创作的核心人物，不仅短片《金刚经》和长片处女作《路边野餐》，筹拍中的新片《地球最后的夜晚》（预计2017）还将围绕他展开，扮演者也一直是导演的叔叔陈永忠。诗人是陈升一贯的身份之一，《金刚经》的英文片名就叫The Poet and the Singer（《诗人与歌者》，译回中文也是个很精彩的片名啊！）。nn可以很安全地说，片中的诗人形象从一定意义上会有诗人导演自己的影子。而“蹩脚诗人”、“业余诗人”这样的说法，一方面是自谦，另一方面也是一种自嘲。知识分子说自己“无用”古已有之，但甚嚣尘上的消费主义让这样的自嘲带上了一种控诉的意味。《长江图》的导演杨超在其作品中也不约而同地采用了这样的自嘲姿态。一年两部杰作，两部都在自我挖苦地唱着书生无用，逐利的艺术市场对创作本身的伤害可见一斑。nn此外，“蹩脚诗人”也意味着他不会循规蹈矩地按照前人的格式写诗，这恰是毕赣电影创作的一个暗喻。他自称深受侯孝贤影响，我们也能在片中看到塔可夫斯基等名家的痕迹。但同时，与任何优秀的艺术家一样，他追求自己的电影语言和艺术表达，极端长镜头、佛学的运用、自己的诗歌都是这一追求的体现。n
2015是处女作大放异彩的一年：布拉迪·科贝特的《战前童年》在威尼斯获得好评，拉斯洛·奈迈施的《索尔之子》拿下戛纳评委会大奖后，又与丹尼兹·甘姆泽·埃尔顾文的处女作《野马》双双提名奥斯卡最佳外语片。去年的中国电影也给了世界很多惊喜，处女作方面当属为毕赣拿下洛迦诺当代影人单元最佳导演的《路边野餐》。其实他之前已经拍过一部长片《老虎》（2011），但因资金和经验的限制，质量一般，从未问世。而《路边野餐》从三月起，分别在法国和台湾地区公映，口碑极佳的同时，也拿下了对于艺术片来说不错的票房。今年夏天，这部让全球评论者耳目一新的影片，在雪藏了一年后，终于要与中国大陆的观众见面了。nn当初开机的时候，也就是个1989年出生的导演带着两万块钱和一个比他自己还年轻的团队，只想把片子拍完就好。后续资金的到位、欧洲第四（有说第五的）电影节的官选，并非计划之中。毕赣的履历也是众人意料之外。中国大陆享有国际声誉的导演，大都出自北京电影学院。而这位金马最佳新导演奖得主则毕业于山西传媒学院，后又以拍摄婚礼录像为生。非北电导演的崛起，也是民营资本打破国有制片厂垄断后，中国电影产业进一步去中心化、去垄断的标志。n
《路边野餐》的中心人物是贵州凯里的“赤脚医生”陈升，他混过黑道、坐过大牢，但如今过着波澜不惊的生活，有时写点儿打油诗。历经磨难的陈升将希望寄托在侄子卫卫身上。小卫卫的父亲因赌债卖了儿子后，陈升不计与弟弟的不和，放下一切去镇远古城寻找侄子。而这以寻人为目的的出行竟触发了一系列超现实的体验，也让主人公重新审视自己的人生。nn= 长镜头：不仅仅是视觉游戏 =nn去年八月初在瑞士湖滨小城全球首映的时候，《路边野餐》震惊四座的，无疑是其中一个四十多分钟的长镜头。在一些媒体上，这个镜头甚至代表了影片的全部价值。当然也有诋毁者说这是毫无意义的炫技，笔者无意驳斥谁，只是说说自己的理解。每个人眼里都应该有一个不一样的《路边野餐》。nn影片后半段，陈升在寻找侄子的途中，遇到了一个也叫卫卫的年轻人，并乘他的摩的到了一个叫荡麦的临河小村。影片至此还算线性的叙事开始被打乱，时空与人物脱离了正常的逻辑。镇上的居民不断唤起主角的回忆，特别是一个与其亡妻长得一模一样的女子，仿佛过去侵入了现实。也正是在这段小镇的叙事中，导演采取了一镜到底的手法。n
这个长镜头在美学上的最大成就，是对镜头主体性的深入挖掘。导演以非凡的场面调度，制造出摄影机在主角、配角和作为群众演员的村民间任意游走的效果。它不按照逻辑跟随任何一个角色，而是任性地选择自己观察的对象。哪怕在镜头试图紧跟人物的时候，摄影机和演员的移动往往并不同步。你当然可以说是摄影技师跟不上节奏，但客观上就是加强了镜头的存在感，并制造出梦幻或者说超现实的效果。nn长镜头伊始，陈升乘着大卫卫的摩托车离开主道，从一条下降的支路进入荡麦。下坡路的加速度让他们与摄影机间拉开了距离，仿佛是人物移动太快，拍摄者就要把他们跟丢了。这一手法首先打破了观众与银幕间的观赏契约，镜头不再是全知全能的，它不负责向我们展示人物的每一个细节，反而会被他们甩开。其次，因为要时刻死盯拍摄对象，一般的视觉作品中表现对象的速度，往往要使用参照物，比如绝尘而去的大侠身后一定有个菜鸟辛苦而无益地追赶。然而这里的参照物是镜头本身，眼看主人公远去而束手无策的，是银幕前的你我。幸好，当这条路打了一个弧形大弯的时候，镜头穿过小道捷径直切过去，赶上了他俩。本是一段无聊的公路戏，就这样变成了有趣的追逐戏，而镜头成了第三个人物。nn追逐戏和摄影机“第三者”的身份在大卫卫随自己心仪的女孩洋洋在村中兜圈子的一段中更加明显——顺便一提，饰演洋洋的郭月（《女导演》，2012）作为片中唯一专业演员，为影片增色不少。洋洋先是乘船渡河，镜头（眼）温顺地凝视着女孩，一动不动，但画外音（耳）却格外丰富，填补了画面的叙事空隙并塑造出空间的纵深。之后大卫卫出现，开始尾随洋洋，而镜头也以一种极不稳定的动态追踪他们。两个人物和镜头（观众）间形成一个三角恋的局面，后者作为第三人物的主观性把一个刻板的男追女戏码瞬间变得有趣起来。这场追逐的行程和终点也极有意思，对理解整个长镜头中的时空安排很有帮助，暂不剧透。更重要的是，镜头对画面无形的入侵，让人在无意中感知到了作者的存在，是作者意志的体现。n
至于技术问题，没有人会说这段长镜头在技术上是完美的，事实上画面质量问题极大。笔者作为一个纸上谈兵的评论者，虚心请教了一些专业人士。我只能说，经验老道或是德高望重的摄影指导都说，这样的技术缺陷虽然很明显，但瑕不掩瑜。想要完美无缺的影像，你就砸钱好了，但如果你要的是艺术创造，就要允许技术上有缺憾。对于《路边野餐》九零后的摄影师王天行来说，第一次为这样级别的长片掌镜就能做到这样的地步，也是极不容易。nn总而言之，长镜头在该片中确实被大量使用（从第一个镜头开始！），但这个四十多分钟的极端实验并不是脱离影片叙事的哗众取宠。它实际上是用风格化的手法给这段剧情打了个括号。我们可以把荡麦的一段理解为支线剧情，并不是说重要性更低，而是与全片叙事的时空线索发生脱节。这样以来，《路边野餐》的主线和支线之间就完全没有可见的分割，只有当你看完全部四十多分钟后，才意识到这是被抽出来的一段。其实，在影像叙事中标出支线剧情有很多传统手法，比如用画外音加内容，比如用剪辑的办法进行闪回或预现。这些手段，实际上是用电影语言来翻译文学语言中的空行、分章节等分割叙事的方法。而《路边野餐》无缝衔接的过渡手法，是实验电影进行过的一种尝试，但其最大的成功是在电子游戏中的运用。很多电游的支线剧情往往不会与主线间有一个强断裂，而是用支线中画面、对话等风格和逻辑上的异常来提醒我们那是一条岔路。从某种意义上来说，这是一种极端现代的手法。nn= 佛学与时间 =nn年轻的导演选择了佛教古书中的文字作为其长片处女作的题铭，也不是一时兴起或者做作。或许是佛教对我国西南的巨大影响，佛学思想在毕赣作品中一直占据重要地位。他唯一有案可查的短片作品就叫《金刚经》（2012），是主人公陈升还在道上混时的一个小片段，对佛经的使用更加露骨，但不及《路边野餐》细腻。有趣的是，《金刚经》是大乘佛教经典，而我们一般认为西南主要受小乘佛教影响，毕赣的风格也有更多禅宗的影子。可能是实际上西南佛教也是流派混杂，也可能是导演个人兴趣使然。nn题铭中包括了《金刚经》中最为常人熟识的一句话：“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。”这也是理解影片的关键之一。通俗而言，我们说佛教不赞成悔恨与希冀，而陈升对自己过去的耿耿于怀（黑帮经历与妻子之死）和对小卫卫的期望，都是所谓“犯了大忌”。然而佛教哲学并不是这样简单的心灵鸡汤，佛学中认为时间空间都可以是不存在的，关键在于心念的转变（看起来确实很唯心论）。我们所见所闻所想的世间万物都是流变而虚妄的，都是所谓的“相”，所以说世事“无常”。《金刚经》中还说道：“凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，则见如来。”既然事物都是虚妄的，世界实际上也就是“空”的。所以要摆脱无常，就要做到“无相”，心念不为一切“相”所动，达到“空”的境界。n
这一基于佛教哲学的本体论和认识论观点，为影片四十分钟长镜头中完全紊乱的时空秩序作了背书。荡麦不仅是陈升遇见亡妻（或者酷似她的女子）的地方，也是大卫卫占据主角地位的一段，而这个人物可以理解为长大后的小卫卫。特别是在没有看到片尾之前，有的观众甚至以为陈升进行了时空穿越，直接见到了长大后的侄子。过去、现在、未来这样的划分在佛教视角中完全失去了意义，遇见谁只是心念使然。而荡麦之行就是陈升的一场试炼，让他放下一切的一次契机。nn首先要放下的，便是执念。影片前半段的陈升，虽然过上了平静的生活，但对事情该怎样发展或者人应该怎样生活有很强的观点。他此行的主要目的是寻找小卫卫，因为侄子的安全和幸福对他极其重要。“寻找”在这里是一个关键词，陈升一心想要的东西就成了他的执念，他烦恼的根源。我们都以为被卖掉的卫卫境遇一定无比凄惨。而当陈升找到他时，发现买主是诚心想要这个孩子，而小孩跟他过比从前跟自己的父亲在一起时竟然要好很多。这样的情况在生活中当然是极小概率事件，但这里要强调的是一切担心与希望都是惘然。执念的烦恼，就是《金刚经》题名中的“金刚”，我们通常所说的钻石，人人趋之若鹜的宝石。所以玄奘的译本叫《能断金刚般若波罗蜜多经》，也即智慧（般若）能斩断最坚实的烦恼（金刚）。结束了荡麦之行的修炼，乘火车回家的陈升终于找到了内心的平静，缓缓睡去。之前的他，虽然醒着，法眼被蒙蔽；此刻的他，虽然睡着，却已觉醒，达到了禅的境界。n
同样是这一组镜头里，片中屡次出现的列车经过的意象以更为实在的方式再现，而这一次我们理解了这是对时间的暗喻。之前大卫卫对陈升说，如果在每一节车厢画上倒序的时钟，车开起来钟就开始倒转，这便是时光逆旅的方法。陈升所在的列车发生会车时，对面的车身上正好绘着这样的时钟。于是，前景是睡着的悟道菩提陈升，背景是疾驰的火车，动静之间粉笔绘成的倒转时钟开始让时间逆流。这一幅幅图画相连产生的动感，恰好也是电影运作的原理：一帧帧胶片或数字图象在高速替换中变成动态，把记录下来的过去某一时空中的事物重新呈现出来。这个时空旅行的魔法就是电影艺术本身，让人在审视过去的同时，看破万相、放下执念、获得智慧，一不小心，也许就能悟道了。nn= 传统与诗歌 =nn抒情诗（相对于史诗而言）在中国文学史上占有统治地位，也对其他一切艺术形式都有所影响，包括电影。《路边野餐》中贯穿着导演自己的诗作，影片四月在台湾公映时，毕赣的同名诗集也同时出版。巧的是，今年在柏林拿下一座银熊的《长江图》也以诗歌穿起全片，而这两部杰出的国产片将毫无疑问在年底争夺奥斯卡外语片的选送名额。规则明定只能二取一，不管谁选上谁落选，都会让人觉得可惜。n
片中的《路边野餐》是主人公陈升未能出版的诗集。这个经历复杂的中年人，用导演的话说，还是个“蹩脚诗人”。陈升是毕赣创作的核心人物，不仅短片《金刚经》和长片处女作《路边野餐》，筹拍中的新片《地球最后的夜晚》（预计2017）还将围绕他展开，扮演者也一直是导演的叔叔陈永忠。诗人是陈升一贯的身份之一，《金刚经》的英文片名就叫The Poet and the Singer（《诗人与歌者》，译回中文也是个很精彩的片名啊！）。nn可以很安全地说，片中的诗人形象从一定意义上会有诗人导演自己的影子。而“蹩脚诗人”、“业余诗人”这样的说法，一方面是自谦，另一方面也是一种自嘲。知识分子说自己“无用”古已有之，但甚嚣尘上的消费主义让这样的自嘲带上了一种控诉的意味。《长江图》的导演杨超在其作品中也不约而同地采用了这样的自嘲姿态。一年两部杰作，两部都在自我挖苦地唱着书生无用，逐利的艺术市场对创作本身的伤害可见一斑。nn此外，“蹩脚诗人”也意味着他不会循规蹈矩地按照前人的格式写诗，这恰是毕赣电影创作的一个暗喻。他自称深受侯孝贤影响，我们也能在片中看到塔可夫斯基等名家的痕迹。但同时，与任何优秀的艺术家一样，他追求自己的电影语言和艺术表达，极端长镜头、佛学的运用、自己的诗歌都是这一追求的体现。n
除了诗歌传统外，《路边野餐》还是一部关于“根”和身份的电影。导演本人就是来自凯里的苗人，他在片中对民俗的提及和处理，也体现出对传统既叛逆又继承的复杂心理。除了寻找小卫卫，陈升去镇远前还接受年迈同事的嘱托，要带一些物件给她的旧情人。这位旧情人晚年已成苗族音乐大师，当陈升找到他家时，师父不在，而他的弟子们兴奋地准备去荡麦开一场流行音乐会。毋庸置疑，这样的音乐，师父在的时候是绝对不允许的。年轻学徒的流行音乐会被用在四十分钟长镜头中，从叙事音乐到背景音乐再重新进入叙事中。年轻音乐人新获得的自由与陈升的怀旧交织在一起，把现代与传统、颠覆与继承的议题推向台前。传统除了是压抑创新的负面力量，也是维护价值的正面力量，不仅是民俗，对所有艺术的珍视，都是由这种价值来保证的。离开了进入日常习惯的美学价值观，剩下的就只能是“书生无用”的消费世界了。nn苗族民乐大师实际上已经过世，影片以为他出殡乐队的演奏结束。这只队伍由其最年长的弟子组成，使用的乐器是苗族传统的芦笙。大师的死有什么象征意义吗？或许吧。但这个象征的内涵到底是什么？毕赣把全部的解读空间留给了观众。他自己对于空间与时间、诗歌与佛学、身份与传统的思考并没有一个明确的结论。不过没关系，真正的思考只能有暂时性、妥协性的结论。《路边野餐》也只是这位才华横溢的年轻导演艺术生涯和人生的一个步骤。下一步怎么走，我们拭目以待。nn（本文原刊于搜狐娱乐，文字版权由搜狐娱乐和作者共享。未经授权，严禁转载。文中配图为网络公开资源，作者与搜狐娱乐均无任何权利。）
n++++++++++++++++n2016年7月19日更新n++++++++++++++++nn关于卫卫和花和尚的那段，我的理解有硬伤。感谢豆友四两白干指正，以下是他在回复中的原话：“卫卫并没有被卖掉，只是去花和尚那暂住。花和尚就是陈升过去的老大哥，自己的孩子被活埋了之后开了个钟表店，还接送孩子们上学放学。花和尚还在陈升为他儿子要债被严打入狱以后给陈升留了一笔钱，这些前面都有交代。”nn原文留着献丑，不做更改。之后再有人就同一问题指正，也不再回复。
第四遍看《路边野餐》，终于是在大银幕上，完全像看一部陌生的电影，又看到很多细节，听清了环境声的细部，大雾弥漫、潮湿漏水的南方，陈升是失魂落魄的野人，在梦境里和过去、现在、未来的自己相遇，为他命运布光的手是隐形的巫术。映后和毕赣从影院一直吹到烤串摊上，还像几年前一样，心态和胃口都很好。导演放松地拍电影，观众也该放松地看，如同感受一场亚热带雷阵雨。nn记得去年初第一遍看《路边野餐》，后期还没全部完成，没有中文字幕，还没有林强的音乐，只有包美圣、李泰祥、伍佰的歌声，以及陈升的诗，却带我在春天的下午一头扎进了湿漉漉的南方盛夏。瀑布前沉默的男人，对着水声喧哗无动于衷。漏水的屋子，光线幽暗，长满有怪味的霉斑。山前台球桌前用胶桶倒酒的男人，山谷对面是葱郁延绵的丛林。这些都是稔熟亲切的南方生活。nn看多了来自秦岭淮河以北，那些寒冷荒凉的独立电影，终于看到一部属于南方的制作，绵密的意象，粘稠的情绪，和炎热夏天疯长的植被一起摇曳成梦呓，连河流都像在不断膨胀变形。确切点说，这是属于西南山区的电影，这口音和神色不用字幕都能听懂大概。nn影片最撩动情绪的不是时空交错之迷，而是陈升在渐上年岁之后对周遭的不适，年轻时犯下的错中年无法偿还，同母异父的弟弟老歪，始终视他为仇敌，动不动就要揭他的疮疤，如果没有卫卫，陈升可能继续消沉于日常，或者跟弟弟干上一仗之后出走。天气暧昧的午后，陈升有些老了，喜欢斜躺在沙发上昏睡，钟表正在墙上游走，火车穿墙而过，他的体内有某种酶在苏醒发酵。nn在云贵川山区，多数山林茂密水汽充沛的地方，一年四季，只要有一场雨降落，第二天的山道上一定是云雾缭绕，甚至大雾茫茫不见路途，市集和城镇被吞没在虚空里，几乎和电影里环境一样。陈升这个没有特点的人，就像路边冒出来跟你借火点烟顺带问路的平凡中年人，听他讲几句话，又觉得这个雾中来的人有些深不可测。nn喜欢这个电影，因为这种氤氲的气氛好像与自己有关，升腾的水汽，漫长的阴天，寂寞山林，山中静止的河流，神秘传说，农业痕迹明显、半现代的小镇都是经历中的南方场景，导演在这些景观里制造了一种陌生的离间效果，就像捉迷藏，在日常生活里挖开一条隐秘的隧道，把传说与轶事，现实和幻境杂糅，通往不同向度的时间，交叉平行的人物轨迹，各自牵连，又各自独立。nn凯里、荡麦、镇远，三个地理名词，串起了现在、未来、过去，陈升像是一个没有历史的人，很奇怪的留白和隐晦，别人说到他的从前，都像在说他们自己，当他说到别人的从前，才有点像自己。前往镇远的陈升与其说是去找卫卫，找老医生的旧情人，不如说是前往未知，找一条退隐之路。nn陈升看见了两个卫卫，一个是青年人，忙着去火车上画时钟，让时间倒流，留住即将远走的爱人；一个是弟弟老歪的儿子，在家中墙上画钟表。这些钟表，在无人知晓的某一时刻，像被魔法点化一样流动起来。夹在两个卫卫之间的陈升，究竟是哪一个陈升。nn陈升和江湖兄弟坐在车子里，广播新闻里讲着野人的传说，他说到了“老师傅”这个词的典故，原来老师傅在他挖煤地方，是狗的意思，当地人看见狗交配才学会了繁衍，所以忌讳这个称呼，如此喋喋不休，电影始终没有给车内一个镜头，一直沿着公路，沿着山林运动，大雾深处不知去向，这是无言的寂寞。nn一个人带着纸钱、香烛出城祭祀，墓碑上却没有他名字，远处传来哭泣声、锣鼓的送殡的声音，更远处大雾迷蒙的山林，似有一种错觉，陈升应该驱车到路的尽头，更远的森林才是他的归途。他在梦里沉于水底，看见母亲的绣花鞋，似乎是自由在召唤。nn陈升讲情义，坐牢也不供出兄弟，回到现实里没有几个朋友。一个不懂浪漫的人，在春风得意的时候，在舞厅和兄弟们消磨时间，面对爱人却不会唱情歌。中年失意，学了一首《小茉莉》，费力学会的儿歌，也只能唱给长得像妻子的人，唱得歪歪扭扭却很用情。nn来自江湖的陈升，在大家眼里就是一个野人，年轻时，因为野性，人人都怕他，中年后，野性消散，想要过正常的日子，环境并不允许。年轻时和老医生相恋的林爱人，留下一盘磁带，一张老照片，消失不见，继续回去山林吹芦笙，某种意义上就像他的前世。n n李泰祥的《告别》，开头的《金刚经》都在讲着时间的虚无和无可调和，陈升螳臂挡车逆时而动。在镇远，陈升没有找到老医生名叫林爱人的情人，也没找到归隐之乡。大河挡住去路，野人没有现身，火车开往时间的另一头，心情百无聊赖，只能继续昏睡，回到梦中，这是陈升唯一能主宰自己命运的时刻。
2016年7月3日上海超前点映二刷。
2016年7月16日上海影城三刷。
2016年7月20日上海影城四刷。
首次观看后写下短评：
梦里列车，镜中虚像，光天下的腐锈，昏暗中的荧光，旧楼小屋滴雨潮湿，绿色蜿蜒夏日阴凉。细碎诗词与流动影像相融，虚实之间穿梭流畅。不同于贾樟柯粗粝画面中的生活质感，区别于娄烨摇晃镜头下的晦涩意象，它有很多影子但偏偏谁都不是。
至今仍然记得三月香港九龙湾星影汇放映厅内温度较低的冷气，无比清晰明亮的银幕，以及全程保持静音的观众。当然好的影院氛围对观影有好处，但记忆最深的还是《路边野餐》带给我的震撼。
首次观看以前我并不了解此片，也不了解导演毕赣，比如说1989年生，双子座，这些一概不知。甚至不知道那场放映结束后导演会来到现场交流。 而恰恰是因为这些不知道不了解，才使我对这部电影保留了最纯粹也最原始的观感和体验，两小时不到的放映中几度屏息凝神，身处香港观赏这样一部大陆电影，有一种难以表达的骄傲和兴奋。
「凯里」
——“山，是山的影子。狗，懒得进化。夏天，人的酶很固执，灵魂的酶像荷花。”
电影从开场便是导演所营造的儿时记忆里的贵州凯里，镜头下是南方山路边弥漫的湿气以及刚烧开的水要倒灌进热水瓶时蒸腾起的雾气，还有烟，还有薄暮，和昏暗闪烁的光。
“路边野餐”取自塔可夫斯基《潜行者》的原著科幻小说《路边野餐》；电影中虚构的地名“荡麦”就像墨西哥小说《佩德罗·巴拉莫》里面的柯马拉一样。
香港那场放映结束后，有观众提问：“导演，我在你的电影中看到了娄烨甚至侯孝贤，请问你是不是把你的迷影情结带到了你的电影中？”导演毕赣只回答了一句：“我不是一个影迷。”后来他又说过一句话令我印象深刻，他说：“任何一个导演他都只能给你一双鞋，路还是要你自己走。”
电影好看不在于它像谁，而在于它是谁。我认为无论是塔可夫斯基还是侯孝贤，没有导演是不看电影就能拍电影的，可是对于毕赣来说，先前任何电影中的素材或表现方式就像“潜行者”一样进入他的潜意识，但电影最终还是完全属于毕赣自己的。它是《路边野餐》，更是《惶然录》。
可能是我观影量还不够多，也因为没有任何附加和累赘，于是我对此片有着初见般的纯粹。在现实、梦境、现实，在梦境般的现实与真实的梦境之间来回穿梭的体验如同一段奇妙的旅程，那种感觉很难用语言表达和形容。
「荡麦」
——“荡麦的公路被熄火延长，风进入汽车后备箱。人类代替人类掌管家园，地狱颠覆地狱成为天堂。”
真正的“路边野餐”从此处开始，当然我也未曾计算过片名是从电影第几分钟才出现。
老陈从凯里前往镇远寻找侄子卫卫，袋子里装着诊所老医生给他的一张照片、一盘磁带还有一件花衬衫。真正进入荡麦前，有一段几分钟的空镜长镜头，似乎是老陈与开车的司机的几段看似无意义的交谈。那个时候老陈坐在列车上，因此那些对话或者说是自言自语，就仿佛是在梦中又套置的一个梦，也有时间回到过去的体现。对话结束，镜头回到列车上的老陈，梦境抵达最深处——荡麦。
途中偶遇在手上画着表的摩的司机卫卫，唱流行歌曲的青年乐队，将要去凯里当导游的洋洋，理发店的女老板……镜头依靠这些人物的视线转换、推进以及延续，这些情节和对话又像套嵌的梦境和呓语。由一人到一人，搭建起完整的虚幻的路边荡麦。
洋洋听到火车开过的声音，老陈用手电筒照着理发店老板手指，虚拟出看到海豚的样子，更像是梦，也是向往。
老陈穿上花衬衫，唱完《小茉莉》，把那盘“告别”的磁带送给理发店为他洗头的女老板。梦境戛然而止是导演要将故事停留在最好最沉醉的地方。就像我们做梦，常被突然打断或惊醒，总是没有后续，而那段完整流淌的印象又总是回味无穷。
后来很多人对此片的评价，赞誉或者批评中有很大一部分是针对于“长镜头”。其实我第一次看的时候甚至没有想到要去寻找长镜头的痕迹，只是当列车像梦游一样穿梭时，我仿佛置身其中，追随镜头的轨迹，在铁轨和那个虚拟的空间中前进和游弋。
因为事先并不知道电影中有这样一个长镜头，也就不存在看表计算具体长度，不看他人的评价才可完全投入影片没有任何限制，于是那一次《路边野餐》给了我尤其好的体验。很多电影都适合二刷三刷反复观看，因为每一次都能从中获得不同的信息和感受，但我始终认为电影的最佳观感一定是在第一次观看时。
你并不需要从别处搜集影片的信息，不需要刻意从影片中找到某种拍摄手法，更不需要知道“40分钟的长镜头”这样的关键词。就像电影不该受制于形式和标准，好的电影不是它用了多少高难度的技法，而是它最终呈现的影像记忆是否完整流畅又能触动到内心某处；好的演员和观众也不源于专业；好的影评更不是撰写者的观影量以及经验之谈。
不过前几天二刷我还是计算了长镜头的时间，从电影第56分钟开始进入虚拟的“荡麦”，1小时37分左右结束梦醒，这个长镜头比较准确的时间在41点几分钟。但这是一次无意义的计算。如果说首次观影犹如梦游般，那这一次计算镜头时间的观影显然比较清醒，坐在第一排也不觉得镜头太摇晃，但这也不是一个好的观影方式。长镜头的时间本来就是无意义的，关键是它究竟为电影带来了什么。
后来在几次访谈中其实导演也提到：“它具体是四十分钟还是六十分钟都无所谓，我要的只是那一段完整的时间。”
「镇远」
——“许多夜晚重叠，悄然形成黑暗。玫瑰吸收光芒，大地按捺清香。为了寻找你，我搬进鸟的眼睛，经常盯着路过的风。”
凯里和镇远是两个清晰的地方，这两段的叙述属于“现实”，而长镜头则完全属于导演虚构的地点和空间。三个地点的时间和影像，中间是一段完整的时空，实则这个“长镜”并非长镜，而是段落镜头，它用于突显电影的结构，又完全嵌入影片中，也是无法独立的一部分。
梦的构成里，有往日记忆，有前日残念，对往后的期盼遐想，生活中的各种零碎的细节，各种感情关系，还有些胡思乱想。
当列车在床边穿梭，墙上车厢上画着的钟表快速转动，轨道的声响竟与时针的转动声有着奇妙的吻合。最妙的是梦的片段和诗的细碎给了我无比流畅的观感。且不论电影的拍摄过程是断断续续的或是真正拍摄的时间要比举着摄像机排练的时间少出很多，又或者那段长镜头的拍摄用了多少台机器轮班交替，至少到最后它呈现出一段完整而且饱满的影像。其中有梦的缓冲，梦境深处还有梦醒时分。手法和结构是值得探讨的一部分，但最重要的是影片给予观众的绝妙体验。而且你要是喜欢这个梦，你还能多看几遍，只是梦里的故事永远只会停留在那个地方，你可回味，也可想象。
电影的形式关于现实与梦境，剧情上则表达记忆与告别。台词与诗句，情节与场景之间，初看时的散漫零碎不知所云，到了二刷三刷以后就变得尤为明确清晰，错落之间相互关联。实际上就是在不断地做梦、梦醒，回忆、告别。让“原来的归原来，往后的归往后”，以梦为分界线。绿色车厢外画着的时钟转动，时间奇迹倒退，而现实什么都没有发生。却从一个孤独中年男人的自语和梦境来唤醒和忏悔，再通过“时间”这一时而清晰时而模糊的线索，构成了老陈的命运和人生。
失去母亲和妻子的老陈，梦中的绣花鞋沉入水底是与母亲告别；拿着诊所老医生的物件代替她与她的过去告别；荡麦偶遇的理发店老板又长着他妻子的样子；开摩的的卫卫和侄子卫卫都爱画钟表、谈野人。
过去的只能告别，往后的可以寻找。老陈寻找侄子卫卫的地方，就是真实存在的镇远。由此可见《路边野餐》中的地点、时间和结构的运用都非常重要，长而不断的梦当然很有必要。
在现实中回忆，在梦境里告别。岁月沉重，徒劳无功，所以有了诗，所以成了梦。
除了长镜头以外，《路边野餐》的第二大争议在于“诗”。但电影里的诗不仅仅是毕赣的诗，很多人忽略了主角陈升同时也是一位诗人，其实在电影一开始就已经介绍到“诗人陈升著有诗集《路边野餐》”。因此旁白的诗，也是陈升的念白和自语，符合当下语境，符合人物特点，也符合电影呈现出的梦境的状态。虽然在创作上，诗的文本要早于电影很多，但两者的结合不仅恰到好处而且前后呼应。比如坐牢九年的老陈，在诗的表达上就是那句“没有了心脏却活了九年”。
诗作为一种意象的表达却未将电影剪成碎片，它仍给了我一段完整的奇幻的记忆，梦镜和现实的衔接也如同自然清醒般流畅。但要问其含义，其实诗这种载体本身就是私有化的直观的写意，也是自身与灵感的结合。放在老陈身上，一切顺理成章，放到观众身上，不能理解反而正常。而要问其意义，其实也没有什么意义，它不为了表达某种具体的故事，却用难得一见的方式为你描述一段关于时间与记忆的梦境。诗词与影像相融流动，在虚幻真实，具象意象中穿梭流畅。
南方山区的气候，影像的主色调以及潜意识的深入，也始终给人以清新空灵之感，各种手持和后期，以及错落的诗句和重叠的镜像反倒不觉腻味。地域和方言更是极具魅力的存在，也是导演赋予此片的意义之一，似乎没有任何一种方式可以取代它们。
如果说第一次观看是沉迷在如梦似幻中如同梦游般兴奋，第二次是在清醒地计算镜头时间，第三次则是完全投身轨道中将剧情脉络梳理得更加清晰，看懂了更多细节的用意，听到了更丰富的环境声，看出了明显的瑕疵缺陷和不完美，但却更加喜欢。这一次几度潸然，老陈的诗句念白，理发店里对着镜子忏悔，还有那首跑调的《小茉莉》，鼻子一酸就很想流泪。
不看《路边野餐》可能不会知道，原来电影还可以是这样的。看完以后最想做的事估计就是听着贵州方言念的毕赣的诗，去凯里走一走，沿着蜿蜒山路进入荡麦路边，再放一曲《小茉莉》。
毕赣讲故事的方式不依赖于剧本，也不依靠台词，所有的引申和延续都通过镜头影像来完成。虽然相对晦涩难懂，却就成就了他“有时令人费解，刻刻令人着迷”的作品。其实不必纠结于某处细节的用意，或是某个形象人物究竟是指代什么，电影是梦，也是我们不了解的凯里，是属于个人的私人的记忆。可是对我而言，我看到的是粗糙镜头下，喘息的湿热的地域与方言，以及鲜活的自然的生命和景象。
第一次看完后就有为这部电影写点东西的想法，二刷后终于写下它，三刷后又陆续修改补充了好几个段落。因为我始终认为这样的电影应该多看几遍才能写出最完整的文字，但我不称它为影评。就像导演说过，当你想要批评一部电影，首先应该看完它。
四次，为什么看了四次还不腻，因为诗、歌、语言、镜头、故事，处处令我着迷。
毕赣的雨，可以多淋几次，反正我，不爱撑伞。
——“冬天是十一月、十二月，一月、二月、三月、四月。当我的光曝在你身上，重逢就是一间暗室。”
【全片只有4个人】
全片不算龙套，其实只有4个人，分别是陈升、陈升妻子、陈升父亲、陈升儿子。
因为：
1.陈升、老歪、疯子、酒鬼（两个酒鬼，一个是广播里提到的肇事的酒鬼，一个是乐队开车那个酒鬼）、林爱人是一个人，就是陈升自己。
2.老医生、洗头妹是一个人，是陈升的妻子。
3.花和尚、陈升父、老歪父是一个人，就是陈升父亲，不存在同母异父。
4.大小卫卫、酒鬼撞死的那人也就是老医生的儿子是一个人，也就是陈升的儿子。
【故事还原】
陈升入狱前是浪子、混混，也就是老歪的模样。他嗜酒、打台球，混黑社会，在舞厅里认识了后来的妻子。陈升和妻子之间生了一个孩子，叫卫卫，卫卫喜欢表，一家三口住在瀑布、火车旁的烂房子里，生活非常艰苦。
陈升的父亲心疼孙子，把卫卫接到镇远住了一段时间。孩子快开学了，陈升去接儿子回凯里。回家途中，他嗜酒成性，在后来乐队表演的那个村子买了两斤酒。结果，陈升酒驾出事，自己没事，但卫卫重伤。
最终，卫卫抢救无效去世。爷爷想起孙子生前喜欢表，开了个钟表店。母亲受刺激，觉得医生无用，于是自己开了间诊所。
至于陈升，受不了自己亲手杀死儿子的痛苦，疯了，继续每天酗酒，喜欢在身上绑红布条，会时不时跑进破车里，“冲冲冲，我要开走了。”
疯了的陈升极度讨厌曾经的自己，于是内心里，老歪出现了，他把这个分裂的人格认为是自己同母异父的兄弟。
陈升心魔继续作祟，混社会的日子没有远去，他把父亲当成了大哥“花和尚”。
花和尚的儿子混社会死了，他不心疼，因为他早料到这一步，而且那个所谓死去的儿子，其实是陈升的人格或说灵魂。但陈升不干，要替大哥报仇，于是，把一个打牌的大姐当成凶手，杀了她，又逢严打，不放过精神病人，而这，才是陈升入狱的真正原因。
入狱后，陈升曾短暂的清醒，开始读书、写诗，还学了一首儿歌《小茉莉》，打算回家唱给妻子听。
可是出狱后，陈升的妻子却和他“协议离婚”了，注意，是“协议离婚”。这意味着，妻子仍然心疼丈夫，准许他继续和自己经营诊所。
夫妻两人共同经营，但各住各的，只不过陈升没钱，连冰箱都买不起，于是会把买的鸡和鱼冰在妻子也就是想象中的老医生家中，自己只吃一半。另一半呢？当然是留给老医生吃了。
看着曾经的丈夫如此痛苦，疯狂，但似乎又改掉了从前吊儿郎当的习气，老医生决定帮他找回自己，告诉他事实真像。于是，她拿出了带血的蜡染、磁带，还有一件衣服，让陈升交给自己那久久不曾谋面的“情人”。
最终，陈升去往镇远，一条通向死亡的路，也是一条重回新生的路。
【几个细节】
1.磁带只在三个人间传递，老医生、洗头妹、陈升。
2.乐队开车的司机，大家都叫他“师傅”，但字幕打的是“酒鬼”。
3.小卫卫坐游乐场的车在数数字，大卫卫被欺负时也在数数字。
4.最后一幕，火车窗外时间倒流。
5.花和尚因为梦见儿子老托梦说喜欢表，于是开了钟表店。老医生说，“我们不也是这样吗？”
6.老医生说，自己曾经的情人曾经拿电筒给她暖手。陈升让洗头妹关了灯，自己打开电筒，握住了她的手。
7.最开始电视里的老歌（忘了是什么），《伤心太平洋》、《突然的自我》、《公路之歌》在同一个时间层出现，就意味着时空穿梭。
8.陈升在洋洋的裁缝店门前穿上花红的衣服，也就是老医生让他带给情人的那件，之后，才有他和洗头妹的那一幕。
9.野人其实是陈升的心魔，他不愿面对自己撞死儿子的真相，于是编造出了野人出没。
* 2015法国南特三大洲国际电影节：最佳影片“金气球”奖
* 2015台湾电影金马奖：最佳新导演、国际影评人费比西奖、亚洲电影观察团推荐奖
* 2015洛迦诺国际电影节：当代电影人单元最佳新导演银豹奖、最佳处女作特别提名奖
* 2016土耳其伊斯坦堡独立电影节：金奖、影评人奖
* 2016西班牙加纳利群岛拉斯帕尔马斯国际电影节：金奖
* 2016墨西哥UNAM国际电影节：最佳导演
* 2016中国电影导演协会：年度青年导演奖
无论怎么看，都可以跟“牛逼”这个词扯上关系。好吧，支持国产好电影，影迷有责，影评人也有责，于是我默默地关注了它。
一部文艺片要在商业院线绝处逢生，动用资源宣传当然能理解，我有幸借用了些身份参与其中一场格瓦拉的试片见面会专场。专场设在高大上CBD影城的一个中厅，虽然只有一条欢迎横幅，但到访的媒体却不少。
既然知道导演要来，相信观后肯定有互动，于是开映前夕，我揉了揉闭目不过一分钟的眼睛，抖擞了一下肩膀，正坐黄金席位板直腰，心想：好歹自己也是个业余货，看看能不能争取个发言机会！！
于是……
110分钟过去了……
随着电影落幕，我一脸懵逼！
意料之中，导演毕赣亲临现场参与互动，意料之外，这片子到底说了些啥？
我勒个去，我连“提问环节”都不敢举手，压根儿想不出问题！
环节总共三人问了大概五个问题，除去深深的寒暄套路，其实也就两个针对影片的疑惑问题。虽然导演都能正面回答，但是想想，这部电影，只问两个问题能行么？
绝 ! 对 ! 不 ! 够 !
难到拍完全场大合照就灰溜溜地回去么？想发朋友圈嘛！这逼我觉得也装不下，于是挠头加进线上讨论群请教。惊喜的是，导演毕赣也进群逐一回答观众的疑问，排山倒海的问题蜂拥刷屏，他也的确做到了有问必答，很亲民没架子，这点我欣赏！
首先表个态，虽然我一刷没看懂，但不代表它是烂片，只能用“另类”来形容，因为它的优秀在于新颖。其次，导演用了很低的成本（据说十几万）完成了这部奇妙的作品。
电影没有开头，亮屏马上插入到故事的生活之中，一座山区小诊所，等电来了，两个医生就开始工作。导演曾解释过，在此之前的诊所是停电状态，如同电影开场前“什么都看不见”。
影片的功夫几乎下在光影构图和动静交错的镜头方面，做出新颖别致，独树一格。导演自己说过，他不打算拍所谓“最好”的电影，而是希望去尝试其他的导演没有用过的创新手法。
在这部剧情茫然的电影当中，有一段堪称载入电影史册的42分钟的远距离运动长镜头，最容易被观众记住，它不单单是摄影师的功劳，连被忽略的录音师，和现场调度也特值得佩服。简直就把2D电影都拍出3D感觉，游历了一遍黔东南山区风光。
导演还提及过，电影里除了卫卫（成年男）和洋洋，几乎没有专业演员；因此，看见数不清的人物都是浑然天成的自然与散漫。
那么，这个故事到底讲什么？其实它只是一部虚幻真实交替的流水作业。时而梦境，时而现实。影片里，我们看到很多莫名其妙的镜头，这些隐晦的东西，有实际存在的流淌也可能是主人公陈升的惶然幻想。虽然可以用心留意对白知晓大概，但实话说，剧情无关紧要啦。
我在讨论群里提出的问题是电影里“野人”代表了什么？
导演回答：是作为重要的时间标记，针对那起车祸来说；其次也有解读为“恐惧”，间接让观众观影时，带有“心理依靠”。
所谓维度的标记，还有“录音磁带”和带给故人的“衣服”，借用这些“标记”，导演在空间和时间上作了文章，但都必须费脑力深层挖掘才能领悟。
接上全片两个高潮点，是陈升撩妹唱“小茉莉”和尾声两列火车相遇一刻的“倒时钟”，最让人印象深刻和感动。导演在这里提及过，原本拍了60分钟的长镜头，因为“小茉莉”已经达到情绪释放的最高点，不能因为想长而长，该结束就让它完美地结束，所有把后面18分钟与母亲相遇的情节砍掉。
关于洋洋这个突然蹦出来的角色，导演解释到：写这一段剧本时，陈升进入这个地方，可能太孤单了，就想有一个人在某一种维度上跟他接近，所以就把卫卫喜欢的那个人（洋洋）提了出来。
关于《路边野餐》这个片名，几乎没有人能解释通，当我在看片时，还十分期待，他们到底什么时候才开始“野餐”？结果只记陈升和卫卫一起吃了两碗粉……尽管导演长篇大论的解释，我听后理解为：片名是导演随便瞎改的（任性、会玩），缘于影片原名叫《惶然录》，因为名字太阴郁被发行商毙了。
有人说侯孝贤的《刺客聂隐娘》是画，而毕赣的《路边野餐》是诗。
是的，这部电影里面充满大量由陈升念出的神秘诗词。
这些诗词是导演从小到大有感而写，并且收录到台湾出版的同名诗集当中。
以诗带影，整部电影都是由导演成长的感悟编织形成，他说过，电影里每一段历程都有他曾经的身影印记。
诗是好诗，但不是人人能懂，正如古文基础差，会念都未必能猜到。
一首诗词在不同读者心目中可以有一百种感觉，只要用心去看镜头感受，试图读透里面心思或许徒劳，因为它只是一首诗！
话说回来，缺乏耐心和心思的观众，还是不建议去看，不然就是十脸懵逼的程度。
【豆瓣不仅有水军，还有纯黑，版面通篇都被一轮疯狂刷“没用”，此文也在公映之前、半天时间突然吃下19个“没用”，然后被系统屏蔽；想了一想，反正阅读量那么低，干脆删文重发】